文 / 让-吕克·戈达(🙋)尔(🧛) & 曼(🏑)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉(🍓)

（(💈)本(🤛)文(♒)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔉)的(🕤)逐(💳)句(🌳)校(✉)对与润色，并添加了一(🌗)些(🧙)必(😡)要(😔)的注释。由于并未找到(🔝)法(🤸)语(💳)原(🌃)文，本文翻译同时比照(🌕)了(👕)西(🍬)班(😤)牙(😠)语和葡萄牙语译文。）(🛍)

1993年(🔏)9月(📮)，曼(🕎)努埃尔·德·奥利维(📍)拉(👾)的(🔻)《亚(🦃)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📓)让(💄)-吕(🏅)克(🥢)·(📬)戈达尔的《悲哀于我(🅱)》（(🏿)Hé(🤷)las pour moi）(💓)几(😷)乎同时在巴黎的银幕(❌)上(🕐)映(🙏)。借(🌟)此契机，戈达尔提议与(🛍)奥(🏈)利(🌑)维(👢)拉会面，旨在就这两部(📢)影(🍦)片(🚧)展(➗)开(❓)一场“科学性”（scientifique）的探(⌛)讨(🈴)。

让(⏳)-吕(📏)克·戈达尔：没问题(🦗)，巨(🧀)大(🍒)的(📳)声响是我对公众做出(❣)的(🆚)唯(💈)一(🌒)妥(⛑)协。您知道儒勒·列纳(🦉)尔(🖐)（(📇)Jules Renard）(🏂)对“批评”的定义吗？“批(🔆)评(⬛)就(🌝)像(🎬)溃败军队里的士兵，他(🔑)开(🤦)了(👛)小(🍳)差(💬)，投奔了敌营。谁是敌(🏼)人(♍)？(📕)是(🏖)公(😳)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(🥓)维(🏵)拉(🏖)：那您呢，您知道伯格(➰)曼(🌚)是(📻)怎(🍘)么评价影评人的吗？(🚡)“某(🥑)些(🕖)影(🤮)评(🌥)人在我看来就像是在(🗽)试(🤤)图(🥡)教(🏐)我们如何奔跑的瘸子(🌄)。”

让(⛏)-吕(🧓)克(🈳)·戈达尔：我请求让(👉)我(👍)以(😹)评(📲)论(🌫)家的身份展开这次对(🏻)话(🕤)。与(❌)其(🤚)扮演“作者”，我更愿意去(🍧)见(🎿)某(🚮)个(🔇)人，谈论他的电影，或许(🥦)偶(🚭)尔(⏪)也(🕋)让(🕚)那个人谈谈我的电(🗑)影(🍠)。如(🥒)果(😴)这(⏯)能从宣传角度对两部(🖤)影(💖)片(🎹)有(🚕)所助益，那我们就这么(💾)做(📖)吧(🔷)。电(🕋)影(⛄)是对现实的一种批(🐐)判(📭)，从(♟)这(🐧)个(🚱)角度看，我是非常传统(🚈)的(🥇)；(💓)而(🥘)且作为一名用法语拍(👝)摄(🥀)的(👳)电(😭)影人，我始终带有对电(📏)影(😒)的(📅)批(🛴)判(🚨)态度。一直以来，法国的(👎)伟(🔌)大(🌙)之(😟)处之一在于拥有批判(😊)性(😧)的(🧦)视(🅿)点，即便这个国家对此(🦋)一(😉)无(🦋)所(🍮)知(🤪)。从狄德罗[1]开始，所有(➗)的(⛷)艺(🙇)术(🚯)评(🐞)论家都是法国人，经过(🎲)波(💪)德(🛄)莱(🅾)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎯)尔(✒)罗(🐸)[4]，也(🎬)就(🐨)是说，无论是不是作(♉)家(🍹)，他(⚡)们(😫)都(🌨)是有“风格”（style）的人。糟(🏗)糕(👤)的(🏕)评(👃)论家没有风格。美国只(🍺)有(😘)两(🌃)个(👺)影评人：詹姆斯·阿(🔣)吉(📡)（(🍗)James Agee）(⏬)和(🙆)（长久以来被忽视的(🐫)）(🐛)来(🔃)自(😬)圣地亚哥的曼尼·法(💚)伯(🧛)（(😷)Manny Farber）(👠)。既然我们的电影同时(🖨)上(😇)映(👕)，我(🗿)想(🔎)提出第一个问题：(🦖)我(🎈)们(💂)要(⭕)如(🎇)何理解“上映”（sortir）一部(🌮)电(🤓)影(🍅)[5]？(🎵)为什么要让电影“上映(🖼)”？(🐣)我(✝)们(👫)在(🐱)让它们“进入”这里或(🤷)那(🍮)里(💂)时(💾)遇(🎢)到了很多困难，然后还(🧙)有(💄)些(⛱)人(📁)没做什么大事，但无论(🕓)如(🈚)何(🙋)，他(🖥)们还是做了必要的事(⛎)来(🌦)把(🧛)它(🥉)们(🤳)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(❣)·(❌)德(🦑)·(😻)奥利维拉：在葡萄牙(🙋)语(🌾)里(📈)我(📤)们不用同一个词，因此(📑)也(🔒)就(🚹)没(✅)有(🙃)这种双关语。我们不(👪)说(⚪)“sortir un film”（(🍄)让(🕦)电(🛫)影出去/上映）。不过，这(🦉)是(🃏)个(🎹)困(📎)扰我的问题。我之所以(🦕)感(🚮)到(🔷)困(🐻)扰(💮)，是因为对我来说，必(🕶)须(🔯)先(🍿)展(🌓)示(🗽)电影，然而，在针对电影(🗼)的(🐄)评(🈁)论(🚤)完成之前，电影并未完(🛎)成(🐍)。一(🤔)个(🐹)好的、聪明的、专注(🎃)的(📞)、(🐤)敏(🐆)感(🚽)的评论家，是观众的代(📰)表(⏭)，他(👈)去(⏩)寻找那部在我看来—(👅)—(🕧)即(🥋)便(😿)我已经拍完了——尚(🔔)不(🤝)存(💵)在(💳)的(🙈)电影，他要去完成它(🛶)。观(🛠)影(🔗)者(🤧)与(🐫)银幕之间的动态关系(🐿)实(🥇)际(⌚)上(🥠)是至关重要的，它是电(🖲)影(⚫)的(🙇)一(😱)部(🙋)分。我说的是观影者(🍇)（(🎫)espectador）(🆒)，不(📀)是(♟)观众（público）[6]。观众，是某(🚗)种(💦)抽(💎)象(❎)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚁)·(🏫)戈达尔：观众是现存的观(🕦)影(🔂)者(✉)，是被商业化了的观影者，是(💚)买(🏨)了票的观影者，他变成了观(🏪)众(🚞)。然而，他身上仍有一部分保(💝)留(📤)着(⛪)观影者的特质，就像读者一(🎇)样(❌)。如果我们谈论的是一部电(🏳)影(🎤)，我们会说观影者是剧本，而(🌦)观(🔄)众(📷)则是观影者的实现（realización）(🕓)，是(👹)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌎)有(🍣)时会问自己：如果电影没(👤)人(♐)看——我的许多电影都没(👳)人(🦄)看(👜)，或者被误读，甚至连我自己(🦓)也(🍸)……我想我们是为了一两(🌔)个(🎙)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎀)·(🏨)奥(💑)利维拉：但这就足够了。

