文 / 让-吕克·(🗃)戈(🆚)达(🌕)尔(🆓) & 曼(🎿)努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(😋)

（(♑)本(🤡)文由Gemini AI翻译，再经过了人(♈)工(🍷)的(🏻)逐(🉐)句校对与润色，并添加(💆)了(💠)一(🥄)些(🏙)必(😻)要的注释。由于并未找(🕔)到(🕠)法(🖼)语(🍸)原文，本文翻译同时比(🍒)照(🧞)了(🧡)西(🌶)班牙语和葡萄牙语译(🥁)文(⛱)。）(👜)

1993年(📆)9月(🛢)，曼努埃尔·德·奥(✅)利(🈁)维(🍸)拉(📆)的(💗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧒)与(🏧)让(🍹)-吕(📷)克·戈达尔的《悲哀于(🧤)我(💟)》（(😸)Hé(🤜)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎧)银(🕤)幕(📦)上(🐥)映(🧢)。借此契机，戈达尔提议(👷)与(🅾)奥(🦁)利(🍚)维拉会面，旨在就这两(🔴)部(🤱)影(🍊)片(🕣)展开一场“科学性”（scientifique）(👺)的(🌪)探(🎲)讨(✏)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：没问(👻)题(🏛)，巨(🕎)大(➿)的声响是我对公众做(🎚)出(🔅)的(⛵)唯(👯)一妥协。您知道儒勒·(🤲)列(🕜)纳(🆗)尔(🙏)（(🈯)Jules Renard）对“批评”的定义吗(💛)？(🎀)“批(🌋)评(🙍)就(👑)像溃败军队里的士兵(🕘)，他(🥊)开(🀄)了(🌩)小差，投奔了敌营。谁是(🛎)敌(📤)人(⛄)？(🧗)是公众。”

曼努埃尔·德(🔝)·(⚫)奥(🌪)利(🏈)维(🎾)拉：那您呢，您知道伯(🎺)格(🎍)曼(🖐)是(😟)怎么评价影评人的吗(🌶)？(🍿)“某(🦆)些(🎱)影评人在我看来就像(👢)是(🍹)在(🍏)试(🚨)图(🧜)教我们如何奔跑的瘸(🍼)子(🥡)。”

让(😩)-吕(🛍)克·戈达尔：我请求(🍈)让(💶)我(🎊)以(🏐)评论家的身份展开这(💎)次(💆)对(🥢)话(📂)。与(🙋)其扮演“作者”，我更愿(🏸)意(🥩)去(🥢)见(🗼)某(👡)个人，谈论他的电影，或(👛)许(🕗)偶(🤞)尔(🕌)也让那个人谈谈我的(🏫)电(⛽)影(🐓)。如(📝)果这能从宣传角度对(🚗)两(🦆)部(🧙)影(🌟)片(🤝)有所助益，那我们就这(🚽)么(🕢)做(🔖)吧(🛫)。电影是对现实的一种(🚱)批(🎭)判(🤮)，从(🐦)这个角度看，我是非常(🛅)传(✒)统(🕰)的(🧚)；(😷)而且作为一名用法语(🎷)拍(🚯)摄(📀)的(😈)电影人，我始终带有对(🖲)电(🕤)影(🐀)的(🎴)批判态度。一直以来，法(🈯)国(🎦)的(🔓)伟(🔓)大(⤵)之处之一在于拥有(🛎)批(🌈)判(🚏)性(👷)的(❇)视点，即便这个国家对(🏦)此(🚀)一(💡)无(🐥)所知。从狄德罗[1]开始，所(🐀)有(🤭)的(👙)艺(🚿)术评论家都是法国人(💳)，经(🕦)过(👈)波(🐇)德(🔋)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏌)马(😜)尔(🏈)罗(💗)[4]，也就是说，无论是不是(🚛)作(😃)家(📳)，他(🥅)们都是有“风格”（style）的(📍)人(🏨)。糟(🥎)糕(🔷)的(😸)评论家没有风格。美国(🆎)只(🐴)有(🎩)两(🍶)个影评人：詹姆斯·(😼)阿(📷)吉(🈂)（(📠)James Agee）和（长久以来被忽(🙇)视(⏱)的(👒)）(🔀)来(⚪)自圣地亚哥的曼尼(🧚)·(🥊)法(🥑)伯(🗣)（(🚄)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦗)时(👠)上(🍨)映(🖍)，我想提出第一个问题(🧔)：(😹)我(🏛)们(🌛)要如何理解“上映”（sortir）(🛍)一(🗨)部(⛩)电(🅰)影(🤬)[5]？为什么要让电影“上(🤖)映(🤸)”？(🛰)我(✨)们在让它们“进入”这里(🖤)或(👊)那(🐌)里(🚛)时遇到了很多困难，然(♌)后(🤘)还(🌄)有(😬)些(🥎)人没做什么大事，但无(👡)论(🦁)如(🥒)何(🔴)，他们还是做了必要的(🗽)事(💺)来(🥍)把(🚃)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐔)埃(🤥)尔(📰)·(🧠)德(👡)·奥利维拉：在葡(🖖)萄(🌽)牙(🔝)语(🎭)里(👄)我们不用同一个词，因(🍷)此(🖍)也(🐇)就(🦕)没有这种双关语。我们(👾)不(🏊)说(Ⓜ)“sortir un film”（(🔸)让电影出去/上映）。不(👤)过(👣)，这(🚡)是(🚾)个(🆓)困扰我的问题。我之所(🤯)以(🦈)感(🐎)到(⤵)困扰，是因为对我来说(🅱)，必(👨)须(🖱)先(🕚)展示电影，然而，在针对(🙌)电(🏎)影(🌀)的(🍷)评(🎙)论完成之前，电影并未(💯)完(😏)成(🍧)。一(🧙)个好的、聪明的、专(🌰)注(🌐)的(🎫)、(✉)敏感的评论家，是观众(🙀)的(🐆)代(💖)表(🔔)，他(🍯)去寻找那部在我看(🚴)来(🆓)—(📋)—(🕡)即(🐊)便我已经拍完了——(🥃)尚(🐡)不(🗂)存(🗽)在的电影，他要去完成(🔮)它(🉑)。观(🕐)影(🆒)者与银幕之间的动态(📋)关(🏣)系(🤯)实(🎭)际(🔭)上是至关重要的，它是(🕶)电(🤔)影(🐇)的(🔱)一部分。我说的是观影(👥)者(🏦)（(🚉)espectador）(🎠)，不是观众（público）[6]。观众(❕)，是(🏀)某(♊)种(🏣)抽(🧗)象的东西，是非个人的。

