文 / 让-吕克·(🤽)戈(🕊)达(〽)尔(🥀) & 曼(🍈)努埃尔·德·奥利维(🎽)拉(🃏)

（(🐋)本(🛍)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎏)工(🎿)的(🚨)逐(🈸)句校对与润色，并添加(🍦)了(🏄)一(🏆)些(📸)必(🎣)要的注释。由于并未找(📡)到(💢)法(🧘)语(🌤)原文，本文翻译同时比(💰)照(🚰)了(🈸)西(🥡)班牙语和葡萄牙语译(🐐)文(🐿)。）(🕶)

1993年(🌳)9月(🏈)，曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(😄)拉(📵)的(🍰)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍉)与(🤲)让(❕)-吕(🐶)克·戈达尔的《悲哀于(🛒)我(🌸)》（(🥄)Hé(🥛)las pour moi）(🐲)几乎同时在巴黎的(🙂)银(🙉)幕(🕥)上(🐸)映(📓)。借此契机，戈达尔提议(🗝)与(🏛)奥(📿)利(👟)维拉会面，旨在就这两(📧)部(🗡)影(🔮)片(👺)展开一场“科学性”（scientifique）(👌)的(🐯)探(🤨)讨(🐍)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：没问(🙇)题(🔬)，巨(👞)大(🥩)的声响是我对公众做(🆔)出(🍳)的(🏺)唯(🐲)一妥协。您知道儒勒·(👢)列(🔟)纳(🏘)尔(🥏)（(🚃)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍼)“批(🥪)评(🧖)就(🖕)像溃败军队里的士兵(🔽)，他(🔖)开(🅱)了(🖋)小差，投奔了敌营。谁是(🏌)敌(🐥)人(💀)？(🤫)是(🏺)公众。”

曼努埃尔·德(💜)·(⬛)奥(🥟)利(🛁)维(🎊)拉：那您呢，您知道伯(🖍)格(🌋)曼(🛍)是(⌛)怎么评价影评人的吗(🦇)？(🚊)“某(🎠)些(👊)影评人在我看来就像(👟)是(🛣)在(🤽)试(🎤)图(💏)教我们如何奔跑的瘸(🐸)子(🐐)。”

让(🔡)-吕(👑)克·戈达尔：我请求(🥐)让(🔐)我(🛌)以(🎎)评论家的身份展开这(🚬)次(💳)对(🃏)话(🚷)。与(🔺)其扮演“作者”，我更愿意(📤)去(🤨)见(😦)某(🗡)个人，谈论他的电影，或(🕙)许(🚲)偶(🔊)尔(😥)也让那个人谈谈我的(🐲)电(❕)影(📡)。如(🚙)果(🌈)这能从宣传角度对(🌮)两(🧕)部(🍿)影(❌)片(🦍)有所助益，那我们就这(👢)么(⌚)做(🤾)吧(🎁)。电影是对现实的一种(🛣)批(🐝)判(🥘)，从(🏍)这个角度看，我是非常(👟)传(🐨)统(👛)的(🌀)；(✋)而且作为一名用法语(⛹)拍(😵)摄(🚺)的(⛺)电影人，我始终带有对(🥀)电(💚)影(🏆)的(🐴)批判态度。一直以来，法(😪)国(😟)的(🎅)伟(🛵)大(🐊)之处之一在于拥有批(📿)判(🎟)性(🏞)的(🔼)视点，即便这个国家对(🙎)此(🏯)一(🕹)无(🏓)所知。从狄德罗[1]开始，所(😴)有(🐲)的(♒)艺(🍕)术(🍙)评论家都是法国人(📙)，经(🍨)过(🤵)波(🍳)德(🚾)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥨)马(🍽)尔(👛)罗(🎒)[4]，也就是说，无论是不是(👄)作(🎬)家(💤)，他(🔣)们都是有“风格”（style）的(🔹)人(🔌)。糟(🐈)糕(🏊)的(🧕)评论家没有风格。美国(🛤)只(🗓)有(💪)两(😥)个影评人：詹姆斯·(🔅)阿(⛱)吉(🏕)（(🤾)James Agee）和（长久以来被忽(🈲)视(📲)的(🌋)）(🤟)来(🥡)自圣地亚哥的曼尼·(🔠)法(🖐)伯(💮)（(➿)Manny Farber）。既然我们的电影同(🃏)时(🏽)上(🖇)映(💇)，我想提出第一个问题(👕)：(⬜)我(💆)们(🐱)要(🔲)如何理解“上映”（sortir）(🌫)一(🐺)部(📽)电(🙄)影(⏱)[5]？为什么要让电影“上(🕴)映(👨)”？(👖)我(🌹)们在让它们“进入”这里(🥤)或(🍞)那(🚐)里(🦂)时遇到了很多困难，然(♒)后(🦏)还(🔂)有(🛥)些(🔖)人没做什么大事，但无(🤭)论(🏝)如(📱)何(🤤)，他们还是做了必要的(🧡)事(🧤)来(🏕)把(🏚)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔖)埃(🐽)尔(🔯)·(☕)德(🌫)·奥利维拉：在葡萄(😵)牙(🥩)语(📆)里(💏)我们不用同一个词，因(🌀)此(💏)也(🔀)就(🔛)没有这种双关语。我们(🎀)不(😓)说(🍥)“sortir un film”（(🚣)让(🥙)电影出去/上映）。不(🎣)过(🕯)，这(💇)是(🛡)个(🔞)困扰我的问题。我之所(💖)以(🏑)感(😶)到(🧢)困扰，是因为对我来说(👌)，必(🍺)须(🕌)先(🔁)展示电影，然而，在针对(🕕)电(🐰)影(💘)的(🈸)评(⏱)论完成之前，电影并未(🚹)完(🗄)成(🚙)。一(♟)个好的、聪明的、专(🏬)注(💧)的(⚡)、(🌔)敏感的评论家，是观众(🥗)的(☔)代(🍜)表(🏃)，他(🔽)去寻找那部在我看来(🥞)—(🔒)—(❗)即(🚌)便我已经拍完了——(🕋)尚(➿)不(🕯)存(🕯)在的电影，他要去完成(🐾)它(💧)。观(😀)影(🚈)者(🗄)与银幕之间的动态(🔝)关(🐞)系(👷)实(🕷)际(🎏)上是至关重要的，它是(🎻)电(👒)影(🏧)的(💳)一部分。我说的是观影(🍖)者(🧡)（(🍋)espectador）(♏)，不是观众（público）[6]。观众(😅)，是(📤)某(🔸)种(👰)抽(🏍)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥈)克(🤭)·戈达尔：观众是现存的(🍺)观(🛷)影者，是被商业化了的观影(🙁)者(🍂)，是(🥩)买了票的观影者，他变成了(📙)观(⛔)众。然而，他身上仍有一部分(🚺)保(🦇)留着观影者的特质，就像读(❓)者(🅿)一(💏)样。如果我们谈论的是一部(⚽)电(🐈)影，我们会说观影者是剧本(🥍)，而(🔫)观众则是观影者的实现（(🃏)realizació(🚮)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🙉)我(💚)有时会问自己：如果电影(🔌)没(🎣)人看——我的许多电影都(🌸)没(⚡)人看，或者被误读，甚至连我(🌶)自(💵)己(🎡)也……我想我们是为了一(👱)两(🔕)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⛹)德(💻)·奥利维拉：但这就足够(🐹)了(⏮)。