让(⏸)-吕(🥋)克·戈达尔：当然。但我还(🈯)是(🛅)想回到“上映”（sortir）这个话题(👋)，这(🌉)不(😭)仅仅是文字游戏。应该有一(🐸)些(📿)小词典，告诉我们每种语言(🐟)中(🏣)电影的技术术语。例如，我们(📭)在(🔉)影院看到的电影拷贝，带有(🤬)图(🍠)像(🏈)和声音的拷贝，在法语中被(📲)称(🎯)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(✨)·(🔓)德·奥利维拉：葡萄牙语(📲)也(🚛)是(🌸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤷)克(🤚)·戈达尔：英语里叫“声画(🕚)合(🐒)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚌)本(🏴)拷(🕠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😨)较(🏰)真，因为例如俄国人对纪录(🦊)片(♐)和剧情片的区分就与我们(🍋)不(🌙)同。他们把有演员的电影称(🈴)为(🉑)“扮(👕)演的电影”，而纪录片——不(🐸)一(💉)定没有演员——被称为“非(🔎)扮(🗜)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚹)个(🧠)词(⛴)本身：对美国人来说，它没(🤜)什(🌑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕟)就(🥇)是照片。他们甚至没有一个(🧦)词(🖌)来(👀)指代电视，他们突然变得非(📿)常(✖)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌧)果(🐟)我们对语言如此不加注意(📦)，那(🐬)么当人们说一部电影“上映(🌵)/出(🛥)去(⬆)”时，我们会产生一种错觉：(🍶)是(🖨)某种东西真的出去了，还是(✔)我(🛐)们把它弄出去了？

曼努埃(📑)尔(🈹)·(⭕)德·奥利维拉：我会用“出(🏄)来(👐)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥠)一(😦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌄)萄(🚙)牙(🎅)语中这意味着“带她去床上(🏷)”。

让(🕖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥌)好(🌾)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌒)成(😫)了一个“出口在这边”的指示(🐝)，这(🌙)是(🔲)一种摆脱它们的方式。

曼努(🆓)埃(🛒)尔·德·奥利维拉：我们(🌌)的(🚯)电影也变成了电影节电影(🚳)。电(😀)影(💧)节的作用是向多样化的公(🏋)众(⚪)展示电影的多样性。它是不(🕙)同(😅)电影人、国家、习俗的一(🥇)种(🥝)对(🔨)照。仅此而已，但这也不算太(📗)坏(🦑)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👕)描(🎭)述的是一个过去的时代，而(🚐)我(🌑)见证了它的终结。我以为那(🛺)是(🆚)开(🏹)始，其实那是终结。那是一个(👯)电(🏋)影节确实能帮助人们相遇(😰)、(🤒)讨论电影、讨论任何想讨(😋)论(💖)之(🧕)事的时代。一切都变了，电影(💿)也(🤑)变了。现在，电影人抱怨他们(🅱)的(⚾)孤独，但他们不再交谈，不再(🔶)讨(🕉)论(📯)，这是他们的错。今天，电影节(🍩)越(🐊)来越多。无论是强者还是弱(🥇)者(💉)，每个人都在各自利用自己(😒)能(🦌)利用的东西。但在我看来，总(🛬)体(🆕)而(⛏)言，举办电影节是为了延续(⛽)一(🈁)种对媒体或电视而言很重(🦊)要(🗯)的“电影观念”，一种关于电影(📡)神(🏙)话(💏)的观念，这种神话曼努埃尔(🚱)（(🍽)指奥利维拉——编者注）(📈)经(🕐)历了一整个世纪，而我只经(🏡)历(🚳)了(➿)后三分之二。也许您能感觉(🐱)到(🌈)20年代（那时没有电影节）(⛎)与(🚟)今天之间的差异？

