文 / 让-吕克·戈达尔(🆕) & 曼(㊙)努(🐶)埃(🖐)尔·德·奥利维拉

（(👌)本(🥣)文(✡)由(🙊)Gemini AI翻(🔡)译，再经过了人工的(🏳)逐(🍦)句(🎍)校(🔯)对(🦃)与润色，并添加了一些(😿)必(🈳)要(🍗)的(🐈)注释。由于并未找到法(📂)语(🤲)原(😫)文(🍔)，本文翻译同时比照了(🕋)西(🔻)班(🍆)牙(⛱)语(🖋)和葡萄牙语译文。）

1993年(🖲)9月(⏳)，曼(🛥)努(😌)埃尔·德·奥利维拉(🔲)的(🎭)《亚(🌲)伯(⏮)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐵)-吕(🔨)克(🚬)·(♈)戈(😁)达尔的《悲哀于我》（(🌩)Hé(👓)las pour moi）(🆙)几(🐐)乎(🅰)同时在巴黎的银幕上(🕒)映(🏽)。借(👡)此(😧)契机，戈达尔提议与奥(🕳)利(👜)维(🌩)拉(👺)会(❣)面，旨在就这两部影(🈺)片(🥧)展(🧙)开(🔜)一(🕚)场“科学性”（scientifique）的探讨(😍)。

让(🐈)-吕(🈂)克(🕵)·戈达尔：没问题，巨(🆒)大(🧐)的(🐿)声(💃)响是我对公众做出的(🧡)唯(🚏)一(💬)妥(😻)协(🏝)。您知道儒勒·列纳尔(🐃)（(🚞)Jules Renard）(❓)对(🎑)“批评”的定义吗？“批评(🌀)就(🌭)像(🈵)溃(📮)败军队里的士兵，他开(🍣)了(🤡)小(🔞)差(🕞)，投(🐸)奔了敌营。谁是敌人(🍯)？(🧞)是(🐰)公(🎄)众(💵)。”

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(🛣)拉(💁)：(🍳)那您呢，您知道伯格曼(🚊)是(🤠)怎(✂)么(🤨)评(🔁)价影评人的吗？“某(😫)些(🗼)影(📃)评(🏈)人(❣)在我看来就像是在试(⬇)图(🍒)教(🐛)我(🏥)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌵)-吕(🛫)克(👓)·(⏮)戈达尔：我请求让我(😗)以(🥞)评(⚽)论(🍬)家(🥝)的身份展开这次对话(🕎)。与(🕍)其(🥦)扮(📗)演“作者”，我更愿意去见(🍍)某(💬)个(😩)人(📤)，谈论他的电影，或许偶(🙃)尔(🥓)也(🈴)让(🍭)那(😋)个人谈谈我的电影(🌩)。如(🕔)果(🧒)这(💄)能(💯)从宣传角度对两部影(🍢)片(🕕)有(🐚)所(👆)助益，那我们就这么做(🗳)吧(🏌)。电(🎋)影(🏨)是(🗨)对现实的一种批判(🕖)，从(🚋)这(🎋)个(🎗)角(🤭)度看，我是非常传统的(🦂)；(🌀)而(🏗)且(🌕)作为一名用法语拍摄(♋)的(🔮)电(🛳)影(💋)人，我始终带有对电影(👜)的(🏹)批(✨)判(📝)态(😗)度。一直以来，法国的伟(🏣)大(🐂)之(🚷)处(💱)之一在于拥有批判性(🚐)的(🚉)视(🎾)点(🌩)，即便这个国家对此一(🈯)无(🔬)所(🛎)知(⛄)。从(😽)狄德罗[1]开始，所有的(😐)艺(🚺)术(👋)评(🌭)论(🏦)家都是法国人，经过波(👛)德(🧟)莱(💑)尔(🐩)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😭)罗(⬛)[4]，也(😤)就(🛒)是(🐨)说，无论是不是作家(🔋)，他(🏩)们(🔉)都(👇)是(🌟)有“风格”（style）的人。糟糕(🤘)的(🕗)评(🍞)论(🚘)家没有风格。美国只有(😲)两(📇)个(🛀)影(🌪)评人：詹姆斯·阿吉(🧘)（(📗)James Agee）(🌺)和(💳)（(💋)长久以来被忽视的）(🎰)来(🔠)自(🕣)圣(😂)地亚哥的曼尼·法伯(🕶)（(⛵)Manny Farber）(🙅)。既(🐪)然我们的电影同时上(✖)映(🍁)，我(🛣)想(😮)提(😘)出第一个问题：我(📙)们(🤽)要(🍉)如(🥏)何(🌰)理解“上映”（sortir）一部电(🗻)影(👊)[5]？(💃)为(🛳)什么要让电影“上映”？(🐼)我(🤱)们(🌗)在(🌄)让(📎)它们“进入”这里或那(🐝)里(🛫)时(🍗)遇(✂)到(👓)了很多困难，然后还有(⛏)些(👚)人(🔀)没(📱)做什么大事，但无论如(❕)何(💱)，他(🍨)们(🍙)还是做了必要的事来(🚉)把(🚹)它(🧢)们(🐦)“推(🔹)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍁)德(⬛)·(😼)奥(🏚)利维拉：在葡萄牙语(📱)里(💐)我(⛺)们(🤪)不用同一个词，因此也(📁)就(❤)没(🔤)有(🤕)这(📻)种双关语。我们不说(🚃)“sortir un film”（(📙)让(🍹)电(⤵)影(⤵)出去/上映）。不过，这是(🚶)个(🎎)困(🚎)扰(🌕)我的问题。我之所以感(💇)到(📴)困(👥)扰(🏋)，是(🔗)因为对我来说，必须(🛠)先(🐃)展(👉)示(👯)电(🌇)影，然而，在针对电影的(🏪)评(⬅)论(🙅)完(🏅)成之前，电影并未完成(🍡)。一(🎤)个(📓)好(🏩)的、聪明的、专注的(🐩)、(🧣)敏(🔖)感(🌸)的(🐥)评论家，是观众的代表(🕴)，他(✨)去(⬜)寻(😙)找那部在我看来——(😂)即(😟)便(🍗)我(🎁)已经拍完了——尚不(🛥)存(😕)在(🎴)的(🏊)电(🙌)影，他要去完成它。观(🍠)影(⬇)者(🧓)与(📜)银(🥩)幕之间的动态关系实(👣)际(✝)上(🧚)是(🛷)至关重要的，它是电影(🏒)的(🈶)一(🛰)部(🧕)分(👐)。我说的是观影者（(👖)espectador）(🌯)，不(🔷)是(👟)观(➡)众（público）[6]。观众，是某种(🥓)抽(🆓)象(🛤)的(😧)东西，是非个人的。

