文 / 让-吕克(👸)·(🅰)戈(🛍)达(🚲)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💈)利(♟)维(🐽)拉(🏞)

（(👣)本文由Gemini AI翻译，再经过(🧤)了(🏏)人(👏)工(😷)的(🔖)逐句校对与润色，并添(🚹)加(🚘)了(🐐)一(🏳)些必要的注释。由于并(🛅)未(✈)找(🍓)到(🍿)法语原文，本文翻译同(💻)时(🏺)比(🌧)照(💓)了(🍂)西班牙语和葡萄牙语(💩)译(😿)文(🍼)。）(👬)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍧)奥(🕧)利(♒)维(✈)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💬)Vale Abraã(👅)o）(✉)与(⛹)让(🏠)-吕克·戈达尔的《悲(🏙)哀(🔛)于(😊)我(🛣)》（(⛷)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎒)的(📋)银(✔)幕(✅)上映。借此契机，戈达尔(⛏)提(📬)议(⛎)与(💳)奥(🔻)利维拉会面，旨在就(🏝)这(👂)两(🔚)部(🚟)影(🏆)片展开一场“科学性”（(😉)scientifique）(🔕)的(🔈)探(🌏)讨。

让-吕克·戈达尔：(😜)没(🔌)问(📸)题(👝)，巨大的声响是我对公(📭)众(🚶)做(🚥)出(✅)的(🤥)唯一妥协。您知道儒勒(🕰)·(🧗)列(🤾)纳(😧)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥘)吗(🐍)？(💴)“批(💂)评就像溃败军队里的(😍)士(🎐)兵(🐉)，他(🐘)开(🐰)了小差，投奔了敌营(🆘)。谁(🍙)是(🛩)敌(🚕)人(🐠)？是公众。”

曼努埃尔·(🔏)德(🐗)·(🔩)奥(😶)利维拉：那您呢，您知(🎖)道(💇)伯(🧐)格(💨)曼(🔒)是怎么评价影评人(🈸)的(🎿)吗(🚪)？(🏜)“某(🍖)些影评人在我看来就(🛒)像(🤯)是(🧠)在(🐆)试图教我们如何奔跑(😚)的(⬇)瘸(📦)子(🎤)。”

让-吕克·戈达尔：我(🗺)请(😔)求(💺)让(💀)我(🔯)以评论家的身份展开(🐬)这(🗳)次(🤛)对(😯)话。与其扮演“作者”，我更(✒)愿(✨)意(🛬)去(🦅)见某个人，谈论他的电(😍)影(🎼)，或(😱)许(✉)偶(💬)尔也让那个人谈谈(🏁)我(✝)的(🙆)电(💻)影(✔)。如果这能从宣传角度(📇)对(Ⓜ)两(🥦)部(😀)影片有所助益，那我们(💑)就(🧘)这(🕎)么(🈹)做(🌠)吧。电影是对现实的(♒)一(🤪)种(🐤)批(🏪)判(💜)，从这个角度看，我是非(🍍)常(🤭)传(👠)统(👝)的；而且作为一名用(⛳)法(🎗)语(🔕)拍(👟)摄的电影人，我始终带(🥂)有(⛸)对(🧛)电(⤵)影(💢)的批判态度。一直以来(🗯)，法(♿)国(🏌)的(🐟)伟大之处之一在于拥(🧢)有(🌳)批(🕛)判(🌭)性的视点，即便这个国(🕙)家(🔴)对(👪)此(👽)一(🚦)无所知。从狄德罗[1]开(🏘)始(🙅)，所(👸)有(🐳)的(🎗)艺术评论家都是法国(⏪)人(🎰)，经(🌫)过(💤)波德莱尔[2]、埃利·福(🧒)尔(⛷)[3]、(🍋)马(🐸)尔(🛰)罗[4]，也就是说，无论是(🍚)不(🏦)是(🔸)作(🏹)家(🌩)，他们都是有“风格”（style）(⚓)的(🕗)人(🚱)。糟(🤘)糕的评论家没有风格(🕑)。美(🔎)国(🔈)只(🎠)有两个影评人：詹姆(🖊)斯(🚠)·(🆖)阿(🐮)吉(🐕)（James Agee）和（长久以来被(⛴)忽(🚀)视(🦁)的(🐃)）来自圣地亚哥的曼(👈)尼(🏑)·(🆒)法(💤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⏬)影(🏾)同(💆)时(📺)上(🥚)映，我想提出第一个(🐣)问(🎛)题(🎰)：(🗽)我(💠)们要如何理解“上映”（(♈)sortir）(🏘)一(🤙)部(🉐)电影[5]？为什么要让电(⛏)影(🐫)“上(🏗)映(💍)”？(🙊)我们在让它们“进入(🐜)”这(🏰)里(🖼)或(😓)那(🚪)里时遇到了很多困难(🔋)，然(📜)后(🏫)还(🎇)有些人没做什么大事(🍮)，但(🌮)无(📲)论(🌴)如何，他们还是做了必(💚)要(🏁)的(🐞)事(🆖)来(💟)把它们“推出去”（sortir）。