让-吕(😂)克(🔡)·戈达尔：观众是现存的(😽)观(😚)影者，是被商业化了的观影(🦄)者(🤚)，是(👕)买了票的观影者，他变成了(🧢)观(🤽)众。然而，他身上仍有一部分(❎)保(🧑)留着观影者的特质，就像读(🍂)者(👞)一样。如果我们谈论的是一部(🗨)电(😾)影，我们会说观影者是剧本(🍮)，而(🐷)观众则是观影者的实现（(🕷)realizació(🌃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😡)。但(🔤)我(⤴)有时会问自己：如果电影(🥂)没(💡)人看——我的许多电影都(🎟)没(⬜)人看，或者被误读，甚至连我(🐁)自(🥗)己(👯)也……我想我们是为了一(🆕)两(🏆)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📲)德(⚡)·奥利维拉：但这就足够(🚫)了(🏸)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(💼)还(🎤)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎑)题(📠)，这不仅仅是文字游戏。应该(☝)有(👚)一些小词典，告诉我们每种(🤴)语(📻)言(👳)中电影的技术术语。例如，我(🏀)们(🥙)在影院看到的电影拷贝，带(😰)有(🥃)图像和声音的拷贝，在法语(🧣)中(🔐)被(📅)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📵)尔(👭)·德·奥利维拉：葡萄牙(✊)语(🎩)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏴)。

让(❤)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🗃)画(🎾)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👹)“样(🗂)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚈)汇(🕧)上较真，因为例如俄国人对(🎣)纪(🍋)录(🚝)片和剧情片的区分就与我(🕙)们(💶)不同。他们把有演员的电影(🐞)称(🎎)为“扮演的电影”，而纪录片—(🖼)—(⛏)不(📦)一定没有演员——被称为(🔻)“非(🛃)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💯)这(🔮)个词本身：对美国人来说(🔟)，它(😢)没什么大不了的含义。他们用(🛄)“picture”，也(🔱)就是照片。他们甚至没有一(🈶)个(😿)词来指代电视，他们突然变(🔍)得(🚀)非常商业化，他们说“network”（网络(😹)）(🤣)。如(📿)果我们对语言如此不加注(🏅)意(💽)，那么当人们说一部电影“上(✅)映(🔟)/出去”时，我们会产生一种错(🍍)觉(🚺)：(🚴)是某种东西真的出去了，还(🛥)是(✂)我们把它弄出去了？

曼努(🥇)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：我会(🌰)用(🔑)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(💀)“和(📮)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛄)葡(🙈)萄牙语中这意味着“带她去(😹)床(🌁)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛔)，对(🔧)于(🔼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚔)变(🦔)成了一个“出口在这边”的指(📅)示(👮)，这是一种摆脱它们的方式(🎹)。

曼(🚠)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：我(⏭)们(🈁)的电影也变成了电影节电(🈚)影(🎚)。电影节的作用是向多样化(🎭)的(👣)公众展示电影的多样性。它是(⬅)不(🐏)同电影人、国家、习俗的(⬅)一(🚌)种对照。仅此而已，但这也不(🏆)算(🐤)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔵)想(🈲)您(😹)描述的是一个过去的时代(📎)，而(🎐)我见证了它的终结。我以为(🎂)那(🍲)是开始，其实那是终结。那是(🏹)一(🥞)个(😼)电影节确实能帮助人们相(🎣)遇(🛷)、讨论电影、讨论任何想(⚾)讨(✈)论之事的时代。一切都变了(📎)，电(🈶)影也变了。现在，电影人抱怨他(🌂)们(🐮)的孤独，但他们不再交谈，不(🍏)再(💊)讨论，这是他们的错。今天，电(🌏)影(🧞)节越来越多。无论是强者还(😄)是(🚌)弱(🐃)者，每个人都在各自利用自(🛎)己(😧)能利用的东西。但在我看来(🚻)，总(👆)体而言，举办电影节是为了(🌗)延(🙃)续(🌅)一种对媒体或电视而言很(😯)重(🦑)要的“电影观念”，一种关于电(🥤)影(🏷)神话的观念，这种神话曼努(🗡)埃(🏜)尔（指奥利维拉——编者注(🛡)）(🚞)经历了一整个世纪，而我只(🏈)经(🕝)历了后三分之二。也许您能(🔤)感(🧢)觉到20年代（那时没有电影(📔)节(🥫)）(♿)与今天之间的差异？