让-吕克·(🙀)戈(🔦)达尔：观众是现存的观影(🎫)者(😄)，是(🧤)被商业化了的观影者，是买(🥗)了(🌦)票的观影者，他变成了观众(🖋)。然(🤱)而，他身上仍有一部分保留(🦊)着(😨)观(💙)影者的特质，就像读者一样(🔖)。如(🛣)果我们谈论的是一部电影(♊)，我(🌯)们会说观影者是剧本，而观(😃)众(💄)则(🏌)是观影者的实现（realización），是(🛹)他(☔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌺)时(🎏)会问自己：如果电影没人(🏃)看(🌜)——我的许多电影都没人(🍻)看(🦓)，或(🆎)者被误读，甚至连我自己也(⌛)…(💹)…我想我们是为了一两个(⭕)人(🐪)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🦃)奥(🛢)利(➿)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍁)克(⛴)·戈达尔：当然。但我还是(👖)想(🐧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌄)不(🎊)仅(🍯)仅是文字游戏。应该有一些(🏫)小(🐮)词典，告诉我们每种语言中(🍧)电(🔌)影的技术术语。例如，我们在(🐷)影(🐬)院看到的电影拷贝，带有图(🌕)像(🥋)和(🤗)声音的拷贝，在法语中被称(👇)为(⛴)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💏)德(🌊)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏫)是(🌨)，标(🦃)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍷)·(🏙)戈达尔：英语里叫“声画合(👅)成(🌼)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👊)拷(📑)贝(🛍)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎣)真(🧡)，因为例如俄国人对纪录片(⛎)和(💨)剧情片的区分就与我们不(⛺)同(😍)。他们把有演员的电影称为(🚓)“扮(🤯)演(🗾)的电影”，而纪录片——不一(✍)定(🚅)没有演员——被称为“非扮(🎿)演(⚾)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥡)词(🍗)本(😅)身：对美国人来说，它没什(🛂)么(😿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚚)是(⚓)照片。他们甚至没有一个词(💜)来(📱)指(💊)代电视，他们突然变得非常(🏦)商(🌰)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐚)我(🍡)们对语言如此不加注意，那(🗒)么(🥕)当人们说一部电影“上映/出(🚢)去(🎬)”时(📣)，我们会产生一种错觉：是(🐽)某(🏵)种东西真的出去了，还是我(😉)们(🎧)把它弄出去了？

曼努埃尔(👛)·(🌅)德(🛒)·奥利维拉：我会用“出来(🎣)/出(👖)生”（sair）这个词，就像说“和一(📙)个(🔩)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔴)牙(🦎)语(🌹)中这意味着“带她去床上”。

让(🎨)-吕(🐯)克·戈达尔：如今，对于好(⌛)电(🏬)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤢)了(🧗)一个“出口在这边”的指示，这(🛒)是(🌲)一(😉)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💚)尔(🎫)·德·奥利维拉：我们的(🥞)电(🕋)影也变成了电影节电影。电(🔚)影(🥌)节(😱)的作用是向多样化的公众(📮)展(🔑)示电影的多样性。它是不同(🐭)电(🆎)影人、国家、习俗的一种(🤴)对(⛹)照(🧓)。仅此而已，但这也不算太坏(🚞)。

让(⏬)-吕克·戈达尔：我想您描(🗃)述(⏮)的是一个过去的时代，而我(🗑)见(🔭)证了它的终结。我以为那是(🧐)开(💠)始(🚋)，其实那是终结。那是一个电(😤)影(🍀)节确实能帮助人们相遇、(🖋)讨(✳)论电影、讨论任何想讨论(🏂)之(💕)事(🥚)的时代。一切都变了，电影也(👦)变(🗾)了。现在，电影人抱怨他们的(🤙)孤(🏫)独，但他们不再交谈，不再讨(👸)论(🌄)，这(🈂)是他们的错。今天，电影节越(🛳)来(⏱)越多。无论是强者还是弱者(🕞)，每(🏒)个人都在各自利用自己能(🛣)利(🤦)用的东西。但在我看来，总体(🥠)而(🐃)言(🧒)，举办电影节是为了延续一(🥋)种(✒)对媒体或电视而言很重要(👮)的(⭕)“电影观念”，一种关于电影神(🗜)话(🌡)的(😞)观念，这种神话曼努埃尔（(🚅)指(🌋)奥利维拉——编者注）经(🧠)历(😞)了一整个世纪，而我只经历(👆)了(🚑)后(➗)三分之二。也许您能感觉到(🚹)20年(🍬)代（那时没有电影节）与(🛬)今(🗂)天之间的差异？

