文 / 让-吕克·戈达(🧡)尔(🃏) & 曼(👘)努(🚷)埃(🚢)尔·德·奥利维拉

（(👣)本(🈚)文(🛋)由(💤)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚯)逐(😭)句(🏊)校(🚦)对与润色，并添加了一(📏)些(👎)必(🔳)要(🍥)的(💳)注释。由于并未找到法(⛰)语(🍯)原(🔹)文(🐒)，本文翻译同时比照了(⏭)西(🔹)班(🕦)牙(🍏)语和葡萄牙语译文。）(👛)

1993年(🛍)9月(🐼)，曼(🛐)努(🚪)埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🚫)的(🏺)《亚(🏓)伯(🚬)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌶)-吕(😙)克(🚲)·(🏖)戈达尔的《悲哀于我》（(📢)Hé(🕒)las pour moi）(🚴)几(🍽)乎同时在巴黎的银幕(💭)上(🌜)映(🆕)。借(🆗)此(😳)契机，戈达尔提议与奥(💰)利(🥡)维(🎶)拉(📡)会面，旨在就这两部影(🏃)片(⚪)展(🚹)开(🧗)一场“科学性”（scientifique）的探(🌶)讨(🐙)。

让(😓)-吕(👌)克(🗾)·戈达尔：没问题，巨(🏜)大(㊙)的(🚶)声(🗯)响是我对公众做出的(👪)唯(🍵)一(🖤)妥(🏕)协。您知道儒勒·列纳(🐀)尔(🗑)（(🎗)Jules Renard）(🤭)对(⌛)“批评”的定义吗？“批(🍻)评(🐎)就(🎤)像(🖌)溃(😡)败军队里的士兵，他开(💄)了(🕸)小(📋)差(🌚)，投奔了敌营。谁是敌人(🍞)？(🍢)是(🌶)公(💸)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🏄)维(🔚)拉(✉)：(♑)那您呢，您知道伯格曼(🐏)是(👁)怎(😱)么(🎰)评价影评人的吗？“某(🔟)些(🙍)影(🖨)评(💧)人在我看来就像是在(🚷)试(🧝)图(🌡)教(🐹)我(🏝)们如何奔跑的瘸子。”

让(😵)-吕(🚷)克(🚳)·(🛷)戈达尔：我请求让我(🧞)以(🌴)评(⏬)论(🙃)家的身份展开这次对(🏠)话(🗼)。与(🕞)其(😄)扮(🉐)演“作者”，我更愿意去(😌)见(🕛)某(🖼)个(🤸)人(🧡)，谈论他的电影，或许偶(🍺)尔(🅾)也(🚽)让(🎮)那个人谈谈我的电影(📁)。如(⬆)果(😰)这(📸)能从宣传角度对两部(🥗)影(🛵)片(🕦)有(🐤)所(😟)助益，那我们就这么做(🖋)吧(🤒)。电(📣)影(♑)是对现实的一种批判(🦂)，从(😮)这(🤩)个(😝)角度看，我是非常传统(🙆)的(🎩)；(❔)而(🌬)且(🖲)作为一名用法语拍摄(😯)的(🈂)电(🔧)影(💱)人，我始终带有对电影(🚓)的(🛣)批(🌦)判(💹)态度。一直以来，法国的(🙏)伟(🏺)大(🕙)之(💚)处(⌛)之一在于拥有批判(🌼)性(🛩)的(🧣)视(🚄)点(🏝)，即便这个国家对此一(🚽)无(🚜)所(🍰)知(💴)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛺)艺(☔)术(😲)评(🎑)论家都是法国人，经过(🏏)波(🧠)德(🤣)莱(💄)尔(🗿)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐺)罗(🛐)[4]，也(🎶)就(📗)是说，无论是不是作家(😉)，他(💵)们(🐔)都(✏)是有“风格”（style）的人。糟(😜)糕(🕢)的(💏)评(👆)论(🤡)家没有风格。美国只有(👐)两(😗)个(🏙)影(🚒)评人：詹姆斯·阿吉(🌟)（(🕘)James Agee）(📶)和(🥖)（长久以来被忽视的(❄)）(🈺)来(🧞)自(🖤)圣(❕)地亚哥的曼尼·法(🏺)伯(🍹)（(🔢)Manny Farber）(🏄)。既(🔩)然我们的电影同时上(🐮)映(🌕)，我(🐥)想(🖇)提出第一个问题：我(🛫)们(🐠)要(🈳)如(💘)何理解“上映”（sortir）一部(💒)电(💅)影(💊)[5]？(🎯)为(🍕)什么要让电影“上映”？(🤲)我(🚾)们(🚖)在(🧚)让它们“进入”这里或那(🌟)里(🧑)时(🐝)遇(🧞)到了很多困难，然后还(🦄)有(👹)些(🍁)人(👺)没(🔻)做什么大事，但无论如(😙)何(🔩)，他(🌌)们(🚔)还是做了必要的事来(👾)把(🚚)它(🤶)们(📋)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💈)·(🚊)德(💟)·(🌰)奥(🎎)利维拉：在葡萄牙(🛰)语(🍜)里(🏙)我(🆎)们(⛪)不用同一个词，因此也(🛐)就(🥗)没(🐎)有(🐈)这种双关语。我们不说(🖊)“sortir un film”（(🏐)让(🌍)电(👶)影出去/上映）。不过，这(🐙)是(🐣)个(🔹)困(👼)扰(🥠)我的问题。我之所以感(🚹)到(🌾)困(📼)扰(👃)，是因为对我来说，必须(🆙)先(🖊)展(🥟)示(⛎)电影，然而，在针对电影(🧥)的(🥁)评(🏳)论(🥖)完(📛)成之前，电影并未完成(🗞)。一(😱)个(⛽)好(🚥)的、聪明的、专注的(⛅)、(🥏)敏(😄)感(Ⓜ)的评论家，是观众的代(🤑)表(🌬)，他(❄)去(🔑)寻(💹)找那部在我看来—(🛄)—(🛌)即(🍧)便(👌)我(🐂)已经拍完了——尚不(😬)存(🔷)在(💾)的(🌡)电影，他要去完成它。观(👐)影(🍲)者(🍅)与(🏦)银幕之间的动态关系(🌖)实(🍩)际(💄)上(🔐)是(🐤)至关重要的，它是电影(🐭)的(👸)一(🌛)部(🚛)分。我说的是观影者（(👫)espectador）(⛏)，不(💉)是(⏹)观众（público）[6]。观众，是某(🐻)种(🏭)抽(🍟)象(🍡)的(🎄)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗓)戈(🍞)达尔：观众是现存的观影(🚖)者(😅)，是被商业化了的观影者，是(📋)买(🕔)了(💺)票的观影者，他变成了观众(👬)。然(😳)而，他身上仍有一部分保留(💰)着(🗽)观影者的特质，就像读者一(🦔)样(👡)。如果我们谈论的是一部电影(🎌)，我(🈯)们会说观影者是剧本，而观(🎴)众(🐴)则是观影者的实现（realización）(⏸)，是(👤)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(♍)有(👈)时(💇)会问自己：如果电影没人(😑)看(⬇)——我的许多电影都没人(🐃)看(🚩)，或者被误读，甚至连我自己(💑)也(🤴)…(🎦)…我想我们是为了一两个(🌘)人(🏵)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(🕌)利维拉：但这就足够了。

