文 / 让-吕克·戈达尔(🚤) & 曼(🥍)努(🔩)埃(🍍)尔·德·奥利维拉

（(🥋)本(🥊)文(🎗)由(❕)Gemini AI翻(🍉)译，再经过了人工的逐(🥏)句(🍖)校(⚽)对(🉐)与润色，并添加了一些(🖊)必(🎷)要(🔺)的(⛺)注释。由于并未找到法(🐭)语(🛀)原(🎴)文(🚰)，本(🥍)文翻译同时比照了西(⛱)班(🐀)牙(🧙)语(🏾)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐊)9月(🥫)，曼(💈)努(😓)埃尔·德·奥利维拉(💫)的(✝)《亚(😣)伯(🎷)拉(🌚)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖼)-吕(🉑)克(🐾)·(🌅)戈(🌁)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐦)las pour moi）(😃)几(🎹)乎(🏺)同时在巴黎的银幕上(📝)映(❓)。借(🖱)此(🖇)契机，戈达尔提议与奥(🏵)利(💼)维(♋)拉(🏡)会(🌉)面，旨在就这两部影片(⚓)展(🥐)开(📘)一(🤹)场“科学性”（scientifique）的探讨(😱)。

让(⏸)-吕(👸)克(⏩)·戈达尔：没问题，巨(📓)大(🎹)的(🗝)声(🐼)响(📕)是我对公众做出的唯(🦈)一(🎪)妥(🔮)协(〽)。您知道儒勒·列纳尔(🐃)（(🛰)Jules Renard）(📥)对(😫)“批评”的定义吗？“批评(⛅)就(✈)像(🍘)溃(🎇)败(🅾)军队里的士兵，他开(🕓)了(⏳)小(🔤)差(🈵)，投(👩)奔了敌营。谁是敌人？(🔲)是(🔅)公(📬)众(😕)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛳)维(🏐)拉(🥫)：(🏋)那您呢，您知道伯格曼(🏧)是(🥗)怎(🚍)么(👀)评(⌛)价影评人的吗？“某些(👻)影(⛏)评(🤛)人(💝)在我看来就像是在试(💥)图(🚐)教(👃)我(🚷)们如何奔跑的瘸子。”

让(⭕)-吕(🏬)克(🔆)·(💦)戈(🛴)达尔：我请求让我以(🥎)评(🍴)论(🎼)家(🚫)的身份展开这次对话(📑)。与(🚰)其(🏞)扮(🔐)演“作者”，我更愿意去见(🏟)某(🔍)个(🧓)人(🌋)，谈(🛷)论他的电影，或许偶(☕)尔(💦)也(🎍)让(🌤)那(😨)个人谈谈我的电影。如(🎵)果(🛢)这(🐾)能(👟)从宣传角度对两部影(🤞)片(🌾)有(🌒)所(🗽)助益，那我们就这么做(🖇)吧(🏅)。电(🍉)影(🛶)是(🥥)对现实的一种批判，从(💇)这(🅰)个(🍅)角(📐)度看，我是非常传统的(😥)；(🛂)而(📳)且(🆚)作为一名用法语拍摄(📕)的(👻)电(🍞)影(👂)人(🕯)，我始终带有对电影的(🔃)批(⤵)判(🚈)态(🛐)度。一直以来，法国的伟(🔀)大(🛰)之(🎶)处(🔦)之一在于拥有批判性(🌥)的(🔣)视(🕷)点(🤽)，即(👽)便这个国家对此一(🎅)无(🏙)所(🤗)知(🍜)。从(🐇)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎊)术(🤴)评(👤)论(💑)家都是法国人，经过波(🛍)德(👚)莱(👠)尔(😚)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😯)罗(🏯)[4]，也(🐨)就(😈)是(🥋)说，无论是不是作家，他(🤘)们(🐒)都(🏷)是(😤)有“风格”（style）的人。糟糕(👼)的(🍚)评(🤳)论(🛂)家没有风格。美国只有(🦓)两(🤶)个(🍗)影(🌋)评(👁)人：詹姆斯·阿吉（(🍹)James Agee）(📬)和(🕊)（(🕋)长久以来被忽视的）(💻)来(🌴)自(🌐)圣(🥠)地亚哥的曼尼·法伯(🦋)（(🗨)Manny Farber）(🅰)。既(✊)然(🔫)我们的电影同时上(🛩)映(🏥)，我(🍦)想(🚉)提(👂)出第一个问题：我们(🙄)要(⏪)如(☕)何(👿)理解“上映”（sortir）一部电(🗝)影(⏱)[5]？(🍊)为(🎒)什么要让电影“上映”？(😱)我(⏹)们(🕥)在(🎷)让(✈)它们“进入”这里或那里(🌥)时(🌠)遇(🚴)到(🌆)了很多困难，然后还有(🏏)些(🚸)人(♐)没(🈳)做什么大事，但无论如(🉐)何(🅾)，他(💘)们(💚)还(🔭)是做了必要的事来把(🚘)它(🍇)们(⛲)“推(🥌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐒)德(🌮)·(🕧)奥(🚶)利维拉：在葡萄牙语(🦖)里(📚)我(📫)们(👂)不(🖇)用同一个词，因此也(🥍)就(🍶)没(👵)有(💣)这(🍟)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💄)让(🚝)电(🚗)影(🛹)出去/上映）。不过，这是(💅)个(👇)困(🏳)扰(🎷)我的问题。我之所以感(🐫)到(👕)困(😁)扰(🌐)，是(📰)因为对我来说，必须先(🚹)展(🤗)示(👾)电(🅾)影，然而，在针对电影的(📦)评(🔇)论(🍗)完(🤟)成之前，电影并未完成(👽)。一(🚩)个(🕴)好(🛃)的(🧞)、聪明的、专注的、(🔒)敏(👇)感(😐)的(😤)评论家，是观众的代表(📋)，他(🚡)去(🕝)寻(👔)找那部在我看来——(🔫)即(🐷)便(👿)我(🔯)已(📑)经拍完了——尚不(🚽)存(🌈)在(💯)的(👭)电(🦍)影，他要去完成它。观影(💬)者(💠)与(🥘)银(🏬)幕之间的动态关系实(🌃)际(🚃)上(🌯)是(👱)至关重要的，它是电影(🦆)的(🏀)一(🥩)部(🚦)分(🔲)。我说的是观影者（espectador）(🐜)，不(㊙)是(⚾)观(📓)众（público）[6]。观众，是某种(🆑)抽(🕠)象(🥤)的(🐞)东西，是非个人的。