曼努埃尔(💘)·(🚍)德·奥利维拉：新现象是电(🥌)影(Ⓜ)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚤)，因(🥈)为那早就存在，而是因为有(🍸)越(🎿)来越多的观众——比如在(🏟)里(🎦)斯(🤸)本——去资料馆看那些没(🤙)进(👜)院线的电影。这很有趣，因为(🔞)你(🖇)必须真的热爱电影才会去(👑)电(🔻)影(👤)俱乐部或资料馆看片……(🚯)

让(🚃)-吕克·戈达尔：关于相遇(📛)与(🈯)对话的故事……这就是我(🍴)想(🌻)对您说的：作为评论家，我不(🥍)指(🚣)望别人对我说好话，我不想(🏣)人(🖊)们对我说或写：“您的电影(🐽)太(🙇)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚑)非(🖕)凡(😨)了！”那时我会问他们：“好吧(⌚)，那(🌭)到底哪里非凡？”他们回答(📺)：(👑)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📸)是(🔣)重(🍌)复：“它是非凡的！”然而如果(👷)他(♒)们对我说这真的很丑，这里(🚁)有(📅)错误，那我就会想，或许对话(💻)是(🛌)可能的：你能告诉我有错误(🦋)的(🚍)都在哪里吗？这证明了今(👳)天(🐁)的评论家不再想交谈，而电(⛑)影(📰)人也不想被批评。而我，作为(🎋)一(👄)个(💚)评论家出身的人，我只需要(🍃)别(🔛)人告诉我：这行不通。您是(🍵)否(🧥)感觉到需要别人告诉您这(🥙)不(🆓)好(🤭)？这会困扰您吗？因为我(🎰)对(🌲)您电影中行不通的地方有(🕍)些(🎺)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎷)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉：“当我(👀)拿(🔆)自己与人相较，我会感到骄(🎼)傲(🍨)；当别人来评价我，我会感(📡)到(🍊)谦卑。”这是您电影里的一句(🍄)话(🐁)，非(👙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛎)是(😦)圣人说的，或者是诚实的人(🏒)说(⏸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😟)拉(🛍)：(🎑)我是个悲观主义者。当有人(📜)告(⛰)诉我我的电影里有什么行(👳)不(🖲)通时，我会受影响。不过，我想(🎩)我(🧙)已经麻木很久了。但这取决于(🕥)他(💉)们触碰哪里。如果我拳头上(🐖)有(🎐)个伤口，但有人碰了碰我的(💴)二(🥦)头肌，我就会没什么感觉。但(🚢)如(👶)果(🎾)那个人把手指戳进伤口里(🚙)，那(💰)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎒)尔(👙)：必须懂得区分什么是好(😀)的(🎿)，什(🧡)么是坏的。这不仅仅是说出(🎂)我(💀)们的感受，而是对电影进行(👇)技(♟)术性或科学性的批评。只有(🐫)新(🌓)浪潮这么做过。以前谁会说：(💦)这(📧)个移动镜头是好的，我们觉(🕞)得(🕵)它好是因为这个，相对于另(🤺)一(🎯)个我们觉得坏的镜头而言(🌦)？(🏗)或(🚗)者：这段对白是好的，相比(🎯)之(🌩)下那段对白是坏的。今天，这(🌞)完(🍺)全丢失了。“作者”的概念变得(💝)如(🐓)此(🙌)重要，以至于连副导演都不(🍳)敢(🔸)对你说。唯一有时敢说的人(🌜)，唯(😻)一我能与之维持一种奇怪(💩)的(💟)艺术关系的人，是制片人。因为(💺)制(🍄)片人投了钱，或者至少他拿(😰)别(😆)人的钱去冒险，所以以这种(⛓)风(🛄)险的名义，他敢对我说：“让(💖)-吕(🤫)克(🌯)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📟)后(🦗)我思考。至少，这提供了一种(😖)反(🐷)思的可能性，让我能更好地(🌆)站(🐝)稳(🧠)脚跟。如果说今天的科学家(🏒)如(🧐)此强大，那是因为他们是唯(✨)一(😶)还在互相批评的人。一位天(🀄)文(📕)学家说：“我看到了月食，我把(⏬)它(📨)拍下来了。”另一位说：“给我(🈺)看(🌝)看。”他看了之后断言：“但这(📠)明(🚞)明是月亮！你说什么月食？(👑)”另(➡)一(⛱)位说：“啊，是啊……”；他很(👐)恼(❤)火，但他会重新开始。在艺术(😝)中(🏼)，在艺术批评中，例如波德莱(🚵)尔(😢)和(♎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💴)这(😅)样的对抗时刻。否则，就无法(🦄)前(🎑)进。这是我唯一需要的：批(😞)评(🚼)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏭)·(📞)德·奥利维拉：我需要的(🚩)更(🏝)多是拍电影的手段。我永远(🐸)不(❔)知道电影会变成什么样。我(⛅)有(🦋)分(🗒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚢)有(🏯)布景，但我从未拥有电影。在(🌮)拍(🚈)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔔)时(🌯)时(♐)刻刻地改变着那团“星云”的(⚫)整(🎲)体构造。具体的东西只有在(🍠)我(🐆)看样片（rushes）的那一刻才会(🏦)出(🈺)现。我讨厌看样片，我总是感到(⛷)绝(☔)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🆖)我(🐉)们都是这样。只有希区柯克(❇)在(🤥)看样片时是高兴的。所以，作(🌞)为(😁)评(🔐)论家，这就是我想对您的电(👉)影(💇)说的话：起初我随着电影(🛀)（(🔉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥪)注(👲)）(🥊)行进，但在某一刻我跳脱了(🕝)出(👗)来，开始思考别的事情。我想(🎼)：(🎲)啊，这里没那么好了，然后，与(👐)此(🍗)同时，我在做梦，我想着引力（(🥒)gravitació(😁)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤷)到(🆕)了自我意识当中，而就在那(☕)一(🚂)刻，电影里有人说出了“引力(😕)”这(✡)个(🚶)词。于是我对自己说：最终(💷)，这(✌)部电影是好的，我必须重看(🌩)一(⏩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏏)拉(🎚)：(🐺)的确，这就是电影的主题：(🎎)引(🦀)力与万有引力定律。

