文(🕐) / 让(📔)-吕(🌵)克(🤶)·(🤐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🗨)·(🍅)奥(🧐)利(🏁)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚬)·(🕔)德(🚳)·(🚫)奥(⚫)利维拉的《亚伯拉罕山(🙁)谷(🍩)》（(🆖)Vale Abraã(😃)o）与让-吕克·戈达尔(🗨)的(🏋)《悲(👬)哀(🏴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📸)在(👗)巴(🕣)黎(💹)的(🌪)银幕上映。借此契机，戈(🍸)达(🆙)尔(🅱)提(🐖)议与奥利维拉会面，旨(🔄)在(🦏)就(👩)这(🍝)两部影片展开一场“科(💑)学(📓)性(🐿)”（(🛒)scientifique）(😒)的探讨。

让-吕克·戈(🚸)达(🏛)尔(🕳)：(🚦)没(🛀)问题，巨大的声响是我(🕺)对(🚀)公(🌸)众(🌝)做出的唯一妥协。您知(🏸)道(🙏)儒(🚑)勒(📣)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😴)”的(⬆)定(🐟)义(🍮)吗(🛬)？“批评就像溃败军队(👆)里(🏠)的(💊)士(🌞)兵，他开了小差，投奔了(🍑)敌(🛷)营(🎄)。谁(💪)是敌人？是公众。”

曼努(🌃)埃(🔒)尔(🐭)·(🦔)德(🍌)·奥利维拉：那您呢(🍬)，您(🙂)知(👓)道(⛪)伯格曼是怎么评价影(🆗)评(✈)人(🚎)的(💧)吗？“某些影评人在我(⛺)看(📝)来(🧖)就(🏺)像(📡)是在试图教我们如(🚚)何(🔝)奔(🍔)跑(📿)的(♌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🚅)我(🤲)请(🌳)求让我以评论家的身(🥝)份(🏣)展(🤦)开(⚾)这次对话。与其扮演“作(😋)者(🦑)”，我(🤩)更(🈷)愿(⛲)意去见某个人，谈论他(💚)的(🏴)电(🏝)影(♓)，或许偶尔也让那个人(🚦)谈(📩)谈(🎃)我(🔎)的电影。如果这能从宣(🐉)传(👊)角(🎡)度(🧖)对(⬇)两部影片有所助益，那(😶)我(🤣)们(🃏)就(😉)这么做吧。电影是对现(👵)实(🔭)的(🚆)一(📜)种批判，从这个角度看(🐴)，我(🎱)是(👢)非(💰)常(🛀)传统的；而且作为(🎯)一(💅)名(👝)用(😱)法(🎿)语拍摄的电影人，我始(💊)终(🐀)带(🏇)有(🤳)对电影的批判态度。一(🌚)直(🕙)以(❕)来(⏲)，法国的伟大之处之一(🍰)在(🚼)于(🥗)拥(😇)有(💣)批判性的视点，即便这(😀)个(🔫)国(🍁)家(😨)对此一无所知。从狄德(🌡)罗(🐝)[1]开(🔑)始(🍰)，所有的艺术评论家都(📓)是(🧖)法(🥉)国(🎲)人(🍮)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥔)·(💯)福(🐹)尔(🚈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🆒)论(🏧)是(🍍)不(🐑)是作家，他们都是有“风(🥘)格(🕛)”（(👅)style）(🚫)的(✊)人。糟糕的评论家没(🎭)有(📍)风(🗽)格(👚)。美(🍱)国只有两个影评人：(🥅)詹(🤠)姆(🈺)斯(👕)·阿吉（James Agee）和（长久(🐗)以(🏛)来(⬆)被(🎵)忽视的）来自圣地亚(🍦)哥(📨)的(🥡)曼(🏁)尼(🀄)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐵)的(🚰)电(🗂)影(🕔)同时上映，我想提出第(😡)一(🍏)个(🈳)问(⏳)题：我们要如何理解(🌘)“上(🥏)映(🐶)”（(♌)sortir）(📛)一部电影[5]？为什么要(🥢)让(☔)电(📠)影(🛹)“上映”？我们在让它们(⛓)“进(👏)入(📶)”这(🕔)里或那里时遇到了很(🎩)多(⛎)困(🎼)难(🛒)，然(🌮)后还有些人没做什(🍭)么(🏀)大(🐶)事(🏓)，但(🔥)无论如何，他们还是做(😑)了(⛳)必(🛁)要(💫)的事来把它们“推出去(🦂)”（(🐮)sortir）(📈)。