让(📨)-吕(📹)克·戈达尔：当然。但我还是(➿)想(🐊)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛵)不(🔧)仅仅是文字游戏。应该有一(🌡)些(🚠)小词典，告诉我们每种语言(🍢)中(🐗)电(🔯)影的技术术语。例如，我们在(👢)影(🤮)院看到的电影拷贝，带有图(🌕)像(🈸)和声音的拷贝，在法语中被(🛴)称(🎍)为(🌈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚑)德(💼)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌴)是(🎞)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😳)克(🙅)·戈达尔：英语里叫“声画合(👑)成(😨)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚆)拷(〽)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆑)较(🈺)真，因为例如俄国人对纪录(🌲)片(🍅)和(📻)剧情片的区分就与我们不(🤯)同(🤦)。他们把有演员的电影称为(🛋)“扮(🌨)演的电影”，而纪录片——不(⛲)一(🔮)定(🐜)没有演员——被称为“非扮(🤷)演(🕹)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏼)词(〰)本身：对美国人来说，它没(🏒)什(🕢)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐇)是(🐏)照片。他们甚至没有一个词(⏮)来(🥕)指代电视，他们突然变得非(🌆)常(🌨)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥂)果(🌅)我(🎆)们对语言如此不加注意，那(♉)么(🏋)当人们说一部电影“上映/出(🈺)去(🏤)”时，我们会产生一种错觉：(🥜)是(🌩)某(💖)种东西真的出去了，还是我(🆔)们(🕥)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕒)·(🛫)德·奥利维拉：我会用“出(🗝)来(💡)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(⏰)个(💣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😺)牙(🐺)语中这意味着“带她去床上(🔟)”。

让(🙇)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌊)好(🔬)电(🥇)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚅)了(🥘)一个“出口在这边”的指示，这(🏡)是(🙁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌿)埃(⤵)尔(📓)·德·奥利维拉：我们的(🥘)电(🈶)影也变成了电影节电影。电(🆖)影(🕟)节的作用是向多样化的公(🚥)众(🔶)展示电影的多样性。它是不同(💳)电(🌁)影人、国家、习俗的一种(🔬)对(🚌)照。仅此而已，但这也不算太(🙉)坏(🍤)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗨)描(🌀)述(🌺)的是一个过去的时代，而我(🥞)见(🏣)证了它的终结。我以为那是(⏸)开(🔮)始，其实那是终结。那是一个(💨)电(🍛)影(🕗)节确实能帮助人们相遇、(📨)讨(➖)论电影、讨论任何想讨论(♋)之(🚲)事的时代。一切都变了，电影(🐻)也(🐃)变了。现在，电影人抱怨他们的(🏎)孤(🎢)独，但他们不再交谈，不再讨(🧀)论(🙊)，这是他们的错。今天，电影节(🛏)越(🏀)来越多。无论是强者还是弱(🍱)者(🧝)，每(🍘)个人都在各自利用自己能(🕹)利(👂)用的东西。但在我看来，总体(🎾)而(🏂)言，举办电影节是为了延续(🎵)一(🎶)种(🕶)对媒体或电视而言很重要(🎐)的(🌓)“电影观念”，一种关于电影神(📽)话(🔓)的观念，这种神话曼努埃尔(🐪)（(🔊)指奥利维拉——编者注）经(💰)历(🎯)了一整个世纪，而我只经历(🗑)了(🎤)后三分之二。也许您能感觉(🍿)到(⤴)20年代（那时没有电影节）(🌚)与(🅾)今(🌯)天之间的差异？

