文 / 让-吕克·(🛰)戈(🤞)达(📅)尔(🉑) & 曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(🈯)拉(🗑)

（(👷)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🚧)人(🚓)工(🥙)的(🧟)逐(🚗)句校对与润色，并添加(♒)了(⛸)一(🌄)些(🕷)必要的注释。由于并未(👈)找(♒)到(👑)法(💭)语原文，本文翻译同时(🤦)比(🛍)照(😏)了(🚊)西(🍳)班牙语和葡萄牙语(🏛)译(🔁)文(🚀)。）(👓)

1993年(🍷)9月，曼努埃尔·德·奥(🕣)利(😿)维(😢)拉(📞)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😵)o）(🥦)与(💭)让(⏱)-吕克·戈达尔的《悲哀(🙈)于(🐷)我(🎱)》（(🏰)Hé(🚘)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⛴)银(💨)幕(🐷)上(㊗)映。借此契机，戈达尔提(⏯)议(🐒)与(🈶)奥(🌩)利维拉会面，旨在就这(🏕)两(📣)部(🎠)影(🍎)片(🍱)展开一场“科学性”（scientifique）(🍋)的(🏄)探(👠)讨(🧒)。

让-吕克·戈达尔：没(🤭)问(🎺)题(💧)，巨(🐡)大的声响是我对公众(🎮)做(👅)出(🤱)的(🏕)唯(🏚)一妥协。您知道儒勒(🕯)·(🛋)列(🔶)纳(❇)尔(😆)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕜)？(🚤)“批(🏊)评(🚐)就像溃败军队里的士(🔞)兵(💘)，他(😳)开(👚)了小差，投奔了敌营。谁(🤑)是(💇)敌(🔬)人(🐝)？(♈)是公众。”

曼努埃尔·德(🖐)·(💢)奥(🕯)利(🛥)维拉：那您呢，您知道(🎋)伯(👳)格(🌮)曼(😣)是怎么评价影评人的(🥊)吗(📦)？(🕒)“某(😘)些(🕊)影评人在我看来就像(⛎)是(😵)在(🕖)试(🧢)图教我们如何奔跑的(🕺)瘸(🎠)子(🏌)。”

让(🔃)-吕克·戈达尔：我请(😮)求(🍵)让(🔆)我(👁)以(👺)评论家的身份展开(💭)这(👙)次(🏇)对(🏣)话(🙌)。与其扮演“作者”，我更愿(👃)意(🚾)去(🌴)见(👀)某个人，谈论他的电影(🌑)，或(⛅)许(➕)偶(📣)尔也让那个人谈谈我(🗞)的(💧)电(🥓)影(🈵)。如(🎸)果这能从宣传角度对(🦏)两(🎦)部(😠)影(⬜)片有所助益，那我们就(🈹)这(🧐)么(🎠)做(🕊)吧。电影是对现实的一(📒)种(➡)批(🎭)判(🤔)，从(🤙)这个角度看，我是非常(😽)传(⏲)统(👧)的(🚝)；而且作为一名用法(🍽)语(🥍)拍(🅰)摄(⭐)的电影人，我始终带有(📯)对(🔪)电(🌠)影(👫)的(〽)批判态度。一直以来(🤬)，法(❓)国(👪)的(🙉)伟(🅿)大之处之一在于拥有(📭)批(🚊)判(🎗)性(㊙)的视点，即便这个国家(😨)对(🎐)此(👖)一(🚐)无(🕡)所知。从狄德罗[1]开始(😡)，所(🎶)有(⏬)的(🥢)艺(🏔)术评论家都是法国人(👟)，经(🕥)过(🕜)波(😍)德莱尔[2]、埃利·福尔(♏)[3]、(🐻)马(🈳)尔(📔)罗[4]，也就是说，无论是不(😎)是(😏)作(🦀)家(🚧)，他(🌼)们都是有“风格”（style）的(👾)人(🤸)。糟(🆕)糕(🥕)的评论家没有风格。美(😓)国(🖐)只(♍)有(➡)两个影评人：詹姆斯(🔭)·(🏏)阿(🈷)吉(🐖)（(💧)James Agee）和（长久以来被(👵)忽(📕)视(🚩)的(📦)）(㊗)来自圣地亚哥的曼尼(🦉)·(🎷)法(🌷)伯(🗂)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔡)同(➰)时(🧒)上(🥄)映(🔼)，我想提出第一个问(🚘)题(⏯)：(🤡)我(🎂)们(🧝)要如何理解“上映”（sortir）(🛁)一(🎅)部(🍰)电(🔍)影[5]？为什么要让电影(👧)“上(🐧)映(👾)”？(🍯)我们在让它们“进入”这(🤪)里(✅)或(⛷)那(🧓)里(✂)时遇到了很多困难，然(🧡)后(⛸)还(🕝)有(😣)些人没做什么大事，但(🌑)无(💪)论(👨)如(🍍)何，他们还是做了必要(🛴)的(🔥)事(🔰)来(⛲)把(🐕)它们“推出去”（sortir）。

