文 / 让-吕克·戈达(🤡)尔(🤴) & 曼(🔯)努(🎇)埃(🌅)尔·德·奥利维拉(🥗)

（(📁)本(😖)文(🏠)由(🚳)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎥)逐(🎊)句(❄)校(🔖)对与润色，并添加了一(🔂)些(🍸)必(🚐)要(🤳)的注释。由于并未找到(🐘)法(⏮)语(📈)原(🚠)文(🍲)，本文翻译同时比照了(🏣)西(🧝)班(🦆)牙(💋)语和葡萄牙语译文。）(🏍)

1993年(👰)9月(🌭)，曼(⚾)努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(🍑)的(💛)《亚(🌩)伯(😖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😩)让(🔫)-吕(🍝)克(🍰)·(🙁)戈达尔的《悲哀于我》（(🐵)Hé(📴)las pour moi）(🕴)几(🏔)乎同时在巴黎的银幕(💳)上(🏨)映(🎤)。借(🔨)此(🚬)契机，戈达尔提议与(♿)奥(⤵)利(👚)维(🚟)拉(🦄)会面，旨在就这两部影(💡)片(👂)展(🦃)开(📣)一场“科学性”（scientifique）的探(🤟)讨(🥡)。

让(📦)-吕(🌰)克·戈达尔：没问题(🍑)，巨(🏜)大(🤪)的(🎬)声(🥑)响是我对公众做出的(😲)唯(🧡)一(🥘)妥(🤗)协。您知道儒勒·列纳(📏)尔(👓)（(🏅)Jules Renard）(🔢)对“批评”的定义吗？“批(🕢)评(🗿)就(😣)像(🛢)溃(🥁)败军队里的士兵，他(📇)开(🐜)了(⛺)小(🗜)差(🐷)，投奔了敌营。谁是敌人(🤮)？(😶)是(🔕)公(🎐)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(⏰)维(♊)拉(🗃)：(🌭)那您呢，您知道伯格(⛩)曼(🈁)是(⬇)怎(🍷)么(📖)评价影评人的吗？“某(📴)些(🎪)影(🤞)评(🍘)人在我看来就像是在(🌒)试(🈷)图(🖍)教(♋)我们如何奔跑的瘸子(🖥)。”

让(👼)-吕(🎨)克(🌝)·(🏫)戈达尔：我请求让我(🌉)以(🐓)评(🦃)论(🏗)家的身份展开这次对(🦉)话(🎤)。与(🥛)其(🌟)扮演“作者”，我更愿意去(👄)见(👎)某(🆘)个(😋)人(🤴)，谈论他的电影，或许(🔌)偶(🚕)尔(❌)也(🚢)让(💺)那个人谈谈我的电影(🥜)。如(🥤)果(🚻)这(👫)能从宣传角度对两部(🥄)影(🤭)片(🚧)有(🎵)所(📙)助益，那我们就这么(👒)做(🎍)吧(📈)。电(🚽)影(⛳)是对现实的一种批判(👤)，从(🧖)这(👮)个(🤼)角度看，我是非常传统(🦉)的(💄)；(⛔)而(🎪)且作为一名用法语拍(📲)摄(🌌)的(🍟)电(🏏)影(〽)人，我始终带有对电影(🎠)的(🎨)批(💟)判(🕉)态度。一直以来，法国的(🎖)伟(🍶)大(🙂)之(📙)处之一在于拥有批判(🥀)性(🈸)的(💸)视(🍽)点(⛷)，即便这个国家对此(🐇)一(🛎)无(🌧)所(🤾)知(👨)。从狄德罗[1]开始，所有的(👍)艺(🤝)术(🦍)评(🕊)论家都是法国人，经过(🌦)波(💝)德(📎)莱(🅾)尔(📿)[2]、埃利·福尔[3]、马(🌤)尔(🚖)罗(😈)[4]，也(🏼)就(♑)是说，无论是不是作家(🔺)，他(🌂)们(🥣)都(🍑)是有“风格”（style）的人。糟(💖)糕(⛎)的(🌤)评(🦗)论家没有风格。美国只(🌽)有(🐷)两(📖)个(📭)影(🏹)评人：詹姆斯·阿吉(🍠)（(😐)James Agee）(🖤)和(👳)（长久以来被忽视的(♐)）(😊)来(🕹)自(🌙)圣地亚哥的曼尼·法(🔮)伯(🎮)（(🕜)Manny Farber）(🍺)。既(🍒)然我们的电影同时(🚻)上(😣)映(💜)，我(👙)想(🗯)提出第一个问题：我(😭)们(🥩)要(🏁)如(💜)何理解“上映”（sortir）一部(📄)电(👽)影(👒)[5]？(🍮)为(😻)什么要让电影“上映(❌)”？(👛)我(🖋)们(🙍)在(〽)让它们“进入”这里或那(🛌)里(🕟)时(⛹)遇(🏸)到了很多困难，然后还(📖)有(🚝)些(❔)人(💏)没做什么大事，但无论(🏔)如(🌄)何(👌)，他(⛰)们(🐿)还是做了必要的事来(🔪)把(🐢)它(📟)们(🚃)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🙏)·(✅)德(👞)·(🛤)奥利维拉：在葡萄牙(📱)语(🔕)里(🦅)我(🎎)们(🥍)不用同一个词，因此(💣)也(🏅)就(🐽)没(📔)有(📧)这种双关语。我们不说(🚺)“sortir un film”（(🛥)让(🧑)电(🌖)影出去/上映）。不过，这(🍝)是(❕)个(🔳)困(🚛)扰(🏭)我的问题。我之所以(🥞)感(🐣)到(👿)困(✡)扰(⏹)，是因为对我来说，必须(🍐)先(🐙)展(👚)示(👙)电影，然而，在针对电影(🐱)的(🌄)评(🦄)论(🛴)完成之前，电影并未完(🎯)成(🛬)。一(🍹)个(🏇)好(♐)的、聪明的、专注的(🚱)、(🍅)敏(🚿)感(😩)的评论家，是观众的代(💞)表(💙)，他(📞)去(🧑)寻找那部在我看来—(🐭)—(👿)即(🍮)便(🍕)我(🤼)已经拍完了——尚(🎄)不(🚙)存(🔏)在(🙊)的(🥂)电影，他要去完成它。观(❕)影(🤮)者(🌜)与(😥)银幕之间的动态关系(✊)实(🐬)际(🕜)上(⏪)是(🍕)至关重要的，它是电(🌱)影(🎷)的(💚)一(🥣)部(🧑)分。我说的是观影者（(🌩)espectador）(📰)，不(🤜)是(🍏)观众（público）[6]。观众，是某(🍱)种(🔺)抽(😜)象(💍)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏼)·(🤨)戈(☔)达尔：观众是现存的观影(🔻)者(🏁)，是被商业化了的观影者，是(🌎)买(💧)了票的观影者，他变成了观(🍡)众(🔮)。然(🤽)而，他身上仍有一部分保留(⏮)着(🙋)观影者的特质，就像读者一(🌒)样(🛰)。如果我们谈论的是一部电(😫)影(🐣)，我(🍇)们会说观影者是剧本，而观(🔠)众(⏭)则是观影者的实现（realización）(🚵)，是(〰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😑)有(🧕)时会问自己：如果电影没(⌛)人(🈳)看(🚙)——我的许多电影都没人(📡)看(🚉)，或者被误读，甚至连我自己(🤠)也(🦎)……我想我们是为了一两(🧚)个(👮)人(🤰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌷)奥(🐓)利维拉：但这就足够了。

