文(⚽) / 让(💺)-吕(🛅)克(💡)·(🚣)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌩)·(🐣)奥(🚴)利(😩)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😰)经(🏟)过(✊)了(⬆)人工的逐句校对与润(🍎)色(🤱)，并(👲)添(😽)加(😢)了一些必要的注释。由(⏸)于(🔱)并(🥄)未(🐖)找到法语原文，本文翻(🎾)译(🥨)同(🐤)时(📘)比照了西班牙语和葡(😛)萄(🔍)牙(🥪)语(🛒)译(🏞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛩)德(🍗)·(📷)奥(🖕)利维拉的《亚伯拉罕山(🧘)谷(🐰)》（(🥌)Vale Abraã(🚛)o）与让-吕克·戈达尔(🌁)的(🥟)《悲(➗)哀(👝)于(😠)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔗)在(🚁)巴(📰)黎(♉)的(😞)银幕上映。借此契机，戈(🎚)达(🕎)尔(🔠)提(🍀)议与奥利维拉会面，旨(🍿)在(🤺)就(🍜)这(🚪)两部影片展开一场“科(〽)学(🔫)性(🛥)”（(💩)scientifique）(😐)的探讨。

让-吕克·戈达(💦)尔(🏝)：(🆙)没(🛰)问题，巨大的声响是我(🗓)对(🐟)公(🐖)众(🗄)做出的唯一妥协。您知(💍)道(🥛)儒(Ⓜ)勒(😡)·(📐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍹)定(🔂)义(🏊)吗(📳)？“批评就像溃败军队(💶)里(⏪)的(🚅)士(🗓)兵，他开了小差，投奔了(🐏)敌(🌳)营(⏲)。谁(✅)是(🤘)敌人？是公众。”

曼努(🛂)埃(🎈)尔(🌶)·(😀)德(🌓)·奥利维拉：那您呢(💏)，您(🐞)知(😍)道(🗿)伯格曼是怎么评价影(✊)评(🖨)人(⌚)的(🗓)吗？“某些影评人在我(🧐)看(🔔)来(👍)就(🏁)像(😁)是在试图教我们如何(😰)奔(❇)跑(⏫)的(😫)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(❔)：(💑)我(🚏)请(🧠)求让我以评论家的身(🅾)份(🚮)展(🛏)开(🚛)这(🎖)次对话。与其扮演“作者(🚭)”，我(🐂)更(🔜)愿(🤶)意去见某个人，谈论他(⛲)的(💙)电(🐭)影(💓)，或许偶尔也让那个人(♊)谈(🗿)谈(💽)我(🐗)的(📀)电影。如果这能从宣(🤵)传(🎂)角(🐞)度(🎑)对(🕉)两部影片有所助益，那(🍛)我(📍)们(🈚)就(💳)这么做吧。电影是对现(🥙)实(🌋)的(🥚)一(👓)种批判，从这个角度看(❤)，我(🍲)是(⛺)非(🥅)常(🗝)传统的；而且作为一(➗)名(🥞)用(👻)法(🚠)语拍摄的电影人，我始(🤒)终(🥙)带(🛰)有(😒)对电影的批判态度。一(🛎)直(🐃)以(🚑)来(🐍)，法(📦)国的伟大之处之一在(🤪)于(📟)拥(✒)有(🐞)批判性的视点，即便这(📦)个(📲)国(🍬)家(🤯)对此一无所知。从狄德(📍)罗(🥩)[1]开(🕟)始(🤞)，所(💮)有的艺术评论家都(🏂)是(📧)法(✔)国(🚆)人(🍵)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕓)·(⏳)福(🍙)尔(🏩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏽)论(🚸)是(🤬)不(🔭)是作家，他们都是有“风(✔)格(🍩)”（(🚌)style）(🕎)的(🈚)人。糟糕的评论家没有(🛒)风(😝)格(📸)。美(⏲)国只有两个影评人：(☝)詹(👐)姆(🏎)斯(👚)·阿吉（James Agee）和（长久(😘)以(🚇)来(👏)被(😠)忽(💲)视的）来自圣地亚哥(🚟)的(🐱)曼(🔩)尼(🧢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👄)的(🤱)电(🚹)影(🖖)同时上映，我想提出第(🚍)一(💆)个(🚟)问(🐯)题(🎠)：我们要如何理解(🛶)“上(🚚)映(🙉)”（(🀄)sortir）(🥧)一部电影[5]？为什么要(🛥)让(🐳)电(🎏)影(🐇)“上映”？我们在让它们(🥙)“进(🌩)入(💑)”这(🚧)里(🆕)或那里时遇到了很(🚡)多(🍭)困(✝)难(🕔)，然(🐄)后还有些人没做什么(👞)大(🥞)事(👡)，但(👵)无论如何，他们还是做(🎽)了(⛰)必(✈)要(🎡)的事来把它们“推出去(🌀)”（(🐱)sortir）(🐳)。