让-吕克(🤲)·(😪)戈达尔：从更科学、更技(📈)术(📿)的角度来看，如果我是您电影(🥡)的(🚡)副导演，我会对您说：“您确(🛵)定(💷)吗，或者您能更好地向我解(🕷)释(✡)一下，以便我能帮助您，为什(🛣)么(😻)您(🛎)选择这位女演员来演年轻(🙄)时(🕧)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🛶)艾(💟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤜)两(💓)者(🌀)如此不同？这是故意的吗(🚗)？(🥫)”这便是我的批评：第二位(😏)女(🍠)演员不如第一位，或者至少(➿)，当(🍦)第二位女演员出现时，电影下(🔚)坠(🗺)了，这就是引力。然后它又升(🥁)起(🧡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🖤)拉：答案很简单：起初，我(🗒)是(🌼)为(🌛)第二位女演员莱奥诺·西(🛂)尔(🕷)韦拉写的这部电影。这个女(🤧)人(🌘)当时处于危机和抑郁状态(🎌)。我(🐂)的(🤲)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👔)试(🍢)图说服我不要选她。在我改(👨)编(😸)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😣)萨(🔬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍫)一(😏)句非常美的话，说艾玛的头(🍝)发(🐼)“像一滩黑墨水一样落在她(🥟)毛(🏥)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕳)，我(🎆)要(🌱)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😀)的(♊)发色，她是金发。她对此感到(🥥)很(🚐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💶)，不(✉)得(🐾)不找另一位女演员来演青(😇)少(🌕)年的艾玛。这就是对您技术(♋)性(🤷)批评的技术性回答。我想补(🎡)充(🏨)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🏏)运(🔒)气。正是这些使我振奋：所(🕷)有(📠)那些在实现过程中涌现的(📑)小(🐇)事件。这是一种我不太理解(🅾)的(🌛)现(🖍)象，它既可能导致最坏的结(🔈)果(🚥)，也可能导致最好的结果。没(🐬)有(🔰)一部电影是不靠运气的。它(🔫)是(🐫)一(🌼)种创造，一部电影是一个人(💂)的(⚓)构想，很难进入其中。

让-吕克(🅰)·(🙈)戈达尔：创造可以被准备(📨)吗(😤)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(🤡)可以准备，但不能修复（reparada）(🖥)。就(❄)像生活。事物就在那里，等着(🍱)我(🤦)们去拍摄。您想修复什么？(🍽)饥(😤)饿(🗓)、在非洲死去的孩子，是的(♿)，这(⏬)很重要，值得修复，需要尽可(🚋)能(🎩)广泛的公众。但一部电影不(🚹)是(👳)，它(🤫)是一团巨大的混乱，我因此(🗃)在(🥤)我自己面前感到渺小。话虽(🤴)如(🆘)此，我接受您关于您“离开”我(🍵)的(🧟)电影又“回来”的批评：必须非(🤣)常(😊)敏感才能进出电影而不迷(💲)失(🐜)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕠)克(😪)·戈达尔：我非常谦虚地(🏺)认(💑)为(👨)，新浪潮的人是从博物馆出(🦊)发(⛱)做电影的。我们发现了电影(🥙)资(🚋)料馆。我们在那里出生。当然(🛋)，我(🛀)们(🔟)小时候看过卓别林，但没人(⛳)会(🧞)在四岁时说，看了《救火员》后(👎)我(🚳)要拍电影。所以我脑子里总(🏂)有(🕞)一个参照系。因此我认为作品(💻)比(⚫)人更重要。这并非对每个人(🤸)来(🐜)说都那么显而易见。女人的(💰)作(🕵)品是庇护男人。而男人，为了(🎖)处(🏖)于(🍛)相对平等的地位，所能做的(🕛)一(😬)切就是制造作品：绘画、(🈁)文(🏛)学或政治、战争、失业、(💻)贸(🚊)易(🖇)。归根结底，我对“人”（这里戈(📔)达(😴)尔专指作为创作者的人—(🕋)—(⏱)译者注）不怎么感兴趣。我(🚻)对(🕢)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🐝)个(☔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏸)住(🏊)在同一个城市，比邻而居，我(👍)想(🔟)我也不会比现在更多地见(👼)到(🛹)您(🚿)。当然，见面时我们会更好地(😕)谈(♌)论电影，但也仅此而已。如今(🎢)让(🏪)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍀)一(📕)概(🎧)念的开发远甚于对“人”的开(〰)发(🛹)。人在作品中，作品在人中。有(👣)些(🔵)人不创作作品，而是创作生(🐱)活(🌗)，尤其是女人，这本身就是一件(🛺)作(🍻)品。男人被迫创作作品，因为(🥑)他(🕦)们通常什么都不做。我常像(🎾)布(📻)努埃尔那样说，电影对我来(🛳)说(🔆)是(🗳)最重要的。但如果把一个孩(😼)子(🛂)的生命和一部电影的上映(💙)放(🚪)在一起权衡，我不会犹豫一(🙉)秒(🗂)钟(🏕)：孩子优先于电影。

