文 / 让(📞)-吕(👨)克(🎠)·(🌪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎏)·(🕖)奥(🙏)利(😙)维(🌹)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍳)过(🌂)了(📩)人(😽)工的逐句校对与润色(🥜)，并(🏳)添(🔙)加(🍹)了一些必要的注释。由(🤨)于(🐭)并(🎞)未(🐃)找(🥋)到法语原文，本文翻(🌴)译(🥂)同(🧤)时(♈)比(🔞)照了西班牙语和葡萄(📽)牙(🦁)语(🛹)译(🍭)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎄)德(🚹)·(🧓)奥(🚬)利(🚸)维拉的《亚伯拉罕山(🚗)谷(🚒)》（(🥦)Vale Abraã(🔴)o）(🍫)与让-吕克·戈达尔的(🏩)《悲(🌨)哀(🦐)于(🎎)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😣)巴(❇)黎(🏵)的(🎚)银幕上映。借此契机，戈(⛸)达(㊗)尔(🚾)提(🐐)议(🐑)与奥利维拉会面，旨在(🥃)就(🔶)这(〰)两(🕒)部影片展开一场“科学(🖲)性(📬)”（(🥗)scientifique）(🌸)的探讨。

让-吕克·戈达(🍓)尔(🌋)：(📙)没(🎾)问(❌)题，巨大的声响是我(🍷)对(🤜)公(⚡)众(🔏)做(🎻)出的唯一妥协。您知道(💑)儒(🎥)勒(❎)·(🧣)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛳)定(🤳)义(🈳)吗(❕)？(📤)“批评就像溃败军队(💍)里(🚨)的(😌)士(👝)兵(〰)，他开了小差，投奔了敌(🌹)营(🏊)。谁(🏕)是(🎣)敌人？是公众。”

曼努埃(🈲)尔(👽)·(🎆)德(👰)·奥利维拉：那您呢(🐂)，您(❇)知(👵)道(👾)伯(🧠)格曼是怎么评价影评(⏬)人(🖨)的(🐈)吗(🆔)？“某些影评人在我看(😄)来(💡)就(🔪)像(😝)是在试图教我们如何(🚀)奔(💉)跑(🌸)的(📠)瘸(🈸)子。”

让-吕克·戈达尔(🏓)：(😎)我(🐨)请(🦖)求(🚦)让我以评论家的身份(🐓)展(👣)开(❔)这(🈸)次对话。与其扮演“作者(💗)”，我(⚽)更(🐘)愿(🏦)意(📣)去见某个人，谈论他(🐮)的(💎)电(🥜)影(📉)，或(😁)许偶尔也让那个人谈(🏏)谈(🔯)我(🚑)的(🚁)电影。如果这能从宣传(🌔)角(🛏)度(🚀)对(✉)两部影片有所助益，那(👱)我(🚎)们(🤰)就(🙆)这(🥞)么做吧。电影是对现实(🎏)的(🕰)一(🍆)种(👺)批判，从这个角度看，我(🚣)是(🎈)非(🌅)常(⛹)传统的；而且作为一(🏀)名(👊)用(⛲)法(🐼)语(🔨)拍摄的电影人，我始(🍻)终(📂)带(🐻)有(☕)对(🚫)电影的批判态度。一直(😉)以(🐌)来(🐃)，法(🛒)国的伟大之处之一在(🧕)于(🛡)拥(🏭)有(🏤)批(👍)判性的视点，即便这(🐷)个(🦔)国(🤪)家(🥌)对(🕌)此一无所知。从狄德罗(📆)[1]开(🍅)始(🚍)，所(🛍)有的艺术评论家都是(🛡)法(🔐)国(🐹)人(🍳)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔠)·(💼)福(🔁)尔(📃)[3]、(🥉)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚦)是(⏺)不(🕋)是(😻)作家，他们都是有“风格(🌯)”（(🧣)style）(🐾)的(❗)人。糟糕的评论家没有(🗼)风(🚋)格(🈂)。美(😓)国(🍂)只有两个影评人：(📺)詹(🕐)姆(🎄)斯(📒)·(🛏)阿吉（James Agee）和（长久以(🐼)来(👥)被(📈)忽(🤝)视的）来自圣地亚哥(👧)的(🤪)曼(🕊)尼(😶)·(💥)法伯（Manny Farber）。既然我们(💆)的(🍨)电(🌤)影(📯)同(〰)时上映，我想提出第一(🌉)个(🥛)问(🆒)题(🍁)：我们要如何理解“上(🙇)映(🚁)”（(🏠)sortir）(😧)一部电影[5]？为什么要(🥅)让(🐱)电(📭)影(☕)“上(⚡)映”？我们在让它们“进(👚)入(🚾)”这(🧛)里(💽)或那里时遇到了很多(💠)困(💞)难(🔽)，然(🤕)后还有些人没做什么(🐃)大(💧)事(💰)，但(🌈)无(🔵)论如何，他们还是做(🚂)了(🐻)必(🧐)要(⬜)的(🚳)事来把它们“推出去”（(🕎)sortir）(👴)。