曼(🎓)努(🐓)埃尔·德·奥利维拉(🚧)：(🐳)在(⬆)葡(🌑)萄牙语里我们不用同(❌)一(😹)个(💑)词(💃)，因此也就没有这种双(🍡)关(🍍)语(📑)。我(🌚)们(⏭)不说“sortir un film”（让电影出去(💄)/上(🅰)映(🦎)）(🥔)。不(🤚)过，这是个困扰我的问(👢)题(👲)。我(🆙)之(👳)所以感到困扰，是因为(😴)对(🏺)我(🎟)来(🎴)说(🏉)，必须先展示电影，然(🎡)而(🤐)，在(👴)针(💕)对(👙)电影的评论完成之前(🏕)，电(🥔)影(🕣)并(🔮)未完成。一个好的、聪(🚙)明(🐄)的(🛏)、(🔧)专注的、敏感的评论(🌋)家(🌶)，是(💻)观(🥁)众(🅿)的代表，他去寻找那部(🌘)在(✨)我(👁)看(😣)来——即便我已经拍(📝)完(🦔)了(🔀)—(💷)—尚不存在的电影，他(🔸)要(🦀)去(💉)完(🕤)成(✊)它。观影者与银幕之(🥘)间(💹)的(🧥)动(😠)态(👒)关系实际上是至关重(🏠)要(🔎)的(🌐)，它(👲)是电影的一部分。我说(🕋)的(🚒)是(🚼)观(🚈)影(🌭)者（espectador），不是观众（(📯)pú(🧑)blico）(📒)[6]。观(🈹)众(✈)，是某种抽象的东西，是非个(⚾)人(🌜)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🆕)是(🎴)现存的观影者，是被商业化(🍚)了(🔳)的(🖼)观影者，是买了票的观影者(🗡)，他(🗂)变成了观众。然而，他身上仍(🥀)有(👡)一部分保留着观影者的特(🍫)质(😡)，就(🐆)像读者一样。如果我们谈论(💆)的(😨)是一部电影，我们会说观影(🎈)者(📓)是剧本，而观众则是观影者(🌍)的(🌵)实(🗺)现（realización），是他的场面调度(🥢)（(🍏)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📗)如(🥐)果电影没人看——我的许(♏)多(🔍)电影都没人看，或者被误读(🍣)，甚(✴)至(🚖)连我自己也……我想我们(🎣)是(😻)为了一两个人拍电影的。

曼(🚮)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：但(👞)这(♓)就(🍝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍯)当(🆔)然。但我还是想回到“上映”（(⏬)sortir）(❤)这个话题，这不仅仅是文字(🍐)游(🗿)戏(🔑)。应该有一些小词典，告诉我(👃)们(🎤)每种语言中电影的技术术(🔜)语(🎫)。例如，我们在影院看到的电(💝)影(🤶)拷贝，带有图像和声音的拷(📇)贝(💓)，在(🍓)法语中被称为“标准拷贝”（(🛴)copie standard）(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗾)：(📇)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎰)同(🤰)步(🤲)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🉑)语(🎦)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🖍)大(🔬)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(➗)持(🕍)要(🎒)在词汇上较真，因为例如俄(👞)国(📗)人对纪录片和剧情片的区(🔃)分(👰)就与我们不同。他们把有演(🅾)员(💾)的电影称为“扮演的电影”，而(🐕)纪(🎵)录(🎠)片——不一定没有演员—(🎸)—(🔀)被称为“非扮演的电影”。甚至(📭)“图(😾)像”（image）这个词本身：对美(🚾)国(🚽)人(🙇)来说，它没什么大不了的含(🌤)义(🍃)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❔)至(👒)没有一个词来指代电视，他(😼)们(😂)突(🛥)然变得非常商业化，他们说(😜)“network”（(🚨)网络）。如果我们对语言如(🧙)此(🌋)不加注意，那么当人们说一(👲)部(🧟)电影“上映/出去”时，我们会产(🐤)生(👹)一(🦑)种错觉：是某种东西真的(🕙)出(📝)去了，还是我们把它弄出去(🦌)了(🎯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(⛅)：(🎴)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕝)词(👓)，就像说“和一个女人出去”（(🥙)sair com uma mulher）(🧦)那样，在葡萄牙语中这意味(🅿)着(😦)“带(😇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🔙)如今，对于好电影来说，“上映(🦂)”（(🆓)sortie）已经变成了一个“出口在(🦖)这(🏯)边”的指示，这是一种摆脱它(🐖)们(🙌)的(🌉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(📸)拉：我们的电影也变成了(🏟)电(🚹)影节电影。电影节的作用是(🐟)向(🍗)多(🌏)样化的公众展示电影的多(🚫)样(😔)性。它是不同电影人、国家(🏚)、(🎽)习俗的一种对照。仅此而已(📀)，但(🚊)这(🌆)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏹)尔(🕰)：我想您描述的是一个过(🚺)去(📙)的时代，而我见证了它的终(🎆)结(📁)。我以为那是开始，其实那是(🚵)终(🚇)结(🗾)。那是一个电影节确实能帮(🧢)助(🈶)人们相遇、讨论电影、讨(🚨)论(📨)任何想讨论之事的时代。一(👪)切(🏢)都(🆎)变了，电影也变了。现在，电影(🔙)人(⛑)抱怨他们的孤独，但他们不(🖐)再(🌑)交谈，不再讨论，这是他们的(😶)错(🙌)。今(🐌)天，电影节越来越多。无论是(🚄)强(🔚)者还是弱者，每个人都在各(🐒)自(🕕)利用自己能利用的东西。但(🈯)在(❌)我看来，总体而言，举办电影(💠)节(🐦)是(🍲)为了延续一种对媒体或电(😰)视(🗳)而言很重要的“电影观念”，一(🏨)种(🔋)关于电影神话的观念，这种(🗼)神(🐞)话(🚧)曼努埃尔（指奥利维拉—(♉)—(🕑)编者注）经历了一整个世(🥦)纪(🎱)，而我只经历了后三分之二(💪)。也(🕔)许(🎃)您能感觉到20年代（那时没(🌈)有(📥)电影节）与今天之间的差(🙇)异(😕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(👒)：新现象是电影资料馆（(👘)cinematecas）(🎡)，不(🏦)是作为机构，因为那早就存(🔊)在(😎)，而是因为有越来越多的观(🚓)众(🥝)——比如在里斯本——去(🏛)资(🕖)料(😡)馆看那些没进院线的电影(😬)。这(💍)很有趣，因为你必须真的热(📶)爱(💨)电影才会去电影俱乐部或(🈺)资(🔜)料(🈷)馆看片……

