文 / 让-吕(🎩)克(👤)·(⛹)戈(㊗)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌋)奥(🥒)利(🚒)维(🚌)拉(💜)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥊)了(🍵)人(📛)工(♎)的逐句校对与润色，并(👛)添(🈸)加(🌧)了(🥡)一些必要的注释。由于(👙)并(🏣)未(💂)找(🔇)到(🦆)法语原文，本文翻译同(⏪)时(💙)比(💈)照(🔘)了西班牙语和葡萄牙(🌦)语(🥀)译(🥞)文(👮)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏝)·(🚀)奥(📬)利(💡)维(🚥)拉的《亚伯拉罕山谷(🙀)》（(🚠)Vale Abraã(🍹)o）(🈹)与(🌝)让-吕克·戈达尔的《悲(🤵)哀(🐏)于(🚰)我(✋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚑)黎(⏪)的(💓)银(🌰)幕上映。借此契机，戈达(😶)尔(🚿)提(♈)议(🐅)与(🎽)奥利维拉会面，旨在就(🌅)这(🏏)两(👼)部(🚺)影片展开一场“科学性(😁)”（(💢)scientifique）(⚪)的(🎃)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌾)：(⏫)没(💗)问(🚊)题(🍅)，巨大的声响是我对公(🐐)众(🛸)做(👴)出(🚈)的唯一妥协。您知道儒(🕑)勒(🌉)·(🔲)列(🔻)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👮)义(🍒)吗(🙃)？(🌩)“批(👾)评就像溃败军队里(🍯)的(⛔)士(🕢)兵(🏤)，他(🥝)开了小差，投奔了敌营(🙀)。谁(❎)是(😓)敌(🤢)人？是公众。”

曼努埃尔(🤷)·(🏓)德(🦓)·(🍺)奥利维拉：那您呢，您(🕦)知(♈)道(🍱)伯(🈂)格(😂)曼是怎么评价影评人(🐚)的(🌮)吗(🔈)？(🍤)“某些影评人在我看来(💕)就(🦗)像(🥋)是(😼)在试图教我们如何奔(🎪)跑(🚠)的(👔)瘸(🍤)子(🗳)。”

让-吕克·戈达尔：我(👿)请(🏗)求(🥣)让(⏫)我以评论家的身份展(🚤)开(🐐)这(🚈)次(💷)对话。与其扮演“作者”，我(🔖)更(📀)愿(🗼)意(💗)去(🍦)见某个人，谈论他的(😎)电(🆔)影(⛺)，或(🐣)许(🐂)偶尔也让那个人谈谈(⛏)我(🌓)的(✳)电(🚟)影。如果这能从宣传角(❓)度(🦄)对(🌇)两(💉)部影片有所助益，那我(🆑)们(⏺)就(🖋)这(🤘)么(😓)做吧。电影是对现实的(🐕)一(🕊)种(🥩)批(㊗)判，从这个角度看，我是(🌪)非(🧚)常(🥟)传(🎱)统的；而且作为一名(👱)用(🐳)法(🍓)语(🌲)拍(🔻)摄的电影人，我始终带(😇)有(⤵)对(🎻)电(🌧)影的批判态度。一直以(🚏)来(🍭)，法(📖)国(🚍)的伟大之处之一在于(⏮)拥(💧)有(㊙)批(🎖)判(🏉)性的视点，即便这个(🌸)国(🎲)家(🚺)对(👆)此(😆)一无所知。从狄德罗[1]开(🍘)始(〰)，所(🥋)有(😺)的艺术评论家都是法(🤝)国(🔝)人(😁)，经(⏩)过波德莱尔[2]、埃利·(🦍)福(🧘)尔(📭)[3]、(👞)马(🎒)尔罗[4]，也就是说，无论是(🈂)不(✔)是(📅)作(🤶)家，他们都是有“风格”（(😑)style）(🚴)的(🎂)人(🏸)。糟糕的评论家没有风(🐜)格(😛)。美(🖼)国(👠)只(🛢)有两个影评人：詹姆(🌝)斯(🛤)·(🎰)阿(🏦)吉（James Agee）和（长久以来(🚃)被(🏆)忽(🧓)视(💤)的）来自圣地亚哥的(🧣)曼(🤦)尼(🚜)·(☝)法(🎊)伯（Manny Farber）。既然我们的(🌒)电(✉)影(㊙)同(⬛)时(🚹)上映，我想提出第一个(😔)问(⏫)题(😡)：(🥓)我们要如何理解“上映(📦)”（(🚺)sortir）(🖕)一(🎤)部电影[5]？为什么要让(😥)电(🍩)影(🥛)“上(🧤)映(🌨)”？我们在让它们“进入(🧛)”这(🥈)里(💣)或(➖)那里时遇到了很多困(😾)难(🥢)，然(🔂)后(🦐)还有些人没做什么大(👊)事(👍)，但(🔜)无(🛷)论(🥂)如何，他们还是做了必(😆)要(🕧)的(🕠)事(📅)来把它们“推出去”（sortir）(⛔)。