曼努埃(🕊)尔(➰)·德·奥利维拉：新现象(🏃)是(🏏)电(🌏)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👡)构(⛎)，因为那早就存在，而是因为(👢)有(🙀)越来越多的观众——比如(🌩)在(🈹)里(⏭)斯本——去资料馆看那些(🍇)没(🚴)进院线的电影。这很有趣，因(😑)为(🙀)你必须真的热爱电影才会(🥎)去(👅)电(🧚)影俱乐部或资料馆看片…(⚽)…(🔄)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤠)遇(🕓)与对话的故事……这就是(🏘)我(💭)想对您说的：作为评论家(🎆)，我(🐎)不(💐)指望别人对我说好话，我不(🏠)想(👵)人们对我说或写：“您的电(🗜)影(🈷)太残暴了，太棒了，太天才了(🎚)，太(💚)非(🎣)凡了！”那时我会问他们：“好(🔄)吧(🚜)，那到底哪里非凡？”他们回(🈲)答(🧐)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍴)，只(🔞)是(📯)重复：“它是非凡的！”然而如(🦎)果(🔎)他们对我说这真的很丑，这(💑)里(☔)有错误，那我就会想，或许对(🐾)话(🙈)是可能的：你能告诉我有(🚝)错(🥋)误(💲)的都在哪里吗？这证明了(💛)今(🚟)天的评论家不再想交谈，而(🐮)电(😹)影人也不想被批评。而我，作(🤢)为(🧢)一(🐓)个评论家出身的人，我只需(⛑)要(🏽)别人告诉我：这行不通。您(🛡)是(🙂)否感觉到需要别人告诉您(🔚)这(🕌)不(👹)好？这会困扰您吗？因为(♟)我(🍚)对您电影中行不通的地方(🐤)有(📋)些话要说，但我不想困扰您(😲)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)“当(🐧)我(🚠)拿自己与人相较，我会感到(🛑)骄(🔼)傲；当别人来评价我，我会(💔)感(🍕)到谦卑。”这是您电影里的一(🤩)句(🔦)话(🕵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(❣)那(🛐)是圣人说的，或者是诚实的(📝)人(🥔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌒)维(🥇)拉(💵)：我是个悲观主义者。当有(🥈)人(🔽)告诉我我的电影里有什么(🗜)行(🏌)不通时，我会受影响。不过，我(💈)想(🌯)我已经麻木很久了。但这取(⛲)决(🥂)于(🚾)他们触碰哪里。如果我拳头(💄)上(🌘)有个伤口，但有人碰了碰我(🍻)的(❗)二头肌，我就会没什么感觉(📓)。但(🏉)如(🕔)果那个人把手指戳进伤口(🤮)里(🤶)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📖)达(✏)尔：必须懂得区分什么是(🥈)好(✖)的(🐾)，什么是坏的。这不仅仅是说(👹)出(🚂)我们的感受，而是对电影进(🏁)行(🐒)技术性或科学性的批评。只(🕌)有(👆)新浪潮这么做过。以前谁会(👮)说(🔞)：(🔈)这个移动镜头是好的，我们(🔯)觉(🖖)得它好是因为这个，相对于(🕉)另(㊙)一个我们觉得坏的镜头而(😎)言(🐙)？(🥈)或者：这段对白是好的，相(🗂)比(🤮)之下那段对白是坏的。今天(🏾)，这(🎩)完全丢失了。“作者”的概念变(👣)得(🖨)如(🙋)此重要，以至于连副导演都(🐇)不(🐹)敢对你说。唯一有时敢说的(🍃)人(📎)，唯一我能与之维持一种奇(🐈)怪(🗯)的艺术关系的人，是制片人(🗨)。因(📉)为(❕)制片人投了钱，或者至少他(🤱)拿(📈)别人的钱去冒险，所以以这(🧔)种(🦊)风险的名义，他敢对我说：(🍳)“让(⛔)-吕(📃)克，这行不通。”然后我说：“噢(💙)”，然(🚒)后我思考。至少，这提供了一(🔠)种(🚮)反思的可能性，让我能更好(📈)地(🏚)站(🛍)稳脚跟。如果说今天的科学(🖋)家(📖)如此强大，那是因为他们是(💩)唯(🎵)一还在互相批评的人。一位(🎵)天(😹)文学家说：“我看到了月食(♎)，我(📁)把(🌝)它拍下来了。”另一位说：“给(🎐)我(💺)看看。”他看了之后断言：“但(🚘)这(🌟)明明是月亮！你说什么月食(🏨)？(💤)”另(🔌)一位说：“啊，是啊……”；他(🐓)很(👶)恼火，但他会重新开始。在艺(🌎)术(🧀)中，在艺术批评中，例如波德(💒)莱(🐶)尔(🗓)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍊)过(😪)这样的对抗时刻。否则，就无(🚖)法(📸)前进。这是我唯一需要的：(🔀)批(🔍)评。但我甚至得不到它。

