文 / 让-吕克·戈达(🔳)尔(🎸) & 曼(🛒)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉(💳)

（(⬜)本(🍅)文(😣)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌚)的(🆎)逐(📥)句(🌊)校(🛺)对与润色，并添加了一(🐨)些(🎊)必(🕐)要(🐨)的注释。由于并未找到(✈)法(🙄)语(🤴)原(📔)文，本文翻译同时比照(👭)了(😓)西(🥖)班(🐱)牙(👪)语和葡萄牙语译文(👌)。）(📳)

1993年(😴)9月(🤨)，曼(📁)努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🦉)的(🚿)《亚(🚚)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😹)让(🧐)-吕(😁)克(🤩)·(♒)戈达尔的《悲哀于我(💾)》（(📉)Hé(♉)las pour moi）(🛂)几(💸)乎同时在巴黎的银幕(🚊)上(🚠)映(🌤)。借(🧛)此契机，戈达尔提议与(🌳)奥(📣)利(🐼)维(🎢)拉会面，旨在就这两部(⏰)影(🅾)片(❔)展(🥪)开(🥥)一场“科学性”（scientifique）的探(💽)讨(🚃)。

让(👯)-吕(♓)克·戈达尔：没问题(🐸)，巨(🍻)大(🚺)的(🔸)声响是我对公众做出(🚟)的(😳)唯(👝)一(🐜)妥(🕵)协。您知道儒勒·列(🔑)纳(🥐)尔(🦊)（(👍)Jules Renard）(🚋)对“批评”的定义吗？“批(📋)评(🚶)就(🌑)像(🎲)溃败军队里的士兵，他(😹)开(👃)了(➗)小(🌇)差(💗)，投奔了敌营。谁是敌(⏰)人(💳)？(🐮)是(⏰)公(🍃)众。”

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🥌)维(👹)拉(💶)：那您呢，您知道伯格(🏴)曼(🔡)是(⛵)怎(🚖)么评价影评人的吗？(⭐)“某(🚮)些(🏢)影(💻)评(👍)人在我看来就像是在(🎹)试(👟)图(👽)教(🤘)我们如何奔跑的瘸子(💼)。”

让(🐯)-吕(🔦)克(🏠)·戈达尔：我请求让(🔑)我(🚠)以(😅)评(🈁)论(🎓)家的身份展开这次(🧕)对(🚖)话(🔒)。与(🔹)其(😆)扮演“作者”，我更愿意去(🏐)见(🚿)某(🍞)个(😡)人，谈论他的电影，或许(👜)偶(⭕)尔(🐕)也(💷)让(🧖)那个人谈谈我的电(📳)影(🎡)。如(📑)果(💨)这(🦖)能从宣传角度对两部(💼)影(🎑)片(👒)有(👵)所助益，那我们就这么(🌆)做(🦂)吧(📢)。电(🧗)影是对现实的一种批(🧜)判(📟)，从(✨)这(🦊)个(🌜)角度看，我是非常传统(🌅)的(🛅)；(✈)而(🚃)且作为一名用法语拍(💉)摄(♓)的(🥓)电(🔨)影人，我始终带有对电(♑)影(⚡)的(🕰)批(🚞)判(🚥)态度。一直以来，法国(💓)的(🐈)伟(🌙)大(🈹)之(🧛)处之一在于拥有批判(🐄)性(🔸)的(🥇)视(🥖)点，即便这个国家对此(💝)一(🐏)无(🏩)所(⏹)知(🤤)。从狄德罗[1]开始，所有(🈁)的(🗺)艺(🏼)术(♓)评(🍖)论家都是法国人，经过(🐶)波(🐠)德(🕑)莱(🥗)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌑)尔(🔋)罗(💀)[4]，也(🏉)就是说，无论是不是作(🌾)家(⛸)，他(🗽)们(🗨)都(🈚)是有“风格”（style）的人。糟(⛱)糕(🌊)的(🚋)评(😟)论家没有风格。美国只(🏡)有(🐐)两(🏍)个(♑)影评人：詹姆斯·阿(☔)吉(🍊)（(🌛)James Agee）(🔜)和(🛅)（长久以来被忽视(🌴)的(🐦)）(🅾)来(🔷)自(🧝)圣地亚哥的曼尼·法(🌷)伯(📕)（(♒)Manny Farber）(📎)。既然我们的电影同时(💰)上(🕣)映(👁)，我(💯)想(🧘)提出第一个问题：(🌇)我(🛡)们(🧣)要(😇)如(🔔)何理解“上映”（sortir）一部(😰)电(📌)影(✴)[5]？(🌫)为什么要让电影“上映(🔯)”？(🚙)我(🙃)们(🤜)在让它们“进入”这里或(🈯)那(🍑)里(🐤)时(🐗)遇(⛅)到了很多困难，然后还(🌊)有(😅)些(📄)人(🥢)没做什么大事，但无论(🍹)如(🧜)何(🤚)，他(🤘)们还是做了必要的事(🚶)来(🐝)把(📏)它(🧠)们(😣)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤫)尔(🕺)·(🙀)德(🗝)·(🤸)奥利维拉：在葡萄牙(💘)语(📍)里(✉)我(🔙)们不用同一个词，因此(🚚)也(🍁)就(💁)没(📐)有(🗓)这种双关语。我们不(🚝)说(🥞)“sortir un film”（(🚣)让(🕛)电(🏳)影出去/上映）。不过，这(⬜)是(🏏)个(🌉)困(🔋)扰我的问题。我之所以(🛹)感(🌕)到(🍷)困(🐑)扰，是因为对我来说，必(🏦)须(📇)先(🦔)展(🥡)示(🌭)电影，然而，在针对电影(🦔)的(🛢)评(🙌)论(🆒)完成之前，电影并未完(🎌)成(🏂)。一(🎒)个(🤐)好的、聪明的、专注(😽)的(🥐)、(🥌)敏(👋)感(🏠)的评论家，是观众的(🍾)代(🌹)表(🎂)，他(🍰)去(🚩)寻找那部在我看来—(🔏)—(👀)即(⛅)便(🔞)我已经拍完了——尚(🥂)不(🔶)存(📊)在(🕞)的(🕗)电影，他要去完成它(🥍)。观(🚛)影(👐)者(🕍)与(🈴)银幕之间的动态关系(🌯)实(⏸)际(🔀)上(👢)是至关重要的，它是电(🤰)影(🙎)的(🕐)一(🔍)部分。我说的是观影者(🏎)（(🏗)espectador）(🏚)，不(🥒)是(🔃)观众（público）[6]。观众，是某(🔼)种(📶)抽(🦄)象(🍛)的东西，是非个人的。