曼(🤢)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉(❣)：(🏠)在(✨)葡(🚠)萄(🏪)牙语里我们不用同(👣)一(🐑)个(📙)词(🛡)，因(📻)此也就没有这种双关(🚕)语(💘)。我(🖇)们(🦊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💙)映(📴)）(♊)。不(🤣)过，这是个困扰我的问(🚩)题(🙊)。我(🐑)之(🤪)所(🌊)以感到困扰，是因为对(💽)我(🛐)来(🌒)说(🗡)，必须先展示电影，然而(👮)，在(🌉)针(🖐)对(💦)电影的评论完成之前(🐙)，电(🔏)影(🏣)并(🚧)未(🚅)完成。一个好的、聪(🐽)明(🕺)的(🙃)、(🍋)专(🔉)注的、敏感的评论家(🛎)，是(🌖)观(🌉)众(👳)的代表，他去寻找那部(🌱)在(😡)我(🔭)看(🍐)来(🎳)——即便我已经拍(🐉)完(🏫)了(🎐)—(♑)—(💯)尚不存在的电影，他要(🌞)去(🙆)完(❓)成(📴)它。观影者与银幕之间(⏫)的(😹)动(🌸)态(💏)关系实际上是至关重(♐)要(👍)的(💻)，它(🚅)是(🗜)电影的一部分。我说的(🐝)是(🏫)观(🙍)影(🚌)者（espectador），不是观众（pú(🈺)blico）(❇)[6]。观(🖋)众(🛋)，是某种抽象的东西，是非个(😡)人(🏀)的(💆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎴)现(🍃)存的观影者，是被商业化了(🏉)的(🍿)观影者，是买了票的观影者(🐞)，他(🏵)变(🧟)成了观众。然而，他身上仍有(✝)一(🍑)部分保留着观影者的特质(🏟)，就(✂)像读者一样。如果我们谈论(🏗)的(📊)是一部电影，我们会说观影(🛠)者(🤽)是(🆘)剧本，而观众则是观影者的(🐵)实(🔘)现（realización），是他的场面调度(💑)（(🚇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🅾)如(🚿)果(🥁)电影没人看——我的许多(🌚)电(🌲)影都没人看，或者被误读，甚(🤩)至(🚹)连我自己也……我想我们(⏲)是(🎤)为(👹)了一两个人拍电影的。

曼努(👠)埃(👍)尔·德·奥利维拉：但这(🍸)就(🏓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🉑)当(🌐)然。但我还是想回到“上映”（(☕)sortir）(🍗)这(🚲)个话题，这不仅仅是文字游(🌳)戏(🏣)。应该有一些小词典，告诉我(➰)们(😀)每种语言中电影的技术术(🎁)语(🙌)。例(🔯)如，我们在影院看到的电影(🤚)拷(🧔)贝，带有图像和声音的拷贝(🎹)，在(🌄)法语中被称为“标准拷贝”（(💗)copie standard）(🗃)。

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)葡(🔗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚪)步(👃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗼)语(🎠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐳)大(😴)利(🏟)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔖)要(🎸)在词汇上较真，因为例如俄(👀)国(🤝)人对纪录片和剧情片的区(👡)分(🔁)就(🍊)与我们不同。他们把有演员(🌠)的(👕)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔃)录(🌕)片——不一定没有演员—(🌹)—(📉)被(👹)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌔)像(〽)”（image）这个词本身：对美国(🎀)人(🍕)来说，它没什么大不了的含(💌)义(🏬)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👏)至(🃏)没(😭)有一个词来指代电视，他们(🙇)突(😗)然变得非常商业化，他们说(🤯)“network”（(🎱)网络）。如果我们对语言如(📦)此(📎)不(🌗)加注意，那么当人们说一部(😜)电(🐰)影“上映/出去”时，我们会产生(👣)一(⏹)种错觉：是某种东西真的(📌)出(📪)去(🚠)了，还是我们把它弄出去了(🏜)？(❇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤨)：(🐎)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤸)词(🈴)，就像说“和一个女人出去”（(🌂)sair com uma mulher）(🛹)那(📴)样，在葡萄牙语中这意味着(🏆)“带(🙆)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⭕)：(📲)如今，对于好电影来说，“上映(🖱)”（(👮)sortie）(⏲)已经变成了一个“出口在这(🌓)边(🔂)”的指示，这是一种摆脱它们(🔪)的(🐕)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🌲)拉(👁)：我们的电影也变成了电(🥫)影(🕦)节电影。电影节的作用是向(🤥)多(🔨)样化的公众展示电影的多(🐑)样(🏚)性。它是不同电影人、国家(🛹)、(😶)习(👸)俗的一种对照。仅此而已，但(🍵)这(🍘)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💰)尔(🌐)：我想您描述的是一个过(✨)去(💘)的(🚮)时代，而我见证了它的终结(✝)。我(🌪)以为那是开始，其实那是终(🛃)结(🚊)。那是一个电影节确实能帮(📙)助(🚎)人(🕘)们相遇、讨论电影、讨论(🔥)任(🤭)何想讨论之事的时代。一切(🥝)都(😘)变了，电影也变了。现在，电影(🎦)人(😭)抱怨他们的孤独，但他们不(🌱)再(🌮)交(🕙)谈，不再讨论，这是他们的错(😓)。今(🛳)天，电影节越来越多。无论是(👱)强(🍵)者还是弱者，每个人都在各(🈂)自(🏹)利(🕹)用自己能利用的东西。但在(🔻)我(⚡)看来，总体而言，举办电影节(💊)是(⛵)为了延续一种对媒体或电(Ⓜ)视(🔬)而(🐪)言很重要的“电影观念”，一种(♒)关(🥌)于电影神话的观念，这种神(🏷)话(🤲)曼努埃尔（指奥利维拉—(👽)—(🌯)编者注）经历了一整个世(🎈)纪(💻)，而(💭)我只经历了后三分之二。也(🤚)许(🍛)您能感觉到20年代（那时没(⏪)有(⏸)电影节）与今天之间的差(🔐)异(🖖)？(🚥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(👷)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💶)，不(🎙)是作为机构，因为那早就存(📮)在(🛳)，而(🚿)是因为有越来越多的观众(🔄)—(🏤)—比如在里斯本——去资(🔨)料(🐳)馆看那些没进院线的电影(🌟)。这(🐛)很有趣，因为你必须真的热(🈚)爱(🆖)电(😠)影才会去电影俱乐部或资(🌉)料(🔚)馆看片……