曼(♍)努(🏷)埃(🌓)尔(💘)·德·奥利维拉：在(🌴)葡(🤧)萄(🐱)牙(🏡)语里我们不用同一个(👩)词(⤴)，因(🎟)此(🎳)也(🛴)就没有这种双关语(🧞)。我(⏰)们(👶)不(🐍)说(🐂)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔨)。不(🐅)过(🤓)，这(🗯)是个困扰我的问题。我(🍺)之(🌃)所(🕔)以(🛍)感(🦀)到困扰，是因为对我(💦)来(💆)说(🎹)，必(😶)须(🛑)先展示电影，然而，在针(🆔)对(🧀)电(🔞)影(💘)的评论完成之前，电影(🤗)并(🤛)未(🐫)完(🤮)成。一个好的、聪明的(🔄)、(🚇)专(👦)注(💝)的(😰)、敏感的评论家，是观(🔡)众(🃏)的(❕)代(🔟)表，他去寻找那部在我(🐇)看(📇)来(💁)—(🔲)—即便我已经拍完了(💖)—(🚸)—(🏚)尚(🥗)不(🐸)存在的电影，他要去(🔃)完(🐋)成(🖍)它(♿)。观(🚍)影者与银幕之间的动(🥪)态(🧤)关(👰)系(🌞)实际上是至关重要的(🚑)，它(📱)是(🦒)电(📺)影(🕯)的一部分。我说的是(👀)观(😎)影(🛒)者(🔭)（(♍)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔥)众(🐆)，是(🎷)某(🍒)种抽象的东西，是非个人的(🐶)。

让(💐)-吕克·戈达尔：观众是现(🕓)存(📣)的(😍)观影者，是被商业化了的观(🔢)影(🖤)者，是买了票的观影者，他变(💺)成(😣)了观众。然而，他身上仍有一(🥞)部(📵)分(🐪)保留着观影者的特质，就像(🛹)读(🐽)者一样。如果我们谈论的是(💋)一(🛒)部电影，我们会说观影者是(📹)剧(🤹)本(🗒)，而观众则是观影者的实现(♐)（(🏇)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚠)ne）(🌺)。但我有时会问自己：如果(🤥)电(🆎)影没人看——我的许多电(🏝)影(🔷)都(🍷)没人看，或者被误读，甚至连(👤)我(👶)自己也……我想我们是为(🤥)了(🥚)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈹)尔(📔)·(❗)德·奥利维拉：但这就足(🕴)够(🥗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕠)。但(🧘)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐌)个(🌜)话(🤭)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗺)该(⏪)有一些小词典，告诉我们每(🕍)种(📀)语言中电影的技术术语。例(🎻)如(🚪)，我们在影院看到的电影拷(🚁)贝(☕)，带(🚾)有图像和声音的拷贝，在法(😮)语(🥢)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐚)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：葡(🗼)萄(🍃)牙(🚸)语也是，标准拷贝或同步拷(🆔)贝(🍍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(♏)叫(🌿)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📅)语(👢)叫(🖐)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⏬)词(👡)汇上较真，因为例如俄国人(😰)对(🔨)纪录片和剧情片的区分就(🚯)与(👅)我们不同。他们把有演员的(🍑)电(😞)影(🤲)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍫)—(🐆)—不一定没有演员——被(🚘)称(🌈)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐐)”（(⏫)image）(⛎)这个词本身：对美国人来(♑)说(📰)，它没什么大不了的含义。他(🛶)们(😦)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌅)有(⚓)一(😐)个词来指代电视，他们突然(🎈)变(🌛)得非常商业化，他们说“network”（网(🐙)络(🛣)）。如果我们对语言如此不(👐)加(🖼)注意，那么当人们说一部电(🍪)影(🌇)“上(🉑)映/出去”时，我们会产生一种(🆒)错(🛴)觉：是某种东西真的出去(🐎)了(🗡)，还是我们把它弄出去了？(🎀)

曼(🎈)努(🥗)埃尔·德·奥利维拉：我(🦏)会(🌩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📜)像(🛷)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🀄)样(🚡)，在(🔯)葡萄牙语中这意味着“带她(🛴)去(🕓)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤶)今(📍)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚣)已(🏸)经变成了一个“出口在这边(🌛)”的(♓)指(🍝)示，这是一种摆脱它们的方(🏩)式(🔰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🔓)我们的电影也变成了电影(🗝)节(😢)电(🌜)影。电影节的作用是向多样(🔊)化(🛄)的公众展示电影的多样性(📮)。它(🏼)是不同电影人、国家、习(🐛)俗(🕌)的(🐭)一种对照。仅此而已，但这也(😚)不(🌬)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔹)我(🕐)想您描述的是一个过去的(😃)时(💑)代，而我见证了它的终结。我(🖲)以(🐋)为(⛅)那是开始，其实那是终结。那(🎩)是(🖥)一个电影节确实能帮助人(🏑)们(🥑)相遇、讨论电影、讨论任(🚵)何(⬜)想(🚽)讨论之事的时代。一切都变(🎸)了(😹)，电影也变了。现在，电影人抱(🍺)怨(👛)他们的孤独，但他们不再交(🎏)谈(🍄)，不(🌳)再讨论，这是他们的错。今天(🤗)，电(🌦)影节越来越多。无论是强者(🌊)还(⤴)是弱者，每个人都在各自利(🐍)用(🤡)自己能利用的东西。但在我(🎈)看(🏧)来(🔪)，总体而言，举办电影节是为(📡)了(🚕)延续一种对媒体或电视而(❔)言(📭)很重要的“电影观念”，一种关(🚽)于(👈)电(👍)影神话的观念，这种神话曼(🉑)努(🈁)埃尔（指奥利维拉——编(🥃)者(👪)注）经历了一整个世纪，而(🌗)我(➰)只(😯)经历了后三分之二。也许您(🦎)能(🔍)感觉到20年代（那时没有电(🛃)影(🎎)节）与今天之间的差异？(📔)