让(🌟)-吕(🏅)克·戈达尔：当然。但我还(🌆)是(😁)想(💮)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌓)不(📨)仅仅是文字游戏。应该有一(👹)些(Ⓜ)小词典，告诉我们每种语言(🥄)中(⤵)电影的技术术语。例如，我们在(🐩)影(🆚)院看到的电影拷贝，带有图(😕)像(📌)和声音的拷贝，在法语中被(😽)称(💯)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏕)·(🀄)德(🛋)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐑)是(🙉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🛸)克(😜)·戈达尔：英语里叫“声画(⚓)合(⬛)成(🕺)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤺)拷(😮)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛏)较(🤫)真，因为例如俄国人对纪录(🌛)片(📠)和剧情片的区分就与我们不(✈)同(🦉)。他们把有演员的电影称为(🈂)“扮(👑)演的电影”，而纪录片——不(📗)一(🐒)定没有演员——被称为“非(🌉)扮(♉)演(🚽)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎷)词(🕕)本身：对美国人来说，它没(🥩)什(😝)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧟)就(📤)是(💯)照片。他们甚至没有一个词(🀄)来(💯)指代电视，他们突然变得非(😕)常(🐉)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦒)果(🎫)我们对语言如此不加注意，那(🔦)么(🚈)当人们说一部电影“上映/出(🚓)去(🚅)”时，我们会产生一种错觉：(🛥)是(🍓)某种东西真的出去了，还是(⏰)我(🦄)们(👉)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌵)·(🚑)德·奥利维拉：我会用“出(✏)来(🏎)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐝)一(🚋)个(🎡)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏡)牙(💷)语中这意味着“带她去床上(🕦)”。

让(👍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗺)好(🍹)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥩)了(🕧)一个“出口在这边”的指示，这(🕝)是(🎮)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚁)埃(🙊)尔·德·奥利维拉：我们(🧡)的(😤)电(📂)影也变成了电影节电影。电(💶)影(⤴)节的作用是向多样化的公(🛹)众(💞)展示电影的多样性。它是不(🔀)同(🏔)电(👜)影人、国家、习俗的一种(🗡)对(🏤)照。仅此而已，但这也不算太(⏲)坏(🤙)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📈)描(👈)述的是一个过去的时代，而我(🐭)见(🗯)证了它的终结。我以为那是(🖍)开(🐣)始，其实那是终结。那是一个(✍)电(🏥)影节确实能帮助人们相遇(🔱)、(💹)讨(🖼)论电影、讨论任何想讨论(🔁)之(🏤)事的时代。一切都变了，电影(🎵)也(🎫)变了。现在，电影人抱怨他们(😽)的(🥖)孤(🎮)独，但他们不再交谈，不再讨(🉐)论(🏷)，这是他们的错。今天，电影节(🧖)越(❔)来越多。无论是强者还是弱(🌳)者(🕎)，每个人都在各自利用自己能(🕍)利(🚅)用的东西。但在我看来，总体(🎒)而(📓)言，举办电影节是为了延续(💲)一(🖱)种对媒体或电视而言很重(🤠)要(🙀)的(🍡)“电影观念”，一种关于电影神(📼)话(🅿)的观念，这种神话曼努埃尔(📎)（(🏔)指奥利维拉——编者注）(🤚)经(🍕)历(🤒)了一整个世纪，而我只经历(📃)了(💭)后三分之二。也许您能感觉(🏈)到(👚)20年代（那时没有电影节）(📒)与(🥝)今天之间的差异？