曼(➡)努(🎹)埃(⏹)尔·德·奥利维拉：(🎾)在(🈁)葡(🥘)萄(🍶)牙(🎉)语里我们不用同一(🐇)个(🍷)词(🔣)，因(🎱)此(🔩)也就没有这种双关语(🤨)。我(👁)们(🏽)不(🏷)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤱)）(🌴)。不(🌮)过(⛽)，这是个困扰我的问题(⬛)。我(🔨)之(💼)所(🕡)以(🙌)感到困扰，是因为对我(🚉)来(🏜)说(🏎)，必(🐅)须先展示电影，然而，在(🏹)针(🚨)对(🐖)电(🐌)影的评论完成之前，电(🎻)影(🚸)并(🚻)未(🛅)完(🛰)成。一个好的、聪明的(⏫)、(♐)专(🙂)注(🍸)的、敏感的评论家，是(🤮)观(🔚)众(🐚)的(😸)代表，他去寻找那部在(❕)我(📶)看(👖)来(😄)—(👿)—即便我已经拍完(🦗)了(🐦)—(👏)—(🏇)尚(👝)不存在的电影，他要去(🦒)完(🥗)成(⛴)它(🐄)。观影者与银幕之间的(🔽)动(👆)态(🦁)关(🚑)系实际上是至关重要(🔍)的(🆚)，它(💜)是(🍜)电(🔒)影的一部分。我说的是(🛶)观(⏯)影(🍡)者(🥓)（espectador），不是观众（público）(🥡)[6]。观(🈵)众(🔘)，是(🥋)某种抽象的东西，是非个人(🍉)的(😷)。

让(🏿)-吕克·戈达尔：观众是现(🧦)存(🏾)的观影者，是被商业化了的(🥓)观(🗯)影者，是买了票的观影者，他(🌉)变(🏠)成(💕)了观众。然而，他身上仍有一(🐃)部(🅱)分保留着观影者的特质，就(😀)像(🎱)读者一样。如果我们谈论的(🛴)是(❄)一部电影，我们会说观影者是(🅿)剧(🗜)本，而观众则是观影者的实(🐙)现(🐼)（realización），是他的场面调度（(🆘)mise-en-scè(🎅)ne）。但我有时会问自己：如(💩)果(🌱)电(🏬)影没人看——我的许多电(🙋)影(🌨)都没人看，或者被误读，甚至(🦖)连(🚮)我自己也……我想我们是(😤)为(👞)了(🍡)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦍)尔(🆕)·德·奥利维拉：但这就(👁)足(🕞)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍗)然(🗒)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🔍)个(⬛)话题，这不仅仅是文字游戏(😻)。应(🌪)该有一些小词典，告诉我们(🥈)每(🙏)种语言中电影的技术术语(💂)。例(🥣)如(🈵)，我们在影院看到的电影拷(🚗)贝(🚒)，带有图像和声音的拷贝，在(🚛)法(🏳)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍳)。

曼(🎱)努(🏧)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐂)萄(⬇)牙语也是，标准拷贝或同步(🚝)拷(🎐)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏉)里(🌐)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤝)语(🥢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤤)在(🏏)词汇上较真，因为例如俄国(❔)人(🦕)对纪录片和剧情片的区分(⛳)就(🎻)与(🎓)我们不同。他们把有演员的(📎)电(😫)影称为“扮演的电影”，而纪录(👤)片(🏾)——不一定没有演员——(🧜)被(🚚)称(🥢)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👺)”（(📮)image）这个词本身：对美国人(🌶)来(🖌)说，它没什么大不了的含义(😥)。他(🙁)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏆)有(🤶)一个词来指代电视，他们突(🥫)然(🍇)变得非常商业化，他们说“network”（(⛺)网(🔔)络）。如果我们对语言如此(📉)不(🔶)加(🌷)注意，那么当人们说一部电(🔻)影(💚)“上映/出去”时，我们会产生一(😮)种(📱)错觉：是某种东西真的出(😹)去(👱)了(🏯)，还是我们把它弄出去了？(🖨)

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)我(📃)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐓)，就(🎲)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏧)样(🍉)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔼)她(🆖)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🕤)如(🐆)今，对于好电影来说，“上映”（(🕠)sortie）(🤑)已(🎲)经变成了一个“出口在这边(Ⓜ)”的(🤼)指示，这是一种摆脱它们的(🔽)方(🚙)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💮)拉(🦃)：(👶)我们的电影也变成了电影(📓)节(🍐)电影。电影节的作用是向多(📍)样(🦆)化的公众展示电影的多样(📵)性(😹)。它是不同电影人、国家、习(🚹)俗(🐨)的一种对照。仅此而已，但这(🏰)也(🐍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍩)：(😌)我想您描述的是一个过去(💾)的(📻)时(🆖)代，而我见证了它的终结。我(🚠)以(🎲)为那是开始，其实那是终结(🥕)。那(🍱)是一个电影节确实能帮助(❇)人(🥊)们(🍗)相遇、讨论电影、讨论任(👸)何(💭)想讨论之事的时代。一切都(🏴)变(😘)了，电影也变了。现在，电影人(🐰)抱(🛶)怨他们的孤独，但他们不再交(😽)谈(🏇)，不再讨论，这是他们的错。今(🚲)天(🔏)，电影节越来越多。无论是强(🕋)者(😋)还是弱者，每个人都在各自(🥥)利(📘)用(🍼)自己能利用的东西。但在我(🎓)看(🐋)来，总体而言，举办电影节是(💶)为(🏭)了延续一种对媒体或电视(⛷)而(🏅)言(🈵)很重要的“电影观念”，一种关(⚽)于(🅾)电影神话的观念，这种神话(💈)曼(🔥)努埃尔（指奥利维拉——(🍉)编(👬)者注）经历了一整个世纪，而(🏅)我(㊗)只经历了后三分之二。也许(🔰)您(🍅)能感觉到20年代（那时没有(⏰)电(🎩)影节）与今天之间的差异(🕧)？(📧)