曼努埃尔(👼)·(🛑)德·奥利维拉：新现象是(🚨)电(🛣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎳)构(🎀)，因(🧡)为那早就存在，而是因为有(🆗)越(🆖)来越多的观众——比如在(👉)里(🔪)斯本——去资料馆看那些(👨)没(👵)进院线的电影。这很有趣，因为(☔)你(😯)必须真的热爱电影才会去(💨)电(🚗)影俱乐部或资料馆看片…(🕧)…(🐱)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛩)遇(📰)与(🌬)对话的故事……这就是我(👓)想(⏮)对您说的：作为评论家，我(📵)不(🛌)指望别人对我说好话，我不(🆒)想(👅)人(👎)们对我说或写：“您的电影(🛣)太(🌁)残暴了，太棒了，太天才了，太(😕)非(🥐)凡了！”那时我会问他们：“好(👨)吧(🔌)，那到底哪里非凡？”他们回答(🎼)：(🚙)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐎)是(🤠)重复：“它是非凡的！”然而如(💕)果(🔖)他们对我说这真的很丑，这(👧)里(⛩)有(🕳)错误，那我就会想，或许对话(🥩)是(🕹)可能的：你能告诉我有错(🦂)误(⤴)的都在哪里吗？这证明了(💀)今(😶)天(🌂)的评论家不再想交谈，而电(🏹)影(🏺)人也不想被批评。而我，作为(🔝)一(🎥)个评论家出身的人，我只需(🛬)要(💨)别人告诉我：这行不通。您是(👶)否(🌍)感觉到需要别人告诉您这(🧡)不(🉐)好？这会困扰您吗？因为(📙)我(😠)对您电影中行不通的地方(🌬)有(🚤)些(🖥)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌤)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏀)我(🌓)拿自己与人相较，我会感到(🔣)骄(👎)傲(🌿)；当别人来评价我，我会感(👘)到(🚇)谦卑。”这是您电影里的一句(🕡)话(💇)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐏)那(🏾)是圣人说的，或者是诚实的人(👚)说(🐊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🔞)：我是个悲观主义者。当有(💋)人(🔑)告诉我我的电影里有什么(💙)行(📆)不(🤑)通时，我会受影响。不过，我想(🦀)我(🚽)已经麻木很久了。但这取决(🐮)于(🛄)他们触碰哪里。如果我拳头(👑)上(✅)有(👆)个伤口，但有人碰了碰我的(🔂)二(🔑)头肌，我就会没什么感觉。但(💉)如(🐴)果那个人把手指戳进伤口(🐕)里(💭)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⛴)尔(⏲)：必须懂得区分什么是好(🥈)的(📸)，什么是坏的。这不仅仅是说(👵)出(😒)我们的感受，而是对电影进(🚴)行(⏲)技(🥉)术性或科学性的批评。只有(🌛)新(🤚)浪潮这么做过。以前谁会说(❇)：(🍫)这个移动镜头是好的，我们(✔)觉(🥍)得(🥉)它好是因为这个，相对于另(🥥)一(🔌)个我们觉得坏的镜头而言(🎊)？(😕)或者：这段对白是好的，相(🥧)比(📺)之下那段对白是坏的。今天，这(🎩)完(💐)全丢失了。“作者”的概念变得(😄)如(🔺)此重要，以至于连副导演都(🎖)不(💵)敢对你说。唯一有时敢说的(🐊)人(🛶)，唯(⏭)一我能与之维持一种奇怪(🧒)的(🐖)艺术关系的人，是制片人。因(😌)为(🍸)制片人投了钱，或者至少他(🛀)拿(🕝)别(🗺)人的钱去冒险，所以以这种(😫)风(😇)险的名义，他敢对我说：“让(🔀)-吕(🕗)克，这行不通。”然后我说：“噢(⛷)”，然(💫)后我思考。至少，这提供了一种(🐐)反(🐶)思的可能性，让我能更好地(🙈)站(👞)稳脚跟。如果说今天的科学(🍶)家(😻)如此强大，那是因为他们是(🙎)唯(🛥)一(🍩)还在互相批评的人。一位天(☕)文(⬛)学家说：“我看到了月食，我(🛢)把(🎟)它拍下来了。”另一位说：“给(💥)我(🎼)看(🏌)看。”他看了之后断言：“但这(🍬)明(💐)明是月亮！你说什么月食？(🐂)”另(🔓)一位说：“啊，是啊……”；他(📰)很(🚴)恼火，但他会重新开始。在艺术(💝)中(🧀)，在艺术批评中，例如波德莱(🔛)尔(🤬)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍳)过(📃)这样的对抗时刻。否则，就无(🍂)法(🐄)前(💡)进。这是我唯一需要的：批(🍑)评(🥓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😚)尔(🧤)·德·奥利维拉：我需要(📡)的(🔋)更(🎴)多是拍电影的手段。我永远(📩)不(🥋)知道电影会变成什么样。我(🥩)有(👼)分镜脚本（découpage），我有演员(🍻)，我(🏠)有布景，但我从未拥有电影。在(⛔)拍(🦆)摄期间，“执导工作”（realización）在(👠)时(🐀)时刻刻地改变着那团“星云(🛷)”的(🌰)整体构造。具体的东西只有(🤶)在(💥)我(🤕)看样片（rushes）的那一刻才会(🤡)出(🚄)现。我讨厌看样片，我总是感(🆓)到(🎈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⏮)想(📸)我(✝)们都是这样。只有希区柯克(⛸)在(💯)看样片时是高兴的。所以，作(🍠)为(👃)评论家，这就是我想对您的(🍢)电(🦒)影说的话：起初我随着电影(🙃)（(🖇)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📇)注(💮)）行进，但在某一刻我跳脱(🏃)了(🍀)出来，开始思考别的事情。我(🐓)想(💟)：(🖍)啊，这里没那么好了，然后，与(🧓)此(♒)同时，我在做梦，我想着引力(🍣)（(🌔)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥞)，回(🕊)到(🔟)了自我意识当中，而就在那(🔳)一(🌁)刻，电影里有人说出了“引力(🌥)”这(🔀)个词。于是我对自己说：最(⛱)终(🗼)，这部电影是好的，我必须重看(🎋)一(🤳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🎅)：的确，这就是电影的主题(🚝)：(🏒)引力与万有引力定律。