曼努埃尔(😦)·(🆓)德·奥利维拉：新现象是(😾)电(⚪)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌬)构(🚙)，因为那早就存在，而是因为(🚋)有(🚂)越(🔐)来越多的观众——比如在(🏘)里(🔼)斯本——去资料馆看那些(🚜)没(🔰)进院线的电影。这很有趣，因(👗)为(🐩)你(🌻)必须真的热爱电影才会去(🍑)电(📂)影俱乐部或资料馆看片…(📚)…(🕕)

让-吕克·戈达尔：关于相(😻)遇(🗞)与对话的故事……这就是我(😼)想(🔈)对您说的：作为评论家，我(🦖)不(🥪)指望别人对我说好话，我不(🏾)想(🔎)人们对我说或写：“您的电(😗)影(👉)太(🎗)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔪)非(🔆)凡了！”那时我会问他们：“好(😏)吧(🎏)，那到底哪里非凡？”他们回(🧕)答(📪)：(🌵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🖋)是(🎡)重复：“它是非凡的！”然而如(💟)果(🌤)他们对我说这真的很丑，这(🈲)里(🤝)有错误，那我就会想，或许对话(🔉)是(🌯)可能的：你能告诉我有错(🍋)误(🌭)的都在哪里吗？这证明了(💶)今(🕯)天的评论家不再想交谈，而(😐)电(📻)影(🍜)人也不想被批评。而我，作为(🚛)一(🤛)个评论家出身的人，我只需(🆔)要(🎬)别人告诉我：这行不通。您(🌙)是(🛰)否(🐩)感觉到需要别人告诉您这(🔉)不(🏗)好？这会困扰您吗？因为(🏈)我(🍎)对您电影中行不通的地方(🚺)有(📒)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🛎)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤽)我(🕶)拿自己与人相较，我会感到(🏋)骄(🧐)傲；当别人来评价我，我会(🚽)感(⛏)到(💡)谦卑。”这是您电影里的一句(✳)话(📨)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💟)那(🐅)是圣人说的，或者是诚实的(📵)人(🛫)说(🔳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(💨)：我是个悲观主义者。当有(🌊)人(🗂)告诉我我的电影里有什么(🖌)行(✂)不通时，我会受影响。不过，我想(👨)我(🔓)已经麻木很久了。但这取决(🏓)于(😦)他们触碰哪里。如果我拳头(🐅)上(⬅)有个伤口，但有人碰了碰我(🚂)的(🐂)二(🕐)头肌，我就会没什么感觉。但(🔒)如(🚻)果那个人把手指戳进伤口(🤾)里(🗂)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤔)达(🚦)尔(👾)：必须懂得区分什么是好(🤯)的(😸)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚀)出(🧑)我们的感受，而是对电影进(🈵)行(🤡)技术性或科学性的批评。只有(🕎)新(🔫)浪潮这么做过。以前谁会说(💝)：(🏅)这个移动镜头是好的，我们(📛)觉(⛺)得它好是因为这个，相对于(🅾)另(🎾)一(🔘)个我们觉得坏的镜头而言(🎑)？(💆)或者：这段对白是好的，相(😩)比(🐌)之下那段对白是坏的。今天(😈)，这(🛑)完(🔇)全丢失了。“作者”的概念变得(🎱)如(💶)此重要，以至于连副导演都(🌤)不(🏥)敢对你说。唯一有时敢说的(🕶)人(🥡)，唯一我能与之维持一种奇怪(🏸)的(🔍)艺术关系的人，是制片人。因(🏏)为(🤨)制片人投了钱，或者至少他(🔆)拿(🤛)别人的钱去冒险，所以以这(🕊)种(🌻)风(🏔)险的名义，他敢对我说：“让(🔻)-吕(🚝)克，这行不通。”然后我说：“噢(👗)”，然(👭)后我思考。至少，这提供了一(⚓)种(🔴)反(😣)思的可能性，让我能更好地(🐗)站(🐓)稳脚跟。如果说今天的科学(🐋)家(😙)如此强大，那是因为他们是(⚓)唯(😷)一还在互相批评的人。一位天(🌰)文(🌙)学家说：“我看到了月食，我(💁)把(🌀)它拍下来了。”另一位说：“给(😷)我(👓)看看。”他看了之后断言：“但(💹)这(🍐)明(🍁)明是月亮！你说什么月食？(🤒)”另(❇)一位说：“啊，是啊……”；他(🎎)很(🐧)恼火，但他会重新开始。在艺(🕹)术(🕯)中(🦀)，在艺术批评中，例如波德莱(🤳)尔(👙)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚺)过(😴)这样的对抗时刻。否则，就无(⛷)法(😫)前进。这是我唯一需要的：批(✋)评(🛣)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😤)尔(⏺)·德·奥利维拉：我需要(🏼)的(⚡)更多是拍电影的手段。我永(🐢)远(🐉)不(💃)知道电影会变成什么样。我(💻)有(🐳)分镜脚本（découpage），我有演员(🐏)，我(🥩)有布景，但我从未拥有电影(✖)。在(🐓)拍(🕹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥗)时(🧟)时刻刻地改变着那团“星云(🖨)”的(🚤)整体构造。具体的东西只有(👴)在(📃)我看样片（rushes）的那一刻才会(😈)出(🚻)现。我讨厌看样片，我总是感(📑)到(🐌)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥪)想(🛡)我们都是这样。只有希区柯(🛥)克(🎮)在(🙆)看样片时是高兴的。所以，作(🔼)为(👤)评论家，这就是我想对您的(🎈)电(✴)影说的话：起初我随着电(🐚)影(🐛)（(🚉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏐)注(🈵)）行进，但在某一刻我跳脱(🚸)了(📷)出来，开始思考别的事情。我(🍰)想(⌚)：啊，这里没那么好了，然后，与(🔔)此(🏅)同时，我在做梦，我想着引力(🏾)（(🧒)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📦)，回(🌒)到了自我意识当中，而就在(🕍)那(🥟)一(👧)刻，电影里有人说出了“引力(🎓)”这(🌎)个词。于是我对自己说：最(🖼)终(🍱)，这部电影是好的，我必须重(🚣)看(🐓)一(🎺)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🍨)：的确，这就是电影的主题(🔼)：(😨)引力与万有引力定律。