让-吕克·戈达(🍢)尔(🤨)：关于相遇与对话的故事(🕝)…(🍇)…(💰)这就是我想对您说的：作(🤴)为(😄)评论家，我不指望别人对我(🥣)说(🏰)好话，我不想人们对我说或(🍐)写(🥇)：(👷)“您的电影太残暴了，太棒了(👨)，太(🤭)天才了，太非凡了！”那时我会(🔃)问(🏯)他们：“好吧，那到底哪里非(🐷)凡(🧓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥅)至(😻)没(🚪)有词汇，只是重复：“它是非(🍀)凡(👉)的！”然而如果他们对我说这(💙)真(🚗)的很丑，这里有错误，那我就(🛺)会(🍖)想(❌)，或许对话是可能的：你能(🐴)告(😈)诉我有错误的都在哪里吗(🔵)？(🙉)这证明了今天的评论家不(✅)再(😼)想(🐁)交谈，而电影人也不想被批(🚇)评(💘)。而我，作为一个评论家出身(🧓)的(🦄)人，我只需要别人告诉我：(🗂)这(🎒)行不通。您是否感觉到需要(⛳)别(🏡)人(🤗)告诉您这不好？这会困扰(💏)您(🐖)吗？因为我对您电影中行(⏪)不(👈)通的地方有些话要说，但我(❣)不(🍟)想(🈴)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏹)利(🌜)维拉：“当我拿自己与人相(🌉)较(🤜)，我会感到骄傲；当别人来(🍁)评(⛳)价(🌘)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚵)影(🧒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚍)·(🌎)戈达尔：那是圣人说的，或(🤩)者(🥒)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(💒)德(🎾)·奥利维拉：我是个悲观(🤵)主(🎂)义者。当有人告诉我我的电(📽)影(🧠)里有什么行不通时，我会受(🎺)影(📶)响(😒)。不过，我想我已经麻木很久(🥊)了(🦆)。但这取决于他们触碰哪里(😺)。如(🈶)果我拳头上有个伤口，但有(⏭)人(🍉)碰(📥)了碰我的二头肌，我就会没(📨)什(🥢)么感觉。但如果那个人把手(🚮)指(😹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥡)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：必须懂得区(📩)分(😘)什么是好的，什么是坏的。这(🍼)不(🎶)仅仅是说出我们的感受，而(🌓)是(🕔)对电影进行技术性或科学(🏼)性(🤪)的(💛)批评。只有新浪潮这么做过(🌚)。以(🚎)前谁会说：这个移动镜头(🚧)是(🔁)好的，我们觉得它好是因为(😔)这(🕳)个(🤾)，相对于另一个我们觉得坏(👷)的(📩)镜头而言？或者：这段对(🦉)白(🏣)是好的，相比之下那段对白(📅)是(🏿)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🌼)”的(💑)概念变得如此重要，以至于(❌)连(🐥)副导演都不敢对你说。唯一(📶)有(🌮)时敢说的人，唯一我能与之(🎿)维(🙈)持(😫)一种奇怪的艺术关系的人(🍭)，是(🥒)制片人。因为制片人投了钱(🍣)，或(😔)者至少他拿别人的钱去冒(🤼)险(➿)，所(😊)以以这种风险的名义，他敢(🚬)对(🔏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌺)后(👸)我说：“噢”，然后我思考。至少(💚)，这(🕜)提供了一种反思的可能性，让(📮)我(😠)能更好地站稳脚跟。如果说(🏾)今(🛷)天的科学家如此强大，那是(🥓)因(🔲)为他们是唯一还在互相批(➿)评(👬)的(🏹)人。一位天文学家说：“我看(🗑)到(🏘)了月食，我把它拍下来了。”另(⛄)一(🈁)位说：“给我看看。”他看了之(🙂)后(💃)断(⏱)言：“但这明明是月亮！你说(🔅)什(🎀)么月食？”另一位说：“啊，是(🐑)啊(🤟)……”；他很恼火，但他会重(📃)新(🏊)开始。在艺术中，在艺术批评中(💟)，例(🌱)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐵)[7]之(🔯)间，必定有过这样的对抗时(🛅)刻(💌)。否则，就无法前进。这是我唯(😼)一(😉)需(🦕)要的：批评。但我甚至得不(😸)到(🏝)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆒)拉(🐐)：我需要的更多是拍电影(🐥)的(😍)手(💆)段。我永远不知道电影会变(🛴)成(🥃)什么样。我有分镜脚本（dé(💽)coupage）(🏎)，我有演员，我有布景，但我从(👈)未(🆖)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🎖)作(🚸)”（realización）在时时刻刻地改变(🤭)着(🌺)那团“星云”的整体构造。具体(♓)的(🧡)东西只有在我看样片（rushes）(🚜)的(🛺)那(🚣)一刻才会出现。我讨厌看样(📄)片(👸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖲)戈(🦕)达尔：我想我们都是这样(🚾)。只(⛔)有(🍱)希区柯克在看样片时是高(🔽)兴(🈸)的。所以，作为评论家，这就是(🔀)我(🔱)想对您的电影说的话：起(🕢)初(😮)我随着电影（指《亚伯拉罕山(📥)谷(🤧)》——译者注）行进，但在某(💜)一(🙉)刻我跳脱了出来，开始思考(🙃)别(🤧)的事情。我想：啊，这里没那(🉑)么(🍭)好(👱)了，然后，与此同时，我在做梦(🍪)，我(🚿)想着引力（gravitación），想着牛顿(⚪)。后(😫)来我醒了，回到了自我意识(🔪)当(🍽)中(🔆)，而就在那一刻，电影里有人(🤧)说(🗒)出了“引力”这个词。于是我对(🔯)自(💞)己说：最终，这部电影是好(📽)的(💓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐧)德(😊)·奥利维拉：的确，这就是(⏭)电(🏢)影的主题：引力与万有引(✉)力(🎧)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💝)更(🏪)科(🍒)学、更技术的角度来看，如(😸)果(🚳)我是您电影的副导演，我会(🤛)对(🥊)您说：“您确定吗，或者您能(⛴)更(😊)好(🐴)地向我解释一下，以便我能(🦋)帮(🍫)助您，为什么您选择这位女(🤵)演(😱)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚝)cile Sanz de Alba）(📕)，而成年后的艾玛却选择了另(🕣)一(🥗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗻)这(🍡)是故意的吗？”这便是我的(🤙)批(🚱)评：第二位女演员不如第(📄)一(🏇)位(🛏)，或者至少，当第二位女演员(🥄)出(📤)现时，电影下坠了，这就是引(🤛)力(🤘)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥞)尔(🧖)·(🤚)德·奥利维拉：答案很简(📨)单(😇)：起初，我是为第二位女演(🥅)员(💡)莱奥诺·西尔韦拉写的这(☝)部(📎)电影。这个女人当时处于危机(😂)和(🥞)抑郁状态。我的制片人保罗(🗂)·(👔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎵)要(🗻)选她。在我改编的那本书，阿(🦗)古(🥗)斯(🍅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧞)拉(🥦)罕山谷》中，有一句非常美的(🎚)话(😕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⚓)水(🃏)一(🦒)样落在她毛衣的背上”。为了(🍮)拍(😩)摄这句话，我要求改变莱奥(⬇)诺(😂)·西尔韦拉的发色，她是金(🥃)发(🏪)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🌮)得(🎬)很糟。于是，不得不找另一位(🈶)女(😒)演员来演青少年的艾玛。这(📟)就(🤨)是对您技术性批评的技术(📆)性(🎵)回(🥢)答。我想补充一点，电影总是(🚀)伴(🥕)随着“偶然”和运气。正是这些(🐾)使(🍏)我振奋：所有那些在实现(🔍)过(📗)程(🕤)中涌现的小事件。这是一种(🎹)我(🧓)不太理解的现象，它既可能(🚢)导(🐆)致最坏的结果，也可能导致(👃)最(📮)好的结果。没有一部电影是不(😋)靠(🍹)运气的。它是一种创造，一部(⏯)电(🆒)影是一个人的构想，很难进(😨)入(😓)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📤)造(😠)可(🐑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍾)德(🛤)·奥利维拉：可以准备，但(🔯)不(🍆)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎰)就(🛫)在(🐟)那里，等着我们去拍摄。您想(✌)修(🚩)复什么？饥饿、在非洲死(🏷)去(🍬)的孩子，是的，这很重要，值得(📦)修(😛)复，需要尽可能广泛的公众。但(😩)一(🍷)部电影不是，它是一团巨大(🛥)的(🥀)混乱，我因此在我自己面前(🤶)感(📸)到渺小。话虽如此，我接受您(👎)关(💅)于(🚿)您“离开”我的电影又“回来”的(🥡)批(🔱)评：必须非常敏感才能进(🚘)出(🏍)电影而不迷失。的确，这就是(🌿)引(🕹)力(📃)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎭)非(🖐)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌘)是(🧟)从博物馆出发做电影的。我(🈷)们(♍)发现了电影资料馆。我们在那(🔩)里(📽)出生。当然，我们小时候看过(🚪)卓(🈹)别林，但没人会在四岁时说(🎢)，看(🧑)了《救火员》后我要拍电影。所(📥)以(🛳)我(🕓)脑子里总有一个参照系。因(🤤)此(🌦)我认为作品比人更重要。这(💚)并(😛)非对每个人来说都那么显(🖋)而(😳)易(🍄)见。女人的作品是庇护男人(🔛)。而(🐤)男人，为了处于相对平等的(🔛)地(🐄)位，所能做的一切就是制造(🍫)作(🦊)品：绘画、文学或政治、战(🤡)争(🌟)、失业、贸易。归根结底，我(🌜)对(🌤)“人”（这里戈达尔专指作为(📉)创(🎛)作者的人——译者注）不(🐹)怎(🐫)么(🈷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧞)·(🎫)奥利维拉这个“人”不怎么感(⬆)兴(🐠)趣。如果我们住在同一个城(🥌)市(📲)，比(📐)邻而居，我想我也不会比现(🙇)在(🔒)更多地见到您。当然，见面时(🍃)我(🍉)们会更好地谈论电影，但也(🚽)仅(💸)此而已。如今让我震惊的是，媒(📶)体(🏾)对“个性”这一概念的开发远(🍼)甚(🗡)于对“人”的开发。人在作品中(🦆)，作(👣)品在人中。有些人不创作作(🛡)品(🔍)，而(🍠)是创作生活，尤其是女人，这(🔌)本(🍡)身就是一件作品。男人被迫(💖)创(👘)作作品，因为他们通常什么(🦕)都(🌉)不(🏪)做。我常像布努埃尔那样说(🌺)，电(👴)影对我来说是最重要的。但(🍫)如(🧀)果把一个孩子的生命和一(🔑)部(🌅)电影的上映放在一起权衡，我(🕴)不(🛩)会犹豫一秒钟：孩子优先(💄)于(🌇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔝)维(🍌)拉：自然如此。从这个角度(🤟)看(🍒)，我(⛑)也断言艺术没那么重要。