曼努(⚫)埃(📼)尔(⌚)·德·奥利维拉：我需要(📨)的(🏤)更多是拍电影的手段。我永(👷)远(🍶)不知道电影会变成什么样(🚟)。我(💋)有(🥞)分镜脚本（découpage），我有演员(📲)，我(🙀)有布景，但我从未拥有电影(💗)。在(📲)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🧞)在(🕞)时(🚗)时刻刻地改变着那团“星云(🈯)”的(🍛)整体构造。具体的东西只有(🕴)在(💰)我看样片（rushes）的那一刻才(🍀)会(⏫)出现。我讨厌看样片，我总是(🚗)感(⚪)到(🗻)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐆)想(⛰)我们都是这样。只有希区柯(😫)克(👲)在看样片时是高兴的。所以(🎴)，作(🥊)为(♎)评论家，这就是我想对您的(👕)电(😚)影说的话：起初我随着电(⬇)影(🎑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔷)者(🦉)注(💁)）行进，但在某一刻我跳脱(👿)了(💵)出来，开始思考别的事情。我(🍞)想(🔸)：啊，这里没那么好了，然后(🚁)，与(💮)此同时，我在做梦，我想着引(🖖)力(♊)（(⤴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚬)，回(🍬)到了自我意识当中，而就在(🗑)那(🎱)一刻，电影里有人说出了“引(⌛)力(🕕)”这(🏉)个词。于是我对自己说：最(😶)终(🍝)，这部电影是好的，我必须重(〰)看(👿)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(🖇)拉(🚐)：的确，这就是电影的主题(🔄)：(✈)引力与万有引力定律。

让-吕(🧢)克(❣)·戈达尔：从更科学、更(🤪)技(🤖)术的角度来看，如果我是您(😾)电(👲)影(🐅)的副导演，我会对您说：“您(💊)确(🔏)定吗，或者您能更好地向我(😔)解(🕹)释一下，以便我能帮助您，为(🤸)什(🐬)么(🥕)您选择这位女演员来演年(♓)轻(⛲)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🈹)的(🔖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⏪)，且(👨)两(🍑)者如此不同？这是故意的(🌧)吗(🧝)？”这便是我的批评：第二(🤜)位(📄)女演员不如第一位，或者至(🦍)少(🎖)，当第二位女演员出现时，电(🍨)影(🥃)下(🍌)坠了，这就是引力。然后它又(💸)升(🎪)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🚊)维拉：答案很简单：起初(🚎)，我(🌴)是(😱)为第二位女演员莱奥诺·(🏖)西(💳)尔韦拉写的这部电影。这个(😄)女(🎦)人当时处于危机和抑郁状(🍘)态(🌌)。我(👆)的制片人保罗·布兰科（(🔒)Paulo Branco）(😊)试图说服我不要选她。在我(⚡)改(🧔)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐂)贝(🤡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💏)》中(🧟)，有(📕)一句非常美的话，说艾玛的(💡)头(🍌)发“像一滩黑墨水一样落在(👌)她(🔺)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👍)话(🥦)，我(🎀)要求改变莱奥诺·西尔韦(😡)拉(🎒)的发色，她是金发。她对此感(🎉)到(🐼)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🗻)是(🕤)，不(🏃)得不找另一位女演员来演(🤧)青(👊)少年的艾玛。这就是对您技(♋)术(🈴)性批评的技术性回答。我想(🌜)补(🔉)充一点，电影总是伴随着“偶(🤾)然(🙊)”和(🏙)运气。正是这些使我振奋：(💛)所(🛸)有那些在实现过程中涌现(📯)的(🥊)小事件。这是一种我不太理(📩)解(💟)的(🎋)现象，它既可能导致最坏的(👺)结(🕎)果，也可能导致最好的结果(🍋)。没(🥒)有一部电影是不靠运气的(📵)。它(👺)是(⚪)一种创造，一部电影是一个(🦓)人(💭)的构想，很难进入其中。

让-吕(⛓)克(👺)·戈达尔：创造可以被准(🔯)备(😦)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(➰)拉(😽)：可以准备，但不能修复（(🚆)reparada）(🐒)。就像生活。事物就在那里，等(🤽)着(🔀)我们去拍摄。您想修复什么(🌎)？(🏥)饥(🛫)饿、在非洲死去的孩子，是(🐂)的(🥨)，这很重要，值得修复，需要尽(🥝)可(🏘)能广泛的公众。但一部电影(🧐)不(📻)是(🏩)，它是一团巨大的混乱，我因(😛)此(🔌)在我自己面前感到渺小。话(🚢)虽(⛲)如此，我接受您关于您“离开(🖋)”我(🐪)的电影又“回来”的批评：必(🌟)须(🧙)非(😜)常敏感才能进出电影而不(🗺)迷(🙄)失。的确，这就是引力定律。