曼(🍘)努(⬇)埃(😽)尔(🧒)·(🎚)德·奥利维拉：在葡(🎳)萄(🍈)牙(👯)语(👌)里我们不用同一个词(👣)，因(🏩)此(🕐)也(📠)就(🎦)没有这种双关语。我(🍵)们(🐙)不(🎄)说(🐷)“sortir un film”（(🆔)让电影出去/上映）。不(🎠)过(🔸)，这(🚖)是(🌸)个困扰我的问题。我之(🥛)所(✒)以(🚠)感(🎉)到困扰，是因为对我来(🐍)说(🐃)，必(🖊)须(㊗)先(🚶)展示电影，然而，在针对(🐹)电(🖨)影(🚢)的(🈯)评论完成之前，电影并(🍣)未(❄)完(🔝)成(💏)。一个好的、聪明的、(🕹)专(➰)注(👷)的(😕)、(🤯)敏感的评论家，是观(🌑)众(🦌)的(🍋)代(🍶)表(📱)，他去寻找那部在我看(🎼)来(🏍)—(🙀)—(🏹)即便我已经拍完了—(🐈)—(🏴)尚(⛎)不(📽)存(🌐)在的电影，他要去完(🥁)成(💌)它(🥒)。观(❣)影(🕎)者与银幕之间的动态(💢)关(😖)系(➿)实(⛷)际上是至关重要的，它(📟)是(😫)电(🖱)影(🏢)的一部分。我说的是观(📭)影(🤬)者(🌰)（(🏯)espectador）(💀)，不是观众（público）[6]。观众(📘)，是(🚘)某(🚄)种(🚁)抽象的东西，是非个人的。

让(🏎)-吕(♋)克·戈达尔：观众是现存(🏗)的(🎱)观(🕞)影者，是被商业化了的观影(📊)者(🌪)，是买了票的观影者，他变成(💌)了(⌚)观众。然而，他身上仍有一部(🗣)分(🥇)保(🔎)留着观影者的特质，就像读(📷)者(🥓)一样。如果我们谈论的是一(🌽)部(🐓)电影，我们会说观影者是剧(🥒)本(🍌)，而观众则是观影者的实现(🥄)（(🚻)realizació(🎰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🌏)。但(🌦)我有时会问自己：如果电(🥞)影(🏚)没人看——我的许多电影(📙)都(📋)没(📯)人看，或者被误读，甚至连我(💮)自(🙁)己也……我想我们是为了(💺)一(🐺)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📖)·(⌚)德(📬)·奥利维拉：但这就足够(🌝)了(🤜)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏦)我(😧)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍆)话(⚓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🙋)该(🦋)有(👬)一些小词典，告诉我们每种(🙋)语(➖)言中电影的技术术语。例如(🥅)，我(🎳)们在影院看到的电影拷贝(🔃)，带(🔥)有(🌨)图像和声音的拷贝，在法语(🥍)中(🔒)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⬛)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：葡萄(🖲)牙(🚴)语(💂)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔦)。

让(⛳)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕘)“声(🌪)画合成拷贝”（married print），意大利语(🧡)叫(⬅)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👚)词(🤦)汇(🖕)上较真，因为例如俄国人对(♓)纪(📈)录片和剧情片的区分就与(🤢)我(🕝)们不同。他们把有演员的电(🎎)影(😸)称(💿)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔟)—(🐰)不一定没有演员——被称(😫)为(🖨)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⚽)image）(🤛)这(🗺)个词本身：对美国人来说(👾)，它(💬)没什么大不了的含义。他们(🥀)用(📩)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐦)一(🏥)个词来指代电视，他们突然(🥪)变(🗨)得(🚒)非常商业化，他们说“network”（网络(🤸)）(😍)。如果我们对语言如此不加(🗝)注(💣)意，那么当人们说一部电影(🦖)“上(🅱)映(📈)/出去”时，我们会产生一种错(👪)觉(🈹)：是某种东西真的出去了(🏆)，还(🤠)是我们把它弄出去了？

曼(🚇)努(🐡)埃(🌵)尔·德·奥利维拉：我会(🥣)用(🎴)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏀)说(⤵)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐍)，在(🍘)葡萄牙语中这意味着“带她(😮)去(👨)床(🖱)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👖)，对(🌨)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛀)经(🦇)变成了一个“出口在这边”的(🏍)指(💚)示(🔔)，这是一种摆脱它们的方式(🚶)。

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)我(♊)们的电影也变成了电影节(📯)电(💷)影(🚴)。电影节的作用是向多样化(🏏)的(😑)公众展示电影的多样性。它(😔)是(🏟)不同电影人、国家、习俗(🕊)的(🥛)一种对照。仅此而已，但这也(😽)不(🕳)算(🎮)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔘)想(🤺)您描述的是一个过去的时(🏝)代(🔓)，而我见证了它的终结。我以(🖊)为(🌓)那(🗞)是开始，其实那是终结。那是(🍓)一(〰)个电影节确实能帮助人们(🎚)相(🥞)遇、讨论电影、讨论任何(🥕)想(🥨)讨(🛳)论之事的时代。一切都变了(🥫)，电(🐜)影也变了。现在，电影人抱怨(🛃)他(👯)们的孤独，但他们不再交谈(🥉)，不(♊)再讨论，这是他们的错。今天(📙)，电(🗻)影(🚫)节越来越多。无论是强者还(🔼)是(🎺)弱者，每个人都在各自利用(🃏)自(🌰)己能利用的东西。但在我看(😓)来(🌋)，总(🍑)体而言，举办电影节是为了(🕕)延(🆒)续一种对媒体或电视而言(🏃)很(⏳)重要的“电影观念”，一种关于(🚳)电(😰)影(🎢)神话的观念，这种神话曼努(🔢)埃(📓)尔（指奥利维拉——编者(🎺)注(🐱)）经历了一整个世纪，而我(🚾)只(😋)经历了后三分之二。也许您(💢)能(💩)感(🤙)觉到20年代（那时没有电影(📝)节(🥀)）与今天之间的差异？