让(✌)-吕(🗽)克·戈达尔：但既然如此(➿)，如(🥙)果不那么重要，那就不必做(🈶)了(♒)。女(🦏)人们更合乎逻辑，她们在生(🚳)活(🐘)中做这事。我不确定能否如(🌵)此(🥦)轻易地说艺术不重要。尤其(🚍)是(🎫)今天，当艺术稀缺而许多孩子(⚓)死(🚴)去时。这是否意味着我们让(🎙)艺(🉑)术活得太久，而牺牲了孩子(🛌)？(🏈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🕌)艺(🏁)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏋)家(💻)的位置，是人类的虚荣。那种(🆑)表(🆘)达世界观的方式，说“这个，这(📮)个(🔔)，这(📏)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙄)的(🥕)发作。它是世俗的。艺术比艺(〽)术(👊)家更崇高、更有趣。一部电(🈵)影(✏)总是比电影人更聪明，正如斯(🦁)特(⛹)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔢)家(🤑)走出来展示自己的那种方(⭕)式(🕞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😫)克(🔁)·(🍒)戈达尔：这也是孩子的态(✍)度(🐐)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥨)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：是(🤜)的(🖐)，当(➖)然，但这幅画通常也很漂亮(🍡)。艺(🥘)术与艺术家之间的这种差(🏗)异(❔)，也是历史与艺术之间的差(⏸)异(🏃)。历史展示了民族、文明、情(🎇)感(🧝)、趣味的演变。艺术展示了(🛠)这(⛔)些演变中的实体。我们都有(💉)责(🙄)任，尽管作为导演我什么也(🔐)做(🔱)不(💣)了。作为导演我只能做一件(🔀)事(📥)，就是拍电影。仅此而已。然而(😾)，艺(🚐)术家在创作的那一刻总是(🕛)对(🛳)的(⬜)。那是他们的虚构，是他们的(⛰)内(😄)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔇)，我(🚊)不这么认为，一切都在外面(😧)。