让-吕克(🗄)·(🐞)戈达尔：观众是现存的观(🎻)影(🕌)者(🕚)，是被商业化了的观影者，是(👄)买(✴)了票的观影者，他变成了观(🚣)众(🙊)。然而，他身上仍有一部分保(🎷)留(🦀)着(🐅)观影者的特质，就像读者一(🕖)样(🌘)。如果我们谈论的是一部电(😍)影(🤰)，我们会说观影者是剧本，而(🐇)观(💀)众则是观影者的实现（realización）(🏙)，是(🤸)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏡)有(🔙)时会问自己：如果电影没(🕚)人(🗑)看——我的许多电影都没(👹)人(🏸)看(📍)，或者被误读，甚至连我自己(🛤)也(🔛)……我想我们是为了一两(🤸)个(⏳)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚼)·(🏙)奥(🙎)利维拉：但这就足够了。

让(👼)-吕(💬)克·戈达尔：当然。但我还(🔽)是(🏁)想回到“上映”（sortir）这个话题(🗳)，这(💫)不仅仅是文字游戏。应该有一(🏇)些(🏒)小词典，告诉我们每种语言(🚑)中(㊗)电影的技术术语。例如，我们(📯)在(📫)影院看到的电影拷贝，带有(🦈)图(🏿)像(🤮)和声音的拷贝，在法语中被(🔑)称(👠)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍞)·(🎃)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏌)也(🛳)是(🤫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📚)克(🐳)·戈达尔：英语里叫“声画(⛅)合(😷)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛏)本(⛰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤭)较(🌌)真，因为例如俄国人对纪录(🧤)片(💐)和剧情片的区分就与我们(🌘)不(🤒)同。他们把有演员的电影称(✍)为(🌅)“扮(🌇)演的电影”，而纪录片——不(📔)一(🏧)定没有演员——被称为“非(🌭)扮(🕣)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤑)个(😍)词(💭)本身：对美国人来说，它没(🥤)什(❄)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🀄)就(🌂)是照片。他们甚至没有一个(🛅)词(✡)来指代电视，他们突然变得非(⛎)常(👄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔲)果(🖤)我们对语言如此不加注意(🚨)，那(➿)么当人们说一部电影“上映(📞)/出(🥁)去(🤧)”时，我们会产生一种错觉：(🐻)是(😇)某种东西真的出去了，还是(🗯)我(👣)们把它弄出去了？

曼努埃(👳)尔(🤥)·(🥊)德·奥利维拉：我会用“出(🌑)来(🗑)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👀)一(🦖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💥)萄(📲)牙语中这意味着“带她去床上(🚟)”。

让(🤕)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗃)好(👸)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥏)成(🍹)了一个“出口在这边”的指示(✡)，这(🛂)是(🐍)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌺)埃(🤝)尔·德·奥利维拉：我们(🈳)的(🧚)电影也变成了电影节电影(🎪)。电(🍫)影(🌬)节的作用是向多样化的公(🙇)众(🎀)展示电影的多样性。它是不(💋)同(🦒)电影人、国家、习俗的一(🏨)种(🛶)对照。仅此而已，但这也不算太(📼)坏(♒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏆)描(😶)述的是一个过去的时代，而(🌗)我(⏬)见证了它的终结。我以为那(🗑)是(🚠)开(🐩)始，其实那是终结。那是一个(🥫)电(🤲)影节确实能帮助人们相遇(😀)、(🌙)讨论电影、讨论任何想讨(🌬)论(🗿)之(🛄)事的时代。一切都变了，电影(🆖)也(🚈)变了。现在，电影人抱怨他们(📽)的(🎢)孤独，但他们不再交谈，不再(🔷)讨(♓)论，这是他们的错。今天，电影节(⛴)越(👿)来越多。无论是强者还是弱(🌓)者(💢)，每个人都在各自利用自己(🥧)能(🔧)利用的东西。但在我看来，总(🏥)体(🥏)而(🛌)言，举办电影节是为了延续(💾)一(🚍)种对媒体或电视而言很重(🍳)要(🦄)的“电影观念”，一种关于电影(🍟)神(⚓)话(🕢)的观念，这种神话曼努埃尔(♎)（(🛃)指奥利维拉——编者注）(🔰)经(🎡)历了一整个世纪，而我只经(🈚)历(🐇)了后三分之二。也许您能感觉(📥)到(♐)20年代（那时没有电影节）(📴)与(👆)今天之间的差异？