曼(🐐)努(🙊)埃尔·德·奥利维拉：新(🎮)现(🎸)象(🎱)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐑)为(🙄)机构，因为那早就存在，而是(🦐)因(🕒)为有越来越多的观众——(🎭)比(🍔)如(📒)在里斯本——去资料馆看(🔨)那(🈲)些没进院线的电影。这很有(➰)趣(🛺)，因为你必须真的热爱电影(🏷)才(🅾)会去电影俱乐部或资料馆(🥒)看(📨)片(💒)……

让-吕克·戈达尔：关(🗡)于(🍈)相遇与对话的故事……这(🍱)就(⏱)是我想对您说的：作为评(🥧)论(📠)家(🦈)，我不指望别人对我说好话(🚿)，我(🐞)不想人们对我说或写：“您(🍁)的(🎛)电影太残暴了，太棒了，太天(🤷)才(🍩)了(🥙)，太非凡了！”那时我会问他们(🌭)：(🏜)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😳)们(⛷)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🗜)词(🚕)汇，只是重复：“它是非凡的(⛏)！”然(👂)而(🍇)如果他们对我说这真的很(🧚)丑(🤽)，这里有错误，那我就会想，或(⛎)许(👷)对话是可能的：你能告诉(🏃)我(💚)有(🐈)错误的都在哪里吗？这证(❗)明(😇)了今天的评论家不再想交(🎅)谈(🐧)，而电影人也不想被批评。而(🧦)我(🎗)，作(🍃)为一个评论家出身的人，我(🍙)只(🏠)需要别人告诉我：这行不(🍞)通(🍈)。您是否感觉到需要别人告(🚱)诉(🐁)您这不好？这会困扰您吗(🔷)？(🎊)因(🌷)为我对您电影中行不通的(👳)地(🕳)方有些话要说，但我不想困(🥀)扰(🍺)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🔤)：(💟)“当我拿自己与人相较，我会(❔)感(🏭)到骄傲；当别人来评价我(➖)，我(🔂)会感到谦卑。”这是您电影里(🌌)的(🦇)一(🍷)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📏)尔(🈶)：那是圣人说的，或者是诚(🆙)实(🚟)的人说的。

曼努埃尔·德·(📏)奥(📸)利维拉：我是个悲观主义(📘)者(🌗)。当(📘)有人告诉我我的电影里有(😑)什(🐣)么行不通时，我会受影响。不(🏍)过(🦊)，我想我已经麻木很久了。但(🆕)这(🎪)取(🛢)决于他们触碰哪里。如果我(🐒)拳(🎇)头上有个伤口，但有人碰了(🔋)碰(👷)我的二头肌，我就会没什么(🍄)感(🐪)觉(❤)。但如果那个人把手指戳进(🚈)伤(🔙)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⏩)·(❗)戈达尔：必须懂得区分什(🏆)么(❇)是好的，什么是坏的。这不仅(🙉)仅(🚸)是(🐂)说出我们的感受，而是对电(🔐)影(🕐)进行技术性或科学性的批(🥑)评(🌴)。只有新浪潮这么做过。以前(🤹)谁(🔻)会(✖)说：这个移动镜头是好的(🐜)，我(⌚)们觉得它好是因为这个，相(😨)对(🛬)于另一个我们觉得坏的镜(🏩)头(🐧)而(🗿)言？或者：这段对白是好(⏸)的(🤣)，相比之下那段对白是坏的(🔥)。今(📅)天，这完全丢失了。“作者”的概(📉)念(🥞)变得如此重要，以至于连副(🚂)导(🔦)演(➗)都不敢对你说。唯一有时敢(⏫)说(🏐)的人，唯一我能与之维持一(🍐)种(🤠)奇怪的艺术关系的人，是制(😰)片(🐌)人(🐜)。因为制片人投了钱，或者至(💠)少(⌛)他拿别人的钱去冒险，所以(🔼)以(🍉)这种风险的名义，他敢对我(🙊)说(👴)：(💚)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏐)：(🏻)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚵)了(⬜)一种反思的可能性，让我能(🕥)更(💞)好地站稳脚跟。如果说今天(🌔)的(🎪)科(🦅)学家如此强大，那是因为他(🍜)们(🦏)是唯一还在互相批评的人(👦)。一(🛏)位天文学家说：“我看到了(🍫)月(⛷)食(🛎)，我把它拍下来了。”另一位说(🚲)：(💍)“给我看看。”他看了之后断言(🌈)：(🐬)“但这明明是月亮！你说什么(🎴)月(🤧)食(🐜)？”另一位说：“啊，是啊……(🗂)”；(🐣)他很恼火，但他会重新开始(🅰)。在(🥚)艺术中，在艺术批评中，例如(🔍)波(⬆)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(㊗)，必(👾)定(🦓)有过这样的对抗时刻。否则(🕛)，就(🙃)无法前进。这是我唯一需要(💭)的(⛳)：批评。但我甚至得不到它(🍲)。