让-吕克·戈达(💊)尔(😃)：关于相遇与对话的故事(🤗)…(🦉)…这就是我想对您说的：(🕐)作(⛩)为评论家，我不指望别人对(👟)我(🚅)说(🛅)好话，我不想人们对我说或(🐘)写(🗻)：“您的电影太残暴了，太棒(☕)了(⛰)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚭)会(📴)问(🎶)他们：“好吧，那到底哪里非(🔥)凡(🥢)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌵)至(🥔)没有词汇，只是重复：“它是(㊙)非(🥇)凡(🤐)的！”然而如果他们对我说这(🎻)真(😣)的很丑，这里有错误，那我就(🚕)会(🛺)想，或许对话是可能的：你(🚣)能(🐕)告诉我有错误的都在哪里(🕓)吗(⛺)？(🖇)这证明了今天的评论家不(🛁)再(🕝)想交谈，而电影人也不想被(🧙)批(🎗)评。而我，作为一个评论家出(🌞)身(🔋)的(✏)人，我只需要别人告诉我：(💽)这(📯)行不通。您是否感觉到需要(🗻)别(♍)人告诉您这不好？这会困(⌛)扰(🦌)您(🧖)吗？因为我对您电影中行(💩)不(🍴)通的地方有些话要说，但我(👥)不(🕋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🦁)利维拉：“当我拿自己与人(😡)相(🏟)较(💇)，我会感到骄傲；当别人来(😨)评(🔚)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛐)电(🍅)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛷)克(🌾)·(🎅)戈达尔：那是圣人说的，或(🦅)者(👈)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚋)·(🎷)德·奥利维拉：我是个悲(🤗)观(🍉)主(🍨)义者。当有人告诉我我的电(🏀)影(🌦)里有什么行不通时，我会受(😎)影(🤯)响。不过，我想我已经麻木很(🚒)久(🌡)了。但这取决于他们触碰哪(🍩)里(🍍)。如(🕚)果我拳头上有个伤口，但有(🚜)人(🤡)碰了碰我的二头肌，我就会(🍣)没(🌐)什么感觉。但如果那个人把(🌕)手(🥪)指(🏷)戳进伤口里，那我就会尖叫(⛎)。