让-吕(〰)克(🎗)·(😗)戈达尔：从更科学、更技(🏷)术(🔑)的角度来看，如果我是您电(🍶)影(🔵)的副导演，我会对您说：“您(👕)确(👟)定(😻)吗，或者您能更好地向我解(🙀)释(🔓)一下，以便我能帮助您，为什(😄)么(🔟)您选择这位女演员来演年(😹)轻(🙄)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕤)艾(🐜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(✋)两(🌫)者如此不同？这是故意的(🐃)吗(🚖)？”这便是我的批评：第二(⏯)位(🐯)女(🌄)演员不如第一位，或者至少(🎫)，当(🤬)第二位女演员出现时，电影(🌌)下(🥧)坠了，这就是引力。然后它又(🔎)升(😚)起(🔬)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(👲)拉：答案很简单：起初，我(🖌)是(🤭)为第二位女演员莱奥诺·(🏀)西(📹)尔韦拉写的这部电影。这个女(👉)人(💁)当时处于危机和抑郁状态(🎇)。我(🌌)的制片人保罗·布兰科（(🔵)Paulo Branco）(🤺)试图说服我不要选她。在我(🖌)改(⬅)编(🥄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔎)萨(🏃)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🦕)，有(🔌)一句非常美的话，说艾玛的(👄)头(👛)发(➖)“像一滩黑墨水一样落在她(🕯)毛(👂)衣的背上”。为了拍摄这句话(👱)，我(👒)要求改变莱奥诺·西尔韦(🧡)拉(🐍)的发色，她是金发。她对此感到(🔥)很(🚀)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍑)，不(🗑)得不找另一位女演员来演(🏉)青(🚵)少年的艾玛。这就是对您技(🥠)术(♈)性(🕑)批评的技术性回答。我想补(🌥)充(🆓)一点，电影总是伴随着“偶然(📳)”和(🤺)运气。正是这些使我振奋：(🏊)所(🥍)有(🥁)那些在实现过程中涌现的(🐩)小(🗝)事件。这是一种我不太理解(❕)的(⚫)现象，它既可能导致最坏的(🤲)结(🎌)果，也可能导致最好的结果。没(🛢)有(📓)一部电影是不靠运气的。它(⤵)是(♉)一种创造，一部电影是一个(📔)人(😼)的构想，很难进入其中。

让-吕(👡)克(🖍)·(🎬)戈达尔：创造可以被准备(🌳)吗(♌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(⬅)：可以准备，但不能修复（(🏅)reparada）(🏡)。就(📻)像生活。事物就在那里，等着(🈹)我(🥅)们去拍摄。您想修复什么？(😸)饥(🔣)饿、在非洲死去的孩子，是(🧦)的(🤩)，这很重要，值得修复，需要尽可(📔)能(🎙)广泛的公众。但一部电影不(🥛)是(🖊)，它是一团巨大的混乱，我因(🧟)此(🥦)在我自己面前感到渺小。话(💮)虽(⛹)如(🕓)此，我接受您关于您“离开”我(🎞)的(📱)电影又“回来”的批评：必须(😾)非(🚀)常敏感才能进出电影而不(🆕)迷(🍣)失(🌡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🙀)克(🤭)·戈达尔：我非常谦虚地(📯)认(🎭)为，新浪潮的人是从博物馆(⌚)出(🎸)发做电影的。我们发现了电影(♌)资(📬)料馆。我们在那里出生。当然(➿)，我(🍄)们小时候看过卓别林，但没(🧜)人(📤)会在四岁时说，看了《救火员(🕛)》后(🌬)我(😸)要拍电影。所以我脑子里总(😛)有(🦔)一个参照系。因此我认为作(🧑)品(🔂)比人更重要。这并非对每个(💸)人(⭕)来(🔬)说都那么显而易见。女人的(🛹)作(💑)品是庇护男人。而男人，为了(🙁)处(🚠)于相对平等的地位，所能做(😪)的(📡)一(🦗)切就是制造作品：绘画、(🍑)文(🙏)学或政治、战争、失业、(🤰)贸(🔰)易。归根结底，我对“人”（这里(🌝)戈(📼)达尔专指作为创作者的人(👭)—(🤣)—(🔚)译者注）不怎么感兴趣。我(🏺)对(⬜)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐾)这(🏜)个“人”不怎么感兴趣。如果我(✂)们(🌦)住(🏠)在同一个城市，比邻而居，我(🧔)想(🧤)我也不会比现在更多地见(😗)到(💆)您。当然，见面时我们会更好(🌬)地(🌐)谈(✊)论电影，但也仅此而已。如今(🈂)让(♑)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥈)一(🔪)概念的开发远甚于对“人”的(😤)开(🐋)发。人在作品中，作品在人中(🤺)。有(💏)些(🛎)人不创作作品，而是创作生(🏤)活(💵)，尤其是女人，这本身就是一(➕)件(🈺)作品。男人被迫创作作品，因(🐩)为(🍎)他(🎸)们通常什么都不做。我常像(🚉)布(🥩)努埃尔那样说，电影对我来(✏)说(➡)是最重要的。但如果把一个(🧢)孩(💀)子(😣)的生命和一部电影的上映(👦)放(🍒)在一起权衡，我不会犹豫一(📷)秒(🌼)钟：孩子优先于电影。