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔣)新(🎬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💢)是(🍬)作为机构，因为那早就存在(😂)，而(💏)是(🙈)因为有越来越多的观众—(🛩)—(🏇)比如在里斯本——去资料(🥔)馆(🈶)看那些没进院线的电影。这(🚚)很(🥣)有趣，因为你必须真的热爱电(🙌)影(👭)才会去电影俱乐部或资料(🥌)馆(👘)看片……

让-吕克·戈达尔(🔗)：(🚱)关于相遇与对话的故事…(🖥)…(💾)这(🚖)就是我想对您说的：作为(📻)评(🗂)论家，我不指望别人对我说(📙)好(🌐)话，我不想人们对我说或写(🌴)：(🔄)“您(💔)的电影太残暴了，太棒了，太(💥)天(🛌)才了，太非凡了！”那时我会问(🅾)他(🔱)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏖)？(🚈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🖼)有(🎠)词汇，只是重复：“它是非凡(🌀)的(🏵)！”然而如果他们对我说这真(👋)的(🤣)很丑，这里有错误，那我就会(🎽)想(💥)，或(📛)许对话是可能的：你能告(🎟)诉(🍠)我有错误的都在哪里吗？(💰)这(🔯)证明了今天的评论家不再(🕴)想(🛡)交(🕸)谈，而电影人也不想被批评(🌌)。而(🧗)我，作为一个评论家出身的(😌)人(🚊)，我只需要别人告诉我：这(📒)行(👭)不通。您是否感觉到需要别人(🔨)告(🔩)诉您这不好？这会困扰您(🚷)吗(⛄)？因为我对您电影中行不(🙎)通(👁)的地方有些话要说，但我不(🚠)想(✉)困(💷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(🔭)拉：“当我拿自己与人相较(🦖)，我(😿)会感到骄傲；当别人来评(🐑)价(⛄)我(🏪)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔅)里(⭕)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤜)戈(🈯)达尔：那是圣人说的，或者(🏪)是(🛫)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🐒)·(🕣)奥利维拉：我是个悲观主(🆓)义(🚽)者。当有人告诉我我的电影(✋)里(🎩)有什么行不通时，我会受影(🛤)响(⏮)。不(😴)过，我想我已经麻木很久了(🔯)。但(🤤)这取决于他们触碰哪里。如(♏)果(🌳)我拳头上有个伤口，但有人(🗡)碰(👒)了(🐨)碰我的二头肌，我就会没什(🍟)么(🤒)感觉。但如果那个人把手指(🈚)戳(🏘)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕢)-吕(🏚)克·戈达尔：必须懂得区分(🤣)什(🎣)么是好的，什么是坏的。这不(🈺)仅(🏐)仅是说出我们的感受，而是(🐥)对(🔺)电影进行技术性或科学性(🐒)的(🍥)批(🤼)评。只有新浪潮这么做过。以(🤠)前(🀄)谁会说：这个移动镜头是(✊)好(🛅)的，我们觉得它好是因为这(🚶)个(💹)，相(🙆)对于另一个我们觉得坏的(🔼)镜(✉)头而言？或者：这段对白(❤)是(🈲)好的，相比之下那段对白是(🍻)坏(🐳)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔏)概(📿)念变得如此重要，以至于连(🗂)副(🚤)导演都不敢对你说。唯一有(🈴)时(🕚)敢说的人，唯一我能与之维(🤯)持(🍍)一(🌾)种奇怪的艺术关系的人，是(📮)制(📏)片人。因为制片人投了钱，或(🍠)者(🍃)至少他拿别人的钱去冒险(📑)，所(💿)以(👢)以这种风险的名义，他敢对(🚉)我(🥞)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😠)我(🗡)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📤)提(🐢)供了一种反思的可能性，让我(🐗)能(🐟)更好地站稳脚跟。如果说今(🆗)天(🎪)的科学家如此强大，那是因(🐺)为(🙀)他们是唯一还在互相批评(🗡)的(〰)人(🤤)。一位天文学家说：“我看到(🦗)了(🧓)月食，我把它拍下来了。”另一(🏌)位(😄)说：“给我看看。”他看了之后(🎖)断(📱)言(🚋)：“但这明明是月亮！你说什(👙)么(🥔)月食？”另一位说：“啊，是啊(📭)…(♉)…”；他很恼火，但他会重新(💋)开(🗑)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🌑)如(🏳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏏)间(😅)，必定有过这样的对抗时刻(🧐)。否(🍨)则，就无法前进。这是我唯一(🍷)需(🌧)要(🌾)的：批评。但我甚至得不到(📍)它(㊙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐬)：(📑)我需要的更多是拍电影的(🖊)手(🥜)段(📫)。我永远不知道电影会变成(🆖)什(📢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤓)，我(😐)有演员，我有布景，但我从未(😫)拥(🏼)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🕉)”（(🌹)realización）在时时刻刻地改变着(🧝)那(👊)团“星云”的整体构造。具体的(👾)东(🚐)西只有在我看样片（rushes）的(🏏)那(💺)一(📕)刻才会出现。我讨厌看样片(🌤)，我(🚭)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐴)达(🈁)尔：我想我们都是这样。只(👘)有(🚄)希(😋)区柯克在看样片时是高兴(🚿)的(🏚)。所以，作为评论家，这就是我(🌓)想(🍃)对您的电影说的话：起初(🐸)我(🚗)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎽)》—(🚇)—译者注）行进，但在某一(💦)刻(🛶)我跳脱了出来，开始思考别(💠)的(🌋)事情。