曼努埃(⏸)尔(🤚)·德·奥利维拉：自然如(🐜)此(🥝)。从这个角度看，我也断言艺(🏺)术(🔖)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🐰)但既然如此，如果不那么重(🔇)要(💧)，那就不必做了。女人们更合(🔝)乎(🧟)逻辑，她们在生活中做这事(🛋)。我(👝)不(🔐)确定能否如此轻易地说艺(💭)术(🚟)不重要。尤其是今天，当艺术(📣)稀(➗)缺而许多孩子死去时。这是(👊)否(🎀)意(🏌)味着我们让艺术活得太久(💧)，而(🍐)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📞)德(👲)·奥利维拉：艺术不是艺(🕖)术(💛)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🤥)类(🎊)的虚荣。那种表达世界观的(🤔)方(💴)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚯)不(🔻)通”，是一种虚荣的发作。它是(💲)世(⬆)俗(🔃)的。艺术比艺术家更崇高、(🏣)更(📅)有趣。一部电影总是比电影(🤙)人(🗽)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥉)所(💂)说(🐫)。导演或艺术家走出来展示(💆)自(👥)己的那种方式，仅仅表明了(💱)他(💬)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🗂)这(⌛)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐹)画(🎾)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌘)奥(🌛)利维拉：是的，当然，但这幅(🚩)画(📀)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎵)家(🌀)之(🧘)间的这种差异，也是历史与(🚜)艺(🏰)术之间的差异。历史展示了(🔼)民(🥗)族、文明、情感、趣味的(😜)演(🥛)变(⏺)。艺术展示了这些演变中的(🗽)实(✖)体。我们都有责任，尽管作为(📈)导(💐)演我什么也做不了。作为导(👬)演(🕵)我只能做一件事，就是拍电影(🥎)。仅(⛸)此而已。然而，艺术家在创作(👂)的(🎶)那一刻总是对的。那是他们(🛂)的(❕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦓)克(🛠)·(🐇)戈达尔：啊，我不这么认为(🐖)，一(💊)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕕)·(📊)奥利维拉：是的，在那之前(🤴)（(🤪)是(🤽)这样）。但之后，一切都会进(🐱)入(🐇)脑海中，然后再出来。例如，面(😛)对(👁)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👲)样(❌)面对电影，准备好吸收一切。

让(🥧)-吕(💌)克·戈达尔：我不确定这(👤)是(📆)个好比喻。当然，电影有其奇(🈳)观(📸)性和诗意的一面，这是电影(📀)的(🧖)深(🅱)层使命。但这一使命只有在(👒)最(🚔)初进行了实验、验证和劳(🍘)动(🥪)——我们可以称之为电影(♟)的(😍)纪(🍆)录片层面——之后才能实(🚸)现(🐾)。伟大的艺术家身上都有这(👽)一(📁)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐍)-玛(🦅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚚)劳(😙)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕟)、(🥌)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐓)人(🚳)身上都有，我有时也有。以爱(🚜)森(😽)斯(🥦)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧢)抽(🚕)象、更风格家或更风格化(💋)的(🍊)人了。然而，如果今天我们要(👁)展(🏾)示(👚)十月革命的镜头，我们不会(🎁)在(⏬)当时的新闻片里找，新闻片(🏬)使(〰)用的是爱森斯坦关于十月(♿)革(🕐)命的影像，那完全是被调度（(💜)mise en scè(🃏)ne）出来的影像。当读到弗拉(😚)哈(👑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔊)关(🖋)叙述时，我们得知弗拉哈迪(✨)付(⚽)钱(🥓)给爱斯基摩人，和他们吵架(😮)，强(🔎)迫他们每天去捕鱼（即使(💢)他(✂)们不想去）。总之，他和他们(⤵)组(⭐)成(🌰)了一个电影摄制组，并变成(⬜)了(🏏)一位了不起的人类学家。因(🍂)此(🌁)，这里存在着整全的纪录片(🐫)层(🐬)面。在今天，这种方式——即使(🕊)不(📋)能完美了解电影史，也至少(🦑)对(🎄)其有所感觉的方式——对(🤦)许(🚽)多人来说已经遗失了。必须(🤵)拥(🚁)有(💃)这种对电影史的感觉，有点(🏎)像(🎻)乔伊斯，他对文学史有着深(🖌)刻(📶)的感觉，他知道当他写下一(🧙)个(🆕)句(🐭)子时，其中有些词是在拉丁(💎)语(🏜)时代发明的，有些是在中世(🕵)纪(🥋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚏)的(🌊)时刻，通常背负着所有的精神(✨)重(🚞)担和他所感知到的所有过(😭)去(👁)，正处于文学的现代，处于其(🤭)成(🍮)熟期。在电影中，很快，在世界(💊)所(🙊)接(🏼)受的美国影响下，部分纪录(💟)片(🖋)式的工作被抛弃了。我们立(🚬)刻(⬆)走向了奇观，而这只不过是(🏽)最(⚫)终(👽)的使命，是电影的弥撒。在今(📯)天(🦃)的电影中，人们举行弥撒，却(🙃)不(🏇)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✳)实(🧤)的艺术家，首先进行他们的祈(🏎)祷(🙅)，然后才是弥撒，面对或多或(📀)少(🗣)忠实的公众。美国人规范了(😼)弥(🆎)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍤)要(🦍)的(🤢)是募捐（quête）：一场成功(🌹)的(🌩)弥撒就是教堂里座无虚席(😊)、(🛷)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈺)埃(⏪)尔(🐜)·德·奥利维拉：募捐（(🏻)quê(📽)te）是我下一部电影的主题(🌉)。[10]