让(🈺)-吕(💄)克·戈达尔：我非常谦虚(🕞)地(👟)认(🎑)为，新浪潮的人是从博物馆(🛅)出(🎯)发做电影的。我们发现了电(🤜)影(🕘)资料馆。我们在那里出生。当(🏴)然(🐐)，我(〰)们小时候看过卓别林，但没(🚼)人(🕴)会在四岁时说，看了《救火员(🧕)》后(🎉)我要拍电影。所以我脑子里(💟)总(💭)有一个参照系。因此我认为(💋)作(📹)品(🌊)比人更重要。这并非对每个(🌬)人(🏴)来说都那么显而易见。女人(🍼)的(❗)作品是庇护男人。而男人，为(📵)了(🛺)处(⛸)于相对平等的地位，所能做(♒)的(🎁)一切就是制造作品：绘画(😟)、(🐔)文学或政治、战争、失业(😚)、(🎮)贸(♊)易。归根结底，我对“人”（这里(📼)戈(🚫)达尔专指作为创作者的人(💥)—(🏕)—译者注）不怎么感兴趣(🍂)。我(🥋)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)这(💺)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔙)们(🧛)住在同一个城市，比邻而居(🍞)，我(💊)想我也不会比现在更多地(👕)见(🔬)到(🐁)您。当然，见面时我们会更好(⛷)地(❗)谈论电影，但也仅此而已。如(🥣)今(🗄)让我震惊的是，媒体对“个性(❗)”这(🍵)一(💞)概念的开发远甚于对“人”的(🎮)开(🗺)发。人在作品中，作品在人中(😦)。有(🌕)些人不创作作品，而是创作(🔪)生(🏿)活，尤其是女人，这本身就是一(🗼)件(📦)作品。男人被迫创作作品，因(💥)为(🏕)他们通常什么都不做。我常(💑)像(➕)布努埃尔那样说，电影对我(🅰)来(🗝)说(😘)是最重要的。但如果把一个(🔳)孩(🤐)子的生命和一部电影的上(🌗)映(🤟)放在一起权衡，我不会犹豫(➖)一(🕊)秒(🌘)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚅)埃(💬)尔·德·奥利维拉：自然(🏠)如(👎)此。从这个角度看，我也断言(🕓)艺(🥘)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🈵)尔(🏤)：但既然如此，如果不那么(🐄)重(🍂)要，那就不必做了。女人们更(🔰)合(⚓)乎逻辑，她们在生活中做这(🅿)事(🍁)。我(💏)不确定能否如此轻易地说(👾)艺(♉)术不重要。尤其是今天，当艺(🐖)术(📸)稀缺而许多孩子死去时。这(🙂)是(🦋)否(💣)意味着我们让艺术活得太(♒)久(🎚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🗿)·(🔑)德·奥利维拉：艺术不是(🍢)艺(😮)术家。艺术家，艺术家的位置，是(⛪)人(🚶)类的虚荣。那种表达世界观(🥪)的(🤓)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌰)行(🐱)不通”，是一种虚荣的发作。它(❔)是(🎒)世(🚽)俗的。艺术比艺术家更崇高(📩)、(🧟)更有趣。一部电影总是比电(😎)影(🛋)人更聪明，正如斯特劳布（(🍌)Jean-Mari Straub）(🕞)所(🥄)说。导演或艺术家走出来展(💅)示(🛢)自己的那种方式，仅仅表明(✖)了(🎛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👌)：(🚳)这也是孩子的态度：“看，妈妈(⛏)，我(🈵)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📬)·(🤳)奥利维拉：是的，当然，但这(🎯)幅(😳)画通常也很漂亮。艺术与艺(💍)术(💽)家(⏫)之间的这种差异，也是历史(🖱)与(🌡)艺术之间的差异。历史展示(😉)了(🕒)民族、文明、情感、趣味(😙)的(🔗)演(👙)变。艺术展示了这些演变中(🖐)的(🏎)实体。我们都有责任，尽管作(🗒)为(〰)导演我什么也做不了。作为(🤰)导(🌮)演我只能做一件事，就是拍电(🚺)影(✔)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧥)作(🔞)的那一刻总是对的。那是他(🔏)们(🦇)的虚构，是他们的内在化。