曼努(💅)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：新现(😾)象(👄)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⏳)为(🏤)机(♈)构，因为那早就存在，而是因(🚴)为(🥖)有越来越多的观众——比(💨)如(🌍)在里斯本——去资料馆看(🚟)那(🦋)些没进院线的电影。这很有趣(🥧)，因(🕑)为你必须真的热爱电影才(🛃)会(🚧)去电影俱乐部或资料馆看(🕹)片(🌪)……

让-吕克·戈达尔：关(🦁)于(🐰)相(🌬)遇与对话的故事……这就(🤠)是(🎋)我想对您说的：作为评论(🌑)家(⛏)，我不指望别人对我说好话(🚀)，我(👕)不(🔅)想人们对我说或写：“您的(👘)电(🕎)影太残暴了，太棒了，太天才(🤹)了(👣)，太非凡了！”那时我会问他们(😋)：(♎)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🎯)回(🌚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🆗)汇(🐽)，只是重复：“它是非凡的！”然(⚾)而(🎁)如果他们对我说这真的很(🍆)丑(♏)，这(🏯)里有错误，那我就会想，或许(🚵)对(🏎)话是可能的：你能告诉我(🎴)有(👏)错误的都在哪里吗？这证(🧖)明(🐋)了(👜)今天的评论家不再想交谈(🆘)，而(🤼)电影人也不想被批评。而我(🍕)，作(💎)为一个评论家出身的人，我(🕙)只(🐴)需要别人告诉我：这行不通(🌉)。您(🦁)是否感觉到需要别人告诉(🏥)您(🏥)这不好？这会困扰您吗？(🙊)因(⛩)为我对您电影中行不通的(👾)地(🐟)方(✊)有些话要说，但我不想困扰(🗻)您(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(🚫)“当我拿自己与人相较，我会(📟)感(🎭)到(🐋)骄傲；当别人来评价我，我(🐭)会(😋)感到谦卑。”这是您电影里的(🎁)一(📆)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌮)尔(🏠)：那是圣人说的，或者是诚实(🚒)的(📨)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍉)利(🍲)维拉：我是个悲观主义者(🐚)。当(🍇)有人告诉我我的电影里有(🐲)什(🕧)么(🔓)行不通时，我会受影响。不过(🅰)，我(📴)想我已经麻木很久了。但这(🍟)取(🚩)决于他们触碰哪里。如果我(🍪)拳(🗒)头(😒)上有个伤口，但有人碰了碰(🏏)我(😈)的二头肌，我就会没什么感(🐗)觉(🏀)。但如果那个人把手指戳进(🌀)伤(🌠)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥦)戈(🔋)达尔：必须懂得区分什么(🛑)是(🧜)好的，什么是坏的。这不仅仅(💟)是(🕟)说出我们的感受，而是对电(♌)影(📐)进(🆗)行技术性或科学性的批评(📑)。只(🥙)有新浪潮这么做过。以前谁(➿)会(🐪)说：这个移动镜头是好的(🎽)，我(👭)们(🐢)觉得它好是因为这个，相对(💿)于(😾)另一个我们觉得坏的镜头(🕰)而(🍣)言？或者：这段对白是好(👷)的(🚋)，相比之下那段对白是坏的。今(⛩)天(🎊)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚦)变(💅)得如此重要，以至于连副导(⛴)演(🌆)都不敢对你说。唯一有时敢(👵)说(🔹)的(🔹)人，唯一我能与之维持一种(🎟)奇(💖)怪的艺术关系的人，是制片(🚥)人(😏)。因为制片人投了钱，或者至(😔)少(🚤)他(🔌)拿别人的钱去冒险，所以以(💆)这(🚢)种风险的名义，他敢对我说(🛁)：(🛀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤫)：(🕜)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(👓)一(🤝)种反思的可能性，让我能更(🎧)好(📤)地站稳脚跟。如果说今天的(💬)科(🖱)学家如此强大，那是因为他(🎤)们(🙋)是(🦆)唯一还在互相批评的人。一(🏃)位(🖌)天文学家说：“我看到了月(🎆)食(💗)，我把它拍下来了。”另一位说(🏍)：(🎍)“给(🗳)我看看。”他看了之后断言：(👃)“但(🎹)这明明是月亮！你说什么月(🎭)食(🍥)？”另一位说：“啊，是啊……(🅰)”；(👖)他很恼火，但他会重新开始。在(✌)艺(😵)术中，在艺术批评中，例如波(🐓)德(♋)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🧔)定(🌇)有过这样的对抗时刻。否则(🍬)，就(🙈)无(👘)法前进。这是我唯一需要的(⌚)：(🌴)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌠)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：我(🎞)需(🆔)要(🛅)的更多是拍电影的手段。我(🙌)永(🏰)远不知道电影会变成什么(🐑)样(💊)。我有分镜脚本（découpage），我有(♈)演(🕳)员，我有布景，但我从未拥有电(💈)影(🤞)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐍)n）(🥄)在时时刻刻地改变着那团(♿)“星(👔)云”的整体构造。具体的东西(🛠)只(🌫)有(🍑)在我看样片（rushes）的那一刻(✔)才(📍)会出现。我讨厌看样片，我总(🚴)是(🐍)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👝)：(🚊)我(🎢)想我们都是这样。只有希区(🐏)柯(📩)克在看样片时是高兴的。所(🚌)以(🙀)，作为评论家，这就是我想对(🐻)您(📃)的电影说的话：起初我随着(📢)电(🥙)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌀)译(📎)者注）行进，但在某一刻我(🌜)跳(🌶)脱了出来，开始思考别的事(🅰)情(🏅)。我(👥)想：啊，这里没那么好了，然(💡)后(🌕)，与此同时，我在做梦，我想着(🔤)引(🛩)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍣)醒(🌚)了(⏺)，回到了自我意识当中，而就(🌥)在(🔅)那一刻，电影里有人说出了(🏉)“引(🍃)力”这个词。于是我对自己说(🍮)：(🌮)最终，这部电影是好的，我必须(👐)重(🎲)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(💛)维拉：的确，这就是电影的(🔲)主(🌽)题：引力与万有引力定律(✈)。