让(🔭)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎯)区(🐿)分什么是好的，什么是坏的(🤼)。这(🛑)不(⛏)仅仅是说出我们的感受，而(🎠)是(🐳)对电影进行技术性或科学(😜)性(👾)的批评。只有新浪潮这么做(🎥)过(🔫)。以前谁会说：这个移动镜(🌓)头(🍪)是(🚉)好的，我们觉得它好是因为(🏥)这(🐩)个，相对于另一个我们觉得(📋)坏(😽)的镜头而言？或者：这段(🦄)对(🔇)白(♏)是好的，相比之下那段对白(🥉)是(🔆)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😨)者(👢)”的概念变得如此重要，以至(🏝)于(😩)连(🍁)副导演都不敢对你说。唯一(👂)有(🕌)时敢说的人，唯一我能与之(🥙)维(📑)持一种奇怪的艺术关系的(📣)人(🎐)，是制片人。因为制片人投了(🦎)钱(🕎)，或(✖)者至少他拿别人的钱去冒(🌃)险(🌝)，所以以这种风险的名义，他(🏉)敢(😑)对我说：“让-吕克，这行不通(🥣)。”然(👲)后(🚵)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍞)，这(🥖)提供了一种反思的可能性(🍘)，让(➰)我能更好地站稳脚跟。如果(👻)说(🎳)今(✌)天的科学家如此强大，那是(🎸)因(⬆)为他们是唯一还在互相批(📗)评(🔕)的人。一位天文学家说：“我(🏎)看(😐)到了月食，我把它拍下来了(🔧)。”另(🔨)一(🕠)位说：“给我看看。”他看了之(💰)后(📼)断言：“但这明明是月亮！你(👉)说(📱)什么月食？”另一位说：“啊(🕶)，是(🔢)啊(🏺)……”；他很恼火，但他会重(🛷)新(⬛)开始。在艺术中，在艺术批评(🚠)中(🎍)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤩)瓦(🔱)[7]之(🏠)间，必定有过这样的对抗时(🚘)刻(👺)。否则，就无法前进。这是我唯(🔻)一(🏛)需要的：批评。但我甚至得(🐟)不(👖)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🚣)拉(🔽)：我需要的更多是拍电影(👅)的(🥪)手段。我永远不知道电影会(♍)变(🧖)成什么样。我有分镜脚本（(💰)dé(👺)coupage）(🥍)，我有演员，我有布景，但我从(🥈)未(🚩)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😰)工(🦍)作”（realización）在时时刻刻地改(🤬)变(🗨)着(🤼)那团“星云”的整体构造。具体(🚛)的(🛐)东西只有在我看样片（rushes）(🍧)的(🕙)那一刻才会出现。我讨厌看(🏬)样(🐐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔬)·(🦈)戈(🆓)达尔：我想我们都是这样(⤴)。只(💗)有希区柯克在看样片时是(⏱)高(🎧)兴的。所以，作为评论家，这就(🏟)是(🎛)我(🤢)想对您的电影说的话：起(🌤)初(🗨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕠)山(🍿)谷》——译者注）行进，但在(🛳)某(🤢)一(🌘)刻我跳脱了出来，开始思考(💊)别(🐢)的事情。我想：啊，这里没那(👾)么(🦋)好了，然后，与此同时，我在做(🤕)梦(🚆)，我想着引力（gravitación），想着牛(📴)顿(🚔)。后(🍨)来我醒了，回到了自我意识(😯)当(🥕)中，而就在那一刻，电影里有(🥁)人(⛩)说出了“引力”这个词。于是我(🆚)对(🉐)自(🏫)己说：最终，这部电影是好(🚐)的(🍍)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(☝)·(🔻)德·奥利维拉：的确，这就(🛷)是(🐀)电(🚣)影的主题：引力与万有引(👆)力(📞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏧)更(🍻)科学、更技术的角度来看(❕)，如(🔝)果我是您电影的副导演，我(♌)会(🔷)对(⛰)您说：“您确定吗，或者您能(✳)更(🌨)好地向我解释一下，以便我(🎿)能(🏄)帮助您，为什么您选择这位(🌪)女(💙)演(❗)员来演年轻时的艾玛（Cé(⚪)cile Sanz de Alba）(🌕)，而成年后的艾玛却选择了(🔖)另(🔬)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌃)？(💱)这(👖)是故意的吗？”这便是我的(🅱)批(🌯)评：第二位女演员不如第(💕)一(♿)位，或者至少，当第二位女演(🦁)员(🔯)出现时，电影下坠了，这就是(🥓)引(🥈)力(🌻)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔲)尔(🌐)·德·奥利维拉：答案很(🔀)简(🚂)单：起初，我是为第二位女(🚆)演(🏩)员(💆)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈹)部(⏸)电影。这个女人当时处于危(🥐)机(🐢)和抑郁状态。我的制片人保(🤩)罗(🌦)·(🐺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔱)要(💜)选她。在我改编的那本书，阿(➿)古(👜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐺)伯(🔵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🈵)的(🔫)话(🕸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍾)水(🚫)一样落在她毛衣的背上”。为(🖱)了(🚷)拍摄这句话，我要求改变莱(💫)奥(🌒)诺(👞)·西尔韦拉的发色，她是金(➗)发(🔂)。她对此感到很受伤。那场戏(🔉)拍(🐞)得很糟。于是，不得不找另一(💹)位(🈶)女(📵)演员来演青少年的艾玛。这(👻)就(🥉)是对您技术性批评的技术(💦)性(👤)回答。我想补充一点，电影总(🚑)是(📒)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌽)些(🚳)使(🤭)我振奋：所有那些在实现(🏛)过(🐸)程中涌现的小事件。这是一(🤘)种(💂)我不太理解的现象，它既可(👛)能(🌶)导(🧚)致最坏的结果，也可能导致(💙)最(🌱)好的结果。没有一部电影是(🐼)不(☝)靠运气的。它是一种创造，一(🍈)部(🏛)电(🖋)影是一个人的构想，很难进(🍌)入(➰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚚)造(🆙)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏘)·(🍾)德·奥利维拉：可以准备(🛒)，但(💶)不(🖕)能修复（reparada）。就像生活。事物(😱)就(📢)在那里，等着我们去拍摄。您(✝)想(🛑)修复什么？饥饿、在非洲(🤗)死(🚰)去(👠)的孩子，是的，这很重要，值得(🤙)修(🧛)复，需要尽可能广泛的公众(🔛)。但(📉)一部电影不是，它是一团巨(🚌)大(🔼)的(❓)混乱，我因此在我自己面前(👀)感(🏩)到渺小。话虽如此，我接受您(🦇)关(🔗)于您“离开”我的电影又“回来(🥣)”的(🏡)批评：必须非常敏感才能(🌏)进(🧛)出(🏦)电影而不迷失。的确，这就是(📉)引(🌸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚸)我(🏝)非常谦虚地认为，新浪潮的(🛤)人(🔫)是(🛰)从博物馆出发做电影的。我(⛺)们(🔪)发现了电影资料馆。我们在(🖼)那(🧜)里出生。当然，我们小时候看(🎬)过(🏓)卓(🗝)别林，但没人会在四岁时说(🎥)，看(🍘)了《救火员》后我要拍电影。所(😒)以(➖)我脑子里总有一个参照系(⤴)。因(🖱)此我认为作品比人更重要(😃)。这(🥙)并(🤦)非对每个人来说都那么显(🎩)而(🎊)易见。女人的作品是庇护男(🌓)人(🍠)。而男人，为了处于相对平等(⏯)的(🙀)地(👌)位，所能做的一切就是制造(🙆)作(🚧)品：绘画、文学或政治、(🎭)战(🃏)争、失业、贸易。归根结底(💬)，我(🏡)对(♋)“人”（这里戈达尔专指作为(👮)创(🤡)作者的人——译者注）不(🌩)怎(⛏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗣)德(🤞)·奥利维拉这个“人”不怎么(📖)感(🏐)兴(🏾)趣。如果我们住在同一个城(🏢)市(🚸)，比邻而居，我想我也不会比(🚅)现(🐡)在更多地见到您。当然，见面(⛱)时(📅)我(😤)们会更好地谈论电影，但也(🐌)仅(🔱)此而已。如今让我震惊的是(📿)，媒(🥪)体对“个性”这一概念的开发(❗)远(🗓)甚(🏽)于对“人”的开发。人在作品中(🛏)，作(🏯)品在人中。有些人不创作作(🐤)品(👝)，而是创作生活，尤其是女人(🈺)，这(👯)本身就是一件作品。男人被(🔣)迫(⚪)创(🚚)作作品，因为他们通常什么(🔺)都(🏴)不做。我常像布努埃尔那样(🎣)说(㊙)，电影对我来说是最重要的(♋)。但(🍥)如(🥁)果把一个孩子的生命和一(😀)部(⏯)电影的上映放在一起权衡(🕠)，我(📊)不会犹豫一秒钟：孩子优(⬛)先(🏿)于(🦊)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(😔)拉：自然如此。从这个角度(🌊)看(🐕)，我也断言艺术没那么重要(🚻)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：但既然如此(🌛)，如(⛏)果不那么重要，那就不必做(⛷)了(🚘)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔋)生(🎍)活中做这事。我不确定能否(🚯)如(🏻)此(✂)轻易地说艺术不重要。尤其(📃)是(⛴)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥟)子(🥅)死去时。这是否意味着我们(🦓)让(🚸)艺(🦁)术活得太久，而牺牲了孩子(🍛)？(🔩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😬)：(✖)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💨)术(🈷)家的位置，是人类的虚荣。那种(🌄)表(🈁)达世界观的方式，说“这个，这(📴)个(🌵)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎰)荣(🖇)的发作。它是世俗的。艺术比(🛐)艺(😊)术(🔷)家更崇高、更有趣。一部电(⏲)影(🤭)总是比电影人更聪明，正如(🎽)斯(🚅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🅾)术(🖲)家(😁)走出来展示自己的那种方(📜)式(🍛)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💉)克(🍂)·戈达尔：这也是孩子的(🎢)态(🎏)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌮)努(😑)埃尔·德·奥利维拉：是(🕰)的(🥨)，当然，但这幅画通常也很漂(📏)亮(🤙)。艺术与艺术家之间的这种(📏)差(🐉)异(🛥)，也是历史与艺术之间的差(🕙)异(🍽)。历史展示了民族、文明、(💾)情(🍄)感、趣味的演变。艺术展示(🐃)了(🐼)这(🎯)些演变中的实体。我们都有(📢)责(🖨)任，尽管作为导演我什么也(🤚)做(🎮)不了。作为导演我只能做一(✒)件(♉)事，就是拍电影。仅此而已。然而(😺)，艺(🏤)术家在创作的那一刻总是(💯)对(🐖)的。那是他们的虚构，是他们(🐏)的(🤥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📍)啊(🤕)，我(🔙)不这么认为，一切都在外面(😊)。