曼努埃(🎚)尔(🛤)·德·奥利维拉：新现象(🔮)是(⚡)电(🎗)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚆)构(💤)，因为那早就存在，而是因为(🥧)有(💕)越来越多的观众——比如(🔂)在(🍯)里(📭)斯本——去资料馆看那些(🍢)没(📕)进院线的电影。这很有趣，因(🗒)为(⌚)你必须真的热爱电影才会(🕳)去(⛲)电影俱乐部或资料馆看片…(🔭)…(🤼)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚳)遇(🌾)与对话的故事……这就是(🦏)我(🦈)想对您说的：作为评论家(📁)，我(⛴)不(🏛)指望别人对我说好话，我不(📫)想(👞)人们对我说或写：“您的电(🐕)影(🦐)太残暴了，太棒了，太天才了(🏟)，太(🐒)非(🚡)凡了！”那时我会问他们：“好(🚸)吧(🐭)，那到底哪里非凡？”他们回(👳)答(⛺)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤪)，只(🧤)是重复：“它是非凡的！”然而如(🍥)果(🎀)他们对我说这真的很丑，这(🦀)里(📷)有错误，那我就会想，或许对(🍹)话(🥘)是可能的：你能告诉我有(💷)错(🌍)误(➿)的都在哪里吗？这证明了(💈)今(🦔)天的评论家不再想交谈，而(🦐)电(📨)影人也不想被批评。而我，作(🔱)为(🔶)一(🈷)个评论家出身的人，我只需(🍄)要(📘)别人告诉我：这行不通。您(🍡)是(✡)否感觉到需要别人告诉您(🏧)这(🚤)不好？这会困扰您吗？因为(🖍)我(🚯)对您电影中行不通的地方(🚩)有(🤟)些话要说，但我不想困扰您(🚮)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)“当(💟)我(🛋)拿自己与人相较，我会感到(🛀)骄(😄)傲；当别人来评价我，我会(🔝)感(🤪)到谦卑。”这是您电影里的一(👴)句(🌶)话(📱)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧒)那(❇)是圣人说的，或者是诚实的(🥋)人(🦕)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🚔)拉：我是个悲观主义者。当有(👹)人(🎞)告诉我我的电影里有什么(♉)行(😋)不通时，我会受影响。不过，我(🤴)想(⬆)我已经麻木很久了。但这取(🌨)决(🐶)于(🃏)他们触碰哪里。如果我拳头(🥧)上(♌)有个伤口，但有人碰了碰我(💪)的(🌽)二头肌，我就会没什么感觉(🎾)。但(🌄)如(🎾)果那个人把手指戳进伤口(💪)里(🍈)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐋)达(😽)尔：必须懂得区分什么是(🌯)好(🕺)的，什么是坏的。这不仅仅是说(👋)出(🚼)我们的感受，而是对电影进(🙆)行(📖)技术性或科学性的批评。只(🚯)有(🕺)新浪潮这么做过。以前谁会(🌄)说(📮)：(🚣)这个移动镜头是好的，我们(🙅)觉(⏪)得它好是因为这个，相对于(👩)另(🤒)一个我们觉得坏的镜头而(🎩)言(😥)？(🛐)或者：这段对白是好的，相(🐸)比(🍐)之下那段对白是坏的。今天(✈)，这(🚕)完全丢失了。“作者”的概念变(😇)得(🔟)如此重要，以至于连副导演都(🦐)不(⛴)敢对你说。唯一有时敢说的(🦎)人(🀄)，唯一我能与之维持一种奇(🏷)怪(🌅)的艺术关系的人，是制片人(🛰)。因(🏹)为(🐸)制片人投了钱，或者至少他(👫)拿(📮)别人的钱去冒险，所以以这(✳)种(🛅)风险的名义，他敢对我说：(⛵)“让(🆒)-吕(🔼)克，这行不通。”然后我说：“噢(😼)”，然(🤜)后我思考。至少，这提供了一(🧒)种(🏿)反思的可能性，让我能更好(🕒)地(🔩)站稳脚跟。如果说今天的科学(😠)家(💓)如此强大，那是因为他们是(🖌)唯(😋)一还在互相批评的人。一位(⬆)天(🐊)文学家说：“我看到了月食(💪)，我(⛑)把(🌛)它拍下来了。”另一位说：“给(⛷)我(🐀)看看。”他看了之后断言：“但(🎓)这(🥀)明明是月亮！你说什么月食(🚀)？(🎰)”另(🥡)一位说：“啊，是啊……”；他(🚉)很(👪)恼火，但他会重新开始。在艺(🕗)术(🎶)中，在艺术批评中，例如波德(💒)莱(💢)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📅)过(💂)这样的对抗时刻。否则，就无(🐴)法(🌠)前进。这是我唯一需要的：(👟)批(🦌)评。但我甚至得不到它。