曼(🤴)努(🔽)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)需(👳)要的更多是拍电影的手段(🌭)。我(☔)永远不知道电影会变成什(🙋)么(🔳)样(✍)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐈)演(👑)员，我有布景，但我从未拥有(🌏)电(🥙)影。在拍摄期间，“执导工作”（(📁)realizació(🈚)n）在时时刻刻地改变着那(🎮)团(🌵)“星(🔦)云”的整体构造。具体的东西(🛂)只(💜)有在我看样片（rushes）的那一(🚶)刻(🚽)才会出现。我讨厌看样片，我(🕑)总(👒)是(🛄)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎣)：(📇)我想我们都是这样。只有希(🏐)区(🌀)柯克在看样片时是高兴的(🐚)。所(🌺)以(🦆)，作为评论家，这就是我想对(😸)您(🥀)的电影说的话：起初我随(📵)着(🚜)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📘)—(🛩)译者注）行进，但在某一刻(📙)我(🎗)跳(🧜)脱了出来，开始思考别的事(🎥)情(🈂)。我想：啊，这里没那么好了(🌗)，然(🌽)后，与此同时，我在做梦，我想(🤸)着(♑)引(📙)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧦)醒(😥)了，回到了自我意识当中，而(📒)就(🐋)在那一刻，电影里有人说出(🏡)了(📸)“引(🎦)力”这个词。于是我对自己说(💿)：(🌊)最终，这部电影是好的，我必(🛒)须(💝)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💔)奥(📙)利维拉：的确，这就是电影(🛢)的(🚁)主(㊙)题：引力与万有引力定律(🔌)。

让(👓)-吕克·戈达尔：从更科学(🌉)、(🤦)更技术的角度来看，如果我(🤵)是(📤)您(🐗)电影的副导演，我会对您说(🎐)：(🏝)“您确定吗，或者您能更好地(🍩)向(🤦)我解释一下，以便我能帮助(🦏)您(🖱)，为(🎂)什么您选择这位女演员来(🀄)演(📲)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🙁)年(📸)后的艾玛却选择了另一位(🗒)（(🤷)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📷)故(🍷)意(🉐)的吗？”这便是我的批评：(🕟)第(👛)二位女演员不如第一位，或(🌝)者(👫)至少，当第二位女演员出现(⛪)时(📡)，电(🚲)影下坠了，这就是引力。然后(🔬)它(🚳)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕹)·(⭐)奥利维拉：答案很简单：(🧟)起(🚻)初(🅿)，我是为第二位女演员莱奥(😄)诺(🤗)·西尔韦拉写的这部电影(👾)。这(🍹)个女人当时处于危机和抑(🐩)郁(🌹)状态。我的制片人保罗·布(✉)兰(🖊)科(🤸)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💭)。在(🤩)我改编的那本书，阿古斯蒂(🕉)娜(🚚)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥗)山(⚫)谷(🏍)》中，有一句非常美的话，说艾(🐪)玛(👴)的头发“像一滩黑墨水一样(👢)落(🔌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐮)这(🤳)句(🥤)话，我要求改变莱奥诺·西(🍃)尔(📡)韦拉的发色，她是金发。她对(👢)此(🔛)感到很受伤。那场戏拍得很(🚬)糟(⛑)。于是，不得不找另一位女演(🌇)员(🤱)来(🧜)演青少年的艾玛。这就是对(⏺)您(🐅)技术性批评的技术性回答(😖)。我(📚)想补充一点，电影总是伴随(📤)着(♏)“偶(🏘)然”和运气。正是这些使我振(🐟)奋(👲)：所有那些在实现过程中(⬜)涌(🗂)现的小事件。这是一种我不(💻)太(💹)理(💃)解的现象，它既可能导致最(🙎)坏(🐬)的结果，也可能导致最好的(🌖)结(👁)果。没有一部电影是不靠运(💝)气(😐)的。它是一种创造，一部电影(🔻)是(🏢)一(👷)个人的构想，很难进入其中(🤷)。

让(🎞)-吕克·戈达尔：创造可以(😴)被(🌱)准备吗？

曼努埃尔·德·(📤)奥(💡)利(📐)维拉：可以准备，但不能修(🌃)复(😠)（reparada）。就像生活。事物就在那(😬)里(📭)，等着我们去拍摄。您想修复(🏖)什(🈳)么(👳)？饥饿、在非洲死去的孩(🕉)子(💘)，是的，这很重要，值得修复，需(📄)要(🗄)尽可能广泛的公众。但一部(🏑)电(👗)影不是，它是一团巨大的混(🍟)乱(⬆)，我(😌)因此在我自己面前感到渺(🐷)小(🏯)。话虽如此，我接受您关于您(🥘)“离(🍷)开”我的电影又“回来”的批评(🥛)：(🌤)必(🚚)须非常敏感才能进出电影(🕝)而(🤬)不迷失。的确，这就是引力定(📖)律(👣)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏮)谦(✴)虚(✏)地认为，新浪潮的人是从博(🍞)物(📟)馆出发做电影的。我们发现(😲)了(🔂)电影资料馆。我们在那里出(🎬)生(👙)。当然，我们小时候看过卓别(🚦)林(🕹)，但(📷)没人会在四岁时说，看了《救(😫)火(🚒)员》后我要拍电影。所以我脑(💨)子(🤫)里总有一个参照系。因此我(📘)认(🍈)为(🔻)作品比人更重要。这并非对(🤲)每(🍣)个人来说都那么显而易见(😏)。女(🕠)人的作品是庇护男人。而男(😮)人(🖊)，为(🕞)了处于相对平等的地位，所(♑)能(🍁)做的一切就是制造作品：(🐕)绘(🗂)画、文学或政治、战争、(🐍)失(✈)业、贸易。归根结底，我对“人(👓)”（(👻)这(😷)里戈达尔专指作为创作者(🌊)的(👇)人——译者注）不怎么感(🍁)兴(➗)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😇)利(🌡)维(📰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤦)果(🌼)我们住在同一个城市，比邻(🥐)而(🚐)居，我想我也不会比现在更(🍞)多(😥)地(🎮)见到您。当然，见面时我们会(🍅)更(📅)好地谈论电影，但也仅此而(🤺)已(🥂)。如今让我震惊的是，媒体对(🚞)“个(🕌)性”这一概念的开发远甚于对(📱)“人(📦)”的开发。人在作品中，作品在(🏟)人(📋)中。有些人不创作作品，而是(🍣)创(💿)作生活，尤其是女人，这本身(💫)就(🍣)是(🛃)一件作品。男人被迫创作作(🛸)品(🦖)，因为他们通常什么都不做(🐼)。我(🚥)常像布努埃尔那样说，电影(🛶)对(🛥)我(📄)来说是最重要的。但如果把(⏹)一(🍙)个孩子的生命和一部电影(😉)的(🕛)上映放在一起权衡，我不会(🎭)犹(🧟)豫一秒钟：孩子优先于电影(⌛)。