让(💬)-吕(👇)克·戈达尔：从更科学、(💧)更(📗)技术的角度来看，如果我是(🤱)您(🌯)电影的副导演，我会对您说(📱)：(🤫)“您(🍧)确定吗，或者您能更好地向(🏻)我(🧝)解释一下，以便我能帮助您(🚰)，为(🐎)什么您选择这位女演员来(❌)演(🚛)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🆕)后(➿)的艾玛却选择了另一位（(🎌)Leonor Silveira）(😲)，且两者如此不同？这是故(🔕)意(📽)的吗？”这便是我的批评：(🎀)第(🔈)二(🔑)位女演员不如第一位，或者(🚛)至(🎁)少，当第二位女演员出现时(🏘)，电(🗜)影下坠了，这就是引力。然后(🎤)它(🅾)又(📼)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌳)奥(❗)利维拉：答案很简单：起(🚟)初(🎃)，我是为第二位女演员莱奥(⛅)诺(🌛)·西尔韦拉写的这部电影。这(🍾)个(👤)女人当时处于危机和抑郁(🎵)状(😐)态。我的制片人保罗·布兰(✂)科(🍸)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😬)。在(🍭)我(🔕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏰)·(🏒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🧟)谷(🌗)》中，有一句非常美的话，说艾(🏚)玛(🚋)的(🔓)头发“像一滩黑墨水一样落(🕗)在(🌂)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚊)句(🍠)话，我要求改变莱奥诺·西(🌻)尔(👎)韦拉的发色，她是金发。她对此(🌱)感(😦)到很受伤。那场戏拍得很糟(😍)。于(🧣)是，不得不找另一位女演员(🚊)来(🎭)演青少年的艾玛。这就是对(🏾)您(🏎)技(🍰)术性批评的技术性回答。我(🌅)想(📆)补充一点，电影总是伴随着(⚓)“偶(⛓)然”和运气。正是这些使我振(🏈)奋(🦄)：(🌮)所有那些在实现过程中涌(📌)现(🎶)的小事件。这是一种我不太(🌟)理(🐔)解的现象，它既可能导致最(➗)坏(😥)的结果，也可能导致最好的结(🕒)果(🗿)。没有一部电影是不靠运气(⭐)的(🍘)。它是一种创造，一部电影是(🅾)一(🌿)个人的构想，很难进入其中(🐧)。

让(🤞)-吕(🏖)克·戈达尔：创造可以被(💲)准(😤)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(🍋)维拉：可以准备，但不能修(👷)复(🖊)（(🔃)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔎)，等(🍹)着我们去拍摄。您想修复什(🍫)么(👆)？饥饿、在非洲死去的孩(🙆)子(♌)，是(🏒)的，这很重要，值得修复，需要(👃)尽(😪)可能广泛的公众。但一部电(🥖)影(👋)不是，它是一团巨大的混乱(🚟)，我(🍑)因此在我自己面前感到渺(🍔)小(📆)。话(⤵)虽如此，我接受您关于您“离(🙂)开(🏋)”我的电影又“回来”的批评：(❇)必(🍺)须非常敏感才能进出电影(🔋)而(🙊)不(🎗)迷失。的确，这就是引力定律(🚭)。

让(🖇)-吕克·戈达尔：我非常谦(😥)虚(💍)地认为，新浪潮的人是从博(🏦)物(💅)馆(🌫)出发做电影的。我们发现了(🌥)电(🏯)影资料馆。我们在那里出生(🌝)。当(🚲)然，我们小时候看过卓别林(🛅)，但(🍽)没人会在四岁时说，看了《救(🏿)火(🤐)员(🏧)》后我要拍电影。所以我脑子(🔪)里(🧢)总有一个参照系。因此我认(⛺)为(🥇)作品比人更重要。这并非对(👨)每(🍅)个(🤫)人来说都那么显而易见。女(〰)人(📊)的作品是庇护男人。而男人(📴)，为(🚎)了处于相对平等的地位，所(🐷)能(🖇)做(👊)的一切就是制造作品：绘(💡)画(🥟)、文学或政治、战争、失(😡)业(🚁)、贸易。归根结底，我对“人”（(🧡)这(🔳)里戈达尔专指作为创作者(🤓)的(✔)人(📝)——译者注）不怎么感兴(🛠)趣(😀)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎭)维(💧)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📚)果(🔨)我(👇)们住在同一个城市，比邻而(🌑)居(♌)，我想我也不会比现在更多(🌰)地(💇)见到您。当然，见面时我们会(🚅)更(🐟)好(🎳)地谈论电影，但也仅此而已(⛄)。如(💼)今让我震惊的是，媒体对“个(🅾)性(🗾)”这一概念的开发远甚于对(🌞)“人(⛵)”的开发。人在作品中，作品在(🌍)人(📭)中(🐅)。有些人不创作作品，而是创(😿)作(🕷)生活，尤其是女人，这本身就(🙄)是(🦈)一件作品。男人被迫创作作(🗼)品(🌎)，因(💘)为他们通常什么都不做。我(🌜)常(🚸)像布努埃尔那样说，电影对(❔)我(🍓)来说是最重要的。但如果把(⏸)一(🤘)个(🙁)孩子的生命和一部电影的(🐑)上(🤦)映放在一起权衡，我不会犹(🧣)豫(👊)一秒钟：孩子优先于电影(💼)。