让(🏇)-吕(🥣)克(🤑)·戈达尔：啊，我不这么认(⬅)为(🎂)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚭)德(🥫)·奥利维拉：是的，在那之(🎞)前(🥄)（(🖐)是这样）。但之后，一切都会(🥋)进(🔍)入脑海中，然后再出来。例如(🏃)，面(🔩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👘)一(🔔)样面对电影，准备好吸收一切(🌸)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：我不确定(🕠)这(📊)是个好比喻。当然，电影有其(🚓)奇(📫)观性和诗意的一面，这是电(🏢)影(🤾)的(📎)深层使命。但这一使命只有(🎣)在(📊)最初进行了实验、验证和(😪)劳(🎑)动——我们可以称之为电(🤴)影(🚤)的(🏿)纪录片层面——之后才能(🕍)实(🎾)现。伟大的艺术家身上都有(👷)这(🦕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎨)娜(🥧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛠)特(🎗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤳)蒂(🖌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🈶)的(⭐)人身上都有，我有时也有。以(🚆)爱(🚭)森(🐰)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏨)更(🏠)抽象、更风格家或更风格(🐔)化(👸)的人了。然而，如果今天我们(💦)要(🕞)展(🌥)示十月革命的镜头，我们不(🗓)会(🎸)在当时的新闻片里找，新闻(✒)片(🧔)使用的是爱森斯坦关于十(🖲)月(🌉)革命的影像，那完全是被调度(🐣)（(💣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚰)拉(🥤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧐)相(🐔)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎀)迪(⬆)付(🕔)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎩)架(🕝)，强迫他们每天去捕鱼（即(👾)使(🦔)他们不想去）。总之，他和他(⬛)们(🏻)组(🕧)成了一个电影摄制组，并变(🖱)成(🍀)了一位了不起的人类学家(💝)。因(🥡)此，这里存在着整全的纪录(🃏)片(🕉)层面。在今天，这种方式——即(🤗)使(🍦)不能完美了解电影史，也至(⤴)少(🌔)对其有所感觉的方式——(🎴)对(🛀)许多人来说已经遗失了。必(🚶)须(🌀)拥(🌦)有这种对电影史的感觉，有(👡)点(🌭)像乔伊斯，他对文学史有着(⏰)深(✂)刻的感觉，他知道当他写下(🍧)一(😋)个(🔞)句子时，其中有些词是在拉(🌿)丁(🌯)语时代发明的，有些是在中(🖕)世(⬜)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🗜)词(🕒)的时刻，通常背负着所有的精(😋)神(🅰)重担和他所感知到的所有(💠)过(🈳)去，正处于文学的现代，处于(😭)其(📠)成熟期。在电影中，很快，在世(🍀)界(🖲)所(💋)接受的美国影响下，部分纪(🤪)录(⛺)片式的工作被抛弃了。我们(😥)立(⏪)刻走向了奇观，而这只不过(🛒)是(🙁)最(🔔)终的使命，是电影的弥撒。在(🌓)今(🌖)天的电影中，人们举行弥撒(👑)，却(😌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥉)，诚(👆)实的艺术家，首先进行他们的(🗺)祈(💦)祷，然后才是弥撒，面对或多(👞)或(🎄)少忠实的公众。美国人规范(😯)了(🦅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😻)重(🥎)要(🚺)的是募捐（quête）：一场成(🚱)功(😡)的弥撒就是教堂里座无虚(✊)席(🤘)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍷)努(🔒)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：募捐(🔗)（(🍏)quête）是我下一部电影的主(⛓)题(🌔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👍)捐(📍)（quête），我只调查（enquête），我专(⚪)注(💏)于做一名预审法官。我审理(🎻)投(😶)诉。批评应该通过祈祷来表(🏵)达(💤)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚉)，人(🐂)们(🏁)无话可说。或者只能说：“美(🍜)丽(⤴)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😏)一(🦀)种练习，就像运动员的训练(🚠)、(💔)钢(💾)琴家的音阶练习一样。当人(👐)们(🤝)进行批评时，应当批评那些(😍)音(⛰)阶以及这些音阶所能带来(✍)的(🥥)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🧀)：奇观和弥撒我不感兴趣(🤡)。重(🍃)要的是行动的欲望。您想拍(⛎)电(🍪)影，我想拍电影，就像此刻我(🐏)想(👳)撒(🎁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔪)影(😸)的方式就像某些英国人独(🏧)自(🔦)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍕)，拿(🤣)着(♌)枪守夜。但每天早上他们都(🎣)会(♿)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐳)得(🤸)这很好。必须反思这一点，关(🔶)于(🕵)欲望。它就在人心里，就像一个(🏜)画(🐞)家画着没人看的画，但他不(🦂)会(🕐)停下。欲望就像独自绽放于(🐣)原(👢)始森林中心的绝美花朵，它(🈯)凝(🥈)聚(🥤)着对果实的向往，为了自己(🧙)，也(🥘)依靠自己。如果遇到一道注(🥕)视(😯)着它、并发现它的美丽的(🕓)目(🐃)光(👩)，它便会绽放光采，她的美丽(📌)会(📥)变得引人注目、脱颖而出(🔺)。但(🥍)这样的目光往往来得太迟(🛅)，人(🌏)们为了抢占土地，已经烧毁并(😥)铲(🍏)平了森林。在您和我之间，有(🥑)许(😊)多差异，这是幸事。语言、国(♓)家(🛀)、文化的差异。您选择了一(🍨)种(🚬)略(🚱)带挑衅性的电影，它破坏了(⛳)叙(🐝)事的传统秩序。您从混沌中(Ⓜ)出(🔬)发寻找，为了将无序变为有(🚆)序(🥫)。我(👎)也试图将无序变为有序，虽(😫)然(🥒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🙍)。我(🚕)想这就是我们的电影的区(🐕)别(📊)：我的电影较为接近一般意(🐟)义(🚑)上的电影，而您的电影是某(🎂)种(📂)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥧)尔(🆓)：我会说我们做的是同一(😑)件(🧕)事(👮)，但您抵达了，而我尚未真正(✔)成(🔈)功过。所有人自然地遵循着(🛷)科(🚉)学的图景，从混沌出发以建(🐕)立(😽)某(🕹)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐷)少(👬)有些不确定，人们也或多或(🕎)少(🐅)能抵达一点。有些时候我们(🐘)做(🏔)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏟)我(🐈)》中，有一块时间被提取了出(🆓)来(🌍)，在另一部电影里将会是另(🍒)一(📌)块。从一块碎片、一张照片(🤵)出(🥔)发(🌕)，我为自己创造一个世界。看(🎫)到(🍲)您电影的一些片段，我想到(👠)了(🍦)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📣)也(🔄)是(🐅)我喜欢的。用简单的词，如内(🕷)部(🌥)（interior）和外部（exterior）——尽管(⬆)区(🍵)分它们没有太大意义，我会(🧤)说(⌚)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🤝)外(🈲)部，但他只谈论内部。在这个(🕵)意(🍃)义上，他更接近维斯康蒂的(🏍)传(📯)统。而您恰恰相反。您停留在(🎴)内(🍍)部(🔯)。但在电影中我们无法展示(😨)内(🔀)部，只能感受它，但它依然是(⏲)不(👆)可见的，否则它就不再是内(👻)部(🛑)了(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(🚻)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚀)·(🙈)戈达尔：当然。小时候人们(🍇)说(😆)：鸡是由内部和外部组成的(🏰)。掀(🛡)开外部，看到内部；如果掀(🤙)开(⏫)内部，就看到了灵魂。我会说(🔺)您(😺)从背面拍摄内部，尽管您总(🔲)是(🔊)从(🥤)正面拍摄人物。考虑到这种(🛅)严(🕦)谨而有强度的方式，您电影(🚌)中(🌒)让我一度感到困扰的，是一(🏈)种(🔶)幸(🤼)好还算人性化的不完美，这(💹)种(♿)不完美使得您有必要去拍(🎪)其(🎲)他电影。让我困扰的是没有(🐇)侧(⛅)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🍏)机(📨)太近了。摄影机并不是生来(🥚)就(🔒)是要与放映机保持一致的(👀)。放(🏠)映机会进行传输。就像放射(💹)科(🖖)医(🙊)生拍X光片：他不满足于从(😛)正(🔗)面拍，他也从侧面、背面、(🌭)对(🍭)角线拍。然而在开始时，在放(➕)映(⬆)的(🦓)那一刻，所有图像都将是平(📀)面(🚹)的。当然，我们会说这是一个(🎌)图(🌛)像，但我们是和图像打交道(🌅)的(💋)人。这并不意味着摄影机必须(🐸)一(🛥)直移动。