曼努(✝)埃(🔂)尔·德·奥利维拉：自然(🍬)如(⏮)此(🎖)。从这个角度看，我也断言艺(🖇)术(🔝)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🐛)：但既然如此，如果不那么(🍘)重(🥇)要(➰)，那就不必做了。女人们更合(🙈)乎(🔶)逻辑，她们在生活中做这事(🌺)。我(🏿)不确定能否如此轻易地说(🤠)艺(🦍)术(📿)不重要。尤其是今天，当艺术(🐟)稀(🥎)缺而许多孩子死去时。这是(⛩)否(⬇)意味着我们让艺术活得太(🏿)久(👸)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚄)·(🍪)德(😩)·奥利维拉：艺术不是艺(🍞)术(🏾)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎹)人(📂)类的虚荣。那种表达世界观(🗼)的(🐣)方(🌩)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚦)不(🥞)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎪)世(🚫)俗的。艺术比艺术家更崇高(👋)、(⛺)更(📯)有趣。一部电影总是比电影(😍)人(🏞)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌈)所(🌈)说。导演或艺术家走出来展(🏚)示(🔣)自己的那种方式，仅仅表明(🗃)了(🤐)他(🤰)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📃)这(🌄)也是孩子的态度：“看，妈妈(🗿)，我(🌞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔖)·(㊗)奥(🌙)利维拉：是的，当然，但这幅(🥪)画(🥨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐒)家(👳)之间的这种差异，也是历史(👻)与(🚟)艺(🥦)术之间的差异。历史展示了(🙁)民(🤾)族、文明、情感、趣味的(😒)演(🃏)变。艺术展示了这些演变中(♐)的(🕹)实体。我们都有责任，尽管作(🧘)为(🔳)导(⚓)演我什么也做不了。作为导(🕵)演(⛺)我只能做一件事，就是拍电(✡)影(🆒)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏦)作(🤡)的(🏂)那一刻总是对的。那是他们(🥋)的(👯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔂)克(👱)·戈达尔：啊，我不这么认(🈸)为(👰)，一(🍦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍷)·(💁)奥利维拉：是的，在那之前(🤤)（(👼)是这样）。但之后，一切都会(🔛)进(🚸)入脑海中，然后再出来。例如(🐻)，面(🐳)对(🏫)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌱)样(📒)面对电影，准备好吸收一切(🍾)。

让(🎻)-吕克·戈达尔：我不确定(🎱)这(🌰)是(📮)个好比喻。当然，电影有其奇(🌌)观(🤗)性和诗意的一面，这是电影(⏺)的(🐴)深层使命。但这一使命只有(🗣)在(⏭)最(🈸)初进行了实验、验证和劳(🚴)动(💧)——我们可以称之为电影(🍫)的(📂)纪录片层面——之后才能(👺)实(🗑)现。伟大的艺术家身上都有(🕛)这(🕌)一(💓)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏩)-玛(⛓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😰)特(🔆)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌅)蒂(🍛)、(📸)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😟)人(🍗)身上都有，我有时也有。以爱(🌟)森(🔪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚺)更(🚼)抽(🎓)象、更风格家或更风格化(🖨)的(🕷)人了。然而，如果今天我们要(🏖)展(🍺)示十月革命的镜头，我们不(🐁)会(👶)在当时的新闻片里找，新闻(🏮)片(🚃)使(🤫)用的是爱森斯坦关于十月(😔)革(🐰)命的影像，那完全是被调度(💍)（(🚧)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔚)拉(♋)哈(🏃)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔻)关(🚸)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎲)付(💶)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📻)架(🌁)，强(💔)迫他们每天去捕鱼（即使(👬)他(🎪)们不想去）。总之，他和他们(⏪)组(🌓)成了一个电影摄制组，并变(💾)成(🐔)了一位了不起的人类学家(🍯)。因(🚁)此(🐂)，这里存在着整全的纪录片(🕒)层(🌮)面。在今天，这种方式——即(🗿)使(🍕)不能完美了解电影史，也至(✍)少(🏾)对(🌸)其有所感觉的方式——对(🔎)许(🗒)多人来说已经遗失了。必须(🌷)拥(✳)有这种对电影史的感觉，有(🆎)点(🔘)像(🥡)乔伊斯，他对文学史有着深(🎄)刻(🐽)的感觉，他知道当他写下一(🕯)个(😐)句子时，其中有些词是在拉(🎪)丁(🦌)语时代发明的，有些是在中(🚨)世(😛)纪(📶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤓)的(➖)时刻，通常背负着所有的精(🔟)神(🐩)重担和他所感知到的所有(⛪)过(🐇)去(🍖)，正处于文学的现代，处于其(🍢)成(🤖)熟期。在电影中，很快，在世界(🔂)所(🤐)接受的美国影响下，部分纪(⏬)录(🙀)片(😸)式的工作被抛弃了。我们立(⛩)刻(🍀)走向了奇观，而这只不过是(🎛)最(🐇)终的使命，是电影的弥撒。在(👣)今(🖕)天的电影中，人们举行弥撒(😘)，却(😜)不(🛡)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⛪)实(📅)的艺术家，首先进行他们的(🎯)祈(🐱)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏻)或(🎧)少(🈶)忠实的公众。美国人规范了(🏘)弥(🥨)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚍)要(〽)的是募捐（quête）：一场成(🚠)功(🌕)的(📴)弥撒就是教堂里座无虚席(🏴)、(🐚)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌙)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：募捐(💢)（(🎯)quête）是我下一部电影的主(🤡)题(🛩)。[10]