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：新(⛓)现(🥉)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📭)作(✅)为机构，因为那早就存在，而(🔖)是(🚝)因为有越来越多的观众—(⛷)—(📆)比(🈶)如在里斯本——去资料馆(💌)看(🙄)那些没进院线的电影。这很(🚓)有(🐥)趣，因为你必须真的热爱电(💙)影(🐤)才(❤)会去电影俱乐部或资料馆(📋)看(🍌)片……

让-吕克·戈达尔：(🏦)关(🕰)于相遇与对话的故事……(🧥)这(🍕)就是我想对您说的：作为评(🔚)论(💺)家，我不指望别人对我说好(✋)话(👳)，我不想人们对我说或写：(📘)“您(🌘)的电影太残暴了，太棒了，太(🤞)天(🥈)才(🔃)了，太非凡了！”那时我会问他(🔚)们(💆)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔎)”他(🏄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈂)有(😤)词(🍒)汇，只是重复：“它是非凡的(💎)！”然(🆙)而如果他们对我说这真的(🈺)很(🔗)丑，这里有错误，那我就会想(😽)，或(🖥)许对话是可能的：你能告诉(🤥)我(⭕)有错误的都在哪里吗？这(📜)证(😅)明了今天的评论家不再想(👯)交(🛰)谈，而电影人也不想被批评(📁)。而(🦆)我(😹)，作为一个评论家出身的人(🎙)，我(🚭)只需要别人告诉我：这行(🏀)不(🏛)通。您是否感觉到需要别人(🌿)告(⛪)诉(🚭)您这不好？这会困扰您吗(✳)？(🚵)因为我对您电影中行不通(⛑)的(🅿)地方有些话要说，但我不想(😲)困(🧐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🚀)：“当我拿自己与人相较，我(🐝)会(📺)感到骄傲；当别人来评价(😆)我(🥁)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌮)里(🌯)的(🛹)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦗)达(🥗)尔：那是圣人说的，或者是(🌉)诚(🥚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚗)·(🌸)奥(🎞)利维拉：我是个悲观主义(〰)者(😑)。当有人告诉我我的电影里(😝)有(🐃)什么行不通时，我会受影响(🐜)。不(😐)过，我想我已经麻木很久了。但(🔛)这(🍟)取决于他们触碰哪里。如果(🐢)我(🧡)拳头上有个伤口，但有人碰(📏)了(🛋)碰我的二头肌，我就会没什(㊗)么(🛵)感(🔬)觉。但如果那个人把手指戳(🕸)进(🍯)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📤)克(🎚)·戈达尔：必须懂得区分(❣)什(🍐)么(🌏)是好的，什么是坏的。这不仅(🎭)仅(♐)是说出我们的感受，而是对(🕓)电(🤳)影进行技术性或科学性的(📕)批(🐤)评。只有新浪潮这么做过。以前(🦉)谁(🗾)会说：这个移动镜头是好(🔜)的(🎈)，我们觉得它好是因为这个(📯)，相(✏)对于另一个我们觉得坏的(🔆)镜(🏁)头(🦊)而言？或者：这段对白是(🆘)好(🌆)的，相比之下那段对白是坏(😺)的(💡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚔)概(📻)念(✈)变得如此重要，以至于连副(⏮)导(💛)演都不敢对你说。唯一有时(🐕)敢(Ⓜ)说的人，唯一我能与之维持(🎽)一(🍚)种奇怪的艺术关系的人，是制(🖼)片(🏹)人。因为制片人投了钱，或者(🛃)至(❇)少他拿别人的钱去冒险，所(😣)以(🤙)以这种风险的名义，他敢对(🕤)我(㊙)说(🕔)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛂)说(🚨)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕖)供(🚈)了一种反思的可能性，让我(😐)能(🌔)更(🏘)好地站稳脚跟。如果说今天(➰)的(🍘)科学家如此强大，那是因为(🌥)他(🤹)们是唯一还在互相批评的(🔔)人(🏓)。一位天文学家说：“我看到了(🤚)月(✡)食，我把它拍下来了。”另一位(🔇)说(🍾)：“给我看看。”他看了之后断(👔)言(🎭)：“但这明明是月亮！你说什(🐯)么(😃)月(🍮)食？”另一位说：“啊，是啊…(🖍)…(👬)”；他很恼火，但他会重新开(🤗)始(🛰)。在艺术中，在艺术批评中，例(👸)如(🥃)波(🍨)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(😖)，必(🐎)定有过这样的对抗时刻。否(⛴)则(🌐)，就无法前进。这是我唯一需(😃)要(➗)的：批评。但我甚至得不到它(🚱)。