让(😠)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤽)还(🔺)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏤)题(👄)，这不仅仅是文字游戏。应该(🆑)有(📬)一些小词典，告诉我们每种语(🈷)言(⏫)中电影的技术术语。例如，我(🕝)们(⛹)在影院看到的电影拷贝，带(🧗)有(🆖)图像和声音的拷贝，在法语(〰)中(🛒)被(🧚)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💙)尔(🐖)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍒)语(🛡)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎵)。

让(🍮)-吕(🥫)克·戈达尔：英语里叫“声(🅿)画(🗂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏄)“样(🌼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🛎)汇(🔽)上较真，因为例如俄国人对纪(🀄)录(🚓)片和剧情片的区分就与我(🤱)们(🌼)不同。他们把有演员的电影(🚊)称(🌠)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔕)—(💞)不(⏪)一定没有演员——被称为(🎊)“非(🙆)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🦓)这(🆘)个词本身：对美国人来说(🕡)，它(🍢)没(⭐)什么大不了的含义。他们用(🤐)“picture”，也(🙌)就是照片。他们甚至没有一(🐟)个(💻)词来指代电视，他们突然变(👱)得(🐱)非常商业化，他们说“network”（网络）(📿)。如(🔧)果我们对语言如此不加注(🐄)意(😉)，那么当人们说一部电影“上(📊)映(👎)/出去”时，我们会产生一种错(✨)觉(🕘)：(🏷)是某种东西真的出去了，还(😝)是(🐘)我们把它弄出去了？

曼努(🤳)埃(🐔)尔·德·奥利维拉：我会(👩)用(📠)“出(🙏)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚙)“和(🍖)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👼)葡(💬)萄牙语中这意味着“带她去(✖)床(🍈)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚤)于(🏥)好电影来说，“上映”（sortie）已经(♈)变(🤪)成了一个“出口在这边”的指(🥓)示(🚮)，这是一种摆脱它们的方式(💛)。

曼(🛄)努(🥉)埃尔·德·奥利维拉：我(🌘)们(🌒)的电影也变成了电影节电(🈳)影(🏃)。电影节的作用是向多样化(🛑)的(🚫)公(♋)众展示电影的多样性。它是(🔹)不(💿)同电影人、国家、习俗的(🔞)一(👤)种对照。仅此而已，但这也不(🏬)算(🍖)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😠)您(😲)描述的是一个过去的时代(📽)，而(🗨)我见证了它的终结。我以为(😡)那(😭)是开始，其实那是终结。那是(💱)一(🅾)个(🚐)电影节确实能帮助人们相(📨)遇(👧)、讨论电影、讨论任何想(🗽)讨(🚔)论之事的时代。一切都变了(🗑)，电(🃏)影(😷)也变了。现在，电影人抱怨他(⚫)们(📄)的孤独，但他们不再交谈，不(🍔)再(👣)讨论，这是他们的错。今天，电(🥏)影(🚸)节越来越多。无论是强者还是(🆗)弱(📪)者，每个人都在各自利用自(😂)己(🍪)能利用的东西。但在我看来(🏇)，总(♍)体而言，举办电影节是为了(🚱)延(🖋)续(📗)一种对媒体或电视而言很(🏷)重(🗺)要的“电影观念”，一种关于电(🌞)影(🈹)神话的观念，这种神话曼努(👀)埃(🦑)尔(👺)（指奥利维拉——编者注(🕚)）(🗒)经历了一整个世纪，而我只(🥔)经(🦔)历了后三分之二。也许您能(🌕)感(🏯)觉到20年代（那时没有电影节(⚪)）(😂)与今天之间的差异？