曼(🏂)努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🐎)：(⛓)在(🕴)葡(📂)萄牙语里我们不用同(🎫)一(🚭)个(🦉)词(🥂)，因此也就没有这种双(🏍)关(🍄)语(🎽)。我(😙)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐵)/上(〽)映(⛰)）(🔡)。不(🚣)过，这是个困扰我的问(🍀)题(🔜)。我(📌)之(👽)所以感到困扰，是因为(🍫)对(🕛)我(🎪)来(📉)说，必须先展示电影，然(♑)而(🌍)，在(🗡)针(🙈)对(🚘)电影的评论完成之(🧖)前(🐀)，电(🎖)影(🏿)并(🧑)未完成。一个好的、聪(📼)明(🔝)的(🧒)、(🍲)专注的、敏感的评论(🈳)家(🕑)，是(🎬)观(🚞)众的代表，他去寻找那(🚠)部(📽)在(🏘)我(➿)看(⛔)来——即便我已经拍(💋)完(🌭)了(🚞)—(🦖)—尚不存在的电影，他(🍔)要(🧀)去(⏳)完(🤺)成它。观影者与银幕之(⛴)间(⏸)的(🎩)动(🍀)态(😠)关系实际上是至关重(🔊)要(👑)的(🛑)，它(🍸)是电影的一部分。我说(🚙)的(⬜)是(🐹)观(🏃)影者（espectador），不是观众（(🕦)pú(🕢)blico）(🦕)[6]。观(🌅)众(📐)，是某种抽象的东西，是非个(🏡)人(🔁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕴)是(👃)现存的观影者，是被商业化(🚒)了(👦)的观影者，是买了票的观影者(🤝)，他(🆗)变成了观众。然而，他身上仍(🤖)有(🎢)一部分保留着观影者的特(📼)质(🏌)，就像读者一样。如果我们谈(🚹)论(➿)的(📛)是一部电影，我们会说观影(🔡)者(🚸)是剧本，而观众则是观影者(😴)的(🤦)实现（realización），是他的场面调(📔)度(😃)（(🚁)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔻)如(👾)果电影没人看——我的许(🐯)多(🐒)电影都没人看，或者被误读(⛩)，甚(🏬)至连我自己也……我想我们(🥨)是(🌪)为了一两个人拍电影的。

曼(🤷)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：但(🍿)这(👥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤘)：(🎽)当(🎩)然。但我还是想回到“上映”（(👸)sortir）(🍞)这个话题，这不仅仅是文字(😭)游(🔜)戏。应该有一些小词典，告诉(😲)我(🏭)们(🥇)每种语言中电影的技术术(😑)语(🧟)。例如，我们在影院看到的电(🔏)影(💆)拷贝，带有图像和声音的拷(🎤)贝(⛸)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🆕)copie standard）(🗡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(👶)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💇)同(🅾)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚫)英(🎟)语(🧖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🆕)大(⛩)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍤)持(🔡)要在词汇上较真，因为例如(🛌)俄(❌)国(💮)人对纪录片和剧情片的区(🆕)分(🏮)就与我们不同。他们把有演(📨)员(👲)的电影称为“扮演的电影”，而(😔)纪(💡)录片——不一定没有演员—(🤗)—(🔶)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥈)“图(🐼)像”（image）这个词本身：对美(🛀)国(🕗)人来说，它没什么大不了的(🅾)含(🌸)义(🐁)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛰)至(🐀)没有一个词来指代电视，他(🏅)们(🥈)突然变得非常商业化，他们(🏮)说(💌)“network”（(🤽)网络）。如果我们对语言如(🛤)此(🌾)不加注意，那么当人们说一(👜)部(🏇)电影“上映/出去”时，我们会产(🌈)生(🏯)一种错觉：是某种东西真的(🎂)出(🐄)去了，还是我们把它弄出去(📜)了(🤞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(🐭)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤝)个(🔑)词(⤴)，就像说“和一个女人出去”（(👳)sair com uma mulher）(🤢)那样，在葡萄牙语中这意味(🛥)着(👼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏖)尔(〰)：(🔜)如今，对于好电影来说，“上映(🐳)”（(🈴)sortie）已经变成了一个“出口在(🚵)这(🦌)边”的指示，这是一种摆脱它(🍌)们(🚎)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥠)维(🅿)拉：我们的电影也变成了(🤖)电(🎆)影节电影。电影节的作用是(🚶)向(🤶)多样化的公众展示电影的(🐁)多(🐼)样(👳)性。它是不同电影人、国家(🙃)、(📬)习俗的一种对照。仅此而已(😳)，但(🕐)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📖)达(🚫)尔(🎼)：我想您描述的是一个过(💹)去(💶)的时代，而我见证了它的终(🏾)结(🍙)。我以为那是开始，其实那是(♈)终(❗)结。那是一个电影节确实能帮(🌭)助(😑)人们相遇、讨论电影、讨(🥃)论(🗼)任何想讨论之事的时代。一(😫)切(🔯)都变了，电影也变了。现在，电(🎢)影(🗿)人(🗨)抱怨他们的孤独，但他们不(📏)再(🗡)交谈，不再讨论，这是他们的(🏙)错(➖)。今天，电影节越来越多。无论(🐗)是(🧚)强(👄)者还是弱者，每个人都在各(🌠)自(🦎)利用自己能利用的东西。但(📄)在(🥉)我看来，总体而言，举办电影(📛)节(👩)是为了延续一种对媒体或电(🌀)视(🎑)而言很重要的“电影观念”，一(🏇)种(🕘)关于电影神话的观念，这种(⏮)神(🍮)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐶)—(🎃)—(🦎)编者注）经历了一整个世(🐜)纪(🍬)，而我只经历了后三分之二(🎳)。也(😗)许您能感觉到20年代（那时(👫)没(😌)有(💖)电影节）与今天之间的差(⛪)异(👑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈵)拉(🙂)：新现象是电影资料馆（(📮)cinematecas）(🚛)，不是作为机构，因为那早就存(🏢)在(🔌)，而是因为有越来越多的观(📌)众(🤰)——比如在里斯本——去(🥋)资(🎗)料馆看那些没进院线的电(🈳)影(💾)。这(🆎)很有趣，因为你必须真的热(🏪)爱(🈵)电影才会去电影俱乐部或(📲)资(🔴)料馆看片……