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(🔓)我(🎐)需要的更多是拍电影的手(😠)段(🤼)。我永远不知道电影会变成(🎤)什(👟)么(📺)样。我有分镜脚本（découpage），我(😳)有(🚭)演员，我有布景，但我从未拥(⚡)有(🧢)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌕)”（(🥨)realizació(🧞)n）在时时刻刻地改变着那(🎨)团(🛏)“星云”的整体构造。具体的东(🔐)西(💷)只有在我看样片（rushes）的那(🛶)一(🏣)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🔳)总(🐃)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🕥)：我想我们都是这样。只有(🍺)希(🚏)区柯克在看样片时是高兴(🌎)的(🕌)。所(🌡)以，作为评论家，这就是我想(🚱)对(🤩)您的电影说的话：起初我(🐍)随(🎛)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⚾)》—(🚤)—(👾)译者注）行进，但在某一刻(😇)我(🎫)跳脱了出来，开始思考别的(⛎)事(🔈)情。我想：啊，这里没那么好(🌀)了(⬛)，然后，与此同时，我在做梦，我想(⛸)着(✌)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😹)我(🤴)醒了，回到了自我意识当中(👰)，而(🏔)就在那一刻，电影里有人说(🐼)出(🍍)了(🈸)“引力”这个词。于是我对自己(🌉)说(🌴)：最终，这部电影是好的，我(🦆)必(🔁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤱)·(🗒)奥(🔄)利维拉：的确，这就是电影(🚗)的(✅)主题：引力与万有引力定(📦)律(😡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏷)学(🚣)、更技术的角度来看，如果我(🌭)是(🚏)您电影的副导演，我会对您(🧢)说(💫)：“您确定吗，或者您能更好(🍣)地(🥩)向我解释一下，以便我能帮(📼)助(🐟)您(🧡)，为什么您选择这位女演员(🌅)来(🚕)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛩)成(🚸)年后的艾玛却选择了另一(🗓)位(🕥)（(🍢)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌙)故(♎)意的吗？”这便是我的批评(🥜)：(🦋)第二位女演员不如第一位(⏬)，或(🌍)者至少，当第二位女演员出现(🥔)时(📺)，电影下坠了，这就是引力。然(💢)后(🍇)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕞)德(👬)·奥利维拉：答案很简单(🏣)：(😥)起(🛬)初，我是为第二位女演员莱(♓)奥(📊)诺·西尔韦拉写的这部电(🥚)影(🕦)。这个女人当时处于危机和(🚲)抑(🕐)郁(🔋)状态。我的制片人保罗·布(😆)兰(🍨)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👵)她(🕤)。在我改编的那本书，阿古斯(🆚)蒂(🕍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍗)山(👝)谷》中，有一句非常美的话，说(🏪)艾(📇)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏣)样(🛂)落在她毛衣的背上”。为了拍(📂)摄(⛹)这(🉐)句话，我要求改变莱奥诺·(🈴)西(👡)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍍)对(✉)此感到很受伤。那场戏拍得(📇)很(🗡)糟(💻)。于是，不得不找另一位女演(⚾)员(🗻)来演青少年的艾玛。这就是(🧝)对(📵)您技术性批评的技术性回(🚜)答(🗿)。我想补充一点，电影总是伴随(🐫)着(💐)“偶然”和运气。正是这些使我(🦗)振(💶)奋：所有那些在实现过程(💓)中(🛑)涌现的小事件。这是一种我(🍋)不(⤴)太(🍜)理解的现象，它既可能导致(🚋)最(🔦)坏的结果，也可能导致最好(🏨)的(🔴)结果。没有一部电影是不靠(🤼)运(🖤)气(🔡)的。它是一种创造，一部电影(🦀)是(⛲)一个人的构想，很难进入其(🈁)中(🍟)。

让-吕克·戈达尔：创造可(✝)以(👯)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🛷)奥(🎛)利维拉：可以准备，但不能(🤽)修(🏫)复（reparada）。就像生活。事物就在(♒)那(🎩)里，等着我们去拍摄。您想修(🚮)复(🗝)什(✊)么？饥饿、在非洲死去的(🐤)孩(🎨)子，是的，这很重要，值得修复(🕙)，需(🍻)要尽可能广泛的公众。但一(☕)部(🐋)电(🥉)影不是，它是一团巨大的混(🍗)乱(💬)，我因此在我自己面前感到(🕍)渺(🐾)小。话虽如此，我接受您关于(💬)您(💰)“离开”我的电影又“回来”的批评(🦓)：(📤)必须非常敏感才能进出电(👀)影(🔉)而不迷失。的确，这就是引力(🚙)定(🙅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍊)常(😣)谦(♿)虚地认为，新浪潮的人是从(🍘)博(🏋)物馆出发做电影的。我们发(🏅)现(😦)了电影资料馆。我们在那里(👤)出(♋)生(🕘)。当然，我们小时候看过卓别(⛩)林(🚂)，但没人会在四岁时说，看了(🕶)《救(🏨)火员》后我要拍电影。所以我(🥟)脑(😅)子里总有一个参照系。因此我(🚅)认(🙏)为作品比人更重要。这并非(🗄)对(🍲)每个人来说都那么显而易(🦍)见(😨)。女人的作品是庇护男人。而(🙇)男(😤)人(🔋)，为了处于相对平等的地位(🎨)，所(💏)能做的一切就是制造作品(🍘)：(💰)绘画、文学或政治、战争(🥡)、(👧)失(🎆)业、贸易。归根结底，我对“人(🗯)”（(😫)这里戈达尔专指作为创作(🌋)者(📟)的人——译者注）不怎么(🏤)感(👊)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍚)利(🦂)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍧)。如(🤵)果我们住在同一个城市，比(🉐)邻(🌉)而居，我想我也不会比现在(🌳)更(🥇)多(🔫)地见到您。当然，见面时我们(👟)会(🏈)更好地谈论电影，但也仅此(💿)而(🍗)已。如今让我震惊的是，媒体(⏱)对(📥)“个(😥)性”这一概念的开发远甚于(🔕)对(💦)“人”的开发。人在作品中，作品(⏪)在(🌾)人中。有些人不创作作品，而(🏦)是(👢)创作生活，尤其是女人，这本身(💕)就(🤖)是一件作品。男人被迫创作(🎚)作(🥄)品，因为他们通常什么都不(🚓)做(🍮)。我常像布努埃尔那样说，电(✍)影(💻)对(🈹)我来说是最重要的。但如果(🐄)把(🔳)一个孩子的生命和一部电(🏕)影(🤑)的上映放在一起权衡，我不(🌐)会(✝)犹(📁)豫一秒钟：孩子优先于电(🛄)影(🏜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(🍀)自然如此。从这个角度看，我(😫)也(🚔)断言艺术没那么重要。