曼努(🈷)埃(🎑)尔(📿)·德·奥利维拉：我需要(👕)的(📂)更多是拍电影的手段。我永(⏲)远(🏺)不知道电影会变成什么样(🏦)。我(🏨)有(🔙)分镜脚本（découpage），我有演员(💰)，我(😠)有布景，但我从未拥有电影(🚜)。在(🛒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍩)在(📚)时时刻刻地改变着那团“星云(🏈)”的(🎈)整体构造。具体的东西只有(📑)在(🚹)我看样片（rushes）的那一刻才(🎶)会(🔺)出现。我讨厌看样片，我总是(🔝)感(📲)到(😨)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💗)想(👱)我们都是这样。只有希区柯(🥉)克(🗂)在看样片时是高兴的。所以(🌉)，作(🔬)为(🚌)评论家，这就是我想对您的(🥖)电(🐉)影说的话：起初我随着电(💣)影(📷)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🙍)者(⛲)注）行进，但在某一刻我跳脱(🗞)了(👵)出来，开始思考别的事情。我(📿)想(🐩)：啊，这里没那么好了，然后(🐪)，与(😗)此同时，我在做梦，我想着引(🕯)力(🙅)（(🛣)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏭)，回(⏪)到了自我意识当中，而就在(🈶)那(🏆)一刻，电影里有人说出了“引(♊)力(🔇)”这(👣)个词。于是我对自己说：最(😻)终(🎇)，这部电影是好的，我必须重(💎)看(❓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(⛑)维(🛢)拉：的确，这就是电影的主题(🐉)：(🔮)引力与万有引力定律。

让-吕(🏈)克(😀)·戈达尔：从更科学、更(🎼)技(📺)术的角度来看，如果我是您(📘)电(🏛)影(🙃)的副导演，我会对您说：“您(🥘)确(🎆)定吗，或者您能更好地向我(🚍)解(🕟)释一下，以便我能帮助您，为(🐇)什(🔦)么(📩)您选择这位女演员来演年(🏎)轻(🙉)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎌)的(✊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌆)，且(🧡)两者如此不同？这是故意的(🍁)吗(🌄)？”这便是我的批评：第二(🚋)位(🍾)女演员不如第一位，或者至(🕐)少(🈹)，当第二位女演员出现时，电(🎛)影(👳)下(✌)坠了，这就是引力。然后它又(🌪)升(🏴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤧)利(📆)维拉：答案很简单：起初(🏾)，我(🐈)是(😽)为第二位女演员莱奥诺·(🔯)西(🕋)尔韦拉写的这部电影。这个(🏈)女(🎉)人当时处于危机和抑郁状(❣)态(😻)。我的制片人保罗·布兰科（(👦)Paulo Branco）(🛩)试图说服我不要选她。在我(👆)改(🔪)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛃)贝(👁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😣)》中(🐴)，有(🤩)一句非常美的话，说艾玛的(🏆)头(👐)发“像一滩黑墨水一样落在(🤬)她(🤛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧞)话(💖)，我(🐽)要求改变莱奥诺·西尔韦(🆓)拉(💉)的发色，她是金发。她对此感(🍟)到(🖋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦅)是(💫)，不得不找另一位女演员来演(🐐)青(🌥)少年的艾玛。这就是对您技(🍘)术(🔘)性批评的技术性回答。我想(🏪)补(〽)充一点，电影总是伴随着“偶(🀄)然(🕷)”和(🎯)运气。正是这些使我振奋：(🎁)所(🎹)有那些在实现过程中涌现(💛)的(🕺)小事件。这是一种我不太理(🤘)解(🌋)的(🍒)现象，它既可能导致最坏的(🖼)结(🙌)果，也可能导致最好的结果(👌)。没(🏸)有一部电影是不靠运气的(🕜)。它(✋)是一种创造，一部电影是一个(👿)人(🥨)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌞)克(🎗)·戈达尔：创造可以被准(🧞)备(💷)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😽)维(😝)拉(📌)：可以准备，但不能修复（(😫)reparada）(🏚)。就像生活。事物就在那里，等(💬)着(🐜)我们去拍摄。您想修复什么(🤤)？(🤾)饥(📨)饿、在非洲死去的孩子，是(🍩)的(📕)，这很重要，值得修复，需要尽(⬇)可(🥊)能广泛的公众。但一部电影(🍘)不(🤹)是，它是一团巨大的混乱，我因(💖)此(🍷)在我自己面前感到渺小。话(㊗)虽(😖)如此，我接受您关于您“离开(♟)”我(🛩)的电影又“回来”的批评：必(🥏)须(🕴)非(🔎)常敏感才能进出电影而不(🔃)迷(🍳)失。的确，这就是引力定律。