曼(🦎)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)是(🚗)的，在那之前（是这样）。但(🚒)之(🥛)后(➿)，一切都会进入脑海中，然后(🚝)再(🏰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚢)像(🗒)一块海绵一样面对电影，准(💕)备(🐋)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎰)：(😔)我不确定这是个好比喻。当(🌦)然(⏹)，电影有其奇观性和诗意的(🏫)一(👹)面，这是电影的深层使命。但(🕊)这(🏖)一(🏗)使命只有在最初进行了实(🍌)验(❎)、验证和劳动——我们可(🦗)以(🖼)称之为电影的纪录片层面(🍔)—(🌚)—(🚰)之后才能实现。伟大的艺术(🚚)家(🍈)身上都有这一点，您、皮亚(🍦)拉(🕶)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎎)尔(❔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⛑)蒂(👗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🈚)些(✖)非常不同的人身上都有，我(😟)有(🍢)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙋)有(🐿)比(💶)爱森斯坦更抽象、更风格(🕯)家(🐆)或更风格化的人了。然而，如(🎫)果(♌)今天我们要展示十月革命(🙁)的(🌉)镜(🅿)头，我们不会在当时的新闻(🎯)片(💯)里找，新闻片使用的是爱森(🀄)斯(🤾)坦关于十月革命的影像，那(🍬)完(📔)全是被调度（mise en scène）出来的影(🦉)像(🥞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👟)的(🤭)纳努克》的相关叙述时，我们(🔌)得(🍺)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛸)摩(🆗)人(🏫)，和他们吵架，强迫他们每天(📤)去(🌡)捕鱼（即使他们不想去）(🆑)。总(🎗)之，他和他们组成了一个电(🕉)影(👰)摄(🤶)制组，并变成了一位了不起(🧓)的(🧓)人类学家。因此，这里存在着(🔴)整(🔤)全的纪录片层面。在今天，这(🔞)种(🖇)方式——即使不能完美了解(📅)电(🌠)影史，也至少对其有所感觉(🆚)的(🧚)方式——对许多人来说已(📏)经(🚋)遗失了。必须拥有这种对电(📗)影(🗿)史(🚩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕹)文(🈁)学史有着深刻的感觉，他知(♏)道(😧)当他写下一个句子时，其中(😅)有(🕗)些(🐢)词是在拉丁语时代发明的(🔼)，有(🤮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕶)，在(📬)写下这个词的时刻，通常背(🍶)负(🐢)着所有的精神重担和他所感(🌓)知(⏳)到的所有过去，正处于文学(🍥)的(🕋)现代，处于其成熟期。在电影(🍯)中(💸)，很快，在世界所接受的美国(⛎)影(😹)响(🧠)下，部分纪录片式的工作被(🎣)抛(⛵)弃了。我们立刻走向了奇观(🌸)，而(🧤)这只不过是最终的使命，是(🥙)电(⏹)影(🏷)的弥撒。在今天的电影中，人(🌂)们(🍹)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍦)大(🎃)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎫)先(🏰)进行他们的祈祷，然后才是弥(💿)撒(🐒)，面对或多或少忠实的公众(😶)。美(🛷)国人规范了弥撒。对他们来(㊗)说(🌹)，在弥撒中重要的是募捐（(⬆)quê(💰)te）(💦)：一场成功的弥撒就是教(💞)堂(🐱)里座无虚席、募捐数额可(⏱)观(🔐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(🏨)维(📹)拉：募捐（quête）是我下一(🤽)部(🚼)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🉐)尔(🔭)：我不募捐（quête），我只调(📁)查(🐅)（enquête），我专注于做一名预审(❇)法(🏸)官。我审理投诉。批评应该通(🈴)过(🔟)祈祷来表达，而不是通过弥(🍹)撒(🤖)。关于弥撒，人们无话可说。或(🛴)者(🔂)只(🧀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏣)观(😀)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌽)动(➡)员的训练、钢琴家的音阶(🚈)练(🐁)习(🤔)一样。当人们进行批评时，应(🍿)当(🥄)批评那些音阶以及这些音(🌕)阶(🈶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌮)·(🌪)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🗳)我(🐼)不感兴趣。重要的是行动的(🐷)欲(🚭)望。您想拍电影，我想拍电影(🤼)，就(⛓)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚞)曼(💁)说(🌨)：“我拍电影的方式就像某(🎖)些(📱)英国人独自去森林打猎。他(💏)们(🧚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏋)天(😷)早(😬)上他们都会刮胡子，纯粹为(💃)了(⛴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😍)思(🗼)这一点，关于欲望。它就在人(🕊)心(🍁)里，就像一个画家画着没人看(🔙)的(❄)画，但他不会停下。欲望就像(🧡)独(🥙)自绽放于原始森林中心的(🈹)绝(😙)美花朵，它凝聚着对果实的(🍽)向(⚡)往(🕸)，为了自己，也依靠自己。如果(🐉)遇(✖)到一道注视着它、并发现(👳)它(🕴)的美丽的目光，它便会绽放(🥊)光(🙄)采(😴)，她的美丽会变得引人注目(✅)、(👤)脱颖而出。但这样的目光往(🚠)往(🌘)来得太迟，人们为了抢占土(🎴)地(🧘)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🥫)和(😈)我之间，有许多差异，这是幸(🍼)事(✋)。语言、国家、文化的差异(🌧)。您(🎑)选择了一种略带挑衅性的(🚶)电(🍺)影(🛑)，它破坏了叙事的传统秩序(⛳)。您(💰)从混沌中出发寻找，为了将(😢)无(🌗)序变为有序。我也试图将无(🌻)序(🎹)变(🍟)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🙄)我(🌺)仍在寻找。我想这就是我们(📻)的(😶)电影的区别：我的电影较(🎛)为(🗡)接近一般意义上的电影，而您(💺)的(🚁)电影是某种特殊的电影。