曼(🤶)努埃尔·德·奥利维拉：(👠)自(⛱)然(🕎)如此。从这个角度看，我也断(🌘)言(🗼)艺术没那么重要。

让-吕克·(🙏)戈(☕)达尔：但既然如此，如果不(🧠)那(🤺)么(🏐)重要，那就不必做了。女人们(🧕)更(😡)合乎逻辑，她们在生活中做(💞)这(😐)事。我不确定能否如此轻易(⛪)地(🏳)说(🧔)艺术不重要。尤其是今天，当(⛰)艺(😀)术稀缺而许多孩子死去时(🐬)。这(🔞)是否意味着我们让艺术活(🦈)得(🥂)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥎)埃(🥑)尔(👴)·德·奥利维拉：艺术不(💳)是(🍖)艺术家。艺术家，艺术家的位(👘)置(🐌)，是人类的虚荣。那种表达世(♑)界(🐊)观(✌)的方式，说“这个，这个，这个，这(📦)个(🤙)行不通”，是一种虚荣的发作(📣)。它(🌾)是世俗的。艺术比艺术家更(🌭)崇(🏡)高(🤒)、更有趣。一部电影总是比(💳)电(🉑)影人更聪明，正如斯特劳布(🧤)（(💴)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗺)来(😭)展示自己的那种方式，仅仅(🖤)表(😀)明(⛅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚹)尔(🖐)：这也是孩子的态度：“看(👠)，妈(👗)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🧚)·(🤯)德(🐆)·奥利维拉：是的，当然，但(🌉)这(🕧)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍊)艺(📶)术家之间的这种差异，也是(✌)历(⏳)史(🚷)与艺术之间的差异。历史展(🎄)示(🐖)了民族、文明、情感、趣(🈁)味(🚭)的演变。艺术展示了这些演(🏏)变(⬅)中的实体。我们都有责任，尽(🔶)管(🛣)作(📣)为导演我什么也做不了。作(🐡)为(⛵)导演我只能做一件事，就是(🕓)拍(🦈)电影。仅此而已。然而，艺术家(👾)在(🤜)创(🤤)作的那一刻总是对的。那是(🆓)他(🛸)们的虚构，是他们的内在化(⚾)。

让(⛳)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🏑)么(👮)认(💰)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📍)·(🏎)德·奥利维拉：是的，在那(🛩)之(🔂)前（是这样）。但之后，一切(🏯)都(🎪)会进入脑海中，然后再出来(🔹)。例(🏵)如(🛋)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧝)绵(🍑)一样面对电影，准备好吸收(🤯)一(🐫)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍳)确(🍘)定(💿)这是个好比喻。当然，电影有(🥎)其(🤐)奇观性和诗意的一面，这是(🗼)电(🕋)影的深层使命。但这一使命(📠)只(📵)有(🔉)在最初进行了实验、验证(👱)和(☕)劳动——我们可以称之为(🤺)电(🆒)影的纪录片层面——之后(🥔)才(📷)能实现。伟大的艺术家身上(🍞)都(🎊)有(💺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍜)安(🗄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💰)[8]、(♌)斯特劳布、卡萨维蒂、维(⛎)斯(🤶)康(🥫)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔘)同(🌤)的人身上都有，我有时也有(🐦)。以(😇)爱森斯坦为例，没有比爱森(🗨)斯(🥔)坦(🕐)更抽象、更风格家或更风(🌖)格(📒)化的人了。然而，如果今天我(🌵)们(🚢)要展示十月革命的镜头，我(🖼)们(⛪)不会在当时的新闻片里找(🚃)，新(📹)闻(💤)片使用的是爱森斯坦关于(⏹)十(🔺)月革命的影像，那完全是被(👤)调(🕗)度（mise en scène）出来的影像。当读(💸)到(🍣)弗(⏬)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🈳)》的(🐌)相关叙述时，我们得知弗拉(🏳)哈(⛑)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😳)们(📶)吵(⛸)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔬)即(🔽)使他们不想去）。总之，他和(🚷)他(🍪)们组成了一个电影摄制组(👮)，并(🎟)变成了一位了不起的人类(⚪)学(🍑)家(🚬)。因此，这里存在着整全的纪(🐒)录(🏎)片层面。在今天，这种方式—(🎷)—(🍻)即使不能完美了解电影史(🥖)，也(😖)至(🕸)少对其有所感觉的方式—(🛢)—(🚥)对许多人来说已经遗失了(🦎)。必(🔐)须拥有这种对电影史的感(🏯)觉(🔩)，有(♊)点像乔伊斯，他对文学史有(🙍)着(💧)深刻的感觉，他知道当他写(🐗)下(❌)一个句子时，其中有些词是(⬜)在(👅)拉丁语时代发明的，有些是(💮)在(🗽)中(💻)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥕)个(🏋)词的时刻，通常背负着所有(💒)的(📩)精神重担和他所感知到的(🥑)所(🍠)有(😒)过去，正处于文学的现代，处(🧦)于(🔷)其成熟期。在电影中，很快，在(🧚)世(💎)界所接受的美国影响下，部(♟)分(💯)纪(🐇)录片式的工作被抛弃了。我(⚡)们(🧤)立刻走向了奇观，而这只不(👠)过(⏱)是最终的使命，是电影的弥(🌛)撒(💖)。在今天的电影中，人们举行(🏧)弥(🎹)撒(🕰)，却不进行祈祷。伟大的艺术(✳)家(🚘)，诚实的艺术家，首先进行他(🌈)们(🔳)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🤕)或(🎢)多(🎬)或少忠实的公众。美国人规(🥔)范(😷)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔧)中(🥄)重要的是募捐（quête）：一(🏓)场(🦖)成(🏗)功的弥撒就是教堂里座无(🤐)虚(😑)席、募捐数额可观的弥撒(🗿)。