让-吕(😳)克(💓)·戈达尔：从更科学、更技(📘)术(🅿)的角度来看，如果我是您电(🛁)影(😫)的副导演，我会对您说：“您(🎂)确(🙇)定吗，或者您能更好地向我(🌱)解(🤐)释(💡)一下，以便我能帮助您，为什(💤)么(🎙)您选择这位女演员来演年(🐋)轻(😌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💆)的(🚽)艾(🐓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📧)两(🚴)者如此不同？这是故意的(🏝)吗(🥛)？”这便是我的批评：第二(㊗)位(💍)女演员不如第一位，或者至少(💾)，当(🍕)第二位女演员出现时，电影(🍺)下(😩)坠了，这就是引力。然后它又(⬆)升(🏦)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌩)利(🌄)维(🔬)拉：答案很简单：起初，我(🤗)是(📯)为第二位女演员莱奥诺·(🏘)西(✈)尔韦拉写的这部电影。这个(🔮)女(🔥)人(🍊)当时处于危机和抑郁状态(🍨)。我(🚽)的制片人保罗·布兰科（(🍎)Paulo Branco）(🍲)试图说服我不要选她。在我(🐩)改(👈)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏐)萨(🎵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚍)，有(⏰)一句非常美的话，说艾玛的(✝)头(Ⓜ)发“像一滩黑墨水一样落在(🍋)她(🕷)毛(🤮)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚔)，我(🏜)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛰)拉(🌰)的发色，她是金发。她对此感(🎵)到(🙈)很(🚨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏴)，不(🚏)得不找另一位女演员来演(🧕)青(📂)少年的艾玛。这就是对您技(🍃)术(📌)性批评的技术性回答。我想补(🕶)充(⏯)一点，电影总是伴随着“偶然(💐)”和(🐥)运气。正是这些使我振奋：(🍩)所(💑)有那些在实现过程中涌现(😊)的(🧕)小(👾)事件。这是一种我不太理解(🤓)的(🔈)现象，它既可能导致最坏的(👆)结(❌)果，也可能导致最好的结果(🚯)。没(🌮)有(♊)一部电影是不靠运气的。它(🍯)是(🔑)一种创造，一部电影是一个(📖)人(🆓)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍰)克(🙁)·戈达尔：创造可以被准备(🐞)吗(🔟)？

曼努埃尔·德·奥利维(👋)拉(📱)：可以准备，但不能修复（(🤨)reparada）(🤮)。就像生活。事物就在那里，等(🎮)着(🦋)我(💴)们去拍摄。您想修复什么？(🤢)饥(🐃)饿、在非洲死去的孩子，是(🔩)的(🏸)，这很重要，值得修复，需要尽(📡)可(🐙)能(🔱)广泛的公众。但一部电影不(🤯)是(🈂)，它是一团巨大的混乱，我因(🌻)此(🐣)在我自己面前感到渺小。话(🕎)虽(🌦)如此，我接受您关于您“离开”我(⛽)的(💽)电影又“回来”的批评：必须(🏌)非(🚇)常敏感才能进出电影而不(📷)迷(🐒)失。的确，这就是引力定律。

让(🖤)-吕(🧛)克(🔣)·戈达尔：我非常谦虚地(♟)认(🏿)为，新浪潮的人是从博物馆(❌)出(😨)发做电影的。我们发现了电(🌁)影(😳)资(🔀)料馆。我们在那里出生。当然(☔)，我(📿)们小时候看过卓别林，但没(🏖)人(🥣)会在四岁时说，看了《救火员(🍫)》后(🆓)我要拍电影。所以我脑子里总(✉)有(🤣)一个参照系。因此我认为作(👝)品(🥕)比人更重要。这并非对每个(🏛)人(😍)来说都那么显而易见。女人(🚵)的(🏨)作(🐫)品是庇护男人。而男人，为了(🔚)处(⏺)于相对平等的地位，所能做(🕠)的(💘)一切就是制造作品：绘画(💓)、(😈)文(🎟)学或政治、战争、失业、(♊)贸(🏉)易。归根结底，我对“人”（这里(🐠)戈(🛡)达尔专指作为创作者的人(🏇)—(📼)—译者注）不怎么感兴趣。我(🥞)对(🐍)曼努埃尔·德·奥利维拉(😺)这(🥑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐙)们(📅)住在同一个城市，比邻而居(😟)，我(📑)想(🐖)我也不会比现在更多地见(👘)到(🛡)您。当然，见面时我们会更好(🐀)地(🔨)谈论电影，但也仅此而已。如(🧦)今(🍣)让(👒)我震惊的是，媒体对“个性”这(😼)一(💢)概念的开发远甚于对“人”的(♿)开(⛲)发。人在作品中，作品在人中(👈)。有(⤴)些人不创作作品，而是创作生(🗓)活(🍗)，尤其是女人，这本身就是一(🐲)件(😃)作品。男人被迫创作作品，因(👸)为(⛵)他们通常什么都不做。我常(🎏)像(🎥)布(🐘)努埃尔那样说，电影对我来(🥌)说(🏘)是最重要的。但如果把一个(🐍)孩(🔱)子的生命和一部电影的上(👝)映(🍸)放(💋)在一起权衡，我不会犹豫一(📖)秒(😺)钟：孩子优先于电影。