这就是导致您电影(📩)中(🕒)某些时刻出现“空洞”的原因(🚕)，也(🛌)就是那些观众——糟糕的(🖥)观(🔱)众(🌤)，如今的观众——称之为“冗(😯)长(🤡)”的东西。我不是说我抱怨电(🔄)影(💻)长，甚至如果一开始我看到(👍)有(🐨)好(🌷)东西，我会很高兴电影很长(🥩)。我(⌚)可以安心地打个盹，我确信(🤡)我(✴)会找到它们。这就是我所说(👎)的(🥛)对一部电影进行科学性的讨(🐟)论(🚠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(🍋)我和您一样，把摄影机放在(🔙)我(🏨)认为它必须在的精确位置(🕥)。就(🐸)是(🐎)这样。为什么那里比这里好(🐤)？(🍠)我不知道为什么。

让-吕克·(🙏)戈(🤕)达尔：如果我们能稍微解(🍅)释(🍘)一(🍸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍄)·(🥪)德·奥利维拉：力量来自(👢)固(🤪)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔜)女(🎏)贞德的审判》教会了我这一点(🙄)。我(🐆)们也可以称之为客观性。

让(⚪)-吕(🤬)克·戈达尔：我有种感觉(❌)，电(🐿)影人，无论是好是坏，都有一(🤤)个(🥎)想(📐)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦃)寻(🏿)找有足够钱的人来实现这(🧚)种(⏮)需求。他们的工作方式就像(👫)一(🥗)个(👅)人说：今晚我想吃肉酱意(🔪)面(🤷)。于是他看看口袋里有多少(😢)钱(👫)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚻)意(🎠)面。老实说，我一直是反着来的(🐳)。制(🌯)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏨)档(⛽)期，也许是时候和他拍部电(🏹)影(🍊)了。”既然我们不富裕，我们接(🥜)受(🌸)，也(➖)许我们能马上拿到钱。然后(🐆)，签(😊)了合同。再然后，必须拍这部(🍀)电(🛢)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🖲)奥(🐬)利(🐬)维拉：我做的完全相反。我(🚩)表(🖤)现得好像合同早已签好一(🍓)样(🎫)。我写故事，预测一切，然后在(🎠)最(🚑)后一刻，救星来了，那就是制片(🌘)人(⭕)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💢)的(🕍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(♏)师(🐊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🛸)还(⛎)有(🥂)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎐)法(💘)利夫人》是不可能的，况且我(🗾)还(🍶)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍘)洛(⛑)尔(😁)[12]正在拍他的版本。于是我想(📳)，可(🅾)以做点更有趣的事：可以(🎴)问(🥕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💗)-路(💖)易斯是否愿意基于《包法利夫(🏷)人(⛔)》写一部小说，一部我随后就(🍠)会(👕)改编的小说。她接受了。必须(💃)等(😘)她写完，等它出版。在此期间(👑)，借(🐥)作(🌑)家卡米洛·卡斯特洛·布(📑)兰(🌆)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖍)《绝(🍇)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📎)达(🚌)尔(🏐)：您说：我知道这部电影(🥨)将(👪)会是什么，但我不知道是否(👄)能(🌓)拍成。我说：我知道电影会(📃)拍(🦃)成，但我不知道会是怎样的电(🏢)影(🥅)。我不仅知道某部电影会拍(🕔)，而(🌜)且我还承诺了要拍，这更糟(🍗)糕(✡)。因为我总是害怕拍不了下(📶)一(⏹)部(💼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆎)：(🥕)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌷)戈(🌫)达尔：但您对我电影的批(🍾)评(😲)是(🤣)什么？就像美食评论家会(👛)说(🐚)：“这里的肉煮过头了，这里(👟)的(🍩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📔)·(🍗)奥利维拉：一部电影不仅仅(💒)是(🥔)我们所看到的图像。图像是(🤗)符(🔊)号，声音是其他符号，词语是(🌜)另(🧓)外的符号，它们又会唤起其(💫)他(🎷)符(🛶)号，引用其他时代、书籍、(🚳)电(🌼)影。如果我们不了解这些符(⚫)号(✡)及其所召唤的东西，我们就(🌙)无(🚎)法(👇)理解电影。词语在您的电影(🕖)中(😴)强有力，它赋予了电影力量(🕥)。图(🎮)像有另一种与词语无关的(🏟)力(📦)量。这很美妙。但我距离完全理(🥉)解(🌙)您的电影还缺了点什么。电(👯)影(😒)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔺)式(🚏)。您电影中的仪式，是那些在(♓)镜(🏍)头(🏢)间或镜头中穿梭的人。我们(🌇)并(🧞)不完全了解这种仪式的含(⬛)义(😁)，我们遗失了它们的意义。例(👟)如(📆)，在(😻)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📍)式(🤱)。我们看到女演员在婚礼当(🛫)天(🛍)，在教堂里自己掀起了面纱(👐)。如(🧔)果我们不了解古代包办婚姻(👎)的(🔄)仪式——要求由丈夫掀起(🔎)妻(🎭)子的面纱，第一次展示她的(🧑)脸(🦌)，以此确认他的幸运或不幸(🕷)—(🔊)—(👯)我们就无法理解她这一举(🔇)动(🕷)的放肆。因为我的主角知道(🎬)自(🐓)己很美，她可以放肆地掀起(🏩)面(🎧)纱(🌾)：看我多美！如果我们不了(🧒)解(🌂)这个仪式，这场戏的意义就(🐀)丢(🌤)失了。我错过了您电影中许(🕚)多(📀)仪式的含义。我真希望有人能(🎈)在(⏺)我耳边悄悄向我解释。您在(⏪)特(🔭)殊效果上做了很多工作，不(🦔)断(✔)用声音、词语、图像进行(⬆)挑(😈)衅(🍝)。这是您的形式，是另一种形(🎊)式(📱)，无所谓好坏。您做得很好。我(🧟)更(🎳)喜欢没有特殊效果的电影(〰)。我(🏮)更(🌛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌋)达(➰)尔：如果英语说得不好却(🦖)去(🌆)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💰)西(👜)，但我们依旧能分辨它是好是(🅿)坏(💁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🈯)涩(👸)的东西构成。