我想：啊，这里没那么(👌)好(😔)了(🥔)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍡)想(🤒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌛)来(🚔)我醒了，回到了自我意识当(🚺)中(🍅)，而(👪)就在那一刻，电影里有人说(🅰)出(🧐)了“引力”这个词。于是我对自(🕟)己(🏪)说：最终，这部电影是好的(🧠)，我(💰)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(👌)·(✍)奥利维拉：的确，这就是电(➕)影(❓)的主题：引力与万有引力(⏪)定(🦖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏤)科(🐞)学(👙)、更技术的角度来看，如果(🔖)我(🦋)是您电影的副导演，我会对(🍪)您(🙊)说：“您确定吗，或者您能更(📋)好(🕊)地(🙅)向我解释一下，以便我能帮(👤)助(🕜)您，为什么您选择这位女演(💬)员(㊗)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤷)，而(🥕)成年后的艾玛却选择了另一(🌦)位(🍳)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔣)是(🆙)故意的吗？”这便是我的批(🏕)评(🌏)：第二位女演员不如第一(😿)位(🌡)，或(🧙)者至少，当第二位女演员出(🅾)现(💬)时，电影下坠了，这就是引力(🌩)。然(🍲)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔣)·(🏳)德(🖐)·奥利维拉：答案很简单(🛩)：(📺)起初，我是为第二位女演员(🐰)莱(🌆)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍛)电(🛰)影。这个女人当时处于危机和(⬛)抑(🤝)郁状态。我的制片人保罗·(🎩)布(🐚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😫)选(🗞)她。在我改编的那本书，阿古(🤛)斯(👪)蒂(🐘)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👚)罕(🌰)山谷》中，有一句非常美的话(🗻)，说(📭)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕠)一(🗂)样(👌)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚷)摄(🖨)这句话，我要求改变莱奥诺(⛔)·(📨)西尔韦拉的发色，她是金发(🈴)。她(🤡)对此感到很受伤。那场戏拍得(🌾)很(👬)糟。于是，不得不找另一位女(🎰)演(🔸)员来演青少年的艾玛。这就(🏝)是(🎧)对您技术性批评的技术性(😍)回(🕉)答(🤶)。我想补充一点，电影总是伴(🐡)随(🌓)着“偶然”和运气。正是这些使(😭)我(🍷)振奋：所有那些在实现过(🚟)程(🔉)中(🤯)涌现的小事件。这是一种我(🏃)不(😾)太理解的现象，它既可能导(🚔)致(💰)最坏的结果，也可能导致最(🥉)好(😓)的结果。没有一部电影是不靠(🛺)运(😡)气的。它是一种创造，一部电(🦗)影(💾)是一个人的构想，很难进入(🖊)其(🤠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💈)可(⬇)以(🏰)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤑)·(🐀)奥利维拉：可以准备，但不(💤)能(〰)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍤)在(💌)那(🌠)里，等着我们去拍摄。您想修(🎾)复(🚮)什么？饥饿、在非洲死去(🕖)的(🍒)孩子，是的，这很重要，值得修(📪)复(🤱)，需要尽可能广泛的公众。但一(🦐)部(😴)电影不是，它是一团巨大的(❌)混(💞)乱，我因此在我自己面前感(🖐)到(😿)渺小。话虽如此，我接受您关(🥍)于(📧)您(✡)“离开”我的电影又“回来”的批(🚱)评(😵)：必须非常敏感才能进出(👝)电(🧝)影而不迷失。的确，这就是引(🐭)力(🍇)定(🎦)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤩)常(🅿)谦虚地认为，新浪潮的人是(👱)从(💭)博物馆出发做电影的。我们(⭐)发(🤯)现了电影资料馆。我们在那里(🅾)出(🌌)生。当然，我们小时候看过卓(🐪)别(💁)林，但没人会在四岁时说，看(😋)了(🍌)《救火员》后我要拍电影。所以(🤢)我(👏)脑(♋)子里总有一个参照系。因此(🦆)我(⛔)认为作品比人更重要。这并(🎵)非(🏌)对每个人来说都那么显而(📬)易(🌌)见(🌛)。女人的作品是庇护男人。而(📡)男(🍨)人，为了处于相对平等的地(🎭)位(📖)，所能做的一切就是制造作(🍇)品(👗)：绘画、文学或政治、战争(🦓)、(🍀)失业、贸易。归根结底，我对(🌔)“人(🐲)”（这里戈达尔专指作为创(🏾)作(🏭)者的人——译者注）不怎(🕷)么(🕌)感(🥕)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌒)奥(🧟)利维拉这个“人”不怎么感兴(🉑)趣(💍)。如果我们住在同一个城市(🍗)，比(🌪)邻(👇)而居，我想我也不会比现在(🏵)更(🗄)多地见到您。当然，见面时我(🚿)们(🚟)会更好地谈论电影，但也仅(📎)此(🐱)而(🏘)已。如今让我震惊的是，媒体(🥌)对(🤧)“个性”这一概念的开发远甚(🦀)于(👫)对“人”的开发。人在作品中，作(👫)品(🧀)在人中。有些人不创作作品(🏷)，而(🤶)是(🎍)创作生活，尤其是女人，这本(🕤)身(🌘)就是一件作品。男人被迫创(🔩)作(👃)作品，因为他们通常什么都(🌀)不(🐉)做(🍙)。我常像布努埃尔那样说，电(😴)影(😍)对我来说是最重要的。但如(🧦)果(🐅)把一个孩子的生命和一部(🎮)电(🦃)影(🔡)的上映放在一起权衡，我不(🦊)会(🧦)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔼)电(🍑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📆)拉(😄)：自然如此。从这个角度看(🔷)，我(💕)也(🎟)断言艺术没那么重要。