曼努(👷)埃(😋)尔·德·奥利维拉：自然(😰)如(👡)此。从这个角度看，我也断言艺(🎄)术(🏙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🗻)尔(🚡)：但既然如此，如果不那么(📷)重(♍)要，那就不必做了。女人们更(🔘)合(😼)乎(🛌)逻辑，她们在生活中做这事(🍥)。我(🧡)不确定能否如此轻易地说(🥍)艺(📩)术不重要。尤其是今天，当艺(🚁)术(🍖)稀(🎰)缺而许多孩子死去时。这是(🔱)否(🎰)意味着我们让艺术活得太(😛)久(📞)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📙)·(😟)德·奥利维拉：艺术不是艺(🎦)术(🔒)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎁)人(🍾)类的虚荣。那种表达世界观(🥢)的(⛵)方式，说“这个，这个，这个，这个(📮)行(📞)不(💵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐟)世(🛹)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍰)、(🌫)更有趣。一部电影总是比电(💩)影(✌)人(🏈)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⬜)所(🙉)说。导演或艺术家走出来展(👂)示(😭)自己的那种方式，仅仅表明(😴)了(😌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💈)这(🔫)也是孩子的态度：“看，妈妈(😁)，我(😿)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚇)·(🐲)奥利维拉：是的，当然，但这(🏾)幅(💙)画(🕥)通常也很漂亮。艺术与艺术(💦)家(🌁)之间的这种差异，也是历史(😬)与(⛱)艺术之间的差异。历史展示(🚇)了(🏿)民(🎡)族、文明、情感、趣味的(🍆)演(🌜)变。艺术展示了这些演变中(👃)的(🚏)实体。我们都有责任，尽管作(🚢)为(🔅)导演我什么也做不了。作为导(😞)演(🎨)我只能做一件事，就是拍电(🐪)影(😏)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐷)作(📝)的那一刻总是对的。那是他(🌒)们(💈)的(🚦)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💶)克(🤱)·戈达尔：啊，我不这么认(🈳)为(🕌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😊)德(💯)·(🐆)奥利维拉：是的，在那之前(🥑)（(👋)是这样）。但之后，一切都会(🏹)进(🧘)入脑海中，然后再出来。例如(🚑)，面(🚨)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏦)样(🦉)面对电影，准备好吸收一切(🗺)。