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：是(🕐)的(⚾)，在那之前（是这样）。但之(🥖)后(😌)，一切都会进入脑海中，然后(👄)再(🎽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥑)像(😆)一(📧)块海绵一样面对电影，准备(🈵)好(🍫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🚳)我不确定这是个好比喻。当(🦔)然(🔓)，电(🚜)影有其奇观性和诗意的一(🕦)面(🥨)，这是电影的深层使命。但这(♉)一(🦈)使命只有在最初进行了实(🦖)验(💠)、验证和劳动——我们可以(〽)称(🥓)之为电影的纪录片层面—(🍤)—(🙉)之后才能实现。伟大的艺术(🉐)家(🙄)身上都有这一点，您、皮亚(🐿)拉(🎇)（(🤑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📕)（(⛓)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔘)蒂(🍾)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💊)些(👗)非(📂)常不同的人身上都有，我有(🎪)时(🔘)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏰)比(🎰)爱森斯坦更抽象、更风格(👠)家(🛏)或更风格化的人了。然而，如果(😃)今(👣)天我们要展示十月革命的(🔯)镜(🚇)头，我们不会在当时的新闻(🙎)片(🍫)里找，新闻片使用的是爱森(🚃)斯(⌚)坦(🐕)关于十月革命的影像，那完(🧑)全(🕰)是被调度（mise en scène）出来的影(🕖)像(🤔)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎩)的(👿)纳(🎄)努克》的相关叙述时，我们得(🈺)知(🍁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😓)人(🌞)，和他们吵架，强迫他们每天(🍋)去(🏰)捕鱼（即使他们不想去）。总(🎱)之(💜)，他和他们组成了一个电影(🛩)摄(🕕)制组，并变成了一位了不起(📟)的(🌂)人类学家。因此，这里存在着(😋)整(😻)全(⛎)的纪录片层面。在今天，这种(🏯)方(🛶)式——即使不能完美了解(🎛)电(🈷)影史，也至少对其有所感觉(📤)的(💎)方(😻)式——对许多人来说已经(🎦)遗(🔡)失了。必须拥有这种对电影(🗽)史(⏯)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🗾)文(🚴)学史有着深刻的感觉，他知道(🖋)当(💹)他写下一个句子时，其中有(🎱)些(🐣)词是在拉丁语时代发明的(😼)，有(🦆)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⛹)，在(👥)写(🕘)下这个词的时刻，通常背负(🌰)着(⛸)所有的精神重担和他所感(📐)知(🦎)到的所有过去，正处于文学(🎍)的(🐏)现(🛴)代，处于其成熟期。在电影中(😉)，很(😆)快，在世界所接受的美国影(🚁)响(🌥)下，部分纪录片式的工作被(🕟)抛(🕷)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🤷)这(🤓)只不过是最终的使命，是电(🤷)影(💤)的弥撒。在今天的电影中，人(🗣)们(👵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥒)大(🦉)的(📂)艺术家，诚实的艺术家，首先(👤)进(🥚)行他们的祈祷，然后才是弥(➿)撒(🔕)，面对或多或少忠实的公众(✅)。美(🐔)国(💼)人规范了弥撒。对他们来说(😬)，在(📶)弥撒中重要的是募捐（quê(🏈)te）(🚐)：一场成功的弥撒就是教(🎾)堂(🌊)里座无虚席、募捐数额可观(🤦)的(📓)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💈)维(🧥)拉：募捐（quête）是我下一(💘)部(🤴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤓)尔(🛅)：(💵)我不募捐（quête），我只调查(🈹)（(🏛)enquête），我专注于做一名预审(🐥)法(🤴)官。我审理投诉。批评应该通(🎣)过(♿)祈(👣)祷来表达，而不是通过弥撒(🏮)。关(🐡)于弥撒，人们无话可说。或者(🙍)只(🥡)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📜)观(🙉)。”祈祷也是一种练习，就像运动(⛳)员(📤)的训练、钢琴家的音阶练(👳)习(😅)一样。当人们进行批评时，应(📘)当(🔋)批评那些音阶以及这些音(⛑)阶(🌅)所(🤳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤴)德(🚈)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍢)我(🖊)不感兴趣。重要的是行动的(🤾)欲(♐)望(😑)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔈)像(🥈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤧)说(💓)：“我拍电影的方式就像某(♿)些(👩)英国人独自去森林打猎。他们(🦃)搭(🏧)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍏)早(🌕)上他们都会刮胡子，纯粹为(💙)了(🎨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐣)思(😯)这(😣)一点，关于欲望。它就在人心(⏬)里(📅)，就像一个画家画着没人看(🕧)的(😾)画，但他不会停下。欲望就像(👚)独(🥠)自(🗝)绽放于原始森林中心的绝(🆎)美(🐿)花朵，它凝聚着对果实的向(⤴)往(⭕)，为了自己，也依靠自己。如果(🍱)遇(➿)到一道注视着它、并发现它(♿)的(🐌)美丽的目光，它便会绽放光(🐚)采(🌮)，她的美丽会变得引人注目(🆑)、(🏻)脱颖而出。但这样的目光往(⌛)往(🕋)来(📇)得太迟，人们为了抢占土地(♈)，已(🌠)经烧毁并铲平了森林。在您(🍒)和(🕣)我之间，有许多差异，这是幸(👍)事(👮)。语(💺)言、国家、文化的差异。您(🦒)选(🚙)择了一种略带挑衅性的电(🌂)影(📔)，它破坏了叙事的传统秩序(😇)。您(🆚)从混沌中出发寻找，为了将无(📠)序(🌊)变为有序。我也试图将无序(🔊)变(💶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕘)我(🥕)仍在寻找。我想这就是我们(💺)的(🥣)电(🌨)影的区别：我的电影较为(🧢)接(👍)近一般意义上的电影，而您(🥟)的(🖱)电影是某种特殊的电影。