让-吕(⛰)克(🖼)·戈达尔：但既然如此，如(😚)果(🎸)不那么重要，那就不必做了(🐍)。女(⏪)人(🕳)们更合乎逻辑，她们在生活(⭐)中(👕)做这事。我不确定能否如此(💲)轻(😮)易地说艺术不重要。尤其是(💗)今(📸)天(👅)，当艺术稀缺而许多孩子死(💸)去(📃)时。这是否意味着我们让艺(😶)术(📭)活得太久，而牺牲了孩子？(💮)

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🧢)艺(🐰)术(🔏)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧀)的(⏸)位置，是人类的虚荣。那种表(🤭)达(🦃)世界观的方式，说“这个，这个(🚫)，这(🌔)个(🖍)，这个行不通”，是一种虚荣的(⏲)发(🏇)作。它是世俗的。艺术比艺术(😁)家(🛃)更崇高、更有趣。一部电影(🍤)总(🤮)是(🎠)比电影人更聪明，正如斯特(😟)劳(🐗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍉)走(🏒)出来展示自己的那种方式(⏳)，仅(😏)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎭)·(👎)戈(🏻)达尔：这也是孩子的态度(🗳)：(😠)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(✝)埃(😪)尔·德·奥利维拉：是的(🌡)，当(🏎)然(🥛)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🙁)术(🚽)与艺术家之间的这种差异(🤴)，也(🥎)是历史与艺术之间的差异(🍟)。历(🍡)史(🏻)展示了民族、文明、情感(👥)、(🛋)趣味的演变。艺术展示了这(🍵)些(💢)演变中的实体。我们都有责(🛥)任(🛐)，尽管作为导演我什么也做(😖)不(🍣)了(⭐)。作为导演我只能做一件事(🥠)，就(🔯)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍭)术(⏮)家在创作的那一刻总是对(🌄)的(⏸)。那(🕸)是他们的虚构，是他们的内(🔌)在(😲)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍦)不(🛬)这么认为，一切都在外面。

曼(🎷)努(🚀)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：是的(☝)，在(✴)那之前（是这样）。但之后(🐬)，一(🍂)切都会进入脑海中，然后再(📲)出(🕤)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💻)一(🎭)块(🛶)海绵一样面对电影，准备好(🌕)吸(👊)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍋)我(🏦)不确定这是个好比喻。当然(🎴)，电(💞)影(⚡)有其奇观性和诗意的一面(🚔)，这(🔹)是电影的深层使命。但这一(👶)使(😬)命只有在最初进行了实验(👋)、(🧡)验(🆗)证和劳动——我们可以称(🍍)之(🔑)为电影的纪录片层面——(🏌)之(⏺)后才能实现。伟大的艺术家(🥔)身(🌖)上都有这一点，您、皮亚拉(🏨)（(🕘)Pialat）(🍷)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤾)Anne-Marie Mié(⚾)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👊)、(📞)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😲)非(🙂)常(🦈)不同的人身上都有，我有时(🏇)也(🎛)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔇)爱(🌲)森斯坦更抽象、更风格家(🌈)或(🚲)更(🦉)风格化的人了。然而，如果今(🚓)天(🎞)我们要展示十月革命的镜(💢)头(🕝)，我们不会在当时的新闻片(🌇)里(✒)找，新闻片使用的是爱森斯(😽)坦(🏈)关(🐷)于十月革命的影像，那完全(🍲)是(🎽)被调度（mise en scène）出来的影像(🚶)。当(😥)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍆)纳(🌰)努(📮)克》的相关叙述时，我们得知(🤹)弗(👌)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💬)，和(🔖)他们吵架，强迫他们每天去(🤘)捕(🆒)鱼(🕺)（即使他们不想去）。总之(🤡)，他(➰)和他们组成了一个电影摄(🍸)制(⛱)组，并变成了一位了不起的(😀)人(🔺)类学家。因此，这里存在着整(🧣)全(👙)的(💫)纪录片层面。在今天，这种方(🏄)式(🐹)——即使不能完美了解电(🐡)影(☝)史，也至少对其有所感觉的(🔥)方(⛷)式(🏐)——对许多人来说已经遗(🚉)失(🥟)了。必须拥有这种对电影史(➿)的(📽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💰)学(🛃)史(🐐)有着深刻的感觉，他知道当(🛷)他(⚪)写下一个句子时，其中有些(🍆)词(🎣)是在拉丁语时代发明的，有(🐂)些(🆓)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⏮)写(⤴)下(⏺)这个词的时刻，通常背负着(🍢)所(🏨)有的精神重担和他所感知(💹)到(👱)的所有过去，正处于文学的(💹)现(🕸)代(🗑)，处于其成熟期。在电影中，很(😴)快(🐟)，在世界所接受的美国影响(🏗)下(🍟)，部分纪录片式的工作被抛(🙅)弃(👮)了(🧦)。我们立刻走向了奇观，而这(🚘)只(🎐)不过是最终的使命，是电影(🎁)的(💸)弥撒。在今天的电影中，人们(💹)举(💎)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💚)的(👀)艺(🏫)术家，诚实的艺术家，首先进(🔧)行(🎻)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚫)，面(🍘)对或多或少忠实的公众。美(📲)国(🥍)人(👰)规范了弥撒。对他们来说，在(🔎)弥(🎯)撒中重要的是募捐（quête）(🏳)：(🐠)一场成功的弥撒就是教堂(🍽)里(🖍)座(🎞)无虚席、募捐数额可观的(🗾)弥(🔣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐹)拉(😣)：募捐（quête）是我下一部(🥥)电(🚔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌼)：(🎐)我(✖)不募捐（quête），我只调查（(🅿)enquê(🧐)te），我专注于做一名预审法(🏑)官(👜)。我审理投诉。批评应该通过(🤕)祈(🍨)祷(👔)来表达，而不是通过弥撒。关(📛)于(🚀)弥撒，人们无话可说。或者只(💵)能(⛽)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🆎)。”祈(☕)祷(👁)也是一种练习，就像运动员(🆎)的(💊)训练、钢琴家的音阶练习(🎍)一(🏄)样。当人们进行批评时，应当(🅿)批(🤱)评那些音阶以及这些音阶(🏾)所(🤘)能(🙀)带来的效果。