曼努埃尔·德(👾)·(😄)奥利维拉：是的，但即便这(👔)些(🎠)符(🏿)号实际上难以理解，但它们(🈵)反(💕)倒更清晰、更可见。我喜欢(😓)这(🏛)部电影的地方，在于符号的(🎫)清(💨)晰(🕧)性与其深刻的模糊性相并(🈷)存(🐳)。另一方面，这也是我喜欢电(👙)影(🐤)的原因：大量精彩的符号(🙇)沐(🌫)浴在无需解释的光芒之中。正(🚻)因(🐳)如此，我才相信电影。

让-吕克(👃)·(🦂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐏)次(🛒)会面由热拉尔·勒福尔（(🥫)Gé(🚭)rard Lefort）(🤒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍼)9月(👯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏮)，18世(🥂)纪法国启蒙运动核心人物(♉)，唯(🚴)物(🗡)主义哲学家、文艺批评家(🔩)与(🗜)作家，百科全书派代表，代表(🚂)作(💏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💎)雅(⬇)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎏)埃(👆)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐱)征(🐔)派诗歌先驱、现代主义文(❤)学(🛑)奠基人，兼具诗人、艺术评(📁)论(😭)家(🥧)与散文诗之祖等多重身份(💪)。他(✉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😨)洲(🏉)最具影响力的诗集之一。

3、(🦂)埃(📫)利(🚤)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏙)学(👟)家、评论家与散文家。他率(👆)先(🎻)关注电影作为 "第七艺术" 的(😅)潜(🍆)力，对塞尚等现代艺术家的评(🚩)论(😮)极具前瞻性，深刻影响现代(👡)艺(🥟)术批评的发展方向。

4、安德(🎬)烈(🍶)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(♐)家(🚪)、(🌀)艺术史学家、抵抗运动战(✂)士(📄)，还担任过戴高乐时期的文(🎻)化(😕)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌦)度(🎋)融(🕡)合了存在主义哲思与历史(🎙)使(🐡)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥘)映(🔙)、某部电影推出”的意思，但(🎷)其(💯)核心意义为“出去、离开”，所以(🐆)戈(🚯)达尔才会玩这样一个文字(🎣)游(🏆)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏗)指(💞)广义的“公众”，也可以指“观众(🔒)“，对(😛)应(🖕)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💒)洛(👐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🧚)义(🐡)画派的领袖与核心人物，代(🔟)表(🚀)作(🈴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📰)波(⛴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎅)"。

8、(🌕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌅)ville，1945- ）(😘)，瑞士电影导演、视频艺术家(🍊)，戈(🛒)达尔晚年的生活伴侣与合(🌼)作(🚑)者。她与戈达尔共同创立制(😮)作(🦂)公司，并与其联合执导了《第(🛩)二(❌)号(🥀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(♋)部(⏰)作品，深刻影响了戈达尔后(👬)期(😏)创作中私密对话与家庭影(🐅)像(🍤)的(🥫)风格转向。她本人亦是一位(👿)独(🎒)立的创作者，其作品以哲学(🏕)思(💎)辨探索两性关系、语言与(🥘)日(🚵)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕷)，法(🚓)国导演、人类学家，真实电(🤡)影(🌅)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚜)电(🕕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(♍)《夏(💘)日(😏)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💘)影(🚶)之父”，其跨学科实践深刻影(⌚)响(🍉)了纪录片与视觉人类学发(📜)展(🔨)。

10、(👋)奥利维拉下一部电影为《盒(🚷)子(🚣)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎎)处(👻)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚍)约(🚏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🗞)片(😹)人、导演与跨界企业家，是(😶)法(🎹)国电影黄金时代的标志性(📒)人(🐵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦔)国(🤴)电(⏱)影新浪潮的先驱导演之一(🙁)，与(😑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔒)里(🥟)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(✖)中(📥)产(📯)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(✉)社(💳)会批判视角闻名。由他执导(🥗)的(📞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏯)于(🍵)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐔)米(😁)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🥘)的(📛)浪漫主义小说家、剧作家(🈳)与(🌶)文(💀)学评论家。