让(📼)-吕(👔)克(🎺)·戈达尔：我会说我们做(📱)的(🛃)是同一件事，但您抵达了，而(🖕)我(📵)尚未真正成功过。所有人自(➖)然(🎵)地遵循着科学的图景，从混沌(🚫)出(🖌)发以建立某种秩序。这“某种(🔞)秩(🥈)序”或多或少有些不确定，人(🙇)们(🌘)也或多或少能抵达一点。有(🌒)些(🤴)时(🔒)候我们做不到，我们抵达不(🥑)了(🍽)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐥)被(🧛)提取了出来，在另一部电影(😭)里(🍌)将(🐠)会是另一块。从一块碎片、(🌛)一(🐅)张照片出发，我为自己创造(😏)一(🚴)个世界。看到您电影的一些(🚉)片(🐳)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚶)的(🤷)时刻，那也是我喜欢的。用简(👆)单(👦)的词，如内部（interior）和外部（(🖇)exterior）(🔔)——尽管区分它们没有太(🍀)大(🍇)意(🌑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎅)高(🐐)》中停留在外部，但他只谈论(🐤)内(🏠)部。在这个意义上，他更接近(🔛)维(🚃)斯(📡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍐)。您(🎪)停留在内部。但在电影中我(🔐)们(🔚)无法展示内部，只能感受它(🦂)，但(🌝)它依然是不可见的，否则它就(⛽)不(🌼)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖨)·(🍿)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛷)灵(🕙)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌠)。小(🤰)时(😝)候人们说：鸡是由内部和(🤽)外(🏝)部组成的。掀开外部，看到内(☔)部(🆕)；如果掀开内部，就看到了(🧙)灵(🍊)魂(🛀)。我会说您从背面拍摄内部(🚢)，尽(🌴)管您总是从正面拍摄人物(🈴)。考(📣)虑到这种严谨而有强度的(⏮)方(🤳)式，您电影中让我一度感到困(🙃)扰(🌫)的，是一种幸好还算人性化(👾)的(🏼)不完美，这种不完美使得您(♑)有(💎)必要去拍其他电影。让我困(✒)扰(🍻)的(🈵)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕯)影(⛵)机离放映机太近了。摄影机(🦒)并(😭)不是生来就是要与放映机(🥊)保(🆕)持(🌪)一致的。放映机会进行传输(📺)。就(🎎)像放射科医生拍X光片：他(🌧)不(⛷)满足于从正面拍，他也从侧(🛁)面(🍵)、背面、对角线拍。然而在开(🥫)始(😊)时，在放映的那一刻，所有图(🆒)像(🉐)都将是平面的。当然，我们会(🚸)说(🐯)这是一个图像，但我们是和(🗝)图(📇)像(🚡)打交道的人。这并不意味着(👾)摄(🐚)影机必须一直移动。