让(📰)-吕(🍎)克·戈达尔：我非常谦虚(👁)地(🐘)认(🎷)为，新浪潮的人是从博物馆(🎿)出(✔)发做电影的。我们发现了电(🍁)影(📨)资料馆。我们在那里出生。当(🍣)然(😪)，我们小时候看过卓别林，但没(😪)人(🏳)会在四岁时说，看了《救火员(🚒)》后(🏧)我要拍电影。所以我脑子里(➕)总(👁)有一个参照系。因此我认为(😳)作(🐚)品(🚺)比人更重要。这并非对每个(🎂)人(🐿)来说都那么显而易见。女人(😱)的(🍺)作品是庇护男人。而男人，为(🌈)了(🐡)处(😁)于相对平等的地位，所能做(🐨)的(🏖)一切就是制造作品：绘画(🐍)、(🌴)文学或政治、战争、失业(🗞)、(🥢)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🧚)戈(🤕)达尔专指作为创作者的人(🎏)—(🎈)—译者注）不怎么感兴趣(🈺)。我(🌧)对曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(😿)这(🍕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏊)们(🦁)住在同一个城市，比邻而居(🤨)，我(🕵)想我也不会比现在更多地(❄)见(🏟)到(👮)您。当然，见面时我们会更好(🥜)地(🔙)谈论电影，但也仅此而已。如(🥈)今(🍱)让我震惊的是，媒体对“个性(🤵)”这(🤜)一概念的开发远甚于对“人”的(🍶)开(🍵)发。人在作品中，作品在人中(🔸)。有(⏭)些人不创作作品，而是创作(🚶)生(🌆)活，尤其是女人，这本身就是(📗)一(🐝)件(🗾)作品。男人被迫创作作品，因(🍛)为(🦖)他们通常什么都不做。我常(🚕)像(💍)布努埃尔那样说，电影对我(🌰)来(🍡)说(🤹)是最重要的。但如果把一个(⏯)孩(💁)子的生命和一部电影的上(🌶)映(➗)放在一起权衡，我不会犹豫(⛹)一(⛅)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🦅)埃(🌵)尔·德·奥利维拉：自然(🥇)如(🏼)此。从这个角度看，我也断言(🚫)艺(🗼)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤧)达(👡)尔(🏅)：但既然如此，如果不那么(🏊)重(💭)要，那就不必做了。女人们更(🌹)合(🦋)乎逻辑，她们在生活中做这(🎢)事(👴)。我(➕)不确定能否如此轻易地说(🧜)艺(💳)术不重要。尤其是今天，当艺(😝)术(🏂)稀缺而许多孩子死去时。这(🎃)是(🥠)否意味着我们让艺术活得太(😨)久(👞)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📊)·(🍡)德·奥利维拉：艺术不是(😜)艺(🚬)术家。艺术家，艺术家的位置(🚧)，是(🌯)人(🤘)类的虚荣。那种表达世界观(🐸)的(😥)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕵)行(🙎)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛄)是(💕)世(😿)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤝)、(🖍)更有趣。一部电影总是比电(👱)影(🖕)人更聪明，正如斯特劳布（(👖)Jean-Mari Straub）(🐌)所说。导演或艺术家走出来展(📩)示(🌚)自己的那种方式，仅仅表明(🕯)了(♎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📣)：(🎀)这也是孩子的态度：“看，妈(🍘)妈(🧀)，我(🧝)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐜)·(🎶)奥利维拉：是的，当然，但这(🦁)幅(🆓)画通常也很漂亮。艺术与艺(🙂)术(🎼)家(🏼)之间的这种差异，也是历史(🏈)与(😴)艺术之间的差异。历史展示(👻)了(🚒)民族、文明、情感、趣味(💜)的(🍸)演变。艺术展示了这些演变中(🙃)的(🚷)实体。我们都有责任，尽管作(😊)为(🧢)导演我什么也做不了。作为(🧢)导(🗻)演我只能做一件事，就是拍(💕)电(🔭)影(🍐)。仅此而已。然而，艺术家在创(👞)作(🕞)的那一刻总是对的。那是他(🛎)们(🔩)的虚构，是他们的内在化。

让(🚹)-吕(🎥)克(🧡)·戈达尔：啊，我不这么认(😤)为(🔹)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤽)德(🤘)·奥利维拉：是的，在那之(✂)前(Ⓜ)（是这样）。但之后，一切都会(📋)进(🍩)入脑海中，然后再出来。例如(🏛)，面(🍽)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚓)一(😤)样面对电影，准备好吸收一(📣)切(👓)。