让(🌔)-吕(👘)克·戈达尔：我会说我们(💺)做(⛸)的是同一件事，但您抵达了(🦎)，而(🏑)我(🧒)尚未真正成功过。所有人自(👡)然(💧)地遵循着科学的图景，从混(🛌)沌(🐮)出发以建立某种秩序。这“某(🙉)种(🎞)秩(🏐)序”或多或少有些不确定，人(🛡)们(♊)也或多或少能抵达一点。有(🏘)些(🆖)时候我们做不到，我们抵达(🛐)不(🀄)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚀)被(🧐)提取了出来，在另一部电影(👚)里(♊)将会是另一块。从一块碎片(🤒)、(⏺)一张照片出发，我为自己创(🔠)造(🎡)一(⭐)个世界。看到您电影的一些(🌒)片(💳)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤣)》中(😔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚙)简(👡)单(👄)的词，如内部（interior）和外部（(👕)exterior）(🤢)——尽管区分它们没有太(👖)大(📰)意义，我会说皮亚拉在他的(🛺)《梵(📺)高》中停留在外部，但他只谈论(🆎)内(🐲)部。在这个意义上，他更接近(🍛)维(👼)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍾)反(😷)。您停留在内部。但在电影中(💪)我(😼)们(🙏)无法展示内部，只能感受它(🦎)，但(😪)它依然是不可见的，否则它(🔲)就(📶)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧗)德(✂)·(🍖)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦖)灵(⏩)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🧕)。小(⛅)时候人们说：鸡是由内部(🦃)和(📡)外部组成的。掀开外部，看到内(🐏)部(✒)；如果掀开内部，就看到了(🤝)灵(🤢)魂。我会说您从背面拍摄内(💊)部(🙏)，尽管您总是从正面拍摄人(🕒)物(🎚)。考(📯)虑到这种严谨而有强度的(🚙)方(🥎)式，您电影中让我一度感到(❕)困(🆚)扰的，是一种幸好还算人性(🧕)化(✴)的(🏹)不完美，这种不完美使得您(🥫)有(🔋)必要去拍其他电影。让我困(🚵)扰(⛵)的是没有侧面拍摄的镜头(🚸)，摄(🕟)影机离放映机太近了。摄影机(⏩)并(🔼)不是生来就是要与放映机(🚘)保(📥)持一致的。放映机会进行传(✖)输(🏧)。就像放射科医生拍X光片：(📊)他(🔍)不(👩)满足于从正面拍，他也从侧(🥅)面(🙊)、背面、对角线拍。然而在(🅰)开(❤)始时，在放映的那一刻，所有(🎾)图(👥)像(⌛)都将是平面的。当然，我们会(🐩)说(👓)这是一个图像，但我们是和(⏹)图(📢)像打交道的人。这并不意味(📈)着(🎳)摄影机必须一直移动。