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)募(♍)捐（quête）是我下一部电影(🆑)的(🌧)主(🎂)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🗺)募(👳)捐（quête），我只调查（enquête）(👟)，我(🚾)专注于做一名预审法官。我(🗣)审(🐘)理(🍔)投诉。批评应该通过祈祷来(⏱)表(🐠)达，而不是通过弥撒。关于弥(👕)撒(🌿)，人们无话可说。或者只能说(🍕)：(🕛)“美(🐷)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏖)是(😦)一种练习，就像运动员的训(🏷)练(📏)、钢琴家的音阶练习一样(👩)。当(🔃)人们进行批评时，应当批评(😃)那(🖍)些(😴)音阶以及这些音阶所能带(🐮)来(😿)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(💠)维拉：奇观和弥撒我不感(📁)兴(🕍)趣(🎖)。重要的是行动的欲望。您想(📼)拍(🗺)电影，我想拍电影，就像此刻(🙉)我(🔽)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥈)拍(🏖)电(🐯)影的方式就像某些英国人(🌬)独(🔈)自去森林打猎。他们搭起帐(🧠)篷(🈸)，拿着枪守夜。但每天早上他(📊)们(🎇)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(✂)。”我(🍀)觉(🆔)得这很好。必须反思这一点(🕔)，关(👪)于欲望。它就在人心里，就像(🏑)一(📷)个画家画着没人看的画，但(♊)他(🀄)不(💘)会停下。欲望就像独自绽放(🦉)于(💖)原始森林中心的绝美花朵(🐍)，它(😖)凝聚着对果实的向往，为了(🖖)自(👧)己(⚪)，也依靠自己。如果遇到一道(🎬)注(👃)视着它、并发现它的美丽(🤾)的(🕶)目光，它便会绽放光采，她的(❕)美(💄)丽会变得引人注目、脱颖(🌰)而(🌭)出(🚎)。但这样的目光往往来得太(😮)迟(🐂)，人们为了抢占土地，已经烧(🗡)毁(🌾)并铲平了森林。在您和我之(🤒)间(🙏)，有(🍌)许多差异，这是幸事。语言、(🚊)国(🏭)家、文化的差异。您选择了(🍚)一(📯)种略带挑衅性的电影，它破(🌫)坏(🤱)了(🔐)叙事的传统秩序。您从混沌(🐵)中(⏳)出发寻找，为了将无序变为(🏁)有(🏅)序。我也试图将无序变为有(✊)序(💬)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💠)寻(🐴)找(🏜)。我想这就是我们的电影的(📵)区(🀄)别：我的电影较为接近一(🏡)般(🏥)意义上的电影，而您的电影(🏖)是(🔏)某(🕗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎶)达(✏)尔：我会说我们做的是同(👖)一(🏟)件事，但您抵达了，而我尚未(🤑)真(🍴)正(👌)成功过。所有人自然地遵循(💇)着(⛲)科学的图景，从混沌出发以(🏳)建(💣)立某种秩序。这“某种秩序”或(🔉)多(🔩)或少有些不确定，人们也或(💓)多(🏨)或(🧣)少能抵达一点。有些时候我(🚊)们(🚰)做不到，我们抵达不了。在《悲(👼)哀(🐐)于我》中，有一块时间被提取(🕢)了(🛅)出(🍙)来，在另一部电影里将会是(😟)另(🧟)一块。从一块碎片、一张照(🖖)片(🔄)出发，我为自己创造一个世(🈷)界(🤔)。看(😁)到您电影的一些片段，我想(🤳)到(🌅)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚑)，那(🐎)也是我喜欢的。用简单的词(🥖)，如(🍘)内部（interior）和外部（exterior）——(🌀)尽(👘)管(🕜)区分它们没有太大意义，我(📲)会(🚀)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎶)留(🎙)在外部，但他只谈论内部。在(🐥)这(🎛)个(🛂)意义上，他更接近维斯康蒂(🥏)的(🍃)传统。而您恰恰相反。您停留(🌤)在(♟)内部。但在电影中我们无法(🚿)展(🧕)示(🥈)内部，只能感受它，但它依然(🏩)是(🐚)不可见的，否则它就不再是(🎊)内(😏)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🏕)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌉)-吕(😉)克(🐚)·戈达尔：当然。小时候人(😇)们(🍔)说：鸡是由内部和外部组(🚅)成(🤐)的。掀开外部，看到内部；如(🍔)果(🥄)掀(🚉)开内部，就看到了灵魂。我会(🚀)说(😥)您从背面拍摄内部，尽管您(🌶)总(👪)是从正面拍摄人物。考虑到(💌)这(⬅)种(🕔)严谨而有强度的方式，您电(📿)影(🥍)中让我一度感到困扰的，是(🐧)一(📴)种幸好还算人性化的不完(🐴)美(🔇)，这种不完美使得您有必要(🏠)去(🥃)拍(🏈)其他电影。让我困扰的是没(✊)有(🕍)侧面拍摄的镜头，摄影机离(➗)放(😤)映机太近了。摄影机并不是(🏩)生(⛓)来(💸)就是要与放映机保持一致(✴)的(🚘)。放映机会进行传输。就像放(🍂)射(🌛)科医生拍X光片：他不满足(🐏)于(🚏)从(🧕)正面拍，他也从侧面、背面(🎙)、(🎥)对角线拍。然而在开始时，在(🕺)放(🌿)映的那一刻，所有图像都将(🕶)是(💟)平面的。当然，我们会说这是(🕧)一(🍑)个(🕑)图像，但我们是和图像打交(😅)道(〽)的人。这并不意味着摄影机(🛳)必(➿)须一直移动。