让(😦)-吕克·戈达尔：我不确定(🌥)这(🌷)是个好比喻。当然，电影有其(🎏)奇(🏙)观性和诗意的一面，这是电(👋)影(🌫)的(🍲)深层使命。但这一使命只有(🤐)在(🛁)最初进行了实验、验证和(⛅)劳(🚦)动——我们可以称之为电(🔭)影(🧔)的纪录片层面——之后才能(📑)实(📀)现。伟大的艺术家身上都有(🚹)这(🆔)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐰)娜(🕗)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔸)斯(🤓)特(🛰)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🈶)蒂(⛹)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤐)的(🏛)人身上都有，我有时也有。以(😗)爱(🚒)森(✴)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📦)更(🏑)抽象、更风格家或更风格(📢)化(🔲)的人了。然而，如果今天我们(🐵)要(😎)展示十月革命的镜头，我们不(🎼)会(🚸)在当时的新闻片里找，新闻(🔜)片(👷)使用的是爱森斯坦关于十(🚋)月(🌧)革命的影像，那完全是被调(👵)度(🐛)（(👣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎹)拉(🧠)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍿)相(⏱)关叙述时，我们得知弗拉哈(⚪)迪(🌩)付(💓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛺)架(🈳)，强迫他们每天去捕鱼（即(😻)使(🍟)他们不想去）。总之，他和他(🔣)们(🍷)组成了一个电影摄制组，并变(🔇)成(🐾)了一位了不起的人类学家(🚃)。因(🆕)此，这里存在着整全的纪录(⚽)片(🕣)层面。在今天，这种方式——(🦋)即(🦌)使(🍘)不能完美了解电影史，也至(✊)少(😡)对其有所感觉的方式——(🏿)对(🥨)许多人来说已经遗失了。必(😷)须(🕊)拥(🌼)有这种对电影史的感觉，有(🎀)点(🌁)像乔伊斯，他对文学史有着(🍴)深(👒)刻的感觉，他知道当他写下(🛏)一(🥃)个句子时，其中有些词是在拉(⛄)丁(🥟)语时代发明的，有些是在中(🤪)世(🎵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🅾)词(🙊)的时刻，通常背负着所有的(🐫)精(🍜)神(🤧)重担和他所感知到的所有(⛲)过(🔄)去，正处于文学的现代，处于(🍄)其(🥎)成熟期。在电影中，很快，在世(🥁)界(🏤)所(🕣)接受的美国影响下，部分纪(👰)录(🍬)片式的工作被抛弃了。我们(🔕)立(🏴)刻走向了奇观，而这只不过(🏆)是(🌆)最终的使命，是电影的弥撒。在(📻)今(🌚)天的电影中，人们举行弥撒(🐥)，却(🕗)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔀)，诚(🎍)实的艺术家，首先进行他们(🥖)的(📨)祈(🍴)祷，然后才是弥撒，面对或多(🧙)或(🎛)少忠实的公众。美国人规范(🌈)了(🕘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕗)重(🌞)要(🕴)的是募捐（quête）：一场成(✴)功(🚲)的弥撒就是教堂里座无虚(⏰)席(🍁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🧔)努(🍵)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🐩)（(📼)quête）是我下一部电影的主(🚅)题(🚢)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🅾)捐(🍍)（quête），我只调查（enquête），我(🆎)专(🎷)注(🕖)于做一名预审法官。我审理(🏾)投(😍)诉。批评应该通过祈祷来表(😨)达(👜)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖨)，人(💫)们(🕉)无话可说。或者只能说：“美(🐢)丽(💜)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🙉)一(👂)种练习，就像运动员的训练(🍳)、(🐫)钢琴家的音阶练习一样。当人(🕘)们(😏)进行批评时，应当批评那些(🛰)音(🎗)阶以及这些音阶所能带来(🤕)的(👷)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎒)维(🤳)拉(🈵)：奇观和弥撒我不感兴趣(♎)。重(📡)要的是行动的欲望。您想拍(🎬)电(🔛)影，我想拍电影，就像此刻我(📗)想(🍖)撒(🐖)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👷)影(🗞)的方式就像某些英国人独(📨)自(🌟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🛵)，拿(🔇)着枪守夜。但每天早上他们都(🛥)会(👒)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥍)得(♉)这很好。必须反思这一点，关(🚏)于(🚬)欲望。它就在人心里，就像一(👵)个(💒)画(🙍)家画着没人看的画，但他不(💣)会(🅱)停下。欲望就像独自绽放于(🙆)原(♿)始森林中心的绝美花朵，它(✊)凝(🐮)聚(🤯)着对果实的向往，为了自己(😼)，也(🐢)依靠自己。如果遇到一道注(🏹)视(🤚)着它、并发现它的美丽的(🏞)目(🃏)光，它便会绽放光采，她的美丽(🐎)会(😙)变得引人注目、脱颖而出(🎨)。但(🥈)这样的目光往往来得太迟(💯)，人(🤝)们为了抢占土地，已经烧毁(🍬)并(🐑)铲(👖)平了森林。在您和我之间，有(📖)许(🚒)多差异，这是幸事。语言、国(📲)家(🚽)、文化的差异。您选择了一(🗼)种(🛑)略(✴)带挑衅性的电影，它破坏了(🤶)叙(💄)事的传统秩序。您从混沌中(🐔)出(💌)发寻找，为了将无序变为有(🕑)序(🥚)。我也试图将无序变为有序，虽(🔺)然(🍈)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌇)。我(🏧)想这就是我们的电影的区(💏)别(🎣)：我的电影较为接近一般(👪)意(🍓)义(😤)上的电影，而您的电影是某(🔧)种(🥏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🕹)：我会说我们做的是同一(🍞)件(👪)事(🔋)，但您抵达了，而我尚未真正(💨)成(🦅)功过。所有人自然地遵循着(✒)科(💦)学的图景，从混沌出发以建(⚫)立(📢)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🐦)少(🍠)有些不确定，人们也或多或(🔩)少(👿)能抵达一点。有些时候我们(🗽)做(📬)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💍)于(🕉)我(🏈)》中，有一块时间被提取了出(🐇)来(🍻)，在另一部电影里将会是另(🖥)一(👅)块。从一块碎片、一张照片(🐛)出(🚞)发(👊)，我为自己创造一个世界。看(🥗)到(🎤)您电影的一些片段，我想到(❄)了(💻)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏭)也(👕)是我喜欢的。用简单的词，如内(🌎)部(🌘)（interior）和外部（exterior）——尽管(📄)区(🍏)分它们没有太大意义，我会(👻)说(🎑)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙏)在(🎣)外(🚒)部，但他只谈论内部。在这个(🤡)意(😼)义上，他更接近维斯康蒂的(👀)传(🧐)统。而您恰恰相反。您停留在(✌)内(💗)部(😝)。但在电影中我们无法展示(🥈)内(👇)部，只能感受它，但它依然是(🍂)不(🤩)可见的，否则它就不再是内(🌮)部(🚍)了(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💔)：(🦀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😖)·(🏭)戈达尔：当然。小时候人们(🚆)说(🛴)：鸡是由内部和外部组成(🕚)的(💭)。掀(📿)开外部，看到内部；如果掀(📰)开(🔦)内部，就看到了灵魂。我会说(🕠)您(🤧)从背面拍摄内部，尽管您总(🗾)是(🐌)从(😶)正面拍摄人物。考虑到这种(🕒)严(😖)谨而有强度的方式，您电影(🍉)中(🤾)让我一度感到困扰的，是一(Ⓜ)种(🐃)幸(🔘)好还算人性化的不完美，这(🙇)种(🍘)不完美使得您有必要去拍(👒)其(👉)他电影。让我困扰的是没有(🥃)侧(🍊)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎮)映(🌼)机(🚝)太近了。摄影机并不是生来(👧)就(✡)是要与放映机保持一致的(🤐)。放(🏒)映机会进行传输。就像放射(🔶)科(🐾)医(🚛)生拍X光片：他不满足于从(📮)正(🕛)面拍，他也从侧面、背面、(🌠)对(🕞)角线拍。然而在开始时，在放(📼)映(⌛)的(🕹)那一刻，所有图像都将是平(🙌)面(🖐)的。当然，我们会说这是一个(🥔)图(📼)像，但我们是和图像打交道(🐁)的(👔)人。这并不意味着摄影机必(😢)须(🧥)一(🕌)直移动。