让-吕克·(👳)戈(🍮)达(🔼)尔：观众是现存的观影者(🤪)，是(🌼)被商业化了的观影者，是买(🤳)了(⚽)票的观影者，他变成了观众(🎶)。然(⛳)而(⏩)，他身上仍有一部分保留着(😥)观(👼)影者的特质，就像读者一样(💊)。如(🥋)果我们谈论的是一部电影(⚡)，我(🤥)们会说观影者是剧本，而观众(😴)则(🍰)是观影者的实现（realización），是(🚸)他(📆)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🙉)时(🥞)会问自己：如果电影没人(🌚)看(🏨)—(🐅)—我的许多电影都没人看(😙)，或(😤)者被误读，甚至连我自己也(🥥)…(🔄)…我想我们是为了一两个(💩)人(⬜)拍(🗑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥔)利(🏮)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦅)克(⛅)·戈达尔：当然。但我还是(🚈)想(💆)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍝)仅(🍼)仅是文字游戏。应该有一些(🐀)小(🚈)词典，告诉我们每种语言中(💓)电(💟)影的技术术语。例如，我们在(📊)影(🌖)院(🐞)看到的电影拷贝，带有图像(🙅)和(🔹)声音的拷贝，在法语中被称(🛤)为(🚣)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚖)德(🛌)·(🔍)奥利维拉：葡萄牙语也是(🛐)，标(🈵)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🈚)·(👅)戈达尔：英语里叫“声画合(🐬)成(🌭)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👖)贝(🧦)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🗂)真(⬛)，因为例如俄国人对纪录片(😆)和(💐)剧情片的区分就与我们不(⌚)同(🐾)。他(🆔)们把有演员的电影称为“扮(🗂)演(📍)的电影”，而纪录片——不一(🔼)定(🙃)没有演员——被称为“非扮(😖)演(🎣)的(🐹)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤢)本(🎚)身：对美国人来说，它没什(🙍)么(📘)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💵)是(📩)照片。他们甚至没有一个词来(📫)指(😉)代电视，他们突然变得非常(🎲)商(📷)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌙)我(♑)们对语言如此不加注意，那(🛂)么(🖐)当(💂)人们说一部电影“上映/出去(🙍)”时(📰)，我们会产生一种错觉：是(✡)某(🏞)种东西真的出去了，还是我(😦)们(🚥)把(🅾)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎮)德(🍨)·奥利维拉：我会用“出来(😧)/出(🐓)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏫)个(😴)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐇)语(📫)中这意味着“带她去床上”。

让(🈷)-吕(🐃)克·戈达尔：如今，对于好(🕑)电(🍜)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚹)了(💧)一(🚃)个“出口在这边”的指示，这是(🧣)一(🦀)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐸)尔(🚴)·德·奥利维拉：我们的(🗳)电(⛹)影(🅱)也变成了电影节电影。电影(😳)节(😝)的作用是向多样化的公众(🤥)展(🌊)示电影的多样性。它是不同(🖱)电(🚩)影人、国家、习俗的一种对(❇)照(🕺)。仅此而已，但这也不算太坏(🐶)。

让(🥜)-吕克·戈达尔：我想您描(🔁)述(🎷)的是一个过去的时代，而我(😕)见(🦉)证(🎸)了它的终结。我以为那是开(📯)始(🕣)，其实那是终结。那是一个电(🍉)影(⬛)节确实能帮助人们相遇、(🛳)讨(🌤)论(📱)电影、讨论任何想讨论之(🛂)事(⛄)的时代。一切都变了，电影也(♍)变(🐍)了。现在，电影人抱怨他们的(🐛)孤(🍯)独，但他们不再交谈，不再讨论(🧢)，这(😯)是他们的错。今天，电影节越(⛸)来(🔲)越多。无论是强者还是弱者(🚓)，每(🥧)个人都在各自利用自己能(🎯)利(🥐)用(😇)的东西。但在我看来，总体而(🐵)言(🧞)，举办电影节是为了延续一(⏳)种(🚻)对媒体或电视而言很重要(🔫)的(🐏)“电(🖤)影观念”，一种关于电影神话(🐌)的(🍳)观念，这种神话曼努埃尔（(⌛)指(🦀)奥利维拉——编者注）经(💲)历(🛺)了一整个世纪，而我只经历了(🆗)后(🌊)三分之二。也许您能感觉到(🔬)20年(😽)代（那时没有电影节）与(🕎)今(🔒)天之间的差异？