曼(🤮)努埃尔·德·奥利维拉：(📰)自(🚒)然如此。从这个角度看，我也(🖐)断(🈶)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍤)·(🍻)戈(🥛)达尔：但既然如此，如果不(👦)那(🏊)么重要，那就不必做了。女人(🤰)们(🌀)更合乎逻辑，她们在生活中(🅱)做(🧚)这(👕)事。我不确定能否如此轻易(🐏)地(✍)说艺术不重要。尤其是今天(🧝)，当(👨)艺术稀缺而许多孩子死去(🎽)时(👛)。这是否意味着我们让艺术活(🐽)得(🛳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐛)埃(👛)尔·德·奥利维拉：艺术(📩)不(🥛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏏)位(🍤)置(🧘)，是人类的虚荣。那种表达世(👳)界(🤼)观的方式，说“这个，这个，这个(🤽)，这(🚝)个行不通”，是一种虚荣的发(💕)作(➖)。它(🌜)是世俗的。艺术比艺术家更(♋)崇(🗺)高、更有趣。一部电影总是(⬆)比(🥢)电影人更聪明，正如斯特劳(🛌)布(🖋)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌱)来(💥)展示自己的那种方式，仅仅(🍂)表(👞)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📅)达(🗨)尔：这也是孩子的态度：(👝)“看(👄)，妈(🍈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😉)·(🎪)德·奥利维拉：是的，当然(🤪)，但(🍷)这幅画通常也很漂亮。艺术(⚓)与(💔)艺(🍪)术家之间的这种差异，也是(🎐)历(🏛)史与艺术之间的差异。历史(🎀)展(🔹)示了民族、文明、情感、(🐅)趣(🕯)味的演变。艺术展示了这些演(🌘)变(🎄)中的实体。我们都有责任，尽(👩)管(🥐)作为导演我什么也做不了(🐳)。作(🏃)为导演我只能做一件事，就(🍕)是(😨)拍(🈵)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤤)在(🤔)创作的那一刻总是对的。那(🏽)是(🍎)他们的虚构，是他们的内在(📄)化(🧢)。