让-吕克·戈(🧑)达(🔫)尔(🖋)：关于相遇与对话的故事(🤦)…(😰)…这就是我想对您说的：(📲)作(👏)为评论家，我不指望别人对(📧)我(📲)说好话，我不想人们对我说或(🅾)写(🚩)：“您的电影太残暴了，太棒(☕)了(❎)，太天才了，太非凡了！”那时我(🖼)会(🍜)问他们：“好吧，那到底哪里(📚)非(🤣)凡(🚗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚼)至(🚆)没有词汇，只是重复：“它是(📖)非(🛀)凡的！”然而如果他们对我说(🛩)这(🎏)真(🕧)的很丑，这里有错误，那我就(💨)会(👛)想，或许对话是可能的：你(🥎)能(🍶)告诉我有错误的都在哪里(🌅)吗(🌁)？这证明了今天的评论家不(🕉)再(🎉)想交谈，而电影人也不想被(🤧)批(🐐)评。而我，作为一个评论家出(🍴)身(📈)的人，我只需要别人告诉我(🐨)：(🙊)这(👰)行不通。您是否感觉到需要(Ⓜ)别(🍲)人告诉您这不好？这会困(🍏)扰(🥛)您吗？因为我对您电影中(🚶)行(🥟)不(😌)通的地方有些话要说，但我(🍝)不(🧟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(⭐)利维拉：“当我拿自己与人(👱)相(🏚)较，我会感到骄傲；当别人来(🌼)评(⛳)价我，我会感到谦卑。”这是您(♑)电(👐)影里的一句话，非常美。

让-吕(🙀)克(🍎)·戈达尔：那是圣人说的(⛽)，或(⛓)者(🆔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚀)·(🍴)德·奥利维拉：我是个悲(🏂)观(🐡)主义者。当有人告诉我我的(🐃)电(💔)影(🥏)里有什么行不通时，我会受(🧐)影(🏉)响。不过，我想我已经麻木很(🗼)久(🚞)了。但这取决于他们触碰哪(💢)里(🏍)。如果我拳头上有个伤口，但有(🛷)人(🍭)碰了碰我的二头肌，我就会(🏜)没(🗽)什么感觉。但如果那个人把(😸)手(🍎)指戳进伤口里，那我就会尖(♍)叫(🐘)。