曼努埃尔(🙏)·(😍)德(🐻)·奥利维拉：新现象是电(🕶)影(💾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😟)，因(🌂)为那早就存在，而是因为有(🛵)越(🔟)来(🐕)越多的观众——比如在里(😅)斯(🔻)本——去资料馆看那些没(🖇)进(🗡)院线的电影。这很有趣，因为(💦)你(🍣)必须真的热爱电影才会去电(📬)影(📆)俱乐部或资料馆看片……(🖼)

让(🙎)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥡)与(🔞)对话的故事……这就是我(🤣)想(➰)对(🕜)您说的：作为评论家，我不(😤)指(🕡)望别人对我说好话，我不想(🥢)人(🌝)们对我说或写：“您的电影(🦔)太(💸)残(⭕)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕞)凡(👭)了！”那时我会问他们：“好吧(🏧)，那(🚴)到底哪里非凡？”他们回答(🤩)：(🧐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤾)重(🏉)复：“它是非凡的！”然而如果(🍓)他(🏍)们对我说这真的很丑，这里(👒)有(😩)错误，那我就会想，或许对话(💞)是(🎫)可(🏽)能的：你能告诉我有错误(♎)的(🍟)都在哪里吗？这证明了今(🐂)天(🐸)的评论家不再想交谈，而电(🐩)影(🈺)人(🕹)也不想被批评。而我，作为一(🔶)个(🍌)评论家出身的人，我只需要(🗄)别(😸)人告诉我：这行不通。您是(🚴)否(✊)感觉到需要别人告诉您这不(🗨)好(📎)？这会困扰您吗？因为我(🍯)对(🍇)您电影中行不通的地方有(🥘)些(💑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚿)努(🚦)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：“当我(🥤)拿(🎋)自己与人相较，我会感到骄(🔧)傲(🚠)；当别人来评价我，我会感(📭)到(🍮)谦(🏚)卑。”这是您电影里的一句话(⏭)，非(🥌)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💅)是(♎)圣人说的，或者是诚实的人(🎗)说(⛴)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍬)：(🌤)我是个悲观主义者。当有人(🍿)告(👜)诉我我的电影里有什么行(🎰)不(💎)通时，我会受影响。不过，我想(😻)我(😮)已(💏)经麻木很久了。但这取决于(💜)他(☝)们触碰哪里。如果我拳头上(📋)有(🙈)个伤口，但有人碰了碰我的(🐵)二(🐾)头(🧥)肌，我就会没什么感觉。但如(🍢)果(📇)那个人把手指戳进伤口里(🍱)，那(🖊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔳)尔(🐉)：必须懂得区分什么是好的(💫)，什(🎫)么是坏的。这不仅仅是说出(♊)我(🛡)们的感受，而是对电影进行(🤷)技(🗄)术性或科学性的批评。只有(👊)新(😺)浪(💅)潮这么做过。以前谁会说：(🚿)这(🌖)个移动镜头是好的，我们觉(🛎)得(🐐)它好是因为这个，相对于另(😠)一(👰)个(🛷)我们觉得坏的镜头而言？(🍞)或(🥐)者：这段对白是好的，相比(🦄)之(👁)下那段对白是坏的。今天，这(🌜)完(📒)全丢失了。“作者”的概念变得如(🛠)此(✋)重要，以至于连副导演都不(🦏)敢(🛍)对你说。唯一有时敢说的人(🥉)，唯(😔)一我能与之维持一种奇怪(🖲)的(🕖)艺(🔉)术关系的人，是制片人。因为(🙏)制(🔩)片人投了钱，或者至少他拿(💥)别(🍌)人的钱去冒险，所以以这种(😺)风(🔱)险(👕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏠)克(📨)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📈)后(🖲)我思考。至少，这提供了一种(⛓)反(♿)思的可能性，让我能更好地站(☝)稳(🍥)脚跟。如果说今天的科学家(🦋)如(💓)此强大，那是因为他们是唯(🔠)一(🌪)还在互相批评的人。一位天(🕠)文(🚋)学(🎰)家说：“我看到了月食，我把(📜)它(💦)拍下来了。”另一位说：“给我(🐜)看(🕧)看。”他看了之后断言：“但这(📮)明(🔍)明(📷)是月亮！你说什么月食？”另(🤱)一(💂)位说：“啊，是啊……”；他很(😾)恼(🏤)火，但他会重新开始。在艺术(🐧)中(🌑)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🌆)和(🌻)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛤)这(🏒)样的对抗时刻。否则，就无法(🚎)前(👫)进。这是我唯一需要的：批(🕦)评(🎂)。但(🌹)我甚至得不到它。