让(🦋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚈)么(🌟)认为，一切都在外面。

曼努埃(🛅)尔(🍨)·德·奥利维拉：是的，在(👖)那(🚈)之前（是这样）。但之后，一切(😥)都(🚣)会进入脑海中，然后再出来(🧤)。例(🍼)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😞)海(🚒)绵一样面对电影，准备好吸(⏸)收(🍥)一(🍈)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚡)确(🛫)定这是个好比喻。当然，电影(🌳)有(💟)其奇观性和诗意的一面，这(🏏)是(🚵)电(💭)影的深层使命。但这一使命(📩)只(🚔)有在最初进行了实验、验(🕒)证(🐍)和劳动——我们可以称之(🏰)为(⏰)电影的纪录片层面——之后(🤖)才(⛎)能实现。伟大的艺术家身上(🐨)都(🚒)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🥠)、(😩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😕)ville）(🤞)[8]、(🕡)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔱)斯(🦓)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔂)不(🤴)同的人身上都有，我有时也(🍰)有(👍)。以(🐢)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔇)斯(🥡)坦更抽象、更风格家或更(😢)风(🍅)格化的人了。然而，如果今天(🅱)我(🏯)们要展示十月革命的镜头，我(⏬)们(🛌)不会在当时的新闻片里找(🥛)，新(⏱)闻片使用的是爱森斯坦关(📆)于(🎟)十月革命的影像，那完全是(🌘)被(🥁)调(😣)度（mise en scène）出来的影像。当读(😋)到(👟)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🛅)克(🚼)》的相关叙述时，我们得知弗(📲)拉(⛽)哈(🍶)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗂)们(😐)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏼)（(🧦)即使他们不想去）。总之，他(🍢)和(🈂)他们组成了一个电影摄制组(📖)，并(🏣)变成了一位了不起的人类(🔂)学(➗)家。因此，这里存在着整全的(🍝)纪(🔘)录片层面。在今天，这种方式(🚈)—(👌)—(🈷)即使不能完美了解电影史(👋)，也(🌧)至少对其有所感觉的方式(🐸)—(🧕)—对许多人来说已经遗失(🍹)了(🕢)。必(🐝)须拥有这种对电影史的感(🐢)觉(🆎)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔧)有(😄)着深刻的感觉，他知道当他(🏸)写(👹)下一个句子时，其中有些词是(🔯)在(🧤)拉丁语时代发明的，有些是(🥈)在(👷)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔼)这(🥙)个词的时刻，通常背负着所(🔝)有(🏩)的(🚝)精神重担和他所感知到的(🏋)所(🏧)有过去，正处于文学的现代(📵)，处(👧)于其成熟期。在电影中，很快(🤹)，在(🐪)世(🧜)界所接受的美国影响下，部(🦂)分(⤴)纪录片式的工作被抛弃了(🕸)。我(🙉)们立刻走向了奇观，而这只(🚦)不(🌼)过是最终的使命，是电影的弥(🏩)撒(🤭)。在今天的电影中，人们举行(🌰)弥(😎)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🖍)术(🈚)家，诚实的艺术家，首先进行(🕟)他(♋)们(🙃)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌐)或(😹)多或少忠实的公众。美国人(💪)规(🅰)范了弥撒。对他们来说，在弥(📘)撒(🈶)中(🔉)重要的是募捐（quête）：一(😺)场(🏸)成功的弥撒就是教堂里座(🎾)无(🍽)虚席、募捐数额可观的弥(🛂)撒(🕒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏝)募(⛷)捐（quête）是我下一部电影(😐)的(🏤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍶)不(🚫)募捐（quête），我只调查（enquê(🥞)te）(🐪)，我(⛪)专注于做一名预审法官。我(🏤)审(🌫)理投诉。批评应该通过祈祷(🗡)来(💠)表达，而不是通过弥撒。关于(🙅)弥(👜)撒(😫)，人们无话可说。或者只能说(🤒)：(✉)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚖)也(🎓)是一种练习，就像运动员的(♿)训(👿)练、钢琴家的音阶练习一样(🚯)。当(🚳)人们进行批评时，应当批评(🐷)那(😵)些音阶以及这些音阶所能(💛)带(😰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🍮)利(🐠)维拉：奇观和弥撒我不感(😸)兴(➿)趣。重要的是行动的欲望。您(😌)想(✋)拍电影，我想拍电影，就像此(🚶)刻(🉐)我(🎴)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🤫)拍(🚥)电影的方式就像某些英国(🍽)人(🐤)独自去森林打猎。他们搭起(🔒)帐(😆)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🐄)们(⤴)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏟)。”我(💥)觉得这很好。必须反思这一(❇)点(🔽)，关于欲望。它就在人心里，就(⛓)像(✡)一(🆙)个画家画着没人看的画，但(🍍)他(🖤)不会停下。欲望就像独自绽(🌚)放(🎸)于原始森林中心的绝美花(🐔)朵(👒)，它(🎌)凝聚着对果实的向往，为了(😊)自(🌠)己，也依靠自己。如果遇到一(💽)道(🥀)注视着它、并发现它的美(😓)丽(💕)的目光，它便会绽放光采，她的(👭)美(🥢)丽会变得引人注目、脱颖(😔)而(📌)出。但这样的目光往往来得(😪)太(🏞)迟，人们为了抢占土地，已经(🚵)烧(🔒)毁(🔝)并铲平了森林。在您和我之(😉)间(🛶)，有许多差异，这是幸事。语言(❣)、(🥏)国家、文化的差异。您选择(🛅)了(😃)一(🎶)种略带挑衅性的电影，它破(🤖)坏(🉑)了叙事的传统秩序。您从混(🍞)沌(📭)中出发寻找，为了将无序变(😻)为(🐐)有序。我也试图将无序变为有(♎)序(🐟)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕰)寻(🛑)找。我想这就是我们的电影(🏊)的(😞)区别：我的电影较为接近(🚑)一(🏊)般(😆)意义上的电影，而您的电影(😜)是(🐊)某种特殊的电影。

让-吕克·(💦)戈(🍴)达尔：我会说我们做的是(🍶)同(🤛)一(🥖)件事，但您抵达了，而我尚未(🐰)真(🔞)正成功过。所有人自然地遵(🤪)循(🤯)着科学的图景，从混沌出发(🎉)以(👬)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🍵)多(🎷)或少有些不确定，人们也或(🌏)多(💮)或少能抵达一点。有些时候(⛱)我(🎂)们做不到，我们抵达不了。在(🤢)《悲(🚯)哀(🐬)于我》中，有一块时间被提取(🍤)了(🚑)出来，在另一部电影里将会(📷)是(🍚)另一块。从一块碎片、一张(🚔)照(🚓)片(🛡)出发，我为自己创造一个世(🏼)界(🗽)。看到您电影的一些片段，我(🌩)想(📌)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🕺)刻(🏍)，那也是我喜欢的。用简单的词(💞)，如(😂)内部（interior）和外部（exterior）——(📑)尽(🔇)管区分它们没有太大意义(🆎)，我(🤢)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📮)停(📠)留(📤)在外部，但他只谈论内部。在(🛑)这(🍳)个意义上，他更接近维斯康(🦏)蒂(🕝)的传统。而您恰恰相反。您停(👛)留(🎵)在(📹)内部。但在电影中我们无法(🧣)展(🏑)示内部，只能感受它，但它依(🏗)然(🔏)是不可见的，否则它就不再(😇)是(💈)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🥒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🗑)-吕(🌙)克·戈达尔：当然。小时候(🍳)人(🕦)们说：鸡是由内部和外部(😌)组(🎤)成(🛠)的。掀开外部，看到内部；如(💂)果(🛌)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔫)会(🎫)说您从背面拍摄内部，尽管(⏲)您(➰)总(🛫)是从正面拍摄人物。考虑到(♐)这(🔳)种严谨而有强度的方式，您(😾)电(💸)影中让我一度感到困扰的(🈷)，是(🗳)一种幸好还算人性化的不完(📢)美(👔)，这种不完美使得您有必要(🚆)去(💵)拍其他电影。让我困扰的是(🔟)没(😥)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦈)离(🦋)放(💻)映机太近了。摄影机并不是(🚓)生(🤢)来就是要与放映机保持一(❇)致(🥧)的。放映机会进行传输。就像(⬜)放(📪)射(🐬)科医生拍X光片：他不满足(🥂)于(🤙)从正面拍，他也从侧面、背(❓)面(🎤)、对角线拍。然而在开始时(🐈)，在(🌫)放映的那一刻，所有图像都将(🎀)是(⏫)平面的。当然，我们会说这是(🖤)一(🔎)个图像，但我们是和图像打(🐵)交(👪)道的人。这并不意味着摄影(💫)机(😡)必(🎁)须一直移动。