让(🈲)-吕克·戈达尔：我不募捐(❓)（(📁)quête），我只调查（enquête），我专注(🛤)于(😇)做一名预审法官。我审理投(🤨)诉(✒)。批评应该通过祈祷来表达(⛪)，而(🎋)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍤)们(🥌)无(🕌)话可说。或者只能说：“美丽(🌄)的(🛰)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🛋)种(🧤)练习，就像运动员的训练、(🌟)钢(📘)琴(🧙)家的音阶练习一样。当人们(♐)进(😊)行批评时，应当批评那些音(💻)阶(🌲)以及这些音阶所能带来的(🏩)效(🛩)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(🆑)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌍)要(🤫)的是行动的欲望。您想拍电(😁)影(📔)，我想拍电影，就像此刻我想(🚿)撒(✒)尿(🛺)一样。伯格曼说：“我拍电影(📨)的(💓)方式就像某些英国人独自(🔼)去(🛷)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚩)着(🙀)枪(👂)守夜。但每天早上他们都会(⬅)刮(🈚)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(✊)这(💐)很好。必须反思这一点，关于(🔅)欲(🕍)望。它就在人心里，就像一个画(🎌)家(🗃)画着没人看的画，但他不会(🛳)停(🐆)下。欲望就像独自绽放于原(👶)始(🦖)森林中心的绝美花朵，它凝(🚲)聚(🎅)着(✋)对果实的向往，为了自己，也(🕗)依(🗑)靠自己。如果遇到一道注视(🚴)着(👮)它、并发现它的美丽的目(🔃)光(😊)，它(😐)便会绽放光采，她的美丽会(🏅)变(👭)得引人注目、脱颖而出。但(🐍)这(💉)样的目光往往来得太迟，人(🚬)们(🕕)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🚬)平(🚥)了森林。在您和我之间，有许(🔼)多(🚝)差异，这是幸事。语言、国家(🎹)、(😛)文化的差异。您选择了一种(🏧)略(🐍)带(🐹)挑衅性的电影，它破坏了叙(💇)事(📐)的传统秩序。您从混沌中出(🈵)发(📩)寻找，为了将无序变为有序(😥)。我(🔆)也(🏘)试图将无序变为有序，虽然(🌇)徒(🍿)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚥)想(🐛)这就是我们的电影的区别(➿)：(🗄)我的电影较为接近一般意义(💷)上(🛀)的电影，而您的电影是某种(🙀)特(🙋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🚫)我会说我们做的是同一件(😭)事(❇)，但(⌛)您抵达了，而我尚未真正成(🙇)功(🈶)过。所有人自然地遵循着科(🕙)学(🥤)的图景，从混沌出发以建立(🎢)某(⭐)种(💾)秩序。这“某种秩序”或多或少(😹)有(💇)些不确定，人们也或多或少(🍟)能(😭)抵达一点。有些时候我们做(🆘)不(💖)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🖼)》中(🧐)，有一块时间被提取了出来(➿)，在(🦅)另一部电影里将会是另一(🧣)块(📖)。从一块碎片、一张照片出(🤭)发(🎡)，我(👧)为自己创造一个世界。看到(👖)您(💫)电影的一些片段，我想到了(🍟)皮(🏾)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📑)是(🆕)我(🌈)喜欢的。用简单的词，如内部(🏟)（(🔗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌻)分(🍽)它们没有太大意义，我会说(🖌)皮(😧)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🔅)部(🚃)，但他只谈论内部。在这个意(👯)义(✒)上，他更接近维斯康蒂的传(⚓)统(🐋)。而您恰恰相反。您停留在内(🎓)部(🖥)。但(🐔)在电影中我们无法展示内(🍄)部(🕶)，只能感受它，但它依然是不(🔡)可(🛐)见的，否则它就不再是内部(🕤)了(💰)。