曼努埃尔(♈)·(🔆)德·奥利维拉：我需要的(🎯)更(🔺)多是拍电影的手段。我永远(🍜)不(🕒)知(🥨)道电影会变成什么样。我有(⏮)分(🏑)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕜)有(📒)布景，但我从未拥有电影。在(🐫)拍(🚀)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🆒)时(🤐)刻刻地改变着那团“星云”的(👣)整(📥)体构造。具体的东西只有在(🕳)我(🚒)看样片（rushes）的那一刻才会(🚚)出(🚫)现(🔼)。我讨厌看样片，我总是感到(🏓)绝(🎁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛶)我(🏫)们都是这样。只有希区柯克(🥇)在(🏊)看(🦈)样片时是高兴的。所以，作为(🌘)评(📝)论家，这就是我想对您的电(🌖)影(⛪)说的话：起初我随着电影(😪)（(🙀)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛤)）(🌳)行进，但在某一刻我跳脱了(♑)出(🙁)来，开始思考别的事情。我想(😳)：(👞)啊，这里没那么好了，然后，与(🛬)此(👎)同(🥥)时，我在做梦，我想着引力（(🎳)gravitació(🖇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😉)到(🔬)了自我意识当中，而就在那(🎂)一(🕚)刻(🗺)，电影里有人说出了“引力”这(🐵)个(🕹)词。于是我对自己说：最终(🧚)，这(🥎)部电影是好的，我必须重看(🌄)一(📅)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(🦗)的确，这就是电影的主题：(📹)引(⏮)力与万有引力定律。

让-吕克(😇)·(🛴)戈达尔：从更科学、更技(👳)术(🥛)的(🎌)角度来看，如果我是您电影(🔢)的(🌫)副导演，我会对您说：“您确(📶)定(💺)吗，或者您能更好地向我解(🕎)释(🎿)一(㊗)下，以便我能帮助您，为什么(🔓)您(🎶)选择这位女演员来演年轻(🌄)时(👔)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(❤)艾(👮)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🦁)者(🐻)如此不同？这是故意的吗(👟)？(💘)”这便是我的批评：第二位(😓)女(🛳)演员不如第一位，或者至少(🥚)，当(♌)第(👘)二位女演员出现时，电影下(🍒)坠(💱)了，这就是引力。然后它又升(👿)起(🦂)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🥞)拉(🐨)：答案很简单：起初，我是(🎸)为(🈷)第二位女演员莱奥诺·西(🍩)尔(😯)韦拉写的这部电影。这个女(🚘)人(😷)当时处于危机和抑郁状态。我(👴)的(♐)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍢)试(💁)图说服我不要选她。在我改(👗)编(💊)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💺)萨(😏)-路(💪)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧡)一(🕶)句非常美的话，说艾玛的头(🔫)发(🦖)“像一滩黑墨水一样落在她(🕚)毛(🎮)衣(🖋)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏒)要(🚁)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐀)的(🎠)发色，她是金发。她对此感到(🚈)很(🧟)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚗)得(🦂)不找另一位女演员来演青(🙍)少(🍂)年的艾玛。这就是对您技术(🍮)性(👑)批评的技术性回答。我想补(🐀)充(⬇)一(✋)点，电影总是伴随着“偶然”和(😁)运(🦗)气。正是这些使我振奋：所(🥙)有(👮)那些在实现过程中涌现的(🏰)小(🍼)事(🏤)件。这是一种我不太理解的(😞)现(⚫)象，它既可能导致最坏的结(🎎)果(⌛)，也可能导致最好的结果。没(👬)有(📣)一部电影是不靠运气的。它是(🕝)一(🥡)种创造，一部电影是一个人(👗)的(🍞)构想，很难进入其中。

让-吕克(👈)·(🎍)戈达尔：创造可以被准备(⛴)吗(🌠)？(🌟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🌮)可以准备，但不能修复（reparada）(🕧)。就(🏤)像生活。事物就在那里，等着(🔪)我(🏼)们(🧑)去拍摄。您想修复什么？饥(👁)饿(🚥)、在非洲死去的孩子，是的(🤞)，这(🕎)很重要，值得修复，需要尽可(😏)能(🛫)广泛的公众。但一部电影不是(🍗)，它(🤓)是一团巨大的混乱，我因此(🖇)在(💳)我自己面前感到渺小。话虽(📒)如(⬅)此，我接受您关于您“离开”我(😛)的(🤫)电(🌾)影又“回来”的批评：必须非(📔)常(🙈)敏感才能进出电影而不迷(📢)失(🏘)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤵)克(🏊)·(🆖)戈达尔：我非常谦虚地认(🙎)为(🥈)，新浪潮的人是从博物馆出(💬)发(🏅)做电影的。我们发现了电影(🚰)资(🕢)料馆。我们在那里出生。当然，我(⚾)们(🔓)小时候看过卓别林，但没人(🍰)会(🏬)在四岁时说，看了《救火员》后(✔)我(💐)要拍电影。所以我脑子里总(🤓)有(🦍)一(🚟)个参照系。因此我认为作品(🥡)比(🐚)人更重要。这并非对每个人(🛠)来(📇)说都那么显而易见。女人的(🍺)作(🏎)品(🥙)是庇护男人。而男人，为了处(🚤)于(🤢)相对平等的地位，所能做的(🛸)一(😆)切就是制造作品：绘画、(📴)文(📶)学(♒)或政治、战争、失业、贸(🎏)易(🐉)。归根结底，我对“人”（这里戈(👪)达(⬅)尔专指作为创作者的人—(🐉)—(📒)译者注）不怎么感兴趣。我(🍯)对(🌳)曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉这(🎊)个(🍤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌺)住(🍸)在同一个城市，比邻而居，我(🐈)想(➰)我(✴)也不会比现在更多地见到(🐣)您(🏒)。当然，见面时我们会更好地(🙄)谈(👣)论电影，但也仅此而已。如今(🌠)让(🛅)我(👨)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌘)概(💂)念的开发远甚于对“人”的开(🤼)发(🆑)。人在作品中，作品在人中。有(🧜)些(🤠)人不创作作品，而是创作生(🔝)活(📡)，尤(🕢)其是女人，这本身就是一件(📴)作(🗾)品。男人被迫创作作品，因为(🏈)他(👍)们通常什么都不做。我常像(♑)布(🏏)努(🖖)埃尔那样说，电影对我来说(🌳)是(❓)最重要的。但如果把一个孩(🏁)子(🌉)的生命和一部电影的上映(❎)放(🚂)在(🎢)一起权衡，我不会犹豫一秒(📎)钟(🕶)：孩子优先于电影。