让-吕克(📰)·(🛑)戈达尔：但既然如此，如果(😦)不(🕶)那么重要，那就不必做了。女(🗒)人(🐜)们更合乎逻辑，她们在生活(🥔)中(🆑)做(🛄)这事。我不确定能否如此轻(😋)易(🚤)地说艺术不重要。尤其是今(🍬)天(🚱)，当艺术稀缺而许多孩子死(👻)去(🏵)时(🛑)。这是否意味着我们让艺术(💾)活(🍑)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎙)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤲)术(🔁)不是艺术家。艺术家，艺术家的(⛓)位(👢)置，是人类的虚荣。那种表达(🕢)世(🚀)界观的方式，说“这个，这个，这(🎬)个(🚞)，这个行不通”，是一种虚荣的(🆑)发(🕹)作(♑)。它是世俗的。艺术比艺术家(🥋)更(💫)崇高、更有趣。一部电影总(🏭)是(🗨)比电影人更聪明，正如斯特(🥣)劳(👹)布(🔞)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦔)出(🛍)来展示自己的那种方式，仅(👬)仅(⬇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(♟)戈(🚩)达尔：这也是孩子的态度：(🛣)“看(🎊)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🙊)尔(✈)·德·奥利维拉：是的，当(😜)然(🌱)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕘)术(🚈)与(🍐)艺术家之间的这种差异，也(➗)是(🏟)历史与艺术之间的差异。历(🌉)史(🕒)展示了民族、文明、情感(🌊)、(🔤)趣(📟)味的演变。艺术展示了这些(🎻)演(🏬)变中的实体。我们都有责任(😕)，尽(🍚)管作为导演我什么也做不(🗃)了(🖇)。作为导演我只能做一件事，就(🌗)是(🍻)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥝)家(📏)在创作的那一刻总是对的(🧘)。那(🆎)是他们的虚构，是他们的内(🔳)在(💸)化(👸)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🏗)这(🕑)么认为，一切都在外面。

曼努(💅)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：是的(🧞)，在(📥)那(🏧)之前（是这样）。但之后，一(👐)切(🤒)都会进入脑海中，然后再出(🛺)来(📠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏾)块(⚡)海绵一样面对电影，准备好吸(🚓)收(👉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🧤)不(🛌)确定这是个好比喻。当然，电(🎖)影(⛏)有其奇观性和诗意的一面(✡)，这(🎴)是(🏉)电影的深层使命。但这一使(📎)命(➖)只有在最初进行了实验、(🐺)验(📥)证和劳动——我们可以称(🎋)之(🖌)为(💷)电影的纪录片层面——之(🕶)后(🈵)才能实现。伟大的艺术家身(🔱)上(🧒)都有这一点，您、皮亚拉（(👎)Pialat）(🍼)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧀)ville）(📯)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💦)维(🏿)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⭕)常(😑)不同的人身上都有，我有时(🆎)也(🏭)有(🍢)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📿)森(🚽)斯坦更抽象、更风格家或(🆚)更(😎)风格化的人了。然而，如果今(🌶)天(🎌)我(🤶)们要展示十月革命的镜头(🚀)，我(📐)们不会在当时的新闻片里(📐)找(🔁)，新闻片使用的是爱森斯坦(💇)关(🌃)于十月革命的影像，那完全是(🌰)被(💣)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚭)读(🔌)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌍)努(🥋)克》的相关叙述时，我们得知(🌩)弗(🙅)拉(☕)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧓)他(🏮)们吵架，强迫他们每天去捕(✔)鱼(😦)（即使他们不想去）。总之(🈴)，他(💸)和(👷)他们组成了一个电影摄制(👵)组(🦄)，并变成了一位了不起的人(🚀)类(🖖)学家。因此，这里存在着整全(🎠)的(🥖)纪录片层面。在今天，这种方式(🆙)—(⏳)—即使不能完美了解电影(🐇)史(🧤)，也至少对其有所感觉的方(🐸)式(🏰)——对许多人来说已经遗(🕚)失(🌻)了(🏅)。必须拥有这种对电影史的(📩)感(🆗)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛐)史(♟)有着深刻的感觉，他知道当(🕺)他(🏿)写(😇)下一个句子时，其中有些词(🎒)是(🔇)在拉丁语时代发明的，有些(🥗)是(🌠)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛎)下(✖)这个词的时刻，通常背负着所(🏕)有(🖤)的精神重担和他所感知到(🕹)的(🐬)所有过去，正处于文学的现(🈚)代(🗃)，处于其成熟期。在电影中，很(🛐)快(💐)，在(🔦)世界所接受的美国影响下(📖)，部(🐼)分纪录片式的工作被抛弃(💛)了(😊)。我们立刻走向了奇观，而这(📳)只(😭)不(🧣)过是最终的使命，是电影的(🏖)弥(🍽)撒。在今天的电影中，人们举(🛌)行(🅰)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏏)艺(🎙)术家，诚实的艺术家，首先进行(🔘)他(😎)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🈷)对(🗒)或多或少忠实的公众。美国(🛡)人(🛢)规范了弥撒。对他们来说，在(⛰)弥(📸)撒(📖)中重要的是募捐（quête）：(🎥)一(🎤)场成功的弥撒就是教堂里(🥑)座(🔨)无虚席、募捐数额可观的(🤶)弥(💿)撒(⛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🏉)募捐（quête）是我下一部电(🚾)影(🐡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📜)我(🌚)不募捐（quête），我只调查（enquê(🚧)te）(🏖)，我专注于做一名预审法官(🚻)。我(😨)审理投诉。批评应该通过祈(🥞)祷(⛸)来表达，而不是通过弥撒。关(🐌)于(🕯)弥(🗓)撒，人们无话可说。或者只能(🐙)说(📒)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔣)祷(👱)也是一种练习，就像运动员(🌽)的(🧟)训(🈷)练、钢琴家的音阶练习一(🤴)样(🌍)。当人们进行批评时，应当批(🍜)评(🥦)那些音阶以及这些音阶所(🐎)能(🙊)带来的效果。