让(📡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚁)（(🏁)quête），我只调查（enquête），我专(🍳)注(🌀)于做一名预审法官。我审理(📈)投(😞)诉(⛹)。批评应该通过祈祷来表达(⛄)，而(🍂)不是通过弥撒。关于弥撒，人(➿)们(🤯)无话可说。或者只能说：“美(🚞)丽(👁)的(🍽)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💪)种(📅)练习，就像运动员的训练、(🧤)钢(📃)琴家的音阶练习一样。当人(💸)们(🗜)进行批评时，应当批评那些(🦗)音(👟)阶(🛤)以及这些音阶所能带来的(👇)效(👗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🤧)：奇观和弥撒我不感兴趣(😪)。重(🔚)要(🦕)的是行动的欲望。您想拍电(🏥)影(🕉)，我想拍电影，就像此刻我想(🍱)撒(🤙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏏)影(👬)的(💮)方式就像某些英国人独自(🦒)去(💘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💷)着(🚴)枪守夜。但每天早上他们都(🛩)会(🅰)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍻)得(🥕)这(🚻)很好。必须反思这一点，关于(📙)欲(🌇)望。它就在人心里，就像一个(🍌)画(🍈)家画着没人看的画，但他不(🤷)会(🚢)停(🥨)下。欲望就像独自绽放于原(🥍)始(♋)森林中心的绝美花朵，它凝(❇)聚(🅰)着对果实的向往，为了自己(🤗)，也(🏃)依(🚜)靠自己。如果遇到一道注视(⬛)着(🗿)它、并发现它的美丽的目(🤢)光(💄)，它便会绽放光采，她的美丽(✳)会(❓)变得引人注目、脱颖而出(🏰)。但(⛰)这(🏛)样的目光往往来得太迟，人(📟)们(🚃)为了抢占土地，已经烧毁并(📖)铲(🛌)平了森林。在您和我之间，有(🔕)许(😈)多(🈁)差异，这是幸事。语言、国家(🥩)、(🦐)文化的差异。您选择了一种(📐)略(💣)带挑衅性的电影，它破坏了(👚)叙(👮)事(🏁)的传统秩序。您从混沌中出(🥦)发(🎼)寻找，为了将无序变为有序(🥩)。我(➿)也试图将无序变为有序，虽(🤫)然(🗣)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌕)。我(❇)想(🐭)这就是我们的电影的区别(😖)：(😝)我的电影较为接近一般意(🍊)义(➖)上的电影，而您的电影是某(📋)种(📒)特(⏮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🚠)我会说我们做的是同一件(💸)事(🖇)，但您抵达了，而我尚未真正(🕌)成(🏵)功(🎿)过。所有人自然地遵循着科(❕)学(🔰)的图景，从混沌出发以建立(✔)某(💊)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥀)少(🚪)有些不确定，人们也或多或(🍮)少(⚾)能(👚)抵达一点。有些时候我们做(📇)不(🕋)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤘)我(⏭)》中，有一块时间被提取了出(🔃)来(🆙)，在(🕖)另一部电影里将会是另一(📗)块(👏)。从一块碎片、一张照片出(⛰)发(🏛)，我为自己创造一个世界。看(📄)到(💁)您(🤓)电影的一些片段，我想到了(🏰)皮(🌵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚰)是(⚾)我喜欢的。用简单的词，如内(😷)部(🛀)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎚)区(🔓)分(🎟)它们没有太大意义，我会说(🌆)皮(🥛)亚拉在他的《梵高》中停留在(🧦)外(🈷)部，但他只谈论内部。在这个(🔏)意(🛠)义(🥩)上，他更接近维斯康蒂的传(🥋)统(🌱)。而您恰恰相反。您停留在内(🍝)部(👎)。但在电影中我们无法展示(🔥)内(💛)部(💟)，只能感受它，但它依然是不(🍡)可(🦕)见的，否则它就不再是内部(🥎)了(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(💘)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍌)·(🐒)戈(🍽)达尔：当然。小时候人们说(😦)：(🍻)鸡是由内部和外部组成的(🆙)。掀(🐒)开外部，看到内部；如果掀(⏹)开(👻)内(👟)部，就看到了灵魂。我会说您(🎹)从(🧑)背面拍摄内部，尽管您总是(♌)从(🛎)正面拍摄人物。考虑到这种(🙈)严(❌)谨(🔑)而有强度的方式，您电影中(💡)让(👰)我一度感到困扰的，是一种(👌)幸(🥠)好还算人性化的不完美，这(🔻)种(🥉)不完美使得您有必要去拍(🌓)其(🕑)他(🎯)电影。让我困扰的是没有侧(🍈)面(📜)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎺)机(🕡)太近了。摄影机并不是生来(🔸)就(🌗)是(🔺)要与放映机保持一致的。放(⛎)映(🐀)机会进行传输。就像放射科(😋)医(❕)生拍X光片：他不满足于从(💸)正(🏳)面(🗝)拍，他也从侧面、背面、对(🚖)角(🚞)线拍。然而在开始时，在放映(🎹)的(🔭)那一刻，所有图像都将是平(📄)面(🌂)的。当然，我们会说这是一个(🐌)图(🐸)像(👒)，但我们是和图像打交道的(🐾)人(🧚)。这并不意味着摄影机必须(🔍)一(🤯)直移动。