这就是(🎇)导(👂)致您电影中某些时刻出现(💚)“空(🌒)洞(🗿)”的原因，也就是那些观众—(⏭)—(🎢)糟糕的观众，如今的观众—(🚦)—(🍐)称之为“冗长”的东西。我不是(🍷)说(🚉)我抱怨电影长，甚至如果一开(🔓)始(🈸)我看到有好东西，我会很高(⛲)兴(🔂)电影很长。我可以安心地打(😐)个(🍅)盹，我确信我会找到它们。这(🐇)就(🌷)是(🤦)我所说的对一部电影进行(🔯)科(⌛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦊)·(👔)奥利维拉：我和您一样，把(😏)摄(⏲)影(🕍)机放在我认为它必须在的(✨)精(🧝)确位置。就是这样。为什么那(🌩)里(🎶)比这里好？我不知道为什(🧔)么(🍢)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🕖)能(🍎)稍微解释一下为什么就好(👚)了(🙌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙆)：(➿)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐘)列(🤸)松(🖌)通过《圣女贞德的审判》教会(🔚)了(🗃)我这一点。我们也可以称之(🕠)为(🔭)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📦)我(🥞)有(🐾)种感觉，电影人，无论是好是(🦏)坏(📶)，都有一个想法，一种需求，然(🍴)后(🔛)，好吧，他们寻找有足够钱的(🆎)人(🐓)来实现这种需求。他们的工作(🥛)方(🤠)式就像一个人说：今晚我(🈂)想(🎺)吃肉酱意面。于是他看看口(🔊)袋(🚭)里有多少钱，或者让妻子或(🛒)朋(🐼)友(🥃)做肉酱意面。老实说，我一直(🧥)是(🤶)反着来的。制片人对我说：(🍗)“德(📩)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚶)和(🅿)他(🏍)拍部电影了。”既然我们不富(💔)裕(🏊)，我们接受，也许我们能马上(🕹)拿(😢)到钱。然后，签了合同。再然后(🐽)，必(😉)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐅)尔(🕯)·德·奥利维拉：我做的(📶)完(📓)全相反。我表现得好像合同(👵)早(🚬)已签好一样。我写故事，预测(🀄)一(😅)切(👺)，然后在最后一刻，救星来了(🍦)，那(🌋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕊)》诞(🎺)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏇)辑(🏠)期(🍔)间。剪辑师一直跟我谈论福(😶)楼(👞)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💪)法(🎃)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕠)能(👱)的，况且我还是个葡萄牙导演(🦍)。而(🎿)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏚)本(📊)。于是我想，可以做点更有趣(⛎)的(🍩)事：可以问问作家阿古斯(☝)蒂(📺)娜(👺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕉)于(📯)《包法利夫人》写一部小说，一(🐚)部(📷)我随后就会改编的小说。她(📅)接(📩)受(🥫)了。必须等她写完，等它出版(🤵)。在(🐋)此期间，借作家卡米洛·卡(🕌)斯(🐵)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📁)之(🔡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕢)-吕(🏆)克·戈达尔：您说：我知(🔲)道(👮)这部电影将会是什么，但我(🔅)不(👸)知道是否能拍成。我说：我(☔)知(🏙)道(🍲)电影会拍成，但我不知道会(🏬)是(🏟)怎样的电影。我不仅知道某(🦌)部(🥣)电影会拍，而且我还承诺了(🔄)要(🥂)拍(🎥)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏄)拍(💳)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥌)·(🐣)奥利维拉：这也是我的噩(📭)梦(🔀)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🛥)电(🎩)影的批评是什么？就像美(🍚)食(🎓)评论家会说：“这里的肉煮(🌷)过(🏑)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🧔)努(🛁)埃(🖊)尔·德·奥利维拉：一部(⤴)电(📄)影不仅仅是我们所看到的(🧚)图(🙄)像。图像是符号，声音是其他(🐛)符(📓)号(🅱)，词语是另外的符号，它们又(😇)会(♈)唤起其他符号，引用其他时(🏦)代(🛷)、书籍、电影。如果我们不(🥒)了(💝)解这些符号及其所召唤的东(😒)西(📄)，我们就无法理解电影。词语(👹)在(🗜)您的电影中强有力，它赋予(🚆)了(👔)电影力量。图像有另一种与(🌁)词(😞)语(🍌)无关的力量。这很美妙。但我(🥄)距(🐣)离完全理解您的电影还缺(🐌)了(🦈)点什么。电影是一种旨在拍(🤨)摄(🚏)仪(📕)式的仪式。您电影中的仪式(👘)，是(Ⓜ)那些在镜头间或镜头中穿(🍤)梭(😡)的人。我们并不完全了解这(🙊)种(🛎)仪式的含义，我们遗失了它们(🛎)的(😢)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛓)》中(🕯)，面纱的仪式。我们看到女演(🐸)员(🌰)在婚礼当天，在教堂里自己(🕠)掀(👛)起(🏼)了面纱。如果我们不了解古(💫)代(👦)包办婚姻的仪式——要求(🚳)由(🚠)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏳)次(📴)展(🦏)示她的脸，以此确认他的幸(🚋)运(🍒)或不幸——我们就无法理(🍂)解(🦃)她这一举动的放肆。因为我(🕚)的(🌄)主角知道自己很美，她可以放(🎙)肆(🧜)地掀起面纱：看我多美！如(🌫)果(✂)我们不了解这个仪式，这场(🖼)戏(🧘)的意义就丢失了。我错过了(✌)您(📚)电(🌇)影中许多仪式的含义。我真(🍴)希(♿)望有人能在我耳边悄悄向(🔜)我(🤘)解释。您在特殊效果上做了(🍲)很(👬)多(🔕)工作，不断用声音、词语、(😡)图(👈)像进行挑衅。这是您的形式(🍓)，是(📌)另一种形式，无所谓好坏。您(🌾)做(🎣)得很好。我更喜欢没有特殊效(🥒)果(🚁)的电影。我更喜欢《德国九零(🐻)》。