这就是导致您电影(📰)中(🥅)某些时刻出现“空洞”的原因(🏄)，也(👂)就是那些观众——糟糕的(🈹)观(🍾)众(🚱)，如今的观众——称之为“冗(👌)长(🗿)”的东西。我不是说我抱怨电(🔝)影(🎻)长，甚至如果一开始我看到(🥋)有(🍉)好(💱)东西，我会很高兴电影很长(🌓)。我(🙈)可以安心地打个盹，我确信(🚰)我(🎻)会找到它们。这就是我所说(🉑)的(⛑)对一部电影进行科学性的(⬜)讨(😧)论(🥌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(〰)我和您一样，把摄影机放在(🚩)我(🥁)认为它必须在的精确位置(🚺)。就(🤹)是(🚊)这样。为什么那里比这里好(🏹)？(🥇)我不知道为什么。

让-吕克·(👡)戈(🔌)达尔：如果我们能稍微解(🎟)释(🌼)一(👅)下为什么就好了。

曼努埃尔(😱)·(⛔)德·奥利维拉：力量来自(😖)固(😓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👆)女(🖇)贞德的审判》教会了我这一(🚥)点(🎊)。我(👄)们也可以称之为客观性。

让(🥒)-吕(🔗)克·戈达尔：我有种感觉(🎫)，电(🥖)影人，无论是好是坏，都有一(👔)个(🗓)想(💃)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌶)寻(🔻)找有足够钱的人来实现这(🐄)种(🎰)需求。他们的工作方式就像(🚹)一(🔺)个(😶)人说：今晚我想吃肉酱意(🚦)面(🚹)。于是他看看口袋里有多少(🧐)钱(⌚)，或者让妻子或朋友做肉酱(💴)意(🤧)面。老实说，我一直是反着来(🤔)的(🎰)。制(⚪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍼)档(🥄)期，也许是时候和他拍部电(♋)影(🍠)了。”既然我们不富裕，我们接(💃)受(💚)，也(🎲)许我们能马上拿到钱。然后(🐏)，签(👣)了合同。再然后，必须拍这部(🍎)电(🚰)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💍)奥(💅)利(🌳)维拉：我做的完全相反。我(🥚)表(👹)现得好像合同早已签好一(🏦)样(😽)。我写故事，预测一切，然后在(👭)最(🍕)后一刻，救星来了，那就是制(🔆)片(👊)人(⛵)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📢)的(🚟)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗝)师(🧣)一直跟我谈论福楼拜，当然(🕌)还(🔅)有(🈁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤑)法(🆑)利夫人》是不可能的，况且我(💯)还(🏗)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏴)洛(😴)尔(🕕)[12]正在拍他的版本。于是我想(❔)，可(🗺)以做点更有趣的事：可以(😴)问(💱)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎥)-路(🌞)易斯是否愿意基于《包法利(📛)夫(🧣)人(👱)》写一部小说，一部我随后就(🥅)会(🚇)改编的小说。她接受了。必须(👠)等(🈲)她写完，等它出版。在此期间(🔷)，借(🕢)作(🍡)家卡米洛·卡斯特洛·布(😚)兰(🎨)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📣)《绝(📞)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏚)达(🌈)尔(🗑)：您说：我知道这部电影(🎞)将(🆑)会是什么，但我不知道是否(🕸)能(🍕)拍成。我说：我知道电影会(🐄)拍(🔀)成，但我不知道会是怎样的(🌛)电(👕)影(🔊)。我不仅知道某部电影会拍(😼)，而(🚗)且我还承诺了要拍，这更糟(🦂)糕(🛩)。因为我总是害怕拍不了下(⚫)一(🎌)部(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥖)：(⛵)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛴)戈(♏)达尔：但您对我电影的批(🔲)评(🐸)是(⛲)什么？就像美食评论家会(🛶)说(⬜)：“这里的肉煮过头了，这里(🥕)的(🚨)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧞)·(🏂)奥利维拉：一部电影不仅(🥞)仅(🈺)是(🥥)我们所看到的图像。图像是(🔍)符(🦔)号，声音是其他符号，词语是(🚪)另(💉)外的符号，它们又会唤起其(👨)他(🐗)符(🏰)号，引用其他时代、书籍、(🏡)电(🚭)影。如果我们不了解这些符(💉)号(🦂)及其所召唤的东西，我们就(🎇)无(🎤)法(⏫)理解电影。词语在您的电影(🍝)中(📸)强有力，它赋予了电影力量(🚘)。图(⛩)像有另一种与词语无关的(📔)力(📄)量。这很美妙。但我距离完全(📃)理(🐽)解(🍍)您的电影还缺了点什么。电(🔫)影(🎢)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌥)式(📄)。您电影中的仪式，是那些在(🉑)镜(👰)头(🌞)间或镜头中穿梭的人。我们(⚫)并(😍)不完全了解这种仪式的含(📆)义(📽)，我们遗失了它们的意义。例(🎍)如(🎍)，在(🎮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥙)式(👜)。我们看到女演员在婚礼当(🌥)天(🔺)，在教堂里自己掀起了面纱(🔖)。如(🚨)果我们不了解古代包办婚(🤕)姻(🏖)的(😨)仪式——要求由丈夫掀起(🦒)妻(💕)子的面纱，第一次展示她的(✋)脸(📑)，以此确认他的幸运或不幸(🎓)—(🤽)—(🌻)我们就无法理解她这一举(🏆)动(🚉)的放肆。因为我的主角知道(🍎)自(➿)己很美，她可以放肆地掀起(❤)面(🍸)纱(🤔)：看我多美！如果我们不了(👕)解(🍚)这个仪式，这场戏的意义就(🥠)丢(🏎)失了。我错过了您电影中许(🔍)多(🗒)仪式的含义。我真希望有人(⛺)能(📅)在(🕠)我耳边悄悄向我解释。您在(🏘)特(🆒)殊效果上做了很多工作，不(⏮)断(🕜)用声音、词语、图像进行(🏺)挑(🧒)衅(🌙)。这是您的形式，是另一种形(📑)式(🥞)，无所谓好坏。您做得很好。我(🈹)更(🔗)喜欢没有特殊效果的电影(🤲)。我(🤞)更(🥖)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😽)达(🥨)尔：如果英语说得不好却(🍑)去(🏫)看《哈姆雷特》，会失去很多东(♑)西(⭕)，但我们依旧能分辨它是好(🙇)是(🆔)坏(🌓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🈴)涩(🕯)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚌)·(🚸)奥利维拉：是的，但即便这(🍖)些(😓)符(🐚)号实际上难以理解，但它们(👁)反(🏿)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍒)这(📢)部电影的地方，在于符号的(🏯)清(🌘)晰(🙄)性与其深刻的模糊性相并(🐾)存(🖤)。另一方面，这也是我喜欢电(📆)影(🥒)的原因：大量精彩的符号(🍁)沐(💘)浴在无需解释的光芒之中(🦋)。正(🧗)因(🏛)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤮)·(🌽)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎨)次(🤖)会面由热拉尔·勒福尔（(🕊)Gé(⏬)rard Lefort）(⏸)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕤)9月(📲)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖍)，18世(🔽)纪法国启蒙运动核心人物(💏)，唯(💶)物(🅱)主义哲学家、文艺批评家(🤩)与(🥥)作家，百科全书派代表，代表(🧚)作(😑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🈂)雅(😙)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚧)皮(👁)埃(🥅)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕗)征(🖲)派诗歌先驱、现代主义文(✳)学(🗣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍽)论(⚫)家(⌛)与散文诗之祖等多重身份(🍆)。他(♿)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐽)洲(🚅)最具影响力的诗集之一。