让(🌙)-吕克·戈达尔：我不确定(🈯)这(🤸)是个好比喻。当然，电影有其(🧓)奇(🥣)观(📣)性和诗意的一面，这是电影(🥁)的(🐔)深层使命。但这一使命只有(🚎)在(🚔)最初进行了实验、验证和(🔙)劳(🔞)动(🚮)——我们可以称之为电影(♿)的(🦎)纪录片层面——之后才能(👜)实(🔇)现。伟大的艺术家身上都有(🎴)这(🌊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💃)-玛(👟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐲)特(🙂)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💝)蒂(😰)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍵)的(🚇)人(💄)身上都有，我有时也有。以爱(❕)森(🐇)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌀)更(🎹)抽象、更风格家或更风格(🚸)化(🔂)的(🥋)人了。然而，如果今天我们要(🔴)展(🚧)示十月革命的镜头，我们不(🐴)会(💦)在当时的新闻片里找，新闻(⛪)片(⏸)使用的是爱森斯坦关于十月(🥙)革(💀)命的影像，那完全是被调度(👼)（(🧗)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🦅)拉(☝)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(♐)相(🐯)关(🚱)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍸)付(⏪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤓)架(🌶)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏒)使(🕟)他(🎥)们不想去）。总之，他和他们(🈳)组(😩)成了一个电影摄制组，并变(🌗)成(🗜)了一位了不起的人类学家(📿)。因(🤭)此，这里存在着整全的纪录片(📶)层(👜)面。在今天，这种方式——即(😸)使(🕵)不能完美了解电影史，也至(😋)少(🤯)对其有所感觉的方式——(🏮)对(📛)许(📜)多人来说已经遗失了。必须(🌐)拥(😰)有这种对电影史的感觉，有(🐏)点(🏙)像乔伊斯，他对文学史有着(🗨)深(🛋)刻(🖼)的感觉，他知道当他写下一(🤲)个(🚕)句子时，其中有些词是在拉(🚇)丁(🕹)语时代发明的，有些是在中(🎠)世(💰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦂)的(🎩)时刻，通常背负着所有的精(🏥)神(📓)重担和他所感知到的所有(🥂)过(😶)去，正处于文学的现代，处于(😸)其(🎷)成(🎺)熟期。在电影中，很快，在世界(🤝)所(⛑)接受的美国影响下，部分纪(💵)录(🛩)片式的工作被抛弃了。我们(😽)立(🌌)刻(🕕)走向了奇观，而这只不过是(😊)最(🆘)终的使命，是电影的弥撒。在(🦍)今(⛑)天的电影中，人们举行弥撒(👦)，却(🚪)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👼)实(🌺)的艺术家，首先进行他们的(📡)祈(🛍)祷，然后才是弥撒，面对或多(😅)或(🔹)少忠实的公众。美国人规范(🧓)了(🚏)弥(🏟)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏜)要(🔣)的是募捐（quête）：一场成(⏺)功(🎖)的弥撒就是教堂里座无虚(🕹)席(🖱)、(🍃)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🖖)埃(🍫)尔·德·奥利维拉：募捐(🕯)（(🌭)quête）是我下一部电影的主(🔤)题(🍻)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(➿)（(🕧)quête），我只调查（enquête），我专(🥐)注(🐟)于做一名预审法官。我审理(🏞)投(🔫)诉。批评应该通过祈祷来表(👐)达(🌙)，而(🏭)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😅)们(😲)无话可说。或者只能说：“美(👚)丽(🚦)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌨)一(🐡)种(🚉)练习，就像运动员的训练、(㊙)钢(🏺)琴家的音阶练习一样。当人(👊)们(📹)进行批评时，应当批评那些(⚪)音(👭)阶以及这些音阶所能带来的(📞)效(💓)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🥕)：奇观和弥撒我不感兴趣(📊)。重(🐑)要的是行动的欲望。您想拍(🛷)电(🧐)影(🍶)，我想拍电影，就像此刻我想(🔊)撒(🔟)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏹)影(📂)的方式就像某些英国人独(💠)自(💔)去(🔶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💾)着(⛎)枪守夜。但每天早上他们都(😳)会(🎼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎡)得(🕔)这很好。必须反思这一点，关于(🏾)欲(🐱)望。它就在人心里，就像一个(🤭)画(⭐)家画着没人看的画，但他不(🚉)会(🗡)停下。欲望就像独自绽放于(🚂)原(🤔)始(🏒)森林中心的绝美花朵，它凝(💬)聚(🎾)着对果实的向往，为了自己(🖕)，也(🐂)依靠自己。如果遇到一道注(🦖)视(🗑)着(🆑)它、并发现它的美丽的目(👸)光(🤭)，它便会绽放光采，她的美丽(🐥)会(🙍)变得引人注目、脱颖而出(🦁)。但(🗝)这样的目光往往来得太迟，人(📙)们(🌮)为了抢占土地，已经烧毁并(⏬)铲(😭)平了森林。在您和我之间，有(🚛)许(🌬)多差异，这是幸事。语言、国(🌒)家(💳)、(🏂)文化的差异。您选择了一种(😆)略(👌)带挑衅性的电影，它破坏了(🎑)叙(⚫)事的传统秩序。您从混沌中(🛣)出(🚌)发(😵)寻找，为了将无序变为有序(🐽)。我(🐓)也试图将无序变为有序，虽(🔉)然(🍄)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👌)。我(🗓)想这就是我们的电影的区别(🌇)：(🕝)我的电影较为接近一般意(👆)义(🏬)上的电影，而您的电影是某(🐼)种(⭐)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💽)尔(🔎)：(💌)我会说我们做的是同一件(🐌)事(🏦)，但您抵达了，而我尚未真正(🥜)成(👙)功过。所有人自然地遵循着(🚴)科(🚊)学(🛷)的图景，从混沌出发以建立(🏖)某(🚩)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔮)少(💧)有些不确定，人们也或多或(🍮)少(✏)能抵达一点。有些时候我们做(🛡)不(🍟)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🕝)我(🏔)》中，有一块时间被提取了出(🧀)来(🍙)，在另一部电影里将会是另(🕵)一(😢)块(🖨)。从一块碎片、一张照片出(🦖)发(📮)，我为自己创造一个世界。看(🚠)到(👂)您电影的一些片段，我想到(🔬)了(🧣)皮(🐴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎰)是(🎐)我喜欢的。用简单的词，如内(🎱)部(🔕)（interior）和外部（exterior）——尽管(📥)区(🚇)分它们没有太大意义，我会说(🚰)皮(📰)亚拉在他的《梵高》中停留在(💻)外(🥩)部，但他只谈论内部。在这个(😾)意(🛐)义上，他更接近维斯康蒂的(🎧)传(🏁)统(🚕)。而您恰恰相反。您停留在内(🚑)部(🤟)。但在电影中我们无法展示(🍄)内(🏢)部，只能感受它，但它依然是(🔷)不(😿)可(😠)见的，否则它就不再是内部(😭)了(🏄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📍)：(🏾)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📦)·(👶)戈达尔：当然。小时候人们说(❓)：(🐖)鸡是由内部和外部组成的(💉)。掀(🔉)开外部，看到内部；如果掀(💈)开(🏵)内部，就看到了灵魂。我会说(🎳)您(📌)从(🌈)背面拍摄内部，尽管您总是(🐅)从(🍐)正面拍摄人物。考虑到这种(🚗)严(🎹)谨而有强度的方式，您电影(🌋)中(🥁)让(🏙)我一度感到困扰的，是一种(📫)幸(🍘)好还算人性化的不完美，这(🦊)种(💕)不完美使得您有必要去拍(⛴)其(🚶)他电影。让我困扰的是没有侧(💯)面(♐)拍摄的镜头，摄影机离放映(🅿)机(🥞)太近了。摄影机并不是生来(♐)就(😀)是要与放映机保持一致的(🔟)。放(🦌)映(🎫)机会进行传输。就像放射科(🦉)医(🦇)生拍X光片：他不满足于从(📥)正(🦆)面拍，他也从侧面、背面、(🎵)对(🛥)角(📊)线拍。然而在开始时，在放映(🔨)的(🈂)那一刻，所有图像都将是平(🚬)面(🐻)的。当然，我们会说这是一个(🍻)图(🍲)像，但我们是和图像打交道的(🐱)人(🌥)。这并不意味着摄影机必须(🌘)一(🛬)直移动。