这就是导致您(🐙)电(🚕)影(🛠)中某些时刻出现“空洞”的原(🐘)因(🎐)，也就是那些观众——糟糕(📌)的(🚆)观众，如今的观众——称之(🤮)为(🔁)“冗(🍓)长”的东西。我不是说我抱怨(🤫)电(🌅)影长，甚至如果一开始我看(👼)到(🦊)有好东西，我会很高兴电影(🌼)很(🍯)长。我可以安心地打个盹，我(🐧)确(🌙)信(🐱)我会找到它们。这就是我所(😼)说(🏛)的对一部电影进行科学性(🍲)的(🗯)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🙅)拉(🔕)：我和您一样，把摄影机放(🗻)在(🙏)我认为它必须在的精确位(🌬)置(🌘)。就是这样。为什么那里比这(😷)里(🔱)好(👼)？我不知道为什么。

让-吕克(🚍)·(👦)戈达尔：如果我们能稍微(🐚)解(💚)释一下为什么就好了。

曼努(🐎)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：力量(🥏)来(🍳)自(🤣)固定性（fixidez）。是布列松通过(🦑)《圣(💄)女贞德的审判》教会了我这(😓)一(🔵)点。我们也可以称之为客观(📞)性(♑)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：我有种感(👿)觉(👷)，电影人，无论是好是坏，都有(🛫)一(💍)个想法，一种需求，然后，好吧(🍔)，他(🌗)们(🎮)寻找有足够钱的人来实现(💷)这(👏)种需求。他们的工作方式就(⛪)像(💑)一个人说：今晚我想吃肉(💂)酱(🤯)意面。于是他看看口袋里有(🍜)多(🔄)少(⚾)钱，或者让妻子或朋友做肉(♏)酱(🔩)意面。老实说，我一直是反着(🏮)来(⏮)的。制片人对我说：“德帕迪(🕣)[11]约(😥)有(😳)档期，也许是时候和他拍部(👴)电(🛷)影了。”既然我们不富裕，我们(🌭)接(🐉)受，也许我们能马上拿到钱(🚦)。然(🈶)后(👦)，签了合同。再然后，必须拍这(🥍)部(😃)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📪)·(🚳)奥利维拉：我做的完全相(🤯)反(🧑)。我表现得好像合同早已签(🚾)好(🐭)一(🔠)样。我写故事，预测一切，然后(♒)在(🏝)最后一刻，救星来了，那就是(🆑)制(📇)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🛁)《战(🌖)士(👌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⌚)辑(📒)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕒)然(🧟)还有《包法利夫人》。在法国拍(🖐)摄(🏊)《包(👌)法利夫人》是不可能的，况且(👖)我(🔞)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕡)布(🎳)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐾)我(⛄)想，可以做点更有趣的事：(🗓)可(💸)以(🎧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👨)萨(📣)-路易斯是否愿意基于《包法(⏬)利(🦃)夫人》写一部小说，一部我随(😥)后(🎓)就(🤱)会改编的小说。她接受了。必(🧤)须(😏)等她写完，等它出版。在此期(📑)间(📆)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👪)·(🏘)布(🕯)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💦)了(🌛)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🈯)戈(⛪)达尔：您说：我知道这部(🚾)电(😤)影将会是什么，但我不知道(🛳)是(🔗)否(💗)能拍成。我说：我知道电影(🏒)会(🐧)拍成，但我不知道会是怎样(🍱)的(🐾)电影。我不仅知道某部电影(👕)会(🍀)拍(🕑)，而且我还承诺了要拍，这更(🔓)糟(㊙)糕。因为我总是害怕拍不了(🏐)下(🚗)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🌰)拉(🍾)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔰)·(♈)戈达尔：但您对我电影的(🎶)批(🐣)评是什么？就像美食评论(⬆)家(🏷)会说：“这里的肉煮过头了，这(🆘)里(🥟)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🙏)德(😵)·奥利维拉：一部电影不(🐗)仅(🏊)仅是我们所看到的图像。图(🍞)像(⭕)是(🌀)符号，声音是其他符号，词语(🕜)是(🏬)另外的符号，它们又会唤起(⬅)其(🌼)他符号，引用其他时代、书(🦑)籍(🌠)、(🚔)电影。如果我们不了解这些(📡)符(📎)号及其所召唤的东西，我们(⚡)就(🌇)无法理解电影。词语在您的(🕎)电(😖)影中强有力，它赋予了电影力(🙊)量(🥓)。图像有另一种与词语无关(⏹)的(📻)力量。这很美妙。但我距离完(🎐)全(🈯)理解您的电影还缺了点什(🤡)么(👘)。电(💂)影是一种旨在拍摄仪式的(🎞)仪(🏍)式。您电影中的仪式，是那些(🏴)在(🎶)镜头间或镜头中穿梭的人(📴)。我(🏳)们(🗓)并不完全了解这种仪式的(🏒)含(🐐)义，我们遗失了它们的意义(🧀)。例(🎋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😦)的(💐)仪式。我们看到女演员在婚礼(🗼)当(🚤)天，在教堂里自己掀起了面(🥞)纱(🕯)。如果我们不了解古代包办(🔧)婚(😞)姻的仪式——要求由丈夫(🖲)掀(💨)起(😳)妻子的面纱，第一次展示她(🎰)的(🚚)脸，以此确认他的幸运或不(🚫)幸(🗄)——我们就无法理解她这(㊙)一(🕖)举(🥓)动的放肆。因为我的主角知(🍤)道(🖱)自己很美，她可以放肆地掀(🌸)起(👿)面纱：看我多美！如果我们(🐑)不(🌲)了解这个仪式，这场戏的意义(🥒)就(🐼)丢失了。我错过了您电影中(🧤)许(🍲)多仪式的含义。我真希望有(🦕)人(🥪)能在我耳边悄悄向我解释(🎶)。您(📳)在(👯)特殊效果上做了很多工作(⛷)，不(❤)断用声音、词语、图像进(📦)行(⭕)挑衅。这是您的形式，是另一(🌵)种(🈹)形(🌫)式，无所谓好坏。您做得很好(🌺)。我(🚇)更喜欢没有特殊效果的电(🔽)影(🛷)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍮)·(🛡)戈达尔：如果英语说得不好(🆒)却(🗯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🧡)东(😴)西，但我们依旧能分辨它是(🥉)好(📷)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎿)和(⚡)晦(🤯)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕥)德(🙉)·奥利维拉：是的，但即便(🥉)这(🤯)些符号实际上难以理解，但(🌤)它(🧡)们(📞)反倒更清晰、更可见。我喜(🍎)欢(🚆)这部电影的地方，在于符号(🍤)的(🛺)清晰性与其深刻的模糊性(🈯)相(🤐)并存。另一方面，这也是我喜欢(🔮)电(🦏)影的原因：大量精彩的符(💯)号(⚪)沐浴在无需解释的光芒之(🛒)中(🛸)。正因如此，我才相信电影。