让(⚪)-吕克·戈达尔：必须懂得(🙈)区(👖)分什么是好的，什么是坏的(♍)。这(🐽)不仅仅是说出我们的感受(😃)，而(👴)是(🎿)对电影进行技术性或科学(🎀)性(🈸)的批评。只有新浪潮这么做(🌼)过(🎊)。以前谁会说：这个移动镜(📡)头(📫)是好的，我们觉得它好是因为(🧗)这(🈁)个，相对于另一个我们觉得(🍥)坏(🥩)的镜头而言？或者：这段(🥗)对(🤔)白是好的，相比之下那段对(🚆)白(🔍)是(🎪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕡)者(🐼)”的概念变得如此重要，以至(🍢)于(👕)连副导演都不敢对你说。唯(🌳)一(🕕)有(💞)时敢说的人，唯一我能与之(☝)维(🔝)持一种奇怪的艺术关系的(🧥)人(📕)，是制片人。因为制片人投了(🍿)钱(🚣)，或者至少他拿别人的钱去冒(🐷)险(☔)，所以以这种风险的名义，他(🛶)敢(🏆)对我说：“让-吕克，这行不通(📉)。”然(📒)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏰)少(🔳)，这(🌚)提供了一种反思的可能性(📫)，让(🦆)我能更好地站稳脚跟。如果(🎶)说(🕎)今天的科学家如此强大，那(🤣)是(⛴)因(🏈)为他们是唯一还在互相批(⛰)评(🛶)的人。一位天文学家说：“我(➗)看(📢)到了月食，我把它拍下来了(📏)。”另(🦈)一位说：“给我看看。”他看了之(💍)后(🤡)断言：“但这明明是月亮！你(🌉)说(📀)什么月食？”另一位说：“啊(🎖)，是(🚐)啊……”；他很恼火，但他会(🌾)重(😠)新(🥣)开始。在艺术中，在艺术批评(❗)中(🤜)，例如波德莱尔和德拉克洛(📠)瓦(🛍)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔇)时(🎉)刻(🌤)。否则，就无法前进。这是我唯(🍹)一(🙅)需要的：批评。但我甚至得(🛎)不(👯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(✒)拉：我需要的更多是拍电影(🐣)的(🌶)手段。我永远不知道电影会(🤢)变(🐁)成什么样。我有分镜脚本（(💎)dé(🥐)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌳)从(🥡)未(🎐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛐)工(🚳)作”（realización）在时时刻刻地改(♐)变(💊)着那团“星云”的整体构造。具(🌛)体(🥨)的(📀)东西只有在我看样片（rushes）(⛲)的(💻)那一刻才会出现。我讨厌看(🏴)样(📽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👼)·(💢)戈达尔：我想我们都是这样(🐘)。只(🥖)有希区柯克在看样片时是(😈)高(👁)兴的。所以，作为评论家，这就(🔛)是(✂)我想对您的电影说的话：(♓)起(🎽)初(🥎)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌵)山(😕)谷》——译者注）行进，但在(🍎)某(🍄)一刻我跳脱了出来，开始思(🎁)考(🗓)别(👐)的事情。我想：啊，这里没那(🎑)么(⭕)好了，然后，与此同时，我在做(➖)梦(🐛)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐤)顿(🥪)。后来我醒了，回到了自我意识(🦆)当(🦒)中，而就在那一刻，电影里有(🖇)人(🥠)说出了“引力”这个词。于是我(🛸)对(🙂)自己说：最终，这部电影是(📵)好(😝)的(⛩)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐩)·(⛸)德·奥利维拉：的确，这就(🔂)是(🍟)电影的主题：引力与万有(🙋)引(💢)力(🛠)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😽)更(⛪)科学、更技术的角度来看(🔣)，如(📻)果我是您电影的副导演，我(🈂)会(🧥)对您说：“您确定吗，或者您能(🐑)更(🍕)好地向我解释一下，以便我(⚽)能(🌄)帮助您，为什么您选择这位(💕)女(🧢)演员来演年轻时的艾玛（(🕯)Cé(💒)cile Sanz de Alba）(🐽)，而成年后的艾玛却选择了(🍶)另(💈)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕤)？(🍳)这是故意的吗？”这便是我(♎)的(🏕)批(💡)评：第二位女演员不如第(⌚)一(🤢)位，或者至少，当第二位女演(📙)员(🖲)出现时，电影下坠了，这就是(🙋)引(💁)力。然后它又升起来了。