这就是导致您电影(⏩)中(🔷)某些时刻出现“空洞”的原因(🌤)，也(🌛)就(🛬)是那些观众——糟糕的观(📫)众(🍋)，如今的观众——称之为“冗(💌)长(🥔)”的东西。我不是说我抱怨电(🕑)影(🥟)长(🍹)，甚至如果一开始我看到有(💜)好(🖖)东西，我会很高兴电影很长(📤)。我(🗨)可以安心地打个盹，我确信(🐥)我(🚿)会找到它们。这就是我所说的(✌)对(🌓)一部电影进行科学性的讨(⏪)论(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(🚒)我和您一样，把摄影机放在(🎇)我(🎊)认(🌜)为它必须在的精确位置。就(💢)是(🔃)这样。为什么那里比这里好(🍕)？(🍆)我不知道为什么。

让-吕克·(👒)戈(🍥)达(🎲)尔：如果我们能稍微解释(🎰)一(💐)下为什么就好了。

曼努埃尔(📷)·(🥅)德·奥利维拉：力量来自(🌒)固(👳)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤔)贞(📏)德的审判》教会了我这一点(🤶)。我(🔽)们也可以称之为客观性。

让(🐬)-吕(🗼)克·戈达尔：我有种感觉(👏)，电(🏽)影(🎈)人，无论是好是坏，都有一个(🌈)想(💘)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏋)寻(👵)找有足够钱的人来实现这(🚄)种(🐻)需(🕰)求。他们的工作方式就像一(🈂)个(🌃)人说：今晚我想吃肉酱意(📙)面(🍒)。于是他看看口袋里有多少(🚚)钱(🍙)，或者让妻子或朋友做肉酱意(😯)面(🐗)。老实说，我一直是反着来的(🚳)。制(😞)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📈)档(👊)期，也许是时候和他拍部电(🦊)影(🧝)了(✊)。”既然我们不富裕，我们接受(🗨)，也(🗡)许我们能马上拿到钱。然后(💭)，签(😳)了合同。再然后，必须拍这部(🔗)电(👑)影(🌅)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👿)利(😙)维拉：我做的完全相反。我(🗺)表(🔣)现得好像合同早已签好一(💆)样(🥃)。我写故事，预测一切，然后在最(⛏)后(📥)一刻，救星来了，那就是制片(🍩)人(🛹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎯)的(🥡)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👓)师(🗾)一(🍅)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚍)有(🥏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(➰)法(🐊)利夫人》是不可能的，况且我(⤵)还(🕢)是(🎅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔏)尔(🆙)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕶)，可(🍯)以做点更有趣的事：可以(🕴)问(😴)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⏬)易(😮)斯是否愿意基于《包法利夫(🚕)人(🎧)》写一部小说，一部我随后就(🚘)会(👟)改编的小说。她接受了。必须(🈺)等(🐾)她(🍍)写完，等它出版。在此期间，借(📝)作(🏤)家卡米洛·卡斯特洛·布(✍)兰(⏩)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👧)《绝(🍮)望(🏤)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🚓)：您说：我知道这部电影(🍞)将(🖖)会是什么，但我不知道是否(🕉)能(😐)拍(🖊)成。我说：我知道电影会拍(🚟)成(🛏)，但我不知道会是怎样的电(🚵)影(✖)。我不仅知道某部电影会拍(🧟)，而(🙌)且我还承诺了要拍，这更糟(🐳)糕(🍊)。因(🐯)为我总是害怕拍不了下一(🍶)部(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐎)：(🃏)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕔)戈(🍟)达(😎)尔：但您对我电影的批评(🚔)是(🥟)什么？就像美食评论家会(🧀)说(💧)：“这里的肉煮过头了，这里(🏿)的(⏺)肉(🐹)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👱)奥(🥤)利维拉：一部电影不仅仅(♎)是(🗒)我们所看到的图像。图像是(📃)符(😲)号，声音是其他符号，词语是(🚑)另(🎛)外(🧑)的符号，它们又会唤起其他(🏘)符(🌸)号，引用其他时代、书籍、(🦏)电(🐚)影。如果我们不了解这些符(〽)号(🍊)及(🚦)其所召唤的东西，我们就无(🐛)法(🍒)理解电影。词语在您的电影(🐫)中(🈚)强有力，它赋予了电影力量(♑)。图(⚪)像(🌂)有另一种与词语无关的力(🚀)量(❓)。这很美妙。但我距离完全理(🔊)解(🌪)您的电影还缺了点什么。电(👙)影(🤜)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍷)式(🌏)。您(🚊)电影中的仪式，是那些在镜(🦑)头(🍤)间或镜头中穿梭的人。我们(🔺)并(🍉)不完全了解这种仪式的含(🧠)义(🚎)，我(🧥)们遗失了它们的意义。例如(💈)，在(🥁)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍅)式(📇)。我们看到女演员在婚礼当(⚓)天(🧀)，在(➖)教堂里自己掀起了面纱。如(📺)果(🌎)我们不了解古代包办婚姻(🍍)的(📏)仪式——要求由丈夫掀起(🥚)妻(🍎)子的面纱，第一次展示她的(😡)脸(🈺)，以(🥁)此确认他的幸运或不幸—(🕹)—(🛐)我们就无法理解她这一举(👅)动(📫)的放肆。因为我的主角知道(🍙)自(🐿)己(📎)很美，她可以放肆地掀起面(🤢)纱(🕓)：看我多美！如果我们不了(🐘)解(👮)这个仪式，这场戏的意义就(📢)丢(🚛)失(💉)了。我错过了您电影中许多(🏏)仪(🌍)式的含义。我真希望有人能(⏱)在(🔴)我耳边悄悄向我解释。您在(🧚)特(😶)殊效果上做了很多工作，不(🐲)断(🛷)用(🎌)声音、词语、图像进行挑(😈)衅(👆)。这是您的形式，是另一种形(🗣)式(♌)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔤)更(🖇)喜(🚈)欢没有特殊效果的电影。我(😗)更(🍟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔃)达(🚶)尔：如果英语说得不好却(⏬)去(🕑)看(🙆)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐫)，但(➕)我们依旧能分辨它是好是(🔫)坏(🗞)。《德国九零》由许多仪式和晦(⚾)涩(🦖)的东西构成。