曼努埃尔·德(📭)·(🏉)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔰)不(🎧)感兴趣。重要的是行动的欲(🚵)望(🐻)。您(🔎)想拍电影，我想拍电影，就像(🙉)此(🔕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(☝)：(🍮)“我拍电影的方式就像某些(😣)英(🕴)国(😸)人独自去森林打猎。他们搭(🏭)起(🎲)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕎)上(🐶)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐹)乐(🎑)趣。”我觉得这很好。必须反思(👴)这(🚔)一(🏔)点，关于欲望。它就在人心里(🎄)，就(🍑)像一个画家画着没人看的(🚲)画(🥗)，但他不会停下。欲望就像独(🍗)自(🎷)绽(🌱)放于原始森林中心的绝美(🎬)花(🥧)朵，它凝聚着对果实的向往(🌬)，为(👔)了自己，也依靠自己。如果遇(🎵)到(👥)一(👭)道注视着它、并发现它的(📡)美(🚾)丽的目光，它便会绽放光采(🧕)，她(🚩)的美丽会变得引人注目、(🧓)脱(😂)颖而出。但这样的目光往往(💁)来(🔆)得(📋)太迟，人们为了抢占土地，已(🎎)经(🧞)烧毁并铲平了森林。在您和(🏂)我(⭐)之间，有许多差异，这是幸事(📁)。语(🌻)言(📎)、国家、文化的差异。您选(🥌)择(🦏)了一种略带挑衅性的电影(🧕)，它(🍉)破坏了叙事的传统秩序。您(🍂)从(🤐)混(💋)沌中出发寻找，为了将无序(✈)变(🛃)为有序。我也试图将无序变(🔀)为(🧥)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚼)仍(🔆)在寻找。我想这就是我们的(💚)电(🍮)影(📵)的区别：我的电影较为接(🥒)近(🍳)一般意义上的电影，而您的(😟)电(📐)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎾)克(🆘)·(🍴)戈达尔：我会说我们做的(🍍)是(🕥)同一件事，但您抵达了，而我(🆕)尚(🥙)未真正成功过。所有人自然(🍋)地(♌)遵(📵)循着科学的图景，从混沌出(🍂)发(🛒)以建立某种秩序。这“某种秩(😛)序(🥟)”或多或少有些不确定，人们(📏)也(🎛)或多或少能抵达一点。有些(🌇)时(👠)候(👶)我们做不到，我们抵达不了(🔶)。在(🔓)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌅)提(🥦)取了出来，在另一部电影里(📸)将(🌄)会(🔞)是另一块。从一块碎片、一(🔥)张(🍋)照片出发，我为自己创造一(🍭)个(👅)世界。看到您电影的一些片(🌿)段(🍺)，我(🌺)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥛)时(㊙)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧜)的(🔼)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌩)—(🗑)—尽管区分它们没有太大(🚀)意(🐇)义(💌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⤴)》中(🆎)停留在外部，但他只谈论内(📪)部(🏄)。在这个意义上，他更接近维(🏛)斯(⏲)康(🏇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤟)停(📴)留在内部。但在电影中我们(🏌)无(🗾)法展示内部，只能感受它，但(💅)它(🕉)依(🍬)然是不可见的，否则它就不(🍻)再(🗻)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(👢)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕕)魂(👐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦉)时(⛑)候(👻)人们说：鸡是由内部和外(🚋)部(🤬)组成的。掀开外部，看到内部(🆗)；(🏒)如果掀开内部，就看到了灵(🛳)魂(🈹)。我(🧢)会说您从背面拍摄内部，尽(😔)管(🦅)您总是从正面拍摄人物。考(👨)虑(🏄)到这种严谨而有强度的方(🍹)式(⏪)，您(📖)电影中让我一度感到困扰(🐶)的(😝)，是一种幸好还算人性化的(🕌)不(♈)完美，这种不完美使得您有(👥)必(🤘)要去拍其他电影。让我困扰(📦)的(🔤)是(💫)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏜)机(🆖)离放映机太近了。摄影机并(🏋)不(😥)是生来就是要与放映机保(🎑)持(🌱)一(🍪)致的。放映机会进行传输。就(👷)像(🚤)放射科医生拍X光片：他不(💨)满(🔔)足于从正面拍，他也从侧面(🙌)、(🥔)背(🅰)面、对角线拍。然而在开始(🍳)时(😏)，在放映的那一刻，所有图像(💬)都(➖)将是平面的。当然，我们会说(🖥)这(🥫)是一个图像，但我们是和图(🔈)像(🥗)打(🐍)交道的人。这并不意味着摄(⏸)影(🚺)机必须一直移动。