曼努埃(🧝)尔(🔓)·德·奥利维拉：自然如(💥)此(😋)。从这个角度看，我也断言艺(👧)术(🏹)没(🗽)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🕋)但既然如此，如果不那么重(🧙)要(😲)，那就不必做了。女人们更合(🕙)乎(⚓)逻(💭)辑，她们在生活中做这事。我(😩)不(🔱)确定能否如此轻易地说艺(🏨)术(🦐)不重要。尤其是今天，当艺术(🐮)稀(🗝)缺(🔦)而许多孩子死去时。这是否(📤)意(⛴)味着我们让艺术活得太久(🔭)，而(🐷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🖌)德(🥟)·奥利维拉：艺术不是艺(😟)术(🤟)家(😄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎀)类(🐟)的虚荣。那种表达世界观的(🐾)方(🗣)式，说“这个，这个，这个，这个行(👊)不(🥄)通(🏭)”，是一种虚荣的发作。它是世(❤)俗(🥩)的。艺术比艺术家更崇高、(🥎)更(📆)有趣。一部电影总是比电影(🆎)人(📰)更(🚱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🧥)说(🛃)。导演或艺术家走出来展示(🐷)自(🕶)己的那种方式，仅仅表明了(🍬)他(🛸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎀)这(✅)也(💝)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💋)画(🕧)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕐)奥(🗝)利维拉：是的，当然，但这幅(❎)画(✂)通(🎲)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎶)之(📷)间的这种差异，也是历史与(🔋)艺(🏉)术之间的差异。历史展示了(💑)民(🥉)族(🚗)、文明、情感、趣味的演(👭)变(🐚)。艺术展示了这些演变中的(🔴)实(🐲)体。我们都有责任，尽管作为(👈)导(💾)演我什么也做不了。作为导(🙃)演(🐭)我(🏘)只能做一件事，就是拍电影(🖇)。仅(🏺)此而已。然而，艺术家在创作(⬛)的(🦐)那一刻总是对的。那是他们(👃)的(👱)虚(🏹)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏗)·(⛴)戈达尔：啊，我不这么认为(🏞)，一(👝)切都在外面。

曼努埃尔·德(✍)·(🕞)奥(🥩)利维拉：是的，在那之前（(🐈)是(🍽)这样）。但之后，一切都会进(🎖)入(🍣)脑海中，然后再出来。例如，面(💸)对(🧠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⛵)样(🌖)面(🏹)对电影，准备好吸收一切。

让(💓)-吕(🎄)克·戈达尔：我不确定这(🛁)是(👺)个好比喻。当然，电影有其奇(⏫)观(🏐)性(⏮)和诗意的一面，这是电影的(🍊)深(🕞)层使命。但这一使命只有在(🧣)最(✒)初进行了实验、验证和劳(🕌)动(♐)—(😎)—我们可以称之为电影的(🏮)纪(🤦)录片层面——之后才能实(♎)现(🔪)。伟大的艺术家身上都有这(🐃)一(♊)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✉)-玛(📛)丽(👐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🧘)劳(😗)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🗳)、(🧔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛃)人(😳)身(😂)上都有，我有时也有。以爱森(🐔)斯(📨)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎛)抽(📝)象、更风格家或更风格化(🤣)的(🧒)人(🥇)了。然而，如果今天我们要展(💩)示(⬜)十月革命的镜头，我们不会(🥔)在(🎂)当时的新闻片里找，新闻片(🚧)使(🤳)用的是爱森斯坦关于十月(🔒)革(🤛)命(🈷)的影像，那完全是被调度（(🏞)mise en scè(📂)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌉)哈(🏾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕊)关(🐸)叙(🚃)述时，我们得知弗拉哈迪付(✖)钱(📕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦖)，强(📼)迫他们每天去捕鱼（即使(😎)他(🗨)们(🥢)不想去）。总之，他和他们组(🔄)成(🔤)了一个电影摄制组，并变成(🐌)了(🕟)一位了不起的人类学家。因(💱)此(😲)，这里存在着整全的纪录片(➡)层(⚓)面(🗞)。在今天，这种方式——即使(🏍)不(➖)能完美了解电影史，也至少(❇)对(🐚)其有所感觉的方式——对(🥋)许(🚨)多(🍔)人来说已经遗失了。必须拥(🚱)有(🤝)这种对电影史的感觉，有点(🏌)像(🥅)乔伊斯，他对文学史有着深(🎐)刻(📒)的(🏩)感觉，他知道当他写下一个(💢)句(♏)子时，其中有些词是在拉丁(✔)语(🤹)时代发明的，有些是在中世(🍆)纪(💉)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📏)的(🤲)时(🎂)刻，通常背负着所有的精神(🗝)重(⬆)担和他所感知到的所有过(🤕)去(🌞)，正处于文学的现代，处于其(🛂)成(💕)熟(🗯)期。在电影中，很快，在世界所(😾)接(🐣)受的美国影响下，部分纪录(📢)片(💛)式的工作被抛弃了。我们立(🙆)刻(🦐)走(🆒)向了奇观，而这只不过是最(⚓)终(⛰)的使命，是电影的弥撒。在今(🤣)天(🏚)的电影中，人们举行弥撒，却(💘)不(✍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😙)实(🚫)的(🥐)艺术家，首先进行他们的祈(🐉)祷(💔)，然后才是弥撒，面对或多或(📄)少(🧀)忠实的公众。美国人规范了(🧘)弥(📎)撒(🌱)。对他们来说，在弥撒中重要(🥝)的(🏣)是募捐（quête）：一场成功(⛷)的(🍇)弥撒就是教堂里座无虚席(🥦)、(🐸)募(😐)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏀)尔(👰)·德·奥利维拉：募捐（(🏢)quê(🐫)te）是我下一部电影的主题(😐)。[10]