这就是导致您(🏺)电(🛂)影中某些时刻出现“空洞”的(🍹)原(🌼)因，也就是那些观众——糟(💝)糕(🍼)的(⬛)观众，如今的观众——称之(🕡)为(🧚)“冗长”的东西。我不是说我抱(🗺)怨(🔥)电影长，甚至如果一开始我(🕰)看(🍈)到有好东西，我会很高兴电影(📶)很(🥘)长。我可以安心地打个盹，我(🌥)确(👰)信我会找到它们。这就是我(🕙)所(👙)说的对一部电影进行科学(🏑)性(🛺)的(㊙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🐏)拉：我和您一样，把摄影机(⏬)放(😙)在我认为它必须在的精确(💦)位(⚪)置(🌲)。就是这样。为什么那里比这(😠)里(🕶)好？我不知道为什么。

让-吕(🍤)克(🚒)·戈达尔：如果我们能稍(🌂)微(🏠)解释一下为什么就好了。

曼努(㊗)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：力量(🚹)来(🍴)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍐)过(📠)《圣女贞德的审判》教会了我(🎻)这(🚟)一(🍍)点。我们也可以称之为客观(🦒)性(🍸)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🦁)感(🎸)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚘)有(🏍)一(🔮)个想法，一种需求，然后，好吧(🏦)，他(⛄)们寻找有足够钱的人来实(🕶)现(👣)这种需求。他们的工作方式(🔍)就(🐐)像一个人说：今晚我想吃肉(🤰)酱(😟)意面。于是他看看口袋里有(🌔)多(🧛)少钱，或者让妻子或朋友做(📟)肉(🛹)酱意面。老实说，我一直是反(🖇)着(⏯)来(🥏)的。制片人对我说：“德帕迪(🐷)[11]约(🚠)有档期，也许是时候和他拍(✉)部(🏃)电影了。”既然我们不富裕，我(🤖)们(🐷)接(🏃)受，也许我们能马上拿到钱(🏂)。然(🍠)后，签了合同。再然后，必须拍(⏮)这(🛰)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🥡)德(👖)·奥利维拉：我做的完全相(🤱)反(🚪)。我表现得好像合同早已签(🙎)好(🔬)一样。我写故事，预测一切，然(👲)后(🎳)在最后一刻，救星来了，那就(🚔)是(🛶)制(😮)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕤)《战(🍵)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍭)。剪(🍌)辑师一直跟我谈论福楼拜(👤)，当(📋)然(🍍)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎪)摄(🥫)《包法利夫人》是不可能的，况(👹)且(🐑)我还是个葡萄牙导演。而且(🛁)夏(🐥)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍨)我(🕔)想，可以做点更有趣的事：(➖)可(🌺)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛃)贝(⤵)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐢)法(🕡)利(💏)夫人》写一部小说，一部我随(🚮)后(🐃)就会改编的小说。她接受了(👔)。必(♋)须等她写完，等它出版。在此(🧐)期(👚)间(👬)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕷)·(🛬)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔒)拍(🤜)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌾)·(🍾)戈达尔：您说：我知道这部(🚡)电(📪)影将会是什么，但我不知道(💤)是(🍴)否能拍成。我说：我知道电(🗓)影(⏫)会拍成，但我不知道会是怎(🦏)样(💥)的(🤱)电影。我不仅知道某部电影(🏎)会(🍔)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐍)更(🕛)糟糕。因为我总是害怕拍不(😓)了(🔷)下(🛑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(⛺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌮)克(⛅)·戈达尔：但您对我电影(💵)的(🍧)批评是什么？就像美食评论(💸)家(😙)会说：“这里的肉煮过头了(🌭)，这(📡)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🥛)·(⛺)德·奥利维拉：一部电影(😤)不(📽)仅(🆘)仅是我们所看到的图像。图(😢)像(👁)是符号，声音是其他符号，词(🍎)语(🌘)是另外的符号，它们又会唤(🕶)起(🍗)其(🎦)他符号，引用其他时代、书(🎲)籍(🌀)、电影。如果我们不了解这(🎮)些(⛏)符号及其所召唤的东西，我(😤)们(🗯)就无法理解电影。词语在您的(🌞)电(✳)影中强有力，它赋予了电影(📩)力(🦎)量。图像有另一种与词语无(👪)关(🏭)的力量。这很美妙。但我距离(🕸)完(🍂)全(🐴)理解您的电影还缺了点什(👡)么(🈷)。电影是一种旨在拍摄仪式(🕎)的(⛳)仪式。您电影中的仪式，是那(💡)些(🧢)在(💋)镜头间或镜头中穿梭的人(🚺)。我(🔵)们并不完全了解这种仪式(🐈)的(🧒)含义，我们遗失了它们的意(🔷)义(🕖)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐌)的(🌵)仪式。我们看到女演员在婚(🍂)礼(🎂)当天，在教堂里自己掀起了(📎)面(🍙)纱。如果我们不了解古代包(🙎)办(🌃)婚(💐)姻的仪式——要求由丈夫(🤑)掀(📎)起妻子的面纱，第一次展示(🏤)她(⛄)的脸，以此确认他的幸运或(😡)不(💞)幸(🏘)——我们就无法理解她这(⚪)一(🎮)举动的放肆。因为我的主角(🥖)知(😻)道自己很美，她可以放肆地(😨)掀(🐄)起面纱：看我多美！如果我们(🙌)不(🎟)了解这个仪式，这场戏的意(🐶)义(🤝)就丢失了。我错过了您电影(👖)中(🗜)许多仪式的含义。我真希望(💯)有(🍅)人(😥)能在我耳边悄悄向我解释(👖)。您(🤮)在特殊效果上做了很多工(🗑)作(📂)，不断用声音、词语、图像(🧜)进(🆔)行(🦉)挑衅。这是您的形式，是另一(😧)种(🌅)形式，无所谓好坏。您做得很(😰)好(🧔)。我更喜欢没有特殊效果的(🕙)电(🏔)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍯)·(🔏)戈达尔：如果英语说得不(⛏)好(🐇)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚘)多(♟)东西，但我们依旧能分辨它(🍒)是(🙅)好(🕚)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐚)和(🐿)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔶)·(🚳)德·奥利维拉：是的，但即(🈁)便(🍙)这(📒)些符号实际上难以理解，但(🎽)它(🥠)们反倒更清晰、更可见。我(🏎)喜(🏪)欢这部电影的地方，在于符(🏾)号(📘)的清晰性与其深刻的模糊性(🚮)相(🈁)并存。另一方面，这也是我喜(🚴)欢(🍤)电影的原因：大量精彩的(🕉)符(🐧)号沐浴在无需解释的光芒(🌘)之(🚒)中(⤵)。正因如此，我才相信电影。