这就是(🍭)导(📻)致您电影中某些时刻出现(🏟)“空(🦅)洞”的原因，也就是那些观众(🛸)—(😵)—糟糕的观众，如今的观众(🌎)—(🚘)—(🌒)称之为“冗长”的东西。我不是(🧔)说(🐳)我抱怨电影长，甚至如果一(🚒)开(🈹)始我看到有好东西，我会很(🔐)高(🛀)兴(🈁)电影很长。我可以安心地打(🍺)个(🙀)盹，我确信我会找到它们。这(♊)就(🕋)是我所说的对一部电影进(📇)行(💗)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(♏)·(🚷)奥利维拉：我和您一样，把(🗓)摄(📸)影机放在我认为它必须在(😴)的(🚜)精确位置。就是这样。为什么(👧)那(🌁)里(📚)比这里好？我不知道为什(🍘)么(😊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚢)们(🔁)能稍微解释一下为什么就(⚫)好(♓)了(🚃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🍾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎵)列(🤓)松通过《圣女贞德的审判》教(😷)会(🥧)了我这一点。我们也可以称之(👸)为(🎖)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤡)我(📭)有种感觉，电影人，无论是好(⭐)是(⛲)坏，都有一个想法，一种需求(⛴)，然(🥌)后(🌖)，好吧，他们寻找有足够钱的(😦)人(💭)来实现这种需求。他们的工(🎾)作(🚳)方式就像一个人说：今晚(🏿)我(🌵)想(🌚)吃肉酱意面。于是他看看口(😬)袋(🍿)里有多少钱，或者让妻子或(👣)朋(🏄)友做肉酱意面。老实说，我一(🆓)直(🔐)是反着来的。制片人对我说：(🍹)“德(🚽)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚣)和(📊)他拍部电影了。”既然我们不(✨)富(🏐)裕，我们接受，也许我们能马(🀄)上(🤓)拿(👐)到钱。然后，签了合同。再然后(💣)，必(🧛)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💦)埃(🖲)尔·德·奥利维拉：我做(🔐)的(🌱)完(🛋)全相反。我表现得好像合同(🛀)早(🎲)已签好一样。我写故事，预测(🏎)一(🤱)切，然后在最后一刻，救星来(🕢)了(👜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌐)》诞(👀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤴)辑(🔙)期间。剪辑师一直跟我谈论(⤵)福(🤜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍢)》。在(💺)法(🔐)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕤)能(🤺)的，况且我还是个葡萄牙导(❔)演(💴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍅)版(🔪)本(🤝)。于是我想，可以做点更有趣(🥣)的(🔞)事：可以问问作家阿古斯(🔊)蒂(💐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏠)基(📷)于《包法利夫人》写一部小说，一(⛲)部(🐰)我随后就会改编的小说。她(📵)接(❓)受了。必须等她写完，等它出(🏏)版(➖)。在此期间，借作家卡米洛·(♿)卡(🌳)斯(😷)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📰)之(📞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📶)。

让(🏊)-吕克·戈达尔：您说：我(🎭)知(🔬)道(🕗)这部电影将会是什么，但我(🎌)不(🔃)知道是否能拍成。我说：我(🎃)知(🎚)道电影会拍成，但我不知道(🐮)会(🏬)是怎样的电影。我不仅知道某(🚯)部(🏃)电影会拍，而且我还承诺了(🧙)要(🐟)拍，这更糟糕。因为我总是害(⛲)怕(🎼)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌂)德(📶)·(🏒)奥利维拉：这也是我的噩(😄)梦(⤴)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🈲)我(🐋)电影的批评是什么？就像(🍠)美(🎗)食(🍾)评论家会说：“这里的肉煮(🧣)过(🌓)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔸)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：一(🕓)部(🌀)电影不仅仅是我们所看到的(🤑)图(🚕)像。图像是符号，声音是其他(🚷)符(🔷)号，词语是另外的符号，它们(👧)又(🌿)会唤起其他符号，引用其他(🧛)时(🛠)代(🐫)、书籍、电影。如果我们不(🤩)了(🏫)解这些符号及其所召唤的(🧖)东(🥒)西，我们就无法理解电影。词(👸)语(🥈)在(🐎)您的电影中强有力，它赋予(✍)了(🙂)电影力量。图像有另一种与(🦒)词(💬)语无关的力量。这很美妙。但(🍔)我(🦏)距离完全理解您的电影还缺(💞)了(🎏)点什么。电影是一种旨在拍(🛋)摄(🏇)仪式的仪式。您电影中的仪(🥇)式(😳)，是那些在镜头间或镜头中(🐣)穿(🤗)梭(🔈)的人。我们并不完全了解这(🐍)种(💺)仪式的含义，我们遗失了它(🧝)们(🍂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📌)谷(😀)》中(⛷)，面纱的仪式。我们看到女演(🎉)员(💀)在婚礼当天，在教堂里自己(👽)掀(🙍)起了面纱。如果我们不了解(🛠)古(🛂)代包办婚姻的仪式——要求(📮)由(⏹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌕)次(⏪)展示她的脸，以此确认他的(🍢)幸(🎒)运或不幸——我们就无法(⭐)理(🔋)解(🎪)她这一举动的放肆。因为我(🏨)的(⛱)主角知道自己很美，她可以(🍽)放(👅)肆地掀起面纱：看我多美(📄)！如(✳)果(🔃)我们不了解这个仪式，这场(🎙)戏(✅)的意义就丢失了。我错过了(🎱)您(🌴)电影中许多仪式的含义。我(🥝)真(🦏)希望有人能在我耳边悄悄向(👠)我(⛽)解释。您在特殊效果上做了(🍛)很(🍖)多工作，不断用声音、词语(📹)、(⚡)图像进行挑衅。这是您的形(🧀)式(🌟)，是(🌨)另一种形式，无所谓好坏。您(🐸)做(🧘)得很好。我更喜欢没有特殊(⛰)效(🍅)果的电影。我更喜欢《德国九(🦅)零(🈵)》。