曼努埃尔·德(💭)·(📏)奥(👽)利维拉：是的，但即便这些(💊)符(〰)号实际上难以理解，但它们(🌍)反(🐦)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕕)这(🆎)部(🌿)电影的地方，在于符号的清(🌩)晰(🌤)性与其深刻的模糊性相并(🚍)存(🤗)。另一方面，这也是我喜欢电(❕)影(🎄)的(🚗)原因：大量精彩的符号沐(🚿)浴(🐶)在无需解释的光芒之中。正(🀄)因(🎀)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏋)·(📍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌷)次(🕔)会(💩)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛤)rard Lefort）(🏩)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤥)9月(🐃)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😸)，18世(🎾)纪(🏩)法国启蒙运动核心人物，唯(🥝)物(😲)主义哲学家、文艺批评家(🌍)与(♎)作家，百科全书派代表，代表(〰)作(🔄)有(☕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌎)克(🥁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤗)埃(🧣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎗)征(➡)派诗歌先驱、现代主义文(😽)学(🌩)奠(🤤)基人，兼具诗人、艺术评论(🦆)家(💙)与散文诗之祖等多重身份(👸)。他(😻)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍌)洲(🐳)最(🕳)具影响力的诗集之一。

3、埃(😲)利(😫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌞)学(🥑)家、评论家与散文家。他率(🤯)先(🌴)关(🦍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏒)力(🐽)，对塞尚等现代艺术家的评(✔)论(🚾)极具前瞻性，深刻影响现代(🌌)艺(💱)术批评的发展方向。

4、安德(⬅)烈(🏽)・(🐐)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎪)、(🀄)艺术史学家、抵抗运动战(🥇)士(🎭)，还担任过戴高乐时期的文(🏻)化(🦇)部(📖)长（1958-1969），其作品与行动深度(📏)融(✉)合了存在主义哲思与历史(🏍)使(🌯)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📯)映(🧘)、(🌎)某部电影推出”的意思，但其(🚤)核(📩)心意义为“出去、离开”，所以(😺)戈(🌍)达尔才会玩这样一个文字(🕦)游(🐈)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⚽)指(⏯)广(👸)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕤)应(🔗)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😳)洛(🏣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍼)义(🐐)画(🧟)派的领袖与核心人物，代表(🕋)作(🎩)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😋)波(📤)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕞)"。

8、(🥠)安(🐡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🈷)，瑞(🕳)士电影导演、视频艺术家(🕑)，戈(🧙)达尔晚年的生活伴侣与合(❌)作(⏳)者。她与戈达尔共同创立制(📬)作(🚑)公(⏸)司，并与其联合执导了《第二(🌸)号(🛡)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥧)部(💞)作品，深刻影响了戈达尔后(🤛)期(😦)创(😓)作中私密对话与家庭影像(👵)的(🚢)风格转向。她本人亦是一位(➰)独(🚆)立的创作者，其作品以哲学(🤬)思(👏)辨(🥙)探索两性关系、语言与日(🗼)常(🧦)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍻)，法(🐶)国导演、人类学家，真实电(🍢)影(🅰)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍸)电(💢)影(💪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔯)日(😚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🈵)影(🉑)之父”，其跨学科实践深刻影(🧛)响(🆗)了(🚌)纪录片与视觉人类学发展(♿)。

10、(🛷)奥利维拉下一部电影为《盒(😜)子(😨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👫)处(🐗)为(🚟)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦄)（(🗜)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🈹)片(🧐)人、导演与跨界企业家，是(🚥)法(😊)国电影黄金时代的标志性(📱)人(🙉)物(😌)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌁)电(🔈)影新浪潮的先驱导演之一(🎂)，与(🛂)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌁)里(♉)维(🐱)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙌)产(👂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕘)社(🈁)会批判视角闻名。由他执导(🔴)的(🔑)《包(🕓)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍩)佩(🚡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(♑)米(🆙)洛・卡斯特洛・布兰科（(😢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🥡)的(🎼)浪(🤫)漫主义小说家、剧作家与(🆖)文(🆒)学评论家。