这就是导致您电影(🧡)中(🦀)某(💷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🙅)就(🛷)是那些观众——糟糕的观(🕦)众(🌉)，如今的观众——称之为“冗(🈂)长(👼)”的(⛵)东西。我不是说我抱怨电影(🌛)长(〰)，甚至如果一开始我看到有(🕞)好(👢)东西，我会很高兴电影很长(🏖)。我(💄)可以安心地打个盹，我确信(😂)我(🖕)会(✒)找到它们。这就是我所说的(🖊)对(🌁)一部电影进行科学性的讨(🐛)论(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😜)：(🐙)我(🌅)和您一样，把摄影机放在我(🏈)认(🕤)为它必须在的精确位置。就(🙋)是(🙅)这样。为什么那里比这里好(🍾)？(🧕)我(😎)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏤)达(🤮)尔：如果我们能稍微解释(🖨)一(🚰)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖲)·(📒)德·奥利维拉：力量来自(🌅)固(🔵)定(🦄)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⏭)贞(🤟)德的审判》教会了我这一点(📂)。我(🤣)们也可以称之为客观性。

让(👭)-吕(🎋)克(🔥)·戈达尔：我有种感觉，电(🔮)影(✨)人，无论是好是坏，都有一个(😐)想(👢)法，一种需求，然后，好吧，他们(😥)寻(❕)找(♒)有足够钱的人来实现这种(😙)需(🌞)求。他们的工作方式就像一(⛱)个(🌑)人说：今晚我想吃肉酱意(💵)面(🔏)。于是他看看口袋里有多少(🖋)钱(😆)，或(🌛)者让妻子或朋友做肉酱意(🤝)面(❗)。老实说，我一直是反着来的(🌏)。制(🏽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌁)档(🐀)期(📊)，也许是时候和他拍部电影(📈)了(🖲)。”既然我们不富裕，我们接受(🏢)，也(🌰)许我们能马上拿到钱。然后(🚖)，签(👏)了(🐕)合同。再然后，必须拍这部电(🍘)影(🤬)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⛩)利(🕦)维拉：我做的完全相反。我(💓)表(🃏)现得好像合同早已签好一(💝)样(💥)。我(🧝)写故事，预测一切，然后在最(🚍)后(🐫)一刻，救星来了，那就是制片(🔮)人(😒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕖)的(🚞)荣(🚖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🈲)一(🤒)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦌)有(😔)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⚓)法(🛬)利(🔊)夫人》是不可能的，况且我还(👌)是(🐁)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🆖)尔(✈)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚻)，可(🛌)以做点更有趣的事：可以(🍜)问(🗜)问(🥈)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛂)易(🚗)斯是否愿意基于《包法利夫(🙉)人(🗡)》写一部小说，一部我随后就(🎏)会(🌙)改(😩)编的小说。她接受了。必须等(🏡)她(🦅)写完，等它出版。在此期间，借(🦓)作(🦕)家卡米洛·卡斯特洛·布(👆)兰(🖖)科(🔽)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🙃)望(🏛)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😿)尔(🎄)：您说：我知道这部电影(🛂)将(🚥)会是什么，但我不知道是否(🧖)能(🛺)拍(😽)成。我说：我知道电影会拍(😻)成(👡)，但我不知道会是怎样的电(🚧)影(🌞)。我不仅知道某部电影会拍(🤙)，而(💵)且(🔊)我还承诺了要拍，这更糟糕(📙)。因(🌓)为我总是害怕拍不了下一(🐨)部(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🏫)这(✏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🈸)达(📁)尔：但您对我电影的批评(🕤)是(🤙)什么？就像美食评论家会(🤐)说(🎂)：“这里的肉煮过头了，这里(⚫)的(😢)肉(💗)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(👸)利维拉：一部电影不仅仅(👠)是(🚑)我们所看到的图像。图像是(😁)符(🐘)号(🏗)，声音是其他符号，词语是另(🏊)外(🥈)的符号，它们又会唤起其他(🥟)符(📩)号，引用其他时代、书籍、(🌕)电(🥦)影(🕟)。如果我们不了解这些符号(🕗)及(🌓)其所召唤的东西，我们就无(🐳)法(😀)理解电影。词语在您的电影(♎)中(💸)强有力，它赋予了电影力量(🚼)。图(🚙)像(🏝)有另一种与词语无关的力(🧞)量(💤)。这很美妙。但我距离完全理(🏒)解(🍘)您的电影还缺了点什么。电(👓)影(📼)是(😄)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚂)。您(🙄)电影中的仪式，是那些在镜(🚗)头(🔫)间或镜头中穿梭的人。我们(🥇)并(🚲)不(⛸)完全了解这种仪式的含义(👭)，我(🤘)们遗失了它们的意义。例如(🍩)，在(🧚)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍗)式(📳)。我们看到女演员在婚礼当天(🥪)，在(🆘)教堂里自己掀起了面纱。如(🚬)果(🅰)我们不了解古代包办婚姻(📺)的(🍱)仪式——要求由丈夫掀起(🤯)妻(🍯)子(⛪)的面纱，第一次展示她的脸(🍕)，以(😜)此确认他的幸运或不幸—(🏯)—(😐)我们就无法理解她这一举(🔊)动(🏎)的(🎙)放肆。因为我的主角知道自(💘)己(🏡)很美，她可以放肆地掀起面(🈶)纱(🐑)：看我多美！如果我们不了(🕑)解(👒)这个仪式，这场戏的意义就丢(💰)失(📜)了。我错过了您电影中许多(🕹)仪(🏇)式的含义。我真希望有人能(🔍)在(🎆)我耳边悄悄向我解释。您在(🛺)特(❣)殊(⛪)效果上做了很多工作，不断(⬆)用(💝)声音、词语、图像进行挑(😈)衅(💷)。这是您的形式，是另一种形(✈)式(🚏)，无(🔡)所谓好坏。您做得很好。我更(📭)喜(👔)欢没有特殊效果的电影。我(💩)更(🛍)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚚)达(👼)尔：如果英语说得不好却去(👋)看(💘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👏)，但(🎲)我们依旧能分辨它是好是(🌷)坏(🐼)。《德国九零》由许多仪式和晦(💒)涩(📧)的(🔱)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤼)奥(😙)利维拉：是的，但即便这些(🎛)符(👿)号实际上难以理解，但它们(🐎)反(🈚)倒(👯)更清晰、更可见。我喜欢这(🔬)部(🔪)电影的地方，在于符号的清(🖲)晰(⛰)性与其深刻的模糊性相并(🎳)存(🔔)。另一方面，这也是我喜欢电影(🚥)的(🧞)原因：大量精彩的符号沐(👑)浴(🚻)在无需解释的光芒之中。正(📦)因(😈)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐾)·(🐈)戈(🚖)达尔：那么，非常感谢。