曼努埃尔·德·(📑)奥(💎)利维拉：奇观和弥撒我不(🍴)感(💤)兴趣。重要的是行动的欲望(🔘)。您(👞)想拍电影，我想拍电影，就像(🚽)此(😗)刻(🥏)我想撒尿一样。伯格曼说：(💃)“我(❇)拍电影的方式就像某些英(💫)国(🖍)人独自去森林打猎。他们搭(😊)起(🌂)帐(🔓)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😠)他(😾)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕍)趣(✝)。”我觉得这很好。必须反思这(😿)一(🍚)点，关于欲望。它就在人心里，就(🕧)像(🐫)一个画家画着没人看的画(🅱)，但(🎚)他不会停下。欲望就像独自(👷)绽(❇)放于原始森林中心的绝美(⏹)花(🏵)朵(💻)，它凝聚着对果实的向往，为(🐓)了(📝)自己，也依靠自己。如果遇到(➿)一(🥓)道注视着它、并发现它的(🏐)美(🔡)丽(🥦)的目光，它便会绽放光采，她(⏲)的(🚍)美丽会变得引人注目、脱(🚆)颖(🛎)而出。但这样的目光往往来(🍫)得(🕑)太迟，人们为了抢占土地，已经(🍗)烧(🌾)毁并铲平了森林。在您和我(🤹)之(💕)间，有许多差异，这是幸事。语(🎈)言(✡)、国家、文化的差异。您选(🦌)择(🚷)了(🍟)一种略带挑衅性的电影，它(🏊)破(🛫)坏了叙事的传统秩序。您从(🌱)混(🗂)沌中出发寻找，为了将无序(🎚)变(🎧)为(🧗)有序。我也试图将无序变为(🌯)有(🚑)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕹)在(💤)寻找。我想这就是我们的电(🗯)影(➕)的区别：我的电影较为接近(🧕)一(🧚)般意义上的电影，而您的电(🥦)影(🗨)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐔)·(🤴)戈达尔：我会说我们做的(♑)是(👚)同(🦓)一件事，但您抵达了，而我尚(👖)未(😦)真正成功过。所有人自然地(🙋)遵(🤪)循着科学的图景，从混沌出(🐟)发(🎭)以(🧤)建立某种秩序。这“某种秩序(🌰)”或(😍)多或少有些不确定，人们也(♊)或(📚)多或少能抵达一点。有些时(🖱)候(🍊)我们做不到，我们抵达不了。在(🍨)《悲(🍝)哀于我》中，有一块时间被提(👄)取(👒)了出来，在另一部电影里将(📨)会(🚋)是另一块。从一块碎片、一(🙄)张(🐙)照(🤽)片出发，我为自己创造一个(🚯)世(🚪)界。看到您电影的一些片段(🔤)，我(🎇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👱)时(🕢)刻(👕)，那也是我喜欢的。用简单的(💾)词(🛎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕗)—(🕕)尽管区分它们没有太大意(🛺)义(🤼)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(😋)停(🙄)留在外部，但他只谈论内部(💪)。在(🚪)这个意义上，他更接近维斯(🚕)康(🔞)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏎)停(🏝)留(🕚)在内部。但在电影中我们无(👛)法(❗)展示内部，只能感受它，但它(🏁)依(🚚)然是不可见的，否则它就不(🖤)再(💚)是(🈳)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🈷)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👅)。

让(🕤)-吕克·戈达尔：当然。小时(😯)候(🐥)人们说：鸡是由内部和外部(🔯)组(㊗)成的。掀开外部，看到内部；(📠)如(🛄)果掀开内部，就看到了灵魂(🚌)。我(💳)会说您从背面拍摄内部，尽(🕒)管(🧗)您(🔩)总是从正面拍摄人物。考虑(💫)到(✈)这种严谨而有强度的方式(💘)，您(🎉)电影中让我一度感到困扰(🌧)的(🅱)，是(⛄)一种幸好还算人性化的不(♑)完(🌺)美，这种不完美使得您有必(🤫)要(🚾)去拍其他电影。让我困扰的(📌)是(🏋)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(📷)离(🕛)放映机太近了。摄影机并不(🕚)是(🧒)生来就是要与放映机保持(🚝)一(❗)致的。放映机会进行传输。就(🥎)像(🗼)放(🎹)射科医生拍X光片：他不满(✴)足(❓)于从正面拍，他也从侧面、(⬜)背(🍊)面、对角线拍。然而在开始(🐬)时(🚦)，在(👢)放映的那一刻，所有图像都(🕸)将(👰)是平面的。当然，我们会说这(🤒)是(🎉)一个图像，但我们是和图像(🤔)打(🗒)交道的人。这并不意味着摄影(🤣)机(🐴)必须一直移动。