这就是导(㊙)致(🔍)您电影中某些时刻出现“空(🦇)洞(🖱)”的(📀)原因，也就是那些观众——(🥤)糟(🌀)糕的观众，如今的观众——(🏯)称(🐨)之为“冗长”的东西。我不是说(🥪)我(🔊)抱(📡)怨电影长，甚至如果一开始(🚳)我(😜)看到有好东西，我会很高兴(🌉)电(🥙)影很长。我可以安心地打个(🐍)盹(👽)，我确信我会找到它们。这就(👏)是(😹)我(⬛)所说的对一部电影进行科(🧣)学(🎯)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🥄)利维拉：我和您一样，把摄(🔖)影(👤)机(🌜)放在我认为它必须在的精(🛵)确(🛒)位置。就是这样。为什么那里(⏪)比(👂)这里好？我不知道为什么(🐀)。

让(🍻)-吕(😮)克·戈达尔：如果我们能(🎸)稍(🗻)微解释一下为什么就好了(⏪)。

曼(🥛)努埃尔·德·奥利维拉：(🍱)力(🧟)量来自固定性（fixidez）。是布列(💢)松(🤵)通(📩)过《圣女贞德的审判》教会了(🔢)我(😆)这一点。我们也可以称之为(💑)客(🍑)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚵)有(🍻)种(👌)感觉，电影人，无论是好是坏(♏)，都(🌇)有一个想法，一种需求，然后(♏)，好(🥊)吧，他们寻找有足够钱的人(🏛)来(❌)实(📭)现这种需求。他们的工作方(⬇)式(📵)就像一个人说：今晚我想(🚆)吃(🚢)肉酱意面。于是他看看口袋(❕)里(✋)有多少钱，或者让妻子或朋(🗃)友(🥦)做(⏮)肉酱意面。老实说，我一直是(🚬)反(🤣)着来的。制片人对我说：“德(🏜)帕(♒)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐌)他(🍚)拍(🤬)部电影了。”既然我们不富裕(🚕)，我(🏓)们接受，也许我们能马上拿(🍳)到(🍧)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌿)须(🦍)拍(🍨)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍭)·(🏌)德·奥利维拉：我做的完(👊)全(🥈)相反。我表现得好像合同早(👉)已(🕠)签好一样。我写故事，预测一(👨)切(😾)，然(⭐)后在最后一刻，救星来了，那(🐀)就(🐢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤗)生(👻)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈂)期(🔫)间(⬜)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐄)拜(😉)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤡)国(〰)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎀)的(😄)，况(🕚)且我还是个葡萄牙导演。而(✉)且(🎊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍴)。于(🚆)是我想，可以做点更有趣的(🦒)事(📄)：可以问问作家阿古斯蒂(✔)娜(🥏)·(🔏)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚃)《包(🚢)法利夫人》写一部小说，一部(📮)我(📨)随后就会改编的小说。她接(🍦)受(🥒)了(👍)。必须等她写完，等它出版。在(🎨)此(🥓)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎴)特(🥁)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎶)际(🗃)，我(🔥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👋)克(👗)·戈达尔：您说：我知道(👴)这(🛸)部电影将会是什么，但我不(📍)知(📀)道是否能拍成。我说：我知(💌)道(🥡)电(👄)影会拍成，但我不知道会是(📩)怎(📶)样的电影。我不仅知道某部(🤐)电(🚪)影会拍，而且我还承诺了要(✋)拍(✔)，这(🍜)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐟)不(📽)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌐)奥(🏍)利维拉：这也是我的噩梦(🙇)。