让(🧜)-吕(🎉)克(🌧)·戈达尔：那么，非常感谢(👌)。

本(🎆)次会面由热拉尔·勒福尔(🎦)（(🤣)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔝)报(🎢)》，1993年(🦁)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚥)Denis Diderot，1713-1784）(🤥)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌹)物(🖊)，唯物主义哲学家、文艺批(🤬)评(💛)家与作家，百科全书派代表，代(🎮)表(👡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐢)者(🛁)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔧)・(🥒)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚻)国(🥧)象(📈)征派诗歌先驱、现代主义(📰)文(⬛)学奠基人，兼具诗人、艺术(📚)评(💥)论家与散文诗之祖等多重(🕐)身(😿)份(😲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😤)欧(🆗)洲最具影响力的诗集之一(🙁)。

3、(💷)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🙉)术(📲)史学家、评论家与散文家。他(💝)率(🕍)先关注电影作为 "第七艺术(🌡)" 的(🎶)潜力，对塞尚等现代艺术家(♏)的(🖌)评论极具前瞻性，深刻影响(🏣)现(🎵)代(💔)艺术批评的发展方向。

4、安(🍀)德(🔕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(〽)说(🕘)家、艺术史学家、抵抗运(📹)动(🏽)战(🧓)士，还担任过戴高乐时期的(😜)文(😣)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌆)深(🕘)度融合了存在主义哲思与(🌃)历(🚱)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(➰)“上(👀)映、某部电影推出”的意思(😅)，但(〰)其核心意义为“出去、离开(🤨)”，所(🤳)以戈达尔才会玩这样一个(🏦)文(🚞)字(🚼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐸)可(🏥)指广义的“公众”，也可以指“观(🏤)众(🐨)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(☝)拉(👏)克(🤮)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😲)主(🚨)义画派的领袖与核心人物(🥉)，代(🚯)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💽) guidant le peuple）(🎛)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(📺)人(🌮)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔎)Anne-Marie Mié(📵)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📫)术(🎌)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌅)与(🥖)合(🚽)作者。她与戈达尔共同创立(🔣)制(👸)作公司，并与其联合执导了(🔢)《第(✊)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍌)等(🍣)多(📝)部作品，深刻影响了戈达尔(☔)后(📡)期创作中私密对话与家庭(🥑)影(🚼)像的风格转向。她本人亦是(👠)一(🍐)位独立的创作者，其作品以哲(⛳)学(📉)思辨探索两性关系、语言(🚲)与(🕔)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🧔)Jean Rouch，1917—(🌦)2004），法国导演、人类学家，真(🛒)实(🐋)电(🚃)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌺)构(🍋)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥒)有(🗄)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(❣)尔(💭)电(🧘)影之父”，其跨学科实践深刻(🌔)影(🍢)响了纪录片与视觉人类学(📫)发(🌩)展。

10、奥利维拉下一部电影(💉)为(🤤)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚲)，此(👔)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤟)迪(🕑)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⚫)、(🕎)制片人、导演与跨界企业(🔅)家(🛠)，是(❣)法国电影黄金时代的标志(🏆)性(🦉)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👎)国电影新浪潮的先驱导演(🔐)之(🎷)一(😔)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👋)和(🛥)里维特并称 "新浪潮五虎将(👋)"，以(🚄)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌶)峻(💦)的社会批判视角闻名。由他执(🍆)导(🤥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🗄)·(🤱)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😢)。

13、(💨)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⏰)科(🔉)（(😱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎌)力(🌎)的浪漫主义小说家、剧作(✉)家(🈴)与文学评论家。