曼努(🚺)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：新现(🖌)象(🚥)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🧞)为(🛌)机(🈂)构，因为那早就存在，而是因(🛫)为(🙉)有越来越多的观众——比(🙋)如(🐿)在里斯本——去资料馆看(😚)那(🏪)些(🦀)没进院线的电影。这很有趣(🔧)，因(🐱)为你必须真的热爱电影才(😭)会(🌒)去电影俱乐部或资料馆看(🛒)片(📭)……

让-吕克·戈达尔：关于(📺)相(🐺)遇与对话的故事……这就(🛶)是(🧔)我想对您说的：作为评论(🍰)家(🎺)，我不指望别人对我说好话(🤑)，我(📋)不(🚉)想人们对我说或写：“您的(🐔)电(🤨)影太残暴了，太棒了，太天才(👻)了(🤞)，太非凡了！”那时我会问他们(🌳)：(🕒)“好(🏴)吧，那到底哪里非凡？”他们(😞)回(👜)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🙅)汇(✌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚒)而(⬛)如果他们对我说这真的很丑(🐓)，这(🆙)里有错误，那我就会想，或许(✌)对(🎱)话是可能的：你能告诉我(🅿)有(🍬)错误的都在哪里吗？这证(🧖)明(🛀)了(🆙)今天的评论家不再想交谈(🧒)，而(✅)电影人也不想被批评。而我(🚄)，作(⬛)为一个评论家出身的人，我(🅿)只(👯)需(🤑)要别人告诉我：这行不通(😕)。您(😥)是否感觉到需要别人告诉(🖌)您(🕡)这不好？这会困扰您吗？(🏣)因(🕌)为我对您电影中行不通的地(🐏)方(🏁)有些话要说，但我不想困扰(😨)您(⛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👳)：(🕝)“当我拿自己与人相较，我会(🏺)感(🔇)到(🔞)骄傲；当别人来评价我，我(👕)会(👸)感到谦卑。”这是您电影里的(👹)一(🕓)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📍)尔(🚍)：(⛑)那是圣人说的，或者是诚实(🆒)的(🕛)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(😵)维拉：我是个悲观主义者(💫)。当(😩)有人告诉我我的电影里有什(🌫)么(🦍)行不通时，我会受影响。不过(🔫)，我(📦)想我已经麻木很久了。但这(💠)取(😸)决于他们触碰哪里。如果我(🍃)拳(🎽)头(🎵)上有个伤口，但有人碰了碰(🌙)我(🥗)的二头肌，我就会没什么感(🔝)觉(💿)。但如果那个人把手指戳进(🕓)伤(🎁)口(😉)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🖊)戈(🍞)达尔：必须懂得区分什么(🤔)是(🌨)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎗)是(🤯)说出我们的感受，而是对电影(😄)进(🌦)行技术性或科学性的批评(🐻)。只(🈳)有新浪潮这么做过。以前谁(🛷)会(🚌)说：这个移动镜头是好的(🏜)，我(🍟)们(✳)觉得它好是因为这个，相对(💭)于(🅾)另一个我们觉得坏的镜头(👬)而(🎷)言？或者：这段对白是好(♑)的(♍)，相(🔨)比之下那段对白是坏的。今(🚪)天(🖌)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚛)变(🗨)得如此重要，以至于连副导(🐏)演(🔌)都不敢对你说。唯一有时敢说(🗜)的(🚙)人，唯一我能与之维持一种(📖)奇(➰)怪的艺术关系的人，是制片(🛵)人(🎗)。因为制片人投了钱，或者至(😱)少(😣)他(🈹)拿别人的钱去冒险，所以以(🌸)这(🎛)种风险的名义，他敢对我说(🚡)：(🦁)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚝)：(🆓)“噢(🍉)”，然后我思考。至少，这提供了(📕)一(🚝)种反思的可能性，让我能更(🤣)好(🍦)地站稳脚跟。如果说今天的(👿)科(🐯)学家如此强大，那是因为他们(📶)是(🙏)唯一还在互相批评的人。一(🧟)位(🏍)天文学家说：“我看到了月(🐸)食(💿)，我把它拍下来了。”另一位说(🚏)：(📜)“给(🌥)我看看。”他看了之后断言：(🕢)“但(➡)这明明是月亮！你说什么月(🏂)食(🥓)？”另一位说：“啊，是啊……(🥣)”；(💙)他(⏺)很恼火，但他会重新开始。在(🛠)艺(🛫)术中，在艺术批评中，例如波(🙂)德(💤)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💆)定(🐡)有过这样的对抗时刻。否则，就(🎐)无(⚽)法前进。这是我唯一需要的(🔬)：(🔕)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔌)努(🐅)埃尔·德·奥利维拉：我(🧝)需(✨)要(🤥)的更多是拍电影的手段。我(⬜)永(🦅)远不知道电影会变成什么(🍷)样(🔎)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚸)演(👿)员(🐐)，我有布景，但我从未拥有电(🔻)影(🤫)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(✝)n）(🥚)在时时刻刻地改变着那团(🍔)“星(🚧)云”的整体构造。具体的东西只(💓)有(🔶)在我看样片（rushes）的那一刻(🙍)才(🏗)会出现。我讨厌看样片，我总(🚡)是(🍖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💈)：(📻)我(📍)想我们都是这样。只有希区(🎷)柯(🔤)克在看样片时是高兴的。所(🌔)以(🔶)，作为评论家，这就是我想对(⚫)您(💷)的(🏎)电影说的话：起初我随着(🐋)电(🍮)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎴)译(👿)者注）行进，但在某一刻我(😨)跳(🥀)脱了出来，开始思考别的事情(👘)。我(🎸)想：啊，这里没那么好了，然(💋)后(📜)，与此同时，我在做梦，我想着(😕)引(🥚)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🕧)醒(🤰)了(😤)，回到了自我意识当中，而就(📌)在(🎡)那一刻，电影里有人说出了(🏅)“引(🚺)力”这个词。于是我对自己说(🛵)：(💪)最(🧤)终，这部电影是好的，我必须(🈴)重(🐫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👂)利(🍡)维拉：的确，这就是电影的(🌚)主(👠)题：引力与万有引力定律。