3、(🏵)埃(🚀)利(👰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📮)学(🎸)家、评论家与散文家。他率(📺)先(🆎)关注电影作为 "第七艺术" 的(🙄)潜(🙂)力，对塞尚等现代艺术家的(🏖)评(💔)论(😘)极具前瞻性，深刻影响现代(🛩)艺(🥝)术批评的发展方向。

4、安德(🐓)烈(💹)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕞)家(🔣)、(🚘)艺术史学家、抵抗运动战(🐒)士(🏸)，还担任过戴高乐时期的文(👃)化(🏯)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏤)度(🏽)融(💹)合了存在主义哲思与历史(➡)使(🍎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌘)映(👎)、某部电影推出”的意思，但(🏠)其(🗨)核心意义为“出去、离开”，所(😅)以(👺)戈(👘)达尔才会玩这样一个文字(🈵)游(📴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏣)指(🏧)广义的“公众”，也可以指“观众(📡)“，对(📏)应(🏝)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⏮)洛(🔸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🛵)义(💦)画派的领袖与核心人物，代(😙)表(🍴)作(🐃)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(➿)波(💹)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧕)"。

8、(🚧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏿)ville，1945- ）(🧙)，瑞士电影导演、视频艺术(⛪)家(🐞)，戈(🎉)达尔晚年的生活伴侣与合(🐈)作(🥜)者。她与戈达尔共同创立制(💊)作(👾)公司，并与其联合执导了《第(🤯)二(🐏)号(💓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😕)部(💓)作品，深刻影响了戈达尔后(🏬)期(👥)创作中私密对话与家庭影(🏩)像(🈳)的(🌁)风格转向。她本人亦是一位(🏐)独(😠)立的创作者，其作品以哲学(🦗)思(🔓)辨探索两性关系、语言与(🥚)日(🥩)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍬)2004）(💻)，法(🍆)国导演、人类学家，真实电(🚭)影(🙋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🧛)电(🌰)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⛓)《夏(🍬)日(🥛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌸)影(😕)之父”，其跨学科实践深刻影(👱)响(🐕)了纪录片与视觉人类学发(🔢)展(🧘)。

10、(🏖)奥利维拉下一部电影为《盒(🏨)子(💹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛡)处(😭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👭)约(🕷)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤞)制(🥝)片(💒)人、导演与跨界企业家，是(👓)法(🖍)国电影黄金时代的标志性(🌜)人(🦓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😉)国(🎲)电(🆙)影新浪潮的先驱导演之一(⛽)，与(👵)特吕弗、戈达尔、侯麦和(❌)里(🏥)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🗂)中(🚌)产(🕤)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👋)社(🦍)会批判视角闻名。由他执导(🎒)的(🌈)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎺)于(🌏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😎)卡(👉)米(🎸)洛・卡斯特洛・布兰科（(📅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🙊)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👖)的(🎅)浪漫主义小说家、剧作家(👧)与(🐞)文(🤷)学评论家。