曼努埃(👔)尔(👼)·德·奥利维拉：答案很(📃)简(🍟)单：起初，我是为第二位女(👧)演(🏝)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💩)这(🗻)部(✈)电影。这个女人当时处于危(🤟)机(🈴)和抑郁状态。我的制片人保(⬆)罗(🏔)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦒)不(♑)要(🚣)选她。在我改编的那本书，阿(🙌)古(♑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦖)伯(👮)拉罕山谷》中，有一句非常美(🖌)的(🤶)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕖)水(🆎)一样落在她毛衣的背上”。为(🔗)了(🙂)拍摄这句话，我要求改变莱(🦃)奥(🏧)诺·西尔韦拉的发色，她是(👰)金(🚲)发(🖼)。她对此感到很受伤。那场戏(📘)拍(🍡)得很糟。于是，不得不找另一(🛥)位(🐃)女演员来演青少年的艾玛(🙌)。这(🚢)就(🤮)是对您技术性批评的技术(🌙)性(🏂)回答。我想补充一点，电影总(♏)是(🥏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛌)些(🚈)使我振奋：所有那些在实现(🦂)过(😣)程中涌现的小事件。这是一(💍)种(🌸)我不太理解的现象，它既可(🥏)能(🚢)导致最坏的结果，也可能导(💌)致(🍖)最(🥘)好的结果。没有一部电影是(🚖)不(📢)靠运气的。它是一种创造，一(💏)部(🆚)电影是一个人的构想，很难(✒)进(😈)入(😳)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦉)造(🌚)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥅)·(🐕)德·奥利维拉：可以准备(🥔)，但(🌀)不能修复（reparada）。就像生活。事物(📇)就(🗯)在那里，等着我们去拍摄。您(🈁)想(👺)修复什么？饥饿、在非洲(🙂)死(🗓)去的孩子，是的，这很重要，值(🚬)得(🛌)修(😋)复，需要尽可能广泛的公众(🍛)。但(➡)一部电影不是，它是一团巨(🎡)大(🥃)的混乱，我因此在我自己面(🕙)前(🚱)感(🌙)到渺小。话虽如此，我接受您(🍥)关(⛵)于您“离开”我的电影又“回来(🧛)”的(🚓)批评：必须非常敏感才能(🚆)进(🆖)出电影而不迷失。的确，这就是(🤼)引(🌤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌃)我(📎)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛸)人(💻)是从博物馆出发做电影的(💲)。我(🏔)们(🔔)发现了电影资料馆。我们在(🌜)那(👍)里出生。当然，我们小时候看(👭)过(💀)卓别林，但没人会在四岁时(👥)说(🤦)，看(🥇)了《救火员》后我要拍电影。所(🎚)以(🧓)我脑子里总有一个参照系(🥁)。因(🈷)此我认为作品比人更重要(🏞)。这(🤜)并非对每个人来说都那么显(🦉)而(⏲)易见。女人的作品是庇护男(🅰)人(📵)。而男人，为了处于相对平等(🥄)的(🛏)地位，所能做的一切就是制(☕)造(🐔)作(🏟)品：绘画、文学或政治、(♎)战(🌡)争、失业、贸易。归根结底(🥋)，我(🎊)对“人”（这里戈达尔专指作(🍔)为(🐏)创(🈶)作者的人——译者注）不(⚓)怎(💄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(♎)德(🎑)·奥利维拉这个“人”不怎么(🕛)感(🤟)兴趣。如果我们住在同一个城(🌲)市(🎅)，比邻而居，我想我也不会比(🙊)现(🕶)在更多地见到您。当然，见面(🔁)时(💒)我们会更好地谈论电影，但(🏃)也(🔜)仅(🌾)此而已。如今让我震惊的是(👾)，媒(🐭)体对“个性”这一概念的开发(🐂)远(🗿)甚于对“人”的开发。人在作品(🗾)中(🙏)，作(😁)品在人中。有些人不创作作(🛍)品(🤾)，而是创作生活，尤其是女人(🍽)，这(👝)本身就是一件作品。男人被(🚬)迫(🍂)创作作品，因为他们通常什么(💟)都(😻)不做。我常像布努埃尔那样(❕)说(🥌)，电影对我来说是最重要的(🆎)。但(🧙)如果把一个孩子的生命和(🏝)一(🏍)部(🤐)电影的上映放在一起权衡(🐭)，我(➡)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥩)先(🤜)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔶)利(👵)维(👱)拉：自然如此。从这个角度(🔑)看(📜)，我也断言艺术没那么重要(🍗)。