让(🖊)-吕(🦋)克·戈达尔：从更科学、(🎮)更(😨)技术的角度来看，如果我是(🎚)您(💲)电影的副导演，我会对您说(🥘)：(🛌)“您(🕛)确定吗，或者您能更好地向(🥤)我(📔)解释一下，以便我能帮助您(😶)，为(⏭)什么您选择这位女演员来(💂)演(🚮)年(🍪)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💿)后(🆎)的艾玛却选择了另一位（(🚃)Leonor Silveira）(🧞)，且两者如此不同？这是故(😣)意(🍗)的吗？”这便是我的批评：第(💛)二(🔍)位女演员不如第一位，或者(🎣)至(🍰)少，当第二位女演员出现时(⏬)，电(🥖)影下坠了，这就是引力。然后(🆎)它(🐜)又(🧔)升起来了。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(😯)利维拉：答案很简单：起(🐦)初(🦊)，我是为第二位女演员莱奥(🎯)诺(🔐)·(😿)西尔韦拉写的这部电影。这(🐻)个(🈸)女人当时处于危机和抑郁(🕥)状(👵)态。我的制片人保罗·布兰(🍟)科(🔖)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔋)我(🔵)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔏)·(✏)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐏)谷(🐟)》中，有一句非常美的话，说艾(🔱)玛(⚡)的(📙)头发“像一滩黑墨水一样落(💬)在(✔)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍆)句(💁)话，我要求改变莱奥诺·西(🌽)尔(⚾)韦(🐛)拉的发色，她是金发。她对此(🐏)感(⛅)到很受伤。那场戏拍得很糟(❤)。于(🗽)是，不得不找另一位女演员(🍝)来(🚙)演青少年的艾玛。这就是对您(🔩)技(🚛)术性批评的技术性回答。我(🌄)想(🈷)补充一点，电影总是伴随着(🥫)“偶(🐴)然”和运气。正是这些使我振(🛬)奋(🛍)：(🦇)所有那些在实现过程中涌(⛅)现(🤳)的小事件。这是一种我不太(🐀)理(🚦)解的现象，它既可能导致最(😅)坏(👓)的(🦄)结果，也可能导致最好的结(🛏)果(🕶)。没有一部电影是不靠运气(💜)的(👑)。它是一种创造，一部电影是(🏝)一(🐏)个人的构想，很难进入其中。

让(🏍)-吕(👴)克·戈达尔：创造可以被(🚏)准(🙀)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👶)利(🚕)维拉：可以准备，但不能修(⬇)复(🔫)（(😮)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛏)，等(⬇)着我们去拍摄。您想修复什(😵)么(⛽)？饥饿、在非洲死去的孩(❇)子(👓)，是(💥)的，这很重要，值得修复，需要(🐘)尽(🏮)可能广泛的公众。但一部电(🐈)影(🍦)不是，它是一团巨大的混乱(🤚)，我(🚢)因此在我自己面前感到渺小(💔)。话(💫)虽如此，我接受您关于您“离(🍂)开(✍)”我的电影又“回来”的批评：(👰)必(👗)须非常敏感才能进出电影(🚟)而(😞)不(😶)迷失。的确，这就是引力定律(😞)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：我非常谦(🆘)虚(🔄)地认为，新浪潮的人是从博(🚈)物(🕺)馆(🧢)出发做电影的。我们发现了(👇)电(📷)影资料馆。我们在那里出生(🍠)。当(🧞)然，我们小时候看过卓别林(🚴)，但(🔀)没人会在四岁时说，看了《救火(🧠)员(🐏)》后我要拍电影。所以我脑子(🆗)里(📵)总有一个参照系。因此我认(👏)为(🎗)作品比人更重要。这并非对(🥝)每(🕢)个(🌊)人来说都那么显而易见。女(📼)人(🙎)的作品是庇护男人。而男人(🎶)，为(💬)了处于相对平等的地位，所(🐧)能(♉)做(📩)的一切就是制造作品：绘(😻)画(🐗)、文学或政治、战争、失(⏮)业(🏟)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎽)这(🦖)里戈达尔专指作为创作者的(🕒)人(🤲)——译者注）不怎么感兴(🍟)趣(💂)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🍮)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎬)果(🙇)我(🤘)们住在同一个城市，比邻而(🎀)居(⌛)，我想我也不会比现在更多(🎼)地(📙)见到您。当然，见面时我们会(〽)更(🥫)好(🔀)地谈论电影，但也仅此而已(🖼)。如(🚽)今让我震惊的是，媒体对“个(🍝)性(👵)”这一概念的开发远甚于对(🈵)“人(🗼)”的开发。人在作品中，作品在人(🌿)中(👠)。有些人不创作作品，而是创(🤞)作(🍦)生活，尤其是女人，这本身就(🗝)是(🍗)一件作品。男人被迫创作作(⛹)品(🍳)，因(🍜)为他们通常什么都不做。我(👰)常(💢)像布努埃尔那样说，电影对(❎)我(🗑)来说是最重要的。但如果把(🤺)一(🌹)个(🤠)孩子的生命和一部电影的(📇)上(🗜)映放在一起权衡，我不会犹(🤽)豫(🌏)一秒钟：孩子优先于电影(💹)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：自(🤘)然(🚹)如此。从这个角度看，我也断(🔮)言(🏏)艺术没那么重要。