让(🔇)-吕克·戈达尔：我不募捐(⛓)（(🗞)quê(🚮)te），我只调查（enquête），我专注(🏇)于(😷)做一名预审法官。我审理投(🎩)诉(😰)。批评应该通过祈祷来表达(🚙)，而(🎤)不(😍)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌃)无(😜)话可说。或者只能说：“美丽(🛅)的(🐬)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦍)种(💱)练(❇)习，就像运动员的训练、钢(🤡)琴(📿)家的音阶练习一样。当人们(🍾)进(☝)行批评时，应当批评那些音(🌎)阶(🐊)以及这些音阶所能带来的(🏮)效(🦀)果(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(🍌)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😃)要(🌲)的是行动的欲望。您想拍电(🚆)影(♟)，我(🍺)想拍电影，就像此刻我想撒(🏁)尿(😩)一样。伯格曼说：“我拍电影(😼)的(🌮)方式就像某些英国人独自(🔤)去(🍈)森(🚪)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(➕)枪(🚊)守夜。但每天早上他们都会(🎃)刮(💾)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😙)这(🚹)很好。必须反思这一点，关于(🤘)欲(🥌)望(🚨)。它就在人心里，就像一个画(🏝)家(😨)画着没人看的画，但他不会(🧙)停(🦇)下。欲望就像独自绽放于原(🚈)始(💫)森(〽)林中心的绝美花朵，它凝聚(👤)着(🔙)对果实的向往，为了自己，也(💬)依(😾)靠自己。如果遇到一道注视(👕)着(🕝)它(🏟)、并发现它的美丽的目光(🐮)，它(🌝)便会绽放光采，她的美丽会(👔)变(🈵)得引人注目、脱颖而出。但(🍰)这(🍰)样的目光往往来得太迟，人(🎪)们(⏱)为(🤦)了抢占土地，已经烧毁并铲(😧)平(🤾)了森林。在您和我之间，有许(♈)多(😖)差异，这是幸事。语言、国家(🎅)、(🏯)文(🌿)化的差异。您选择了一种略(🌻)带(⬛)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥊)事(👔)的传统秩序。您从混沌中出(🤘)发(💫)寻(⛺)找，为了将无序变为有序。我(🕑)也(⏹)试图将无序变为有序，虽然(⏳)徒(⛱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥤)想(🔶)这就是我们的电影的区别(🧤)：(🍞)我(🦗)的电影较为接近一般意义(⛷)上(🤽)的电影，而您的电影是某种(🏛)特(🌺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✒)：(😹)我(🛳)会说我们做的是同一件事(🏆)，但(🍖)您抵达了，而我尚未真正成(🔏)功(🕍)过。所有人自然地遵循着科(🌯)学(📯)的(➗)图景，从混沌出发以建立某(💉)种(🦔)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚑)有(🏗)些不确定，人们也或多或少(🎐)能(🌐)抵达一点。有些时候我们做(🕙)不(⬜)到(😄)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😢)》中(😂)，有一块时间被提取了出来(🍎)，在(🍏)另一部电影里将会是另一(🌁)块(🔃)。从(✔)一块碎片、一张照片出发(🥢)，我(🎺)为自己创造一个世界。看到(🚐)您(🗑)电影的一些片段，我想到了(⛔)皮(⛔)亚(💠)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📬)我(🙃)喜欢的。用简单的词，如内部(💆)（(🎵)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛄)分(🛎)它们没有太大意义，我会说(🎽)皮(🚭)亚(😒)拉在他的《梵高》中停留在外(🏗)部(🎎)，但他只谈论内部。在这个意(👔)义(👖)上，他更接近维斯康蒂的传(💹)统(🔅)。而(🎣)您恰恰相反。您停留在内部(🍬)。但(🍉)在电影中我们无法展示内(💬)部(🈶)，只能感受它，但它依然是不(👙)可(🍲)见(🐋)的，否则它就不再是内部了(💡)。