让(🆙)-吕克·戈达尔：如果英语(🆑)说(🌊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐆)失(🥓)去很多东西，但我们依旧能(😕)分(📟)辨它是好是坏。《德国九零》由许(♓)多(💥)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚧)努(🎉)埃尔·德·奥利维拉：是(🍝)的(🤖)，但即便这些符号实际上难(❌)以(🏁)理(🚭)解，但它们反倒更清晰、更(🍶)可(👗)见。我喜欢这部电影的地方(💒)，在(🌒)于符号的清晰性与其深刻(🥅)的(📂)模(👢)糊性相并存。另一方面，这也(💭)是(🕑)我喜欢电影的原因：大量(😧)精(🛅)彩的符号沐浴在无需解释(🥨)的(🚧)光芒之中。正因如此，我才相信(💌)电(🗨)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏏)，非(🐞)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏵)·(🐠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🙍)表(🚃)于(🏯)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔛)狄(🔁)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚫)动(🍰)核心人物，唯物主义哲学家(😷)、(🔂)文(🎢)艺批评家与作家，百科全书(🕐)派(🍖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍏)》、(🤸)《宿命论者雅克和他的主人(🎋)》等(⛓)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⬛)（(🚈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐇)现(🔰)代主义文学奠基人，兼具诗(🎱)人(🍌)、艺术评论家与散文诗之(🦆)祖(💷)等(🛅)多重身份。他的代表作《恶之(🈚)花(🥁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏹)诗(😊)集之一。

3、埃利・福尔（É(🦇)lie Faure，1873-1937）(🐶)，法(🏈)国艺术史学家、评论家与(🏩)散(🍌)文家。他率先关注电影作为(💞) "第(🧕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏊)代(🏖)艺术家的评论极具前瞻性，深(🌃)刻(🤞)影响现代艺术批评的发展(😇)方(🛍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚥) Malraux，1901-1976）(🍆)，法国小说家、艺术史学家(💂)、(🗄)抵(🙎)抗运动战士，还担任过戴高(🥩)乐(💠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏢)品(🗻)与行动深度融合了存在主(🐠)义(🎶)哲(〰)思与历史使命感。

5、法语单(🍯)词(👼)sortir虽然有“上映、某部电影推(🥒)出(😒)”的意思，但其核心意义为“出(💵)去(💌)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🧝)样(🧔)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥅)牙(🎵)语中既可指广义的“公众”，也(🔳)可(💚)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💸)欧(🥫)仁(🎐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤖)法(🐺)国浪漫主义画派的领袖与(🕹)核(🥋)心人物，代表作有《自由引导(🐂)人(➖)民(🌯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💯)画(🤥)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤠)埃(🏮)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💹)、(🕥)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🔆)活(📘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐢)共(🤭)同创立制作公司，并与其联(✝)合(🥄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤪)卡(🅿)门(🍇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐀)了(🦀)戈达尔后期创作中私密对(🚊)话(🏄)与家庭影像的风格转向。她(🔽)本(👽)人(👦)亦是一位独立的创作者，其(🐉)作(🕣)品以哲学思辨探索两性关(😅)系(🍲)、语言与日常的诗意。

9、让(💚)・(⏳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌄)学(😗)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💀)民(👄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔭)者(🍨)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(✝)誉(➕)为(🔐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏍)实(🔏)践深刻影响了纪录片与视(🦌)觉(🔠)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔺)一(🙋)部(👊)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏣)乞(📓)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😨)尔(🍜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥡)宝(🎌)级演员、制片人、导演与跨(🌬)界(🍘)企业家，是法国电影黄金时(😘)代(🤡)的标志性人物。

12、克劳德・(🛌)夏(🎵)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕦)先(🦉)驱(🌌)导演之一，与特吕弗、戈达(🐌)尔(👖)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍁)潮(💗)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚟)悚(⛅)片(🤖)和冷峻的社会批判视角闻(🏂)名(❎)。由他执导的《包法利夫人》由(🌑)伊(💡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐷)，于(🎈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌯)・(🔤)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏟)最(🎠)具影响力的浪漫主义小说(🚤)家(📙)、剧作家与文学评论家。