曼(🎺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)甚(♌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😇)戈(💩)达尔：当然。小时候人们说(👌)：(🛬)鸡是由内部和外部组成的。掀(🕌)开(🔩)外部，看到内部；如果掀开(🕠)内(🐩)部，就看到了灵魂。我会说您(🕺)从(🥎)背面拍摄内部，尽管您总是(🐂)从(🌮)正(😖)面拍摄人物。考虑到这种严(🌝)谨(😃)而有强度的方式，您电影中(🗾)让(🙍)我一度感到困扰的，是一种(🎄)幸(📛)好(🚒)还算人性化的不完美，这种(🚡)不(💗)完美使得您有必要去拍其(🌼)他(🔮)电影。让我困扰的是没有侧(📄)面(📖)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🎒)太(🔜)近了。摄影机并不是生来就(🥨)是(🌲)要与放映机保持一致的。放(📂)映(🛺)机会进行传输。就像放射科(🐚)医(🕹)生(🏧)拍X光片：他不满足于从正(💢)面(✅)拍，他也从侧面、背面、对(🌈)角(🐐)线拍。然而在开始时，在放映(⤴)的(🛹)那(👣)一刻，所有图像都将是平面(🏍)的(🗜)。当然，我们会说这是一个图(🤥)像(⛅)，但我们是和图像打交道的(🎁)人(💲)。这并不意味着摄影机必须一(🥉)直(🕖)移动。

这就是导致您电影中(🍼)某(✳)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐟)就(🐩)是那些观众——糟糕的观(🚷)众(😵)，如(🍆)今的观众——称之为“冗长(🕧)”的(🗯)东西。我不是说我抱怨电影(📷)长(🤙)，甚至如果一开始我看到有(🌈)好(📜)东(🎵)西，我会很高兴电影很长。我(💵)可(🎷)以安心地打个盹，我确信我(㊗)会(🎙)找到它们。这就是我所说的(💕)对(📫)一部电影进行科学性的讨论(📈)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🍴)我(🏿)和您一样，把摄影机放在我(💦)认(⏱)为它必须在的精确位置。就(🥒)是(♎)这(😕)样。为什么那里比这里好？(㊗)我(🤴)不知道为什么。

让-吕克·戈(📁)达(😷)尔：如果我们能稍微解释(⛄)一(👁)下(📖)为什么就好了。

曼努埃尔·(👯)德(🧠)·奥利维拉：力量来自固(🚃)定(🏔)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚵)贞(🏜)德的审判》教会了我这一点。我(🦀)们(💯)也可以称之为客观性。

让-吕(🏡)克(🥍)·戈达尔：我有种感觉，电(🌤)影(🍷)人，无论是好是坏，都有一个(🔑)想(🥟)法(🚍)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📝)找(🆑)有足够钱的人来实现这种(🔀)需(🔑)求。他们的工作方式就像一(📰)个(🕑)人(🔏)说：今晚我想吃肉酱意面(🕣)。于(👭)是他看看口袋里有多少钱(🐫)，或(💔)者让妻子或朋友做肉酱意(🗑)面(👀)。老实说，我一直是反着来的。制(🥂)片(🚫)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔵)期(🏉)，也许是时候和他拍部电影(🌶)了(🚁)。”既然我们不富裕，我们接受(🎸)，也(🍳)许(💢)我们能马上拿到钱。然后，签(👽)了(⛸)合同。再然后，必须拍这部电(😷)影(🥦)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(🚡)维(👥)拉：我做的完全相反。我表(🐗)现(📆)得好像合同早已签好一样(⏸)。我(🍘)写故事，预测一切，然后在最(💽)后(🏨)一刻，救星来了，那就是制片人(🔒)。《亚(🧜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏷)荣(🍨)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌍)一(📵)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕠)有(👃)《包(📅)法利夫人》。在法国拍摄《包法(❇)利(🚥)夫人》是不可能的，况且我还(🥅)是(🎥)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🙃)尔(🍼)[12]正(🔕)在拍他的版本。于是我想，可(🚐)以(👖)做点更有趣的事：可以问(🌘)问(🥛)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔬)易(📑)斯是否愿意基于《包法利夫人(🗓)》写(🏴)一部小说，一部我随后就会(😾)改(📟)编的小说。她接受了。必须等(✅)她(✈)写完，等它出版。在此期间，借(🍗)作(🤝)家(🏞)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📒)科(👩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏔)望(🕟)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🛏)：(🦆)您说：我知道这部电影将(🎈)会(⌛)是什么，但我不知道是否能(♉)拍(🕝)成。我说：我知道电影会拍(🗃)成(⏺)，但我不知道会是怎样的电影(⛲)。我(🌋)不仅知道某部电影会拍，而(🖖)且(🏩)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛥)。因(📑)为我总是害怕拍不了下一(🎷)部(💛)。