让(🎽)-吕克·戈达尔：如果英语(🔖)说(👤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦔)失(🤺)去(🐻)很多东西，但我们依旧能分(⛴)辨(🎲)它是好是坏。《德国九零》由许(🎌)多(⛸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💊)努(📥)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：是的(🔷)，但(🛳)即便这些符号实际上难以(🕯)理(🍅)解，但它们反倒更清晰、更(🕟)可(🎁)见。我喜欢这部电影的地方，在(🥡)于(🏀)符号的清晰性与其深刻的(🥒)模(🧒)糊性相并存。另一方面，这也(🐹)是(🙌)我喜欢电影的原因：大量(🗽)精(🧝)彩(🚘)的符号沐浴在无需解释的(💍)光(🕟)芒之中。正因如此，我才相信(💯)电(💽)影。

让-吕克·戈达尔：那么(❄)，非(💦)常(⏮)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛄)勒(🍉)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗝)于(⤴)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧜)狄(🤕)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔑)核(🔭)心人物，唯物主义哲学家、(🚋)文(💘)艺批评家与作家，百科全书(🐶)派(♟)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👑)》、(💣)《宿(🕑)命论者雅克和他的主人》等(🎠)。

2、(📆)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔫)（(🍰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🆕)现(🍱)代(🏠)主义文学奠基人，兼具诗人(💵)、(📐)艺术评论家与散文诗之祖(🗓)等(🥉)多重身份。他的代表作《恶之(🏬)花(🎱)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(👳)集(👟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤢)，法(🕤)国艺术史学家、评论家与(🧀)散(🧤)文家。他率先关注电影作为(🔴) "第(🈳)七(💛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🖐)艺(🍢)术家的评论极具前瞻性，深(🦎)刻(🎠)影响现代艺术批评的发展(📤)方(💳)向(😱)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(㊙)，法(🤕)国小说家、艺术史学家、(🥄)抵(💺)抗运动战士，还担任过戴高(🚌)乐(🍖)时期的文化部长（1958-1969），其作品(😃)与(🔏)行动深度融合了存在主义(🚣)哲(⏰)思与历史使命感。

5、法语单(📮)词(⏩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌷)出(✝)”的(🐊)意思，但其核心意义为“出去(😖)、(🎐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎎)样(❓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥗)牙(👔)语(🌖)中既可指广义的“公众”，也可(✝)以(🕎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔦)仁(😐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛓)法(🍄)国(🔐)浪漫主义画派的领袖与核(🛩)心(🥓)人物，代表作有《自由引导人(😰)民(💴)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛰)画(🎩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👈)埃(🍥)维(🙍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👐)视(💟)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕴)活(🐳)伴侣与合作者。她与戈达尔(⭕)共(🧀)同(🚥)创立制作公司，并与其联合(🚱)执(🔲)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕍)门(🎅)》（1983）等多部作品，深刻影响(💠)了(🏅)戈(🚁)达尔后期创作中私密对话(😀)与(🛶)家庭影像的风格转向。她本(👁)人(🦄)亦是一位独立的创作者，其(🎙)作(📘)品以哲学思辨探索两性关(🤠)系(🦎)、(📖)语言与日常的诗意。

9、让・(🥉)鲁(🔇)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👜)学(📭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👍)民(🏧)族(🌈)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚹)，代(💹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💔)为(😎) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚉)实(👆)践(🌖)深刻影响了纪录片与视觉(😜)人(😃)类学发展。

10、奥利维拉下一(⌚)部(💯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕢)乞(💷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐉)尔(⤵)・(😁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎤)级(🚚)演员、制片人、导演与跨(💥)界(💝)企业家，是法国电影黄金时(🧜)代(💻)的(😝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎻)布(🤬)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌎)驱(🌦)导演之一，与特吕弗、戈达(🗓)尔(🚊)、(⏳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌡)五(🏏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍾)片(🔡)和冷峻的社会批判视角闻(➰)名(🤕)。由他执导的《包法利夫人》由(🥄)伊(☝)莎(🕒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💨)1991年(☔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📉)・(😵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌎)最(🦄)具(🚒)影响力的浪漫主义小说家(🍍)、(💡)剧作家与文学评论家。