本次(🈲)会(🌋)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍫)rard Lefort）(🕒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌎)9月(🐈)4-5日(🗜)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕚)纪(〽)法国启蒙运动核心人物，唯(♿)物(🏞)主义哲学家、文艺批评家(🎴)与(🔦)作家，百科全书派代表，代表作(🌚)有(🐋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤝)克(😚)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👻)埃(🌟)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥪)征(🐑)派(😢)诗歌先驱、现代主义文学(📜)奠(🌏)基人，兼具诗人、艺术评论(🐥)家(🏅)与散文诗之祖等多重身份(💱)。他(🧤)的(👩)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🉑)最(🚖)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚿)利(🔵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛅)学(🛡)家、评论家与散文家。他率先(🤵)关(🔔)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙁)力(🔡)，对塞尚等现代艺术家的评(😚)论(👢)极具前瞻性，深刻影响现代(👙)艺(♍)术(🧓)批评的发展方向。

4、安德烈(🚣)・(🤶)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👿)、(🚈)艺术史学家、抵抗运动战(🌘)士(⛩)，还(🛍)担任过戴高乐时期的文化(😖)部(💘)长（1958-1969），其作品与行动深度(📁)融(🐺)合了存在主义哲思与历史(🥍)使(🌴)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😌)、(🌔)某部电影推出”的意思，但其(🐃)核(🕜)心意义为“出去、离开”，所以(😶)戈(🕙)达尔才会玩这样一个文字(⌚)游(🤖)戏(🔨)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍇)广(👌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥃)应(🔞)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌮)洛(⛓)瓦(🌔)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌧)画(🔭)派的领袖与核心人物，代表(🏅)作(🦌)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎵)波(🕶)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌼)安(🔚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌆)，瑞(🧒)士电影导演、视频艺术家(🔵)，戈(💴)达尔晚年的生活伴侣与合(🦋)作(🥔)者(🔊)。她与戈达尔共同创立制作(🥕)公(🔧)司，并与其联合执导了《第二(😞)号(🤭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✴)部(⬇)作(🗂)品，深刻影响了戈达尔后期(🎆)创(🐋)作中私密对话与家庭影像(😻)的(❤)风格转向。她本人亦是一位(📊)独(🛒)立的创作者，其作品以哲学思(🏷)辨(🎋)探索两性关系、语言与日(🌞)常(😵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐅)，法(🍾)国导演、人类学家，真实电(🥔)影(🏦)（(🏑)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗄)影(🚕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎞)日(🧀)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👝)影(🍁)之(🍩)父”，其跨学科实践深刻影响(🉐)了(🏰)纪录片与视觉人类学发展(📚)。

10、(🐬)奥利维拉下一部电影为《盒(📔)子(🏇)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥂)为(🈺)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😧)（(🥍)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥩)片(🌌)人、导演与跨界企业家，是(🍀)法(🗒)国(🧝)电影黄金时代的标志性人(⚽)物(⏰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📁)电(📎)影新浪潮的先驱导演之一(🎉)，与(✨)特(🌒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐱)维(😡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💬)产(🏭)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐞)社(👜)会批判视角闻名。由他执导的(⛽)《包(🛸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📔)佩(🔧)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⛔)米(💰)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💥)是(❣) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏪)浪(🥍)漫主义小说家、剧作家与(🏜)文(🧙)学评论家。