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(👣)这(🍵)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤓)达(🚋)尔：但您对我电影的批评(🔨)是(🔳)什(🚰)么？就像美食评论家会说(🆓)：(👪)“这里的肉煮过头了，这里的(🛩)肉(🙈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧣)奥(🏤)利维拉：一部电影不仅仅是(📍)我(🚕)们所看到的图像。图像是符(🥜)号(🏝)，声音是其他符号，词语是另(✒)外(🖤)的符号，它们又会唤起其他(😤)符(🎼)号(📛)，引用其他时代、书籍、电(🍒)影(🚉)。如果我们不了解这些符号(😇)及(🙌)其所召唤的东西，我们就无(🚃)法(🍀)理(🍻)解电影。词语在您的电影中(🔒)强(🕉)有力，它赋予了电影力量。图(🔁)像(🐿)有另一种与词语无关的力(😡)量(🧕)。这很美妙。但我距离完全理解(⛏)您(😀)的电影还缺了点什么。电影(🥃)是(🏜)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕸)。您(🐭)电影中的仪式，是那些在镜(😳)头(⏯)间(🚥)或镜头中穿梭的人。我们并(🌕)不(🚍)完全了解这种仪式的含义(👭)，我(🎧)们遗失了它们的意义。例如(💃)，在(😘)《亚(💿)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⛓)。我(🔠)们看到女演员在婚礼当天(💝)，在(🕡)教堂里自己掀起了面纱。如(⭕)果(💆)我们不了解古代包办婚姻的(❎)仪(🌞)式——要求由丈夫掀起妻(🧛)子(👀)的面纱，第一次展示她的脸(🉑)，以(🚪)此确认他的幸运或不幸—(🥑)—(🗜)我(⛸)们就无法理解她这一举动(💎)的(🧦)放肆。因为我的主角知道自(🤕)己(🐿)很美，她可以放肆地掀起面(🛵)纱(🔻)：(📉)看我多美！如果我们不了解(💲)这(🥃)个仪式，这场戏的意义就丢(🚔)失(🈂)了。我错过了您电影中许多(🕠)仪(📊)式的含义。我真希望有人能在(🔐)我(👾)耳边悄悄向我解释。您在特(🥋)殊(🦗)效果上做了很多工作，不断(🥎)用(⛽)声音、词语、图像进行挑(🥒)衅(🥡)。这(🍦)是您的形式，是另一种形式(🛶)，无(🌇)所谓好坏。您做得很好。我更(🕧)喜(🎰)欢没有特殊效果的电影。我(🥄)更(👇)喜(🧞)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🙉)：如果英语说得不好却去(🕎)看(🧡)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🦑)，但(🌂)我们依旧能分辨它是好是坏(🔷)。《德(🍏)国九零》由许多仪式和晦涩(🍳)的(✳)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚂)奥(🛰)利维拉：是的，但即便这些(🚀)符(🍲)号(🏷)实际上难以理解，但它们反(💊)倒(🎒)更清晰、更可见。我喜欢这(😻)部(⛎)电影的地方，在于符号的清(🆚)晰(💕)性(🌟)与其深刻的模糊性相并存(🆒)。另(🧖)一方面，这也是我喜欢电影(🥧)的(🏎)原因：大量精彩的符号沐(❓)浴(❣)在(🏜)无需解释的光芒之中。正因(🛂)如(🚇)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎤)戈(🔍)达尔：那么，非常感谢。

本次(😺)会(🍦)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕙)rard Lefort）(🍠)组(🍚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕉)4-5日(😉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🙉)纪(🙎)法国启蒙运动核心人物，唯(🗺)物(🐌)主(😸)义哲学家、文艺批评家与(🧠)作(🕔)家，百科全书派代表，代表作(🌒)有(❄)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐇)克(🛸)和(🥈)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(〰)尔(🛥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧞)派(🎍)诗歌先驱、现代主义文学(🕟)奠(📕)基人，兼具诗人、艺术评论(🎻)家(👒)与(🍯)散文诗之祖等多重身份。他(📟)的(👴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🈂)最(🦖)具影响力的诗集之一。

3、埃(😘)利(🤧)・(🤱)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💏)家(🗒)、评论家与散文家。他率先(👇)关(🌂)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👈)力(🥀)，对(🔁)塞尚等现代艺术家的评论(😪)极(🍒)具前瞻性，深刻影响现代艺(➰)术(🎟)批评的发展方向。

4、安德烈(⏸)・(🐯)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔮)、(🍟)艺(💰)术史学家、抵抗运动战士(🚝)，还(🏟)担任过戴高乐时期的文化(🍑)部(🗳)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚓)融(😌)合(🎛)了存在主义哲思与历史使(🛢)命(😽)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍧)、(🐮)某部电影推出”的意思，但其(🙆)核(🚴)心(🧙)意义为“出去、离开”，所以戈(🧖)达(🎡)尔才会玩这样一个文字游(😱)戏(💨)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏩)广(📭)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕣)应(😨)英(🎗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🦏)瓦(😏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📙)画(🍳)派的领袖与核心人物，代表(🎳)作(💽)有(😀)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤥)德(🚭)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔒)安(🚩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👱)，瑞(😇)士(🎀)电影导演、视频艺术家，戈(👞)达(💘)尔晚年的生活伴侣与合作(🌾)者(🏫)。她与戈达尔共同创立制作(🚯)公(❤)司，并与其联合执导了《第二(👪)号(😛)》（(📬)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😠)作(🦆)品，深刻影响了戈达尔后期(📎)创(😹)作中私密对话与家庭影像(🔒)的(🎉)风(🌹)格转向。她本人亦是一位独(🎟)立(🌮)的创作者，其作品以哲学思(👶)辨(🏼)探索两性关系、语言与日(🛃)常(🌧)的(🏓)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌸)国(🦐)导演、人类学家，真实电影(💐)（(🥩)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👲)影(🌞)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(㊗)日(🧛)纪(📓)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👂)之(💗)父”，其跨学科实践深刻影响(🧥)了(🎈)纪录片与视觉人类学发展(🏫)。

10、(🕞)奥(👸)利维拉下一部电影为《盒子(🐗)》（(🥅)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📨)为(🚴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📿)（(🔑)Gé(🤜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📗)人(🦆)、导演与跨界企业家，是法(👤)国(🐒)电影黄金时代的标志性人(🍥)物(📑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔋)电(🎼)影(💴)新浪潮的先驱导演之一，与(😌)特(🕠)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👼)维(📤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👫)产(🙌)阶(🥞)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⚾)会(🗼)批判视角闻名。由他执导的(🕊)《包(🗼)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐧)佩(🎻)尔(🎯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎗)洛(🤽)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕳)是(🎥) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👷)浪(🚇)漫主义小说家、剧作家与(🚢)文(🐫)学(💧)评论家。