让(🌍)-吕(💞)克·戈达尔：那么，非常感(🐰)谢(🐜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔡)尔(🍺)（(🎾)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📿)报(😳)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐎)（(🍧)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛵)人(🚳)物，唯物主义哲学家、文艺批(🏟)评(🚹)家与作家，百科全书派代表(🛍)，代(🗺)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏜)论(💀)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛄)尔(📧)・(🎁)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍴)国(📂)象征派诗歌先驱、现代主(🍧)义(🕹)文学奠基人，兼具诗人、艺(💤)术(📳)评(🌂)论家与散文诗之祖等多重(🛑)身(🐦)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐌)纪(🍂)欧洲最具影响力的诗集之(🌲)一(👴)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏋)术(🏫)史学家、评论家与散文家(🐘)。他(🍧)率先关注电影作为 "第七艺(👖)术(🦑)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕊)家(🧐)的(🔲)评论极具前瞻性，深刻影响(👢)现(🤽)代艺术批评的发展方向。

4、(🚶)安(🔌)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🈵)小(😌)说(🦊)家、艺术史学家、抵抗运(💂)动(🔢)战士，还担任过戴高乐时期(🤜)的(🚚)文化部长（1958-1969），其作品与行(🤺)动(📫)深度融合了存在主义哲思与(👃)历(🈂)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🧐)有(🗓)“上映、某部电影推出”的意(🔮)思(🥇)，但其核心意义为“出去、离(🕖)开(👏)”，所(📓)以戈达尔才会玩这样一个(🆗)文(🥀)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔯)既(🌠)可指广义的“公众”，也可以指(📱)“观(🤜)众(📢)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔅)拉(📑)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📒)漫(👗)主义画派的领袖与核心人(🛢)物(🚆)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕰) guidant le peuple）(🥚)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤠)诗(🚱)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😾)（(⛰)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔠)艺(🍄)术(🤶)家，戈达尔晚年的生活伴侣(⛽)与(🕰)合作者。她与戈达尔共同创(🥧)立(🔸)制作公司，并与其联合执导(🙋)了(⭐)《第(⛴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(Ⓜ)等(📜)多部作品，深刻影响了戈达(🍛)尔(🦄)后期创作中私密对话与家(🛡)庭(🖇)影像的风格转向。她本人亦是(🚕)一(⏮)位独立的创作者，其作品以(🍣)哲(📝)学思辨探索两性关系、语(💣)言(🎉)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚫)（(🧐)Jean Rouch，1917—(🕋)2004），法国导演、人类学家，真(🔑)实(🛡)电影（Cinéma Vérité）与民族志(❗)虚(🏒)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐙)作(🙄)有(🏣)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎬)尔(🧜)电影之父”，其跨学科实践深(☔)刻(🏷)影响了纪录片与视觉人类(👐)学(🔢)发展。

10、奥利维拉下一部电影(🕓)为(🐳)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💑)捐(👉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤰)帕(💥)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👵)员(🚣)、(🥞)制片人、导演与跨界企业(🔀)家(🌡)，是法国电影黄金时代的标(🤘)志(✴)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😱)尔(🆎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👉)国电影新浪潮的先驱导演(🏫)之(🚻)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⏩)麦(⚪)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎰)将(💤)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤵)峻(❎)的社会批判视角闻名。由他(🗜)执(🎲)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🗿)尔(🔠)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😨)映(♐)。

13、(👴)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⭐)科(🍳)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😵)响(🏸)力的浪漫主义小说家、剧(🌦)作(🌗)家(📳)与文学评论家。