让(📐)-吕克·戈达尔：但既然如(🅿)此(🌦)，如果不那么重要，那就不必做(⛪)了(♓)。女人们更合乎逻辑，她们在(♟)生(😖)活中做这事。我不确定能否(📒)如(🎬)此轻易地说艺术不重要。尤(🙇)其(🦀)是(🆓)今天，当艺术稀缺而许多孩(✴)子(🔹)死去时。这是否意味着我们(🕉)让(🥝)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌖)子(🥈)？(🔜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(😀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😨)术(🔵)家的位置，是人类的虚荣。那(🛡)种(😇)表达世界观的方式，说“这个，这(🤩)个(🍆)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎵)荣(🈹)的发作。它是世俗的。艺术比(⏺)艺(🈁)术家更崇高、更有趣。一部(🤵)电(📵)影(♌)总是比电影人更聪明，正如(🚯)斯(📧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤳)术(💲)家走出来展示自己的那种(🐡)方(🎏)式(👩)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👢)克(🕞)·戈达尔：这也是孩子的(☔)态(🥧)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🈂)。”

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：是(🐭)的(👙)，当然，但这幅画通常也很漂(🛏)亮(🕐)。艺术与艺术家之间的这种(♎)差(🎤)异，也是历史与艺术之间的(🕸)差(🈷)异(🍹)。历史展示了民族、文明、(🛺)情(🔑)感、趣味的演变。艺术展示(💧)了(🎮)这些演变中的实体。我们都(💱)有(🕝)责(🍷)任，尽管作为导演我什么也(🆚)做(😋)不了。作为导演我只能做一(🦑)件(🛃)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌟)而(🚼)，艺术家在创作的那一刻总是(🌏)对(👂)的。那是他们的虚构，是他们(⛽)的(📯)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏨)啊(🧀)，我不这么认为，一切都在外(💺)面(🎎)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)是(🧞)的，在那之前（是这样）。但(🗯)之(😽)后，一切都会进入脑海中，然(⏩)后(🏻)再(🏸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📎)像(🌬)一块海绵一样面对电影，准(🐎)备(🔛)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎸)尔(🚣)：我不确定这是个好比喻。当(🚕)然(👁)，电影有其奇观性和诗意的(🚟)一(😨)面，这是电影的深层使命。但(🥉)这(🗾)一使命只有在最初进行了(📪)实(🆒)验(👼)、验证和劳动——我们可(🔧)以(🌕)称之为电影的纪录片层面(😣)—(❄)—之后才能实现。伟大的艺(🎞)术(⭐)家(🐐)身上都有这一点，您、皮亚(➗)拉(🔤)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐉)尔(📷)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(☕)维(📬)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚷)些(🈁)非常不同的人身上都有，我(🏰)有(✡)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥥)有(😾)比爱森斯坦更抽象、更风(🐽)格(💭)家(🖲)或更风格化的人了。然而，如(🌏)果(🐳)今天我们要展示十月革命(🔛)的(🧠)镜头，我们不会在当时的新(🕚)闻(🏟)片(🔓)里找，新闻片使用的是爱森(📠)斯(💗)坦关于十月革命的影像，那(🏩)完(🏐)全是被调度（mise en scène）出来的(🍖)影(🧝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚗)的(🎭)纳努克》的相关叙述时，我们(🐨)得(🌘)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⚓)摩(😅)人，和他们吵架，强迫他们每(📜)天(🐌)去(🚗)捕鱼（即使他们不想去）(🔔)。总(🔯)之，他和他们组成了一个电(❄)影(🐿)摄制组，并变成了一位了不(😧)起(🍋)的(🏷)人类学家。因此，这里存在着(👱)整(🚱)全的纪录片层面。在今天，这(🏢)种(💀)方式——即使不能完美了(📹)解(🎆)电(🦏)影史，也至少对其有所感觉(🌔)的(🔟)方式——对许多人来说已(🥉)经(⛲)遗失了。必须拥有这种对电(💪)影(📗)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍀)对(🎐)文(🍂)学史有着深刻的感觉，他知(👼)道(🚼)当他写下一个句子时，其中(🚄)有(🍳)些词是在拉丁语时代发明(🌛)的(🐥)，有(🗓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🙎)，在(💏)写下这个词的时刻，通常背(🔛)负(🧛)着所有的精神重担和他所(🏣)感(🎰)知(🗞)到的所有过去，正处于文学(🎶)的(⛹)现代，处于其成熟期。在电影(🏄)中(🤯)，很快，在世界所接受的美国(😌)影(🎠)响下，部分纪录片式的工作(🏙)被(🕺)抛(🔰)弃了。我们立刻走向了奇观(🔓)，而(🌑)这只不过是最终的使命，是(🚖)电(🦁)影的弥撒。在今天的电影中(💕)，人(😽)们(🔢)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤐)大(🐳)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏼)先(🥇)进行他们的祈祷，然后才是(🕧)弥(🌍)撒(🔟)，面对或多或少忠实的公众(❎)。美(😞)国人规范了弥撒。对他们来(🦏)说(👿)，在弥撒中重要的是募捐（(🏠)quê(🦈)te）：一场成功的弥撒就是(🔐)教(🛐)堂(🤯)里座无虚席、募捐数额可(🚷)观(👷)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎻)利(🤚)维拉：募捐（quête）是我下(🍜)一(🏪)部(🏦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕺)尔(🐌)：我不募捐（quête），我只调(🦆)查(💥)（enquête），我专注于做一名预(🖱)审(🛴)法(📈)官。我审理投诉。批评应该通(🧜)过(♉)祈祷来表达，而不是通过弥(👿)撒(💞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍑)者(🙁)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤓)壮(🔃)观(📳)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌛)动(😳)员的训练、钢琴家的音阶(🥋)练(🧀)习一样。当人们进行批评时(🚪)，应(🧐)当(🤡)批评那些音阶以及这些音(🐽)阶(🌵)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎾)·(🐏)德·奥利维拉：奇观和弥(🌭)撒(🛀)我(🌲)不感兴趣。重要的是行动的(🐀)欲(👒)望。您想拍电影，我想拍电影(🥂)，就(🧖)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍱)曼(🎬)说：“我拍电影的方式就像(💐)某(📻)些(🔛)英国人独自去森林打猎。他(🍵)们(🗝)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎰)天(👳)早上他们都会刮胡子，纯粹(📇)为(🍐)了(👪)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦃)思(🔥)这一点，关于欲望。它就在人(🛋)心(🌝)里，就像一个画家画着没人(😯)看(🔳)的(🐛)画，但他不会停下。欲望就像(⛎)独(🔰)自绽放于原始森林中心的(🚛)绝(🛸)美花朵，它凝聚着对果实的(📫)向(🥣)往，为了自己，也依靠自己。如(✳)果(🎒)遇(🆓)到一道注视着它、并发现(👣)它(🔜)的美丽的目光，它便会绽放(🦂)光(🍀)采，她的美丽会变得引人注(🚫)目(👥)、(🌮)脱颖而出。但这样的目光往(🧖)往(💉)来得太迟，人们为了抢占土(🛬)地(📏)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐓)您(⏱)和(✡)我之间，有许多差异，这是幸(🍺)事(📰)。语言、国家、文化的差异(🛶)。您(😜)选择了一种略带挑衅性的(🥍)电(✝)影，它破坏了叙事的传统秩(🚬)序(🌅)。您(🍃)从混沌中出发寻找，为了将(🔲)无(🐠)序变为有序。我也试图将无(🔪)序(🛃)变为有序，虽然徒劳，我承认(📿)，但(🚫)我(🕟)仍在寻找。我想这就是我们(📊)的(🚜)电影的区别：我的电影较(💑)为(👣)接近一般意义上的电影，而(🍤)您(🍢)的(🔴)电影是某种特殊的电影。