这就是导致(🏴)您(🍌)电影中某些时刻出现“空洞(🏺)”的(🎯)原因，也就是那些观众——(✂)糟(🐮)糕(🎒)的观众，如今的观众——称(🚷)之(🌁)为“冗长”的东西。我不是说我(🗜)抱(🍿)怨电影长，甚至如果一开始(🌞)我(😚)看(😌)到有好东西，我会很高兴电(🦔)影(🏈)很长。我可以安心地打个盹(🐉)，我(🍮)确信我会找到它们。这就是(✌)我(✏)所说的对一部电影进行科学(👿)性(✍)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥀)利(🍠)维拉：我和您一样，把摄影(🛹)机(🐶)放在我认为它必须在的精(🐝)确(🕴)位(🚲)置。就是这样。为什么那里比(🔔)这(🗣)里好？我不知道为什么。

让(🍹)-吕(🔅)克·戈达尔：如果我们能(🍘)稍(🖇)微(🏘)解释一下为什么就好了。

曼(💚)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉：力(🎈)量(📂)来自固定性（fixidez）。是布列松(⌚)通(🦎)过《圣女贞德的审判》教会了我(💚)这(🥦)一点。我们也可以称之为客(🏸)观(🕵)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔥)种(🗳)感觉，电影人，无论是好是坏(❓)，都(🔐)有(🎑)一个想法，一种需求，然后，好(📶)吧(➡)，他们寻找有足够钱的人来(👮)实(🍭)现这种需求。他们的工作方(🌊)式(🔨)就(☔)像一个人说：今晚我想吃(🦍)肉(🥝)酱意面。于是他看看口袋里(⛸)有(♏)多少钱，或者让妻子或朋友(💊)做(🐣)肉酱意面。老实说，我一直是反(🦕)着(🤨)来的。制片人对我说：“德帕(❓)迪(🍆)[11]约有档期，也许是时候和他(🍕)拍(📞)部电影了。”既然我们不富裕(🕦)，我(🥖)们(🚧)接受，也许我们能马上拿到(🈺)钱(🤽)。然后，签了合同。再然后，必须(👜)拍(🕋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛹)·(🐴)德(🕗)·奥利维拉：我做的完全(🗯)相(🤲)反。我表现得好像合同早已(🥋)签(🥕)好一样。我写故事，预测一切(🏚)，然(🚕)后在最后一刻，救星来了，那就(🚇)是(🥦)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧦)于(🌤)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏤)间(🔖)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔶)拜(🚝)，当(😞)然还有《包法利夫人》。在法国(🐒)拍(🍙)摄《包法利夫人》是不可能的(🛀)，况(🥁)且我还是个葡萄牙导演。而(🏹)且(🦏)夏(💅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔰)是(🍋)我想，可以做点更有趣的事(🌥)：(🥂)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧘)·(㊙)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🚓)法(🔙)利夫人》写一部小说，一部我(🌨)随(🌑)后就会改编的小说。她接受(🗿)了(🔌)。必须等她写完，等它出版。在(🌮)此(📥)期(⛓)间，借作家卡米洛·卡斯特(♈)洛(🛹)·布兰科[13]逝世五周年之际(👱)，我(⛎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🖲)克(🍁)·(♉)戈达尔：您说：我知道这(👨)部(🚨)电影将会是什么，但我不知(❤)道(💘)是否能拍成。我说：我知道(🛒)电(🚋)影会拍成，但我不知道会是怎(🤹)样(🍘)的电影。我不仅知道某部电(🗡)影(🐙)会拍，而且我还承诺了要拍(🥢)，这(💉)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐷)不(🎅)了(♉)下一部。