让-吕克·(😩)戈(📨)达尔：但既然如此，如果不(🏁)那(💭)么(👊)重要，那就不必做了。女人们(🧥)更(🛵)合乎逻辑，她们在生活中做(🛄)这(🙀)事。我不确定能否如此轻易(🔟)地(🌃)说(📉)艺术不重要。尤其是今天，当(🛅)艺(🍈)术稀缺而许多孩子死去时(🎫)。这(🕉)是否意味着我们让艺术活(🤥)得(🔗)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📥)尔(🎮)·德·奥利维拉：艺术不(🍂)是(🐐)艺术家。艺术家，艺术家的位(💂)置(🐷)，是人类的虚荣。那种表达世(🔞)界(🥝)观(🐇)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌍)个(🚦)行不通”，是一种虚荣的发作(😘)。它(💦)是世俗的。艺术比艺术家更(🏉)崇(👦)高(🏳)、更有趣。一部电影总是比(🤤)电(🐦)影人更聪明，正如斯特劳布(🗣)（(🈹)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💽)来(✊)展示自己的那种方式，仅仅表(📄)明(🥧)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💓)尔(🐗)：这也是孩子的态度：“看(🤵)，妈(😉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚹)·(🥉)德(🐴)·奥利维拉：是的，当然，但(⛺)这(😼)幅画通常也很漂亮。艺术与(🙈)艺(👸)术家之间的这种差异，也是(🐡)历(👇)史(💭)与艺术之间的差异。历史展(🥜)示(🥛)了民族、文明、情感、趣(🍎)味(⤴)的演变。艺术展示了这些演(🤭)变(⏯)中(🌖)的实体。我们都有责任，尽管(🥜)作(📚)为导演我什么也做不了。作(🗡)为(🎬)导演我只能做一件事，就是(🎹)拍(🍊)电影。仅此而已。然而，艺术家(Ⓜ)在(📼)创(🧘)作的那一刻总是对的。那是(📟)他(🎩)们的虚构，是他们的内在化(🏹)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💞)么(💂)认(🈷)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍱)·(🛐)德·奥利维拉：是的，在那(⤴)之(👳)前（是这样）。但之后，一切(🔰)都(😅)会(🦐)进入脑海中，然后再出来。例(😞)如(🤖)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⏳)绵(🧥)一样面对电影，准备好吸收(🤔)一(📇)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌯)确(💉)定(🙍)这是个好比喻。当然，电影有(🈶)其(🙀)奇观性和诗意的一面，这是(🌡)电(🌛)影的深层使命。但这一使命(🔲)只(📫)有(⛸)在最初进行了实验、验证(⛱)和(👖)劳动——我们可以称之为(🔷)电(🎺)影的纪录片层面——之后(🦓)才(🦄)能(🌭)实现。伟大的艺术家身上都(🙊)有(🈲)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐤)安(🎨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🕶)[8]、(🎧)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐛)斯(🌡)康(🔭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍚)同(📿)的人身上都有，我有时也有(🤳)。以(🕘)爱森斯坦为例，没有比爱森(🗡)斯(🐝)坦(🎾)更抽象、更风格家或更风(🥄)格(🎀)化的人了。然而，如果今天我(🙊)们(👗)要展示十月革命的镜头，我(💬)们(🛍)不(😕)会在当时的新闻片里找，新(❓)闻(🖤)片使用的是爱森斯坦关于(🌸)十(🏉)月革命的影像，那完全是被(🚼)调(🍪)度（mise en scène）出来的影像。当读(🥊)到(😀)弗(😆)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚄)》的(👼)相关叙述时，我们得知弗拉(💍)哈(🍔)迪付钱给爱斯基摩人，和他(⏲)们(🏬)吵(🕖)架，强迫他们每天去捕鱼（(🖼)即(🌉)使他们不想去）。总之，他和(📃)他(🌖)们组成了一个电影摄制组(😑)，并(📘)变(🚌)成了一位了不起的人类学(📷)家(🏦)。因此，这里存在着整全的纪(🌞)录(🏑)片层面。在今天，这种方式—(🐲)—(⬅)即使不能完美了解电影史(📮)，也(🐃)至(🎳)少对其有所感觉的方式—(🤵)—(🍜)对许多人来说已经遗失了(🚄)。必(🎤)须拥有这种对电影史的感(🚏)觉(🔙)，有(🎗)点像乔伊斯，他对文学史有(🍹)着(🚥)深刻的感觉，他知道当他写(🔪)下(🆓)一个句子时，其中有些词是(🏇)在(🙏)拉(🚨)丁语时代发明的，有些是在(🍏)中(🍍)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔉)个(🦍)词的时刻，通常背负着所有(🎅)的(🚜)精神重担和他所感知到的(⏩)所(🕜)有(🥪)过去，正处于文学的现代，处(⚾)于(➡)其成熟期。在电影中，很快，在(🎖)世(⛱)界所接受的美国影响下，部(⏪)分(🐝)纪(♓)录片式的工作被抛弃了。我(🔖)们(🐅)立刻走向了奇观，而这只不(👶)过(🥣)是最终的使命，是电影的弥(👭)撒(👒)。在(💚)今天的电影中，人们举行弥(🔐)撒(💀)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕐)家(🐟)，诚实的艺术家，首先进行他(🔨)们(🤝)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏢)或(🚔)多(📯)或少忠实的公众。美国人规(⏬)范(💛)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥕)中(📉)重要的是募捐（quête）：一(😯)场(💕)成(🚣)功的弥撒就是教堂里座无(🐆)虚(💳)席、募捐数额可观的弥撒(🤒)。