让(🙁)-吕(🛩)克·戈达尔：我会说我们(🍹)做(🙎)的是同一件事，但您抵达了(🎶)，而(🥧)我尚未真正成功过。所有人(📛)自(➿)然(🏐)地遵循着科学的图景，从混(🔄)沌(🔎)出发以建立某种秩序。这“某(👕)种(💯)秩序”或多或少有些不确定(🙇)，人(🏎)们(🕹)也或多或少能抵达一点。有(🥖)些(🌙)时候我们做不到，我们抵达(🖥)不(🍰)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😬)间(📒)被(📠)提取了出来，在另一部电影(🐾)里(🥗)将会是另一块。从一块碎片(㊗)、(📉)一张照片出发，我为自己创(🧥)造(🕤)一个世界。看到您电影的一(🔖)些(🤧)片(🚹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍣)》中(🚍)的时刻，那也是我喜欢的。用(🈸)简(😔)单的词，如内部（interior）和外部(💷)（(🦀)exterior）(🍬)——尽管区分它们没有太(👦)大(⬆)意义，我会说皮亚拉在他的(🔱)《梵(👾)高》中停留在外部，但他只谈(🕑)论(🈺)内(🚶)部。在这个意义上，他更接近(🍎)维(🚾)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🈶)反(🥊)。您停留在内部。但在电影中(🖊)我(📭)们无法展示内部，只能感受(👖)它(🚛)，但(🚞)它依然是不可见的，否则它(🎋)就(🚄)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚪)德(💺)·奥利维拉：甚至可以拍(🔩)摄(🈚)灵(🕌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔲)。小(🚝)时候人们说：鸡是由内部(⛑)和(📛)外部组成的。掀开外部，看到(⚡)内(⚓)部(🧢)；如果掀开内部，就看到了(🐻)灵(🍧)魂。我会说您从背面拍摄内(🏫)部(🥧)，尽管您总是从正面拍摄人(🔟)物(🌝)。考虑到这种严谨而有强度(🆒)的(🥎)方(🈯)式，您电影中让我一度感到(👩)困(🔈)扰的，是一种幸好还算人性(🤨)化(🚵)的不完美，这种不完美使得(🔳)您(🙇)有(🤳)必要去拍其他电影。让我困(🍶)扰(⏸)的是没有侧面拍摄的镜头(🥁)，摄(🚉)影机离放映机太近了。摄影(📜)机(🚵)并(🚤)不是生来就是要与放映机(🏽)保(🎦)持一致的。放映机会进行传(🍱)输(🥀)。就像放射科医生拍X光片：(🐷)他(🍺)不满足于从正面拍，他也从(🌍)侧(📉)面(🎲)、背面、对角线拍。然而在(🖼)开(💚)始时，在放映的那一刻，所有(✡)图(🥋)像都将是平面的。当然，我们(⭕)会(🙈)说(📕)这是一个图像，但我们是和(🎵)图(🍂)像打交道的人。这并不意味(🗑)着(⚽)摄影机必须一直移动。

这就(🤣)是(👒)导(💌)致您电影中某些时刻出现(🎵)“空(🌱)洞”的原因，也就是那些观众(🧥)—(💩)—糟糕的观众，如今的观众(⛱)—(🍭)—称之为“冗长”的东西。我不(✖)是(🌪)说(🏢)我抱怨电影长，甚至如果一(🥒)开(❗)始我看到有好东西，我会很(⏺)高(💕)兴电影很长。我可以安心地(🛡)打(🔕)个(🥅)盹，我确信我会找到它们。这(💈)就(📹)是我所说的对一部电影进(🤑)行(💶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎸)德(💽)·(💲)奥利维拉：我和您一样，把(🥁)摄(👎)影机放在我认为它必须在(💵)的(📀)精确位置。就是这样。为什么(🥏)那(😘)里比这里好？我不知道为(🐁)什(🐦)么(💒)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎚)们(😮)能稍微解释一下为什么就(📰)好(🍙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(😲)：(🎢)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧞)列(🎍)松通过《圣女贞德的审判》教(🦄)会(🌵)了我这一点。我们也可以称(🎸)之(🗼)为(⏳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥐)我(⛏)有种感觉，电影人，无论是好(🎌)是(🖼)坏，都有一个想法，一种需求(🐓)，然(🏰)后，好吧，他们寻找有足够钱(📑)的(🆑)人(🍞)来实现这种需求。他们的工(🕘)作(🍙)方式就像一个人说：今晚(💙)我(🌭)想吃肉酱意面。于是他看看(🚒)口(💇)袋(🐲)里有多少钱，或者让妻子或(🐭)朋(🤕)友做肉酱意面。老实说，我一(🛰)直(🍍)是反着来的。制片人对我说(🤷)：(🤰)“德(🆘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦆)和(🚚)他拍部电影了。”既然我们不(♋)富(🔬)裕，我们接受，也许我们能马(🐔)上(🗜)拿到钱。然后，签了合同。再然(💧)后(😊)，必(🤐)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👌)埃(🔠)尔·德·奥利维拉：我做(🕟)的(🍈)完全相反。我表现得好像合(🥘)同(🏀)早(🐹)已签好一样。我写故事，预测(🥌)一(🌑)切，然后在最后一刻，救星来(💥)了(💂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎭)谷(💵)》诞(🌥)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚥)辑(🛷)期间。剪辑师一直跟我谈论(❄)福(👙)楼拜，当然还有《包法利夫人(💎)》。在(❕)法国拍摄《包法利夫人》是不(👿)可(👩)能(🐰)的，况且我还是个葡萄牙导(🔖)演(🌄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📂)版(🎍)本。于是我想，可以做点更有(🕶)趣(🐄)的(🏛)事：可以问问作家阿古斯(❔)蒂(👫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📎)基(🦁)于《包法利夫人》写一部小说(👘)，一(🕝)部(⏳)我随后就会改编的小说。她(❌)接(💼)受了。必须等她写完，等它出(👁)版(👐)。在此期间，借作家卡米洛·(⚡)卡(💵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕔)年(🎃)之(😔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔌)。