曼(🦃)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)甚(🔱)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛎)戈(🎻)达尔：当然。小时候人们说(📫)：(🕚)鸡(🚵)是由内部和外部组成的。掀(💈)开(🍊)外部，看到内部；如果掀开(🧘)内(🐥)部，就看到了灵魂。我会说您(😧)从(🌲)背(🐱)面拍摄内部，尽管您总是从(🐩)正(📑)面拍摄人物。考虑到这种严(🏅)谨(📑)而有强度的方式，您电影中(🥐)让(💫)我(🕺)一度感到困扰的，是一种幸(🏭)好(👏)还算人性化的不完美，这种(⬛)不(💀)完美使得您有必要去拍其(🐺)他(💌)电影。让我困扰的是没有侧(🛶)面(💓)拍(😷)摄的镜头，摄影机离放映机(🏦)太(👵)近了。摄影机并不是生来就(💨)是(🍙)要与放映机保持一致的。放(🔽)映(💉)机(🕥)会进行传输。就像放射科医(🆚)生(🙏)拍X光片：他不满足于从正(👟)面(🥅)拍，他也从侧面、背面、对(🎻)角(🏉)线(🎟)拍。然而在开始时，在放映的(🏹)那(🔛)一刻，所有图像都将是平面(🤨)的(🚧)。当然，我们会说这是一个图(🎮)像(✔)，但我们是和图像打交道的(🎌)人(📨)。这(🏓)并不意味着摄影机必须一(🤠)直(🔽)移动。

这就是导致您电影中(🏫)某(👚)些时刻出现“空洞”的原因，也(👀)就(🔄)是(🥤)那些观众——糟糕的观众(🍆)，如(🌰)今的观众——称之为“冗长(🤡)”的(👙)东西。我不是说我抱怨电影(〽)长(🎍)，甚(🐼)至如果一开始我看到有好(⬅)东(🖲)西，我会很高兴电影很长。我(🈯)可(🌝)以安心地打个盹，我确信我(🖌)会(👬)找到它们。这就是我所说的(📩)对(♌)一(🤽)部电影进行科学性的讨论(⛸)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(🥀)我(🌿)和您一样，把摄影机放在我(🎳)认(💡)为(👯)它必须在的精确位置。就是(🏗)这(💮)样。为什么那里比这里好？(🆑)我(👠)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔓)达(🍤)尔(🏰)：如果我们能稍微解释一(💵)下(🦅)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌌)德(☔)·奥利维拉：力量来自固(💷)定(⛎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📁)贞(🌂)德(💃)的审判》教会了我这一点。我(🏛)们(🤐)也可以称之为客观性。

让-吕(🔈)克(❇)·戈达尔：我有种感觉，电(🚎)影(🚑)人(🚍)，无论是好是坏，都有一个想(🐌)法(🙃)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😤)找(✝)有足够钱的人来实现这种(🐋)需(🛹)求(♎)。他们的工作方式就像一个(📮)人(☕)说：今晚我想吃肉酱意面(🚱)。于(👺)是他看看口袋里有多少钱(🎛)，或(🎀)者让妻子或朋友做肉酱意(🍁)面(🌔)。老(🛁)实说，我一直是反着来的。制(👂)片(🕝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛁)期(🥞)，也许是时候和他拍部电影(⛏)了(🥄)。”既(📶)然我们不富裕，我们接受，也(📟)许(🍳)我们能马上拿到钱。然后，签(🧦)了(👛)合同。再然后，必须拍这部电(🕕)影(😲)，真(⛷)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(🌷)拉：我做的完全相反。我表(🈲)现(🆙)得好像合同早已签好一样(🦊)。我(⭐)写故事，预测一切，然后在最(♋)后(🔱)一(🛡)刻，救星来了，那就是制片人(⛲)。《亚(💌)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(❤)荣(🈵)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥖)一(⏰)直(🦏)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛍)《包(🏛)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕢)利(🔇)夫人》是不可能的，况且我还(🌞)是(🤭)个(📕)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌞)[12]正(➰)在拍他的版本。于是我想，可(㊗)以(🔥)做点更有趣的事：可以问(🌌)问(🦅)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛱)易(💖)斯(🤝)是否愿意基于《包法利夫人(🏜)》写(🔭)一部小说，一部我随后就会(🐢)改(🍽)编的小说。她接受了。必须等(🎪)她(😐)写(⏸)完，等它出版。在此期间，借作(🛎)家(🛳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👖)科(🍩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏼)望(💂)的(🔤)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🔆)您说：我知道这部电影将(💟)会(🎥)是什么，但我不知道是否能(🏜)拍(🌤)成。我说：我知道电影会拍(🤐)成(🎾)，但(📯)我不知道会是怎样的电影(🤲)。我(🍲)不仅知道某部电影会拍，而(😻)且(🧤)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚭)。因(📼)为(🤪)我总是害怕拍不了下一部(🛷)。