曼努埃尔·德·奥(⏺)利(🏂)维拉：这也是我的噩梦。

让(💏)-吕(🐾)克·戈达尔：但您对我电(📗)影(🔎)的(🧓)批评是什么？就像美食评(📡)论(😅)家会说：“这里的肉煮过头(🙉)了(🐲)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛪)尔(🍘)·德·奥利维拉：一部电影(🏮)不(🔼)仅仅是我们所看到的图像(🕊)。图(😚)像是符号，声音是其他符号(🏫)，词(🐷)语是另外的符号，它们又会(📢)唤(🕌)起(🌤)其他符号，引用其他时代、(📥)书(🧥)籍、电影。如果我们不了解(🔓)这(🛀)些符号及其所召唤的东西(🏫)，我(🛬)们(⏰)就无法理解电影。词语在您(🕶)的(🐱)电影中强有力，它赋予了电(⏺)影(🔡)力量。图像有另一种与词语(📒)无(🐔)关的力量。这很美妙。但我距离(😩)完(🆙)全理解您的电影还缺了点(🧥)什(📢)么。电影是一种旨在拍摄仪(🤽)式(🏏)的仪式。您电影中的仪式，是(📣)那(🍖)些(🧖)在镜头间或镜头中穿梭的(😀)人(🎉)。我们并不完全了解这种仪(👀)式(🌩)的含义，我们遗失了它们的(🎫)意(🏜)义(📩)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎀)纱(📘)的仪式。我们看到女演员在(🔅)婚(⏬)礼当天，在教堂里自己掀起(🛺)了(🏷)面纱。如果我们不了解古代包(🚹)办(🔐)婚姻的仪式——要求由丈(📚)夫(🏝)掀起妻子的面纱，第一次展(💹)示(🦑)她的脸，以此确认他的幸运(🥝)或(🌰)不(🗨)幸——我们就无法理解她(🌳)这(✂)一举动的放肆。因为我的主(😐)角(🚖)知道自己很美，她可以放肆(🔕)地(🕋)掀(🧓)起面纱：看我多美！如果我(💶)们(🐬)不了解这个仪式，这场戏的(🛶)意(🛏)义就丢失了。我错过了您电(🔡)影(🙍)中许多仪式的含义。我真希望(💐)有(🥡)人能在我耳边悄悄向我解(🔞)释(🖍)。您在特殊效果上做了很多(♈)工(🏡)作，不断用声音、词语、图(🏍)像(🉐)进(🌷)行挑衅。这是您的形式，是另(💞)一(🤷)种形式，无所谓好坏。您做得(🤥)很(🥃)好。我更喜欢没有特殊效果(📂)的(👴)电(🌳)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐳)克(🌿)·戈达尔：如果英语说得(🍗)不(⏳)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌏)很(🌵)多东西，但我们依旧能分辨它(🧖)是(🔝)好是坏。《德国九零》由许多仪(⤴)式(😩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🦗)尔(🏢)·德·奥利维拉：是的，但(🧒)即(🔈)便(🛋)这些符号实际上难以理解(👉)，但(😛)它们反倒更清晰、更可见(⏱)。我(🚹)喜欢这部电影的地方，在于(🏔)符(🗜)号(👣)的清晰性与其深刻的模糊(🐳)性(🥙)相并存。另一方面，这也是我(➿)喜(📏)欢电影的原因：大量精彩(🤕)的(🌈)符(🌚)号沐浴在无需解释的光芒(🐎)之(🈂)中。正因如此，我才相信电影(💁)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：那么，非常(💦)感(📼)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐝)福(🛍)尔(🦒)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕣)放(✋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👴)罗(〽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤧)心(🆘)人(🦔)物，唯物主义哲学家、文艺(🍹)批(🆚)评家与作家，百科全书派代(🕟)表(🧐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💻)命(📊)论(💱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🥚)尔(👯)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐘)，法(🚗)国象征派诗歌先驱、现代(🦎)主(🎒)义文学奠基人，兼具诗人、(💗)艺(🗜)术(🕰)评论家与散文诗之祖等多(♍)重(😨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💕)19世(🚒)纪欧洲最具影响力的诗集(🕡)之(🔳)一(🤖)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💵)艺(🦗)术史学家、评论家与散文(📜)家(🏾)。他率先关注电影作为 "第七(🐅)艺(🎦)术(🙀)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🗣)家(🔗)的评论极具前瞻性，深刻影(🎇)响(🤑)现代艺术批评的发展方向(🌲)。

4、(🚖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😽)国(😫)小(🐋)说家、艺术史学家、抵抗(🛩)运(🎻)动战士，还担任过戴高乐时(📄)期(🚞)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏿)行(📧)动(✌)深度融合了存在主义哲思(🍶)与(🎲)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍎)然(😕)有“上映、某部电影推出”的(🐀)意(🤨)思(🤨)，但其核心意义为“出去、离(🚖)开(🕴)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍏)个(🐖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦔)中(🕡)既可指广义的“公众”，也可以(📏)指(🌄)“观(🎿)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤷)德(🔏)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📃)浪(❣)漫主义画派的领袖与核心(🍆)人(🌂)物(🍫)，代表作有《自由引导人民》（(🕓)La Liberté(🍯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏪)的(🕞)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥂)尔(♓)（(🔰)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👹)艺(😒)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕳)侣(🕌)与合作者。她与戈达尔共同(😞)创(🏧)立制作公司，并与其联合执(📯)导(🥎)了(🐌)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚺)1983）(💪)等多部作品，深刻影响了戈(🍮)达(🌾)尔后期创作中私密对话与(🤠)家(🌳)庭(🤼)影像的风格转向。她本人亦(✋)是(🥑)一位独立的创作者，其作品(🐏)以(⌚)哲学思辨探索两性关系、(👙)语(😊)言(😌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏬)（(😠)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤯)，真(🍲)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📫)志(📞)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🆑)表(🚣)作(🕚)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🦐)日(🐿)尔电影之父”，其跨学科实践(🐶)深(🚃)刻影响了纪录片与视觉人(🔝)类(🗡)学(🔁)发展。

10、奥利维拉下一部电(🐏)影(🌃)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤓)募(🎟)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕡)德(🎽)帕(🎍)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📳)员(😔)、制片人、导演与跨界企(😧)业(🃏)家，是法国电影黄金时代的(❓)标(👻)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚠)洛(🏉)尔(🥗) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(♌)演(👒)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎙)侯(📼)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔯)虎(🏦)将(📅)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🈚)冷(🔖)峻的社会批判视角闻名。由(😾)他(🔣)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌵)贝(💌)尔(🚑)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥃)映(💨)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚧)兰(💉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤥)影(🤣)响力的浪漫主义小说家、(🍆)剧(🎁)作(🔸)家与文学评论家。