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)募(🎐)捐(⛩)（quête）是我下一部电影的(🕯)主(🚱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚄)募(📯)捐（quête），我只调查（enquête）(😥)，我(🔤)专注于做一名预审法官。我(🔚)审(🍠)理(🤙)投诉。批评应该通过祈祷来(🐆)表(💲)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏵)撒(🚭)，人们无话可说。或者只能说(😏)：(👋)“美(🛺)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🖖)是(⏪)一种练习，就像运动员的训(😀)练(🍿)、钢琴家的音阶练习一样(🐒)。当(📖)人(🎎)们进行批评时，应当批评那(😣)些(⏺)音阶以及这些音阶所能带(🎒)来(🚚)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌞)利(🤰)维拉：奇观和弥撒我不感(💕)兴(🛡)趣(🛀)。重要的是行动的欲望。您想(📞)拍(🌂)电影，我想拍电影，就像此刻(➿)我(⛩)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💈)拍(💶)电(💷)影的方式就像某些英国人(🚞)独(🎂)自去森林打猎。他们搭起帐(🌋)篷(🚍)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔄)们(💋)都(🔄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍍)觉(🚦)得这很好。必须反思这一点(⛪)，关(🌦)于欲望。它就在人心里，就像(🏡)一(🐽)个画家画着没人看的画，但(🦃)他(🔫)不(⛓)会停下。欲望就像独自绽放(🛢)于(🥌)原始森林中心的绝美花朵(🎮)，它(🐘)凝聚着对果实的向往，为了(🐠)自(⏳)己(🕹)，也依靠自己。如果遇到一道(🛤)注(⛱)视着它、并发现它的美丽(🉐)的(🌝)目光，它便会绽放光采，她的(🏟)美(🏢)丽(🔤)会变得引人注目、脱颖而(🕍)出(😰)。但这样的目光往往来得太(🛺)迟(👮)，人们为了抢占土地，已经烧(🎛)毁(😌)并铲平了森林。在您和我之(🌁)间(🐌)，有(⛵)许多差异，这是幸事。语言、(🧐)国(🚴)家、文化的差异。您选择了(🧔)一(🤧)种略带挑衅性的电影，它破(🤪)坏(👅)了(💣)叙事的传统秩序。您从混沌(☕)中(✳)出发寻找，为了将无序变为(🛃)有(🥘)序。我也试图将无序变为有(🥛)序(🚛)，虽(🎖)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌴)找(🍐)。我想这就是我们的电影的(🙄)区(🐺)别：我的电影较为接近一(🤥)般(🖍)意义上的电影，而您的电影(🖋)是(🍃)某(⛩)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔗)达(🎩)尔：我会说我们做的是同(🥝)一(🎍)件事，但您抵达了，而我尚未(🚙)真(💨)正(🍰)成功过。所有人自然地遵循(🐛)着(♈)科学的图景，从混沌出发以(🐀)建(💖)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚏)多(📠)或(😟)少有些不确定，人们也或多(🐫)或(👽)少能抵达一点。有些时候我(⛓)们(👸)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍊)哀(🙎)于我》中，有一块时间被提取(👿)了(✔)出(🐾)来，在另一部电影里将会是(🕜)另(🅿)一块。从一块碎片、一张照(🏦)片(💳)出发，我为自己创造一个世(🐌)界(⚾)。看(🚭)到您电影的一些片段，我想(🌇)到(🏳)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😏)，那(🦖)也是我喜欢的。用简单的词(🎲)，如(⛓)内(🤵)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌇)管(🚍)区分它们没有太大意义，我(🛋)会(🆖)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🥄)留(🏝)在外部，但他只谈论内部。在(😁)这(🍝)个(🏡)意义上，他更接近维斯康蒂(🉑)的(🔯)传统。而您恰恰相反。您停留(😒)在(🙊)内部。但在电影中我们无法(🚪)展(🌛)示(👰)内部，只能感受它，但它依然(📳)是(😪)不可见的，否则它就不再是(🍛)内(🚎)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🛒)拉(😽)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎴)克(🚧)·戈达尔：当然。小时候人(🚦)们(🍰)说：鸡是由内部和外部组(💬)成(✋)的。掀开外部，看到内部；如(🏮)果(💊)掀(🚴)开内部，就看到了灵魂。我会(💞)说(🐸)您从背面拍摄内部，尽管您(🐩)总(🐎)是从正面拍摄人物。考虑到(⏰)这(🕕)种(🎩)严谨而有强度的方式，您电(💭)影(🖋)中让我一度感到困扰的，是(✉)一(🎷)种幸好还算人性化的不完(✴)美(💒)，这(🏼)种不完美使得您有必要去(📨)拍(🔁)其他电影。让我困扰的是没(🐒)有(😘)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥄)放(🏣)映机太近了。摄影机并不是(👴)生(🎟)来(♿)就是要与放映机保持一致(👼)的(🍀)。放映机会进行传输。就像放(💈)射(🔶)科医生拍X光片：他不满足(🐿)于(🚢)从(📅)正面拍，他也从侧面、背面(📈)、(💑)对角线拍。然而在开始时，在(❤)放(✒)映的那一刻，所有图像都将(🎮)是(💎)平(👰)面的。当然，我们会说这是一(〽)个(🔊)图像，但我们是和图像打交(🔫)道(🚀)的人。这并不意味着摄影机(🤸)必(🛤)须一直移动。