让(⛔)-吕(🔯)克·戈达尔：但您对我电(🏀)影(🚵)的批评是什么？就像美食(🤾)评(😢)论家会说：“这里的肉煮过(💆)头(🚱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😡)埃(🧕)尔(🤼)·德·奥利维拉：一部电(♋)影(😑)不仅仅是我们所看到的图(🛫)像(🔔)。图像是符号，声音是其他符(🌅)号(🤘)，词(👇)语是另外的符号，它们又会(👜)唤(🎸)起其他符号，引用其他时代(🏘)、(🎀)书籍、电影。如果我们不了(🥖)解(🎿)这(🙂)些符号及其所召唤的东西(🦃)，我(☔)们就无法理解电影。词语在(📮)您(😶)的电影中强有力，它赋予了(😈)电(🛴)影力量。图像有另一种与词(⛸)语(🔊)无(♑)关的力量。这很美妙。但我距(🥚)离(🏿)完全理解您的电影还缺了(❄)点(🎪)什么。电影是一种旨在拍摄(➡)仪(⏯)式(😹)的仪式。您电影中的仪式，是(🛴)那(🤩)些在镜头间或镜头中穿梭(👱)的(❓)人。我们并不完全了解这种(🔴)仪(😯)式(📈)的含义，我们遗失了它们的(⏰)意(💘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌈)，面(🍙)纱的仪式。我们看到女演员(🎸)在(🐈)婚礼当天，在教堂里自己掀(📮)起(🎃)了(🥨)面纱。如果我们不了解古代(🍙)包(🏺)办婚姻的仪式——要求由(📞)丈(🐺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚃)展(😙)示(🍠)她的脸，以此确认他的幸运(🚶)或(🏤)不幸——我们就无法理解(🤢)她(🎍)这一举动的放肆。因为我的(⛩)主(🏰)角(🕜)知道自己很美，她可以放肆(🤖)地(📁)掀起面纱：看我多美！如果(👀)我(🔛)们不了解这个仪式，这场戏(🥊)的(🆙)意义就丢失了。我错过了您电(🏄)影(🚠)中许多仪式的含义。我真希(🏼)望(🔦)有人能在我耳边悄悄向我(❗)解(👌)释。您在特殊效果上做了很(🏜)多(💝)工(🍁)作，不断用声音、词语、图(👽)像(🈹)进行挑衅。这是您的形式，是(😻)另(🚞)一种形式，无所谓好坏。您做(📃)得(🔳)很(🐧)好。我更喜欢没有特殊效果(🌭)的(🥪)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐘)-吕(🔪)克·戈达尔：如果英语说(⏳)得(🛄)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎂)很(🔯)多东西，但我们依旧能分辨(🌺)它(🐝)是好是坏。《德国九零》由许多(😺)仪(🆙)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍆)埃(🐢)尔(🏉)·德·奥利维拉：是的，但(😇)即(🖍)便这些符号实际上难以理(🚫)解(🈷)，但它们反倒更清晰、更可(💔)见(🏝)。我(⚫)喜欢这部电影的地方，在于(🎣)符(🐎)号的清晰性与其深刻的模(💾)糊(🤠)性相并存。另一方面，这也是(🌅)我(🔓)喜欢电影的原因：大量精彩(🤺)的(🤠)符号沐浴在无需解释的光(🛄)芒(🚵)之中。正因如此，我才相信电(⏭)影(🛳)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚉)常(😺)感(🕕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛳)福(😄)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📆)《解(🌾)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📒)德(🥩)罗(🏹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐀)心(➖)人物，唯物主义哲学家、文(🧢)艺(🙅)批评家与作家，百科全书派(🏍)代(🐧)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💘)命(➖)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍉)夏(💔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🆗)，法国象征派诗歌先驱、现(🤒)代(🔕)主(🥗)义文学奠基人，兼具诗人、(🐯)艺(🍦)术评论家与散文诗之祖等(🎌)多(👐)重身份。他的代表作《恶之花(🏼)》(1857) 是(🤤)19世(⏲)纪欧洲最具影响力的诗集(⏮)之(🍿)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍭)国(🐯)艺术史学家、评论家与散(🛌)文(🍎)家。他率先关注电影作为 "第七(🐐)艺(⛔)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕦)术(✔)家的评论极具前瞻性，深刻(⛺)影(🗄)响现代艺术批评的发展方(🕞)向(🔧)。

4、(🎚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎿)国(🍡)小说家、艺术史学家、抵(⛓)抗(🏆)运动战士，还担任过戴高乐(🗿)时(🏣)期(😍)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔊)行(🐔)动深度融合了存在主义哲(🙁)思(🌸)与历史使命感。

5、法语单词(🦈)sortir虽(🦆)然有“上映、某部电影推出”的(🅿)意(🍫)思，但其核心意义为“出去、(🔠)离(🔰)开”，所以戈达尔才会玩这样(📊)一(👯)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤙)语(🌳)中(🤦)既可指广义的“公众”，也可以(♒)指(➿)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍵)・(📮)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔋)国(🐋)浪(⛵)漫主义画派的领袖与核心(🧕)人(🛬)物，代表作有《自由引导人民(🎖)》（(🧘)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗜)中(㊗)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👍)尔(🏚)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🧒)频(🐭)艺术家，戈达尔晚年的生活(💐)伴(🦏)侣与合作者。她与戈达尔共(🐈)同(🚯)创(🗃)立制作公司，并与其联合执(👊)导(⚾)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📅)》（(🔊)1983）等多部作品，深刻影响了(📅)戈(😔)达(🏐)尔后期创作中私密对话与(🎮)家(🥁)庭影像的风格转向。她本人(😮)亦(🅰)是一位独立的创作者，其作(🌐)品(🐹)以哲学思辨探索两性关系、(🐖)语(📿)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏪)什(🥂)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏙)家(😻)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎃)族(🚏)志(🍯)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♊)表(🏌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👁) “尼(🐿)日尔电影之父”，其跨学科实(⤴)践(🏦)深(💽)刻影响了纪录片与视觉人(📓)类(🌕)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦃)电(😰)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔘)讨(🏢)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📠)德(🦇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍕)演(🎿)员、制片人、导演与跨界(🥜)企(🍴)业家，是法国电影黄金时代(🏾)的(🌍)标(🏫)志性人物。

12、克劳德・夏布(👣)洛(👢)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏖)导(🥣)演之一，与特吕弗、戈达尔(🕗)、(🦔)侯(🎌)麦和里维特并称 "新浪潮五(👵)虎(😞)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎃)和(🍝)冷峻的社会批判视角闻名(🙂)。由(🎁)他执导的《包法利夫人》由伊莎(💞)贝(👟)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚚)上(⬅)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😒)布(📠)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🦁)具(🚛)影(🏝)响力的浪漫主义小说家、(🥄)剧(👃)作家与文学评论家。