让(🍚)-吕克·戈达尔：您说：我(👂)知(🍚)道这部电影将会是什么，但(🎵)我(🦒)不(👉)知道是否能拍成。我说：我(👘)知(🍰)道电影会拍成，但我不知道(🦆)会(🛷)是怎样的电影。我不仅知道(🕹)某(💇)部(🛹)电影会拍，而且我还承诺了(🚣)要(🦊)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕒)怕(🍁)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😊)德(🗒)·奥利维拉：这也是我的(🐧)噩(🥖)梦(🈴)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔑)我(📈)电影的批评是什么？就像(🐔)美(🕒)食评论家会说：“这里的肉(💤)煮(🐾)过(💹)头了，这里的肉还是生的”。

曼(㊙)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：一(🍦)部(💖)电影不仅仅是我们所看到(⛴)的(🥐)图(⛳)像。图像是符号，声音是其他(⏬)符(💖)号，词语是另外的符号，它们(🏌)又(🍀)会唤起其他符号，引用其他(👳)时(🐫)代、书籍、电影。如果我们(🥥)不(🔮)了(🚐)解这些符号及其所召唤的(🤑)东(😸)西，我们就无法理解电影。词(🌄)语(🏸)在您的电影中强有力，它赋(🥔)予(🍀)了(🤶)电影力量。图像有另一种与(🚷)词(💡)语无关的力量。这很美妙。但(💨)我(🕴)距离完全理解您的电影还(🏛)缺(🕊)了(👏)点什么。电影是一种旨在拍(📬)摄(📞)仪式的仪式。您电影中的仪(🤾)式(🎃)，是那些在镜头间或镜头中(👇)穿(👭)梭的人。我们并不完全了解(😚)这(👗)种(🤞)仪式的含义，我们遗失了它(✍)们(🐀)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎋)谷(🌵)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐅)演(📌)员(🔃)在婚礼当天，在教堂里自己(🕌)掀(🤣)起了面纱。如果我们不了解(🛡)古(🤖)代包办婚姻的仪式——要(📃)求(🏣)由(🤱)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⚡)次(🎊)展示她的脸，以此确认他的(🤘)幸(㊙)运或不幸——我们就无法(🥝)理(🤟)解她这一举动的放肆。因为(🕦)我(🚠)的(🎧)主角知道自己很美，她可以(🆗)放(⛺)肆地掀起面纱：看我多美(👾)！如(⚫)果我们不了解这个仪式，这(⛑)场(🎉)戏(🚊)的意义就丢失了。我错过了(🗿)您(🍡)电影中许多仪式的含义。我(🛺)真(🌾)希望有人能在我耳边悄悄(🥪)向(🎟)我(📸)解释。您在特殊效果上做了(🐬)很(🌩)多工作，不断用声音、词语(🌑)、(🧢)图像进行挑衅。这是您的形(🔻)式(👐)，是另一种形式，无所谓好坏(⛺)。您(🙉)做(🆕)得很好。我更喜欢没有特殊(🛳)效(🙂)果的电影。我更喜欢《德国九(🐸)零(🚍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍧)语(🛹)说(🔵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤴)失(📙)去很多东西，但我们依旧能(👱)分(🚧)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎩)许(🌶)多(🔠)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤑)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉：是(📊)的(🔛)，但即便这些符号实际上难(🕯)以(🚟)理解，但它们反倒更清晰、(💉)更(👸)可(🚒)见。我喜欢这部电影的地方(🧣)，在(🎃)于符号的清晰性与其深刻(📃)的(🐯)模糊性相并存。另一方面，这(🎁)也(🚎)是(🏟)我喜欢电影的原因：大量(🕛)精(🏋)彩的符号沐浴在无需解释(🛍)的(🍉)光芒之中。正因如此，我才相(🤓)信(🦂)电(🕒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👿)，非(🌅)常感谢。

本次会面由热拉尔(😀)·(📋)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔃)表(🏅)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤡)・(🥇)狄(🐥)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💫)动(😊)核心人物，唯物主义哲学家(🏳)、(👫)文艺批评家与作家，百科全(💫)书(🔪)派(🏨)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📵)》、(👡)《宿命论者雅克和他的主人(🎁)》等(👺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌄)尔(🎹)（(🎐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧟)现(🌥)代主义文学奠基人，兼具诗(🙄)人(🚞)、艺术评论家与散文诗之(🏖)祖(📺)等多重身份。他的代表作《恶(🧛)之(🈳)花(🚇)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(〽)诗(💔)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧡)lie Faure，1873-1937）(🍫)，法国艺术史学家、评论家(🐒)与(🐉)散(🍆)文家。他率先关注电影作为(💩) "第(💣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥅)代(🍗)艺术家的评论极具前瞻性(🏞)，深(🐛)刻(🔬)影响现代艺术批评的发展(📤)方(🤔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌅) Malraux，1901-1