这就是导致您(📈)电(🧔)影(🖊)中某些时刻出现“空洞”的原(❗)因(🥨)，也就是那些观众——糟糕(🚾)的(👜)观众，如今的观众——称之(🤷)为(♌)“冗(😝)长”的东西。我不是说我抱怨(⤴)电(🍯)影长，甚至如果一开始我看(👎)到(🚪)有好东西，我会很高兴电影(⤵)很(🍲)长(🕙)。我可以安心地打个盹，我确(🦋)信(😄)我会找到它们。这就是我所(🐌)说(🏠)的对一部电影进行科学性(😔)的(😤)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(👫)拉(👹)：我和您一样，把摄影机放(🍔)在(📄)我认为它必须在的精确位(🙋)置(👑)。就是这样。为什么那里比这(🚤)里(🍞)好(😂)？我不知道为什么。

让-吕克(🏜)·(⛩)戈达尔：如果我们能稍微(🍷)解(⛰)释一下为什么就好了。

曼努(🏌)埃(🏠)尔(🖇)·德·奥利维拉：力量来(🥠)自(🐑)固定性（fixidez）。是布列松通过(😴)《圣(☔)女贞德的审判》教会了我这(🧟)一(🎭)点。我们也可以称之为客观(🏺)性(👎)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：我有种感(🚫)觉(🛎)，电影人，无论是好是坏，都有(💨)一(㊗)个想法，一种需求，然后，好吧(👭)，他(🔗)们(🍓)寻找有足够钱的人来实现(📪)这(🎇)种需求。他们的工作方式就(🔁)像(👛)一个人说：今晚我想吃肉(⭐)酱(⚓)意(🌃)面。于是他看看口袋里有多(🌹)少(🛫)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍫)酱(♉)意面。老实说，我一直是反着(😈)来(💗)的。制片人对我说：“德帕迪(🛡)[11]约(👝)有(📐)档期，也许是时候和他拍部(🔑)电(🎒)影了。”既然我们不富裕，我们(🕵)接(🤧)受，也许我们能马上拿到钱(🏾)。然(🌕)后(💒)，签了合同。再然后，必须拍这(🤖)部(🐥)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏍)·(🤬)奥利维拉：我做的完全相(🔔)反(🏸)。我(🚺)表现得好像合同早已签好(🙄)一(🎵)样。我写故事，预测一切，然后(🔧)在(😝)最后一刻，救星来了，那就是(🏥)制(🐒)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📲)《战(🎱)士(⏸)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(➖)辑(🚧)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚤)然(🦉)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔼)摄(🎓)《包(💎)法利夫人》是不可能的，况且(🍭)我(🕜)还是个葡萄牙导演。而且夏(💘)布(☔)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👡)我(⚾)想(🛋)，可以做点更有趣的事：可(🎎)以(🔦)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📜)萨(🥘)-路易斯是否愿意基于《包法(✋)利(🐱)夫人》写一部小说，一部我随(🐸)后(🔶)就(🖤)会改编的小说。她接受了。必(🔮)须(🐉)等她写完，等它出版。在此期(📚)间(🥕)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⏳)·(🚉)布(🕧)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💵)了(🚁)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👸)戈(⭐)达尔：您说：我知道这部(🦆)电(🖨)影(🏌)将会是什么，但我不知道是(🐴)否(📲)能拍成。我说：我知道电影(💒)会(🌔)拍成，但我不知道会是怎样(🏧)的(⛵)电影。我不仅知道某部电影(😻)会(🕖)拍(🎁)，而且我还承诺了要拍，这更(🧟)糟(👶)糕。因为我总是害怕拍不了(😕)下(🛏)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🌉)拉(🥗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👂)·(🏪)戈达尔：但您对我电影的(😻)批(🍾)评是什么？就像美食评论(🔢)家(😰)会(🤜)说：“这里的肉煮过头了，这(🍦)里(🚓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛌)德(🎃)·奥利维拉：一部电影不(😨)仅(📸)仅是我们所看到的图像。图(🖨)像(🚧)是(🎗)符号，声音是其他符号，词语(⏲)是(🧝)另外的符号，它们又会唤起(🧕)其(🕤)他符号，引用其他时代、书(🤔)籍(🥪)、(🐶)电影。如果我们不了解这些(⛅)符(🥨)号及其所召唤的东西，我们(🥁)就(🍙)无法理解电影。词语在您的(🏏)电(🚷)影(🎎)中强有力，它赋予了电影力(🔱)量(♎)。图像有另一种与词语无关(🚑)的(💡)力量。这很美妙。但我距离完(🔕)全(🥠)理解您的电影还缺了点什(🏔)么(🎷)。电(🌟)影是一种旨在拍摄仪式的(🛷)仪(🍠)式。您电影中的仪式，是那些(🤠)在(⛴)镜头间或镜头中穿梭的人(🥪)。我(🗳)们(👦)并不完全了解这种仪式的(🍔)含(🐎)义，我们遗失了它们的意义(🥈)。例(⏺)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌥)的(🗑)仪(🎵)式。我们看到女演员在婚礼(✔)当(💁)天，在教堂里自己掀起了面(🌲)纱(🛁)。如果我们不了解古代包办(🐑)婚(🕥)姻的仪式——要求由丈夫(💻)掀(👾)起(🤶)妻子的面纱，第一次展示她(🍸)的(🛩)脸，以此确认他的幸运或不(🍸)幸(🔘)——我们就无法理解她这(💮)一(📒)举(😞)动的放肆。因为我的主角知(📐)道(🎛)自己很美，她可以放肆地掀(📚)起(🎹)面纱：看我多美！如果我们(🤪)不(🏪)了(🥣)解这个仪式，这场戏的意义(🔅)就(💩)丢失了。我错过了您电影中(🌞)许(🙃)多仪式的含义。我真希望有(💠)人(🙎)能在我耳边悄悄向我解释(✍)。您(🐷)在(🌖)特殊效果上做了很多工作(💧)，不(🍍)断用声音、词语、图像进(🔃)行(🗺)挑衅。这是您的形式，是另一(🍒)种(🚈)形(🎧)式，无所谓好坏。您做得很好(😃)。我(🕝)更喜欢没有特殊效果的电(🌾)影(➖)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎓)·(📛)戈(🕕)达尔：如果英语说得不好(🖋)却(🤫)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐢)东(🏕)西，但我们依旧能分辨它是(🧣)好(🤐)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔱)和(🚍)晦(🌕)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📜)德(🤜)·奥利维拉：是的，但即便(🍓)这(📅)些符号实际上难以理解，但(🙍)它(👰)们(🕣)反倒更清晰、更可见。我喜(✍)欢(🍊)这部电影的地方，在于符号(🚿)的(🎍)清晰性与其深刻的模糊性(🥒)相(⏩)并(🗡)存。另一方面，这也是我喜欢(🈁)电(🕖)影的原因：大量精彩的符(🎂)号(🎑)沐浴在无需解释的光芒之(👥)中(✉)。正因如此，我才相信电影。