曼(🎉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)这(⏸)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👟)达(🌵)尔(🛁)：但您对我电影的批评是(📒)什(🦊)么？就像美食评论家会说(🏔)：(👢)“这里的肉煮过头了，这里的(🔼)肉(👰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🌟)利(🔒)维拉：一部电影不仅仅是(🌒)我(👕)们所看到的图像。图像是符(🌫)号(🌏)，声音是其他符号，词语是另(🧀)外(🔠)的(⤴)符号，它们又会唤起其他符(💎)号(🚶)，引用其他时代、书籍、电(🕠)影(♑)。如果我们不了解这些符号(🈷)及(⛓)其(💧)所召唤的东西，我们就无法(🎰)理(👅)解电影。词语在您的电影中(😠)强(🔼)有力，它赋予了电影力量。图(🔊)像(🎂)有另一种与词语无关的力(㊙)量(🕘)。这(🤭)很美妙。但我距离完全理解(🥈)您(📗)的电影还缺了点什么。电影(😒)是(🚑)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙍)。您(🙏)电(🧞)影中的仪式，是那些在镜头(🚡)间(🦕)或镜头中穿梭的人。我们并(📕)不(📙)完全了解这种仪式的含义(🍀)，我(📦)们(🔱)遗失了它们的意义。例如，在(🥊)《亚(👂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💁)。我(🍘)们看到女演员在婚礼当天(🛒)，在(🥜)教堂里自己掀起了面纱。如果(🐕)我(🚾)们不了解古代包办婚姻的(🎎)仪(🎧)式——要求由丈夫掀起妻(🆕)子(🥄)的面纱，第一次展示她的脸(🤟)，以(😏)此(🚧)确认他的幸运或不幸——(👘)我(🚺)们就无法理解她这一举动(👝)的(🏪)放肆。因为我的主角知道自(🚽)己(🚳)很(🍙)美，她可以放肆地掀起面纱(👮)：(🍬)看我多美！如果我们不了解(👾)这(🌏)个仪式，这场戏的意义就丢(👬)失(👕)了。我错过了您电影中许多仪(🚕)式(📌)的含义。我真希望有人能在(🎄)我(🖤)耳边悄悄向我解释。您在特(🔷)殊(🥢)效果上做了很多工作，不断(✌)用(🐽)声(💀)音、词语、图像进行挑衅(📰)。这(🦌)是您的形式，是另一种形式(🔴)，无(😔)所谓好坏。您做得很好。我更(🐟)喜(🥒)欢(⬜)没有特殊效果的电影。我更(💒)喜(😩)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚐)尔(✋)：如果英语说得不好却去(🖨)看(🌫)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(⏰)我(✝)们依旧能分辨它是好是坏(🌐)。《德(🔙)国九零》由许多仪式和晦涩(🗽)的(🙇)东西构成。

曼努埃尔·德·(💏)奥(🖌)利(🥟)维拉：是的，但即便这些符(🚎)号(🌲)实际上难以理解，但它们反(🧚)倒(🌱)更清晰、更可见。我喜欢这(🚥)部(⚪)电(🤥)影的地方，在于符号的清晰(🍛)性(👈)与其深刻的模糊性相并存(🍗)。另(📎)一方面，这也是我喜欢电影(🎧)的(🥨)原因：大量精彩的符号沐浴(🛵)在(🍪)无需解释的光芒之中。正因(🎭)如(🐖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥪)戈(🎷)达尔：那么，非常感谢。

本次(👹)会(🤨)面(🦃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📖)组(✖)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧝)4-5日(🎞)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🥦)纪(🎁)法(💓)国启蒙运动核心人物，唯物(⬅)主(🔣)义哲学家、文艺批评家与(🏬)作(🎽)家，百科全书派代表，代表作(👆)有(🍥)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍌)和(🐌)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🆘)尔(〰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥟)派(🥨)诗歌先驱、现代主义文学(😔)奠(🤪)基(💹)人，兼具诗人、艺术评论家(🤘)与(🗾)散文诗之祖等多重身份。他(🥄)的(🥟)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕌)最(💨)具(🔐)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥛)・(⬅)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧝)家(👍)、评论家与散文家。他率先(🥅)关(😸)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎁)，对(👭)塞尚等现代艺术家的评论(🏻)极(🤽)具前瞻性，深刻影响现代艺(⛩)术(📫)批评的发展方向。

4、安德烈(🚀)・(👔)马(🍐)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🆚)艺(✔)术史学家、抵抗运动战士(🤐)，还(🕰)担任过戴高乐时期的文化(🌹)部(🎏)长(🎖)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚯)合(😩)了存在主义哲思与历史使(💇)命(🖕)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🖱)、(🥂)某部电影推出”的意思，但其核(🎛)心(📬)意义为“出去、离开”，所以戈(🐷)达(⌛)尔才会玩这样一个文字游(🙁)戏(〽)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(♌)广(🎼)义(📏)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔛)英(🚊)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👠)瓦(📪)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💘)画(🦈)派(📝)的领袖与核心人物，代表作(🎒)有(🥖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❄)德(🚍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🈺)安(🍑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌗)士(🍸)电影导演、视频艺术家，戈(😣)达(🛐)尔晚年的生活伴侣与合作(🕝)者(🌟)。她与戈达尔共同创立制作(🍴)公(🔘)司(📻)，并与其联合执导了《第二号(👪)》（(🚇)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🆖)作(🎩)品，深刻影响了戈达尔后期(🔱)创(🛁)作(🍇)中私密对话与家庭影像的(🏏)风(💦)格转向。她本人亦是一位独(🍻)立(🏻)的创作者，其作品以哲学思(😵)辨(🌾)探索两性关系、语言与日常(🤩)的(💍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😌)国(👆)导演、人类学家，真实电影(📸)（(💽)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⏪)影(🌡)（(🗿)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😓)纪(🛅)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦍)之(🌻)父”，其跨学科实践深刻影响(🐗)了(😌)纪(🥒)录片与视觉人类学发展。

10、(✉)奥(🍮)利维拉下一部电影为《盒子(🍙)》（(🥠)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👁)为(🥧)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥒)Gé(🔪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤳)人(🥁)、导演与跨界企业家，是法(📆)国(🎿)电影黄金时代的标志性人(👂)物(💁)。

12、(🍬)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔁)影(🚷)新浪潮的先驱导演之一，与(🧒)特(🔫)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😝)维(🌺)特(👯)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏸)阶(✳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤜)会(👥)批判视角闻名。由他执导的(🧙)《包(📼)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😕)尔(🤢)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⛄)洛(⛳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎞)是(🔽) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦍)浪(⛽)漫(🍉)主义小说家、剧作家与文(🛄)学(🐶)评论家。