让(🔀)-吕(🐾)克(🎌)·戈达尔：那么，非常感谢(🚦)。

本(➖)次会面由热拉尔·勒福尔(😘)（(🅾)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌞)报(🧖)》，1993年(⭕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(✳)Denis Diderot，1713-1784）(🏬)，18世纪法国启蒙运动核心人(♏)物(👗)，唯物主义哲学家、文艺批(🖱)评(👄)家(🐠)与作家，百科全书派代表，代(😇)表(🤤)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥠)者(🔲)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚱)・(⛓)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⏬)国(🐏)象(🈁)征派诗歌先驱、现代主义(🥋)文(🥩)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍷)评(🆒)论家与散文诗之祖等多重(🏵)身(🧟)份(🍘)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛍)欧(❌)洲最具影响力的诗集之一(🧔)。

3、(🗽)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏥)术(🎚)史(🔓)学家、评论家与散文家。他(🚯)率(🏼)先关注电影作为 "第七艺术(🐸)" 的(😱)潜力，对塞尚等现代艺术家(❇)的(🏟)评论极具前瞻性，深刻影响现(🏡)代(🎥)艺术批评的发展方向。

4、安(🍹)德(😻)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😦)说(➡)家、艺术史学家、抵抗运(🍓)动(🍾)战(😚)士，还担任过戴高乐时期的(💨)文(🍾)化部长（1958-1969），其作品与行动(😡)深(🙆)度融合了存在主义哲思与(♑)历(🌀)史(🈹)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🈚)“上(🔕)映、某部电影推出”的意思(🔰)，但(🐈)其核心意义为“出去、离开(🐞)”，所(🐛)以戈达尔才会玩这样一个文(🚄)字(😭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👜)可(🔝)指广义的“公众”，也可以指“观(🚱)众(💤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌴)拉(🎭)克(🎸)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎤)主(🏠)义画派的领袖与核心人物(👈)，代(🏤)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎹) guidant le peuple）(⏱)，被(㊗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📟)人(♌)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📚)Anne-Marie Mié(👶)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🦂)术(💹)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(♿)合(💧)作者。她与戈达尔共同创立(🌵)制(🎄)作公司，并与其联合执导了(👭)《第(⛄)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💁)等(👎)多(😢)部作品，深刻影响了戈达尔(🌁)后(✈)期创作中私密对话与家庭(🎆)影(💝)像的风格转向。她本人亦是(🔂)一(🍰)位(🥉)独立的创作者，其作品以哲(💁)学(💦)思辨探索两性关系、语言(🤓)与(🏤)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌄)Jean Rouch，1917—(❔)2004），法国导演、人类学家，真实(😲)电(🕶)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕓)构(🕘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🙌)有(🏵)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥒)尔(💄)电(🛍)影之父”，其跨学科实践深刻(👄)影(🏯)响了纪录片与视觉人类学(🍧)发(😷)展。

10、奥利维拉下一部电影(😝)为(😰)《盒(🚭)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛁)，此(❗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🆒)迪(👌)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🅰)、(🤘)制片人、导演与跨界企业家(💋)，是(🤩)法国电影黄金时代的标志(🕳)性(💯)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏛)国电影新浪潮的先驱导演(🥊)之(🚍)一(💓)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💋)和(🆗)里维特并称 "新浪潮五虎将(🧥)"，以(🖇)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📢)峻(🎰)的(🌹)社会批判视角闻名。由他执(👆)导(🥖)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏟)·(🐭)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(❤)。

13、(🦕)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(❓)（(📑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌗)力(🛳)的浪漫主义小说家、剧作(🦄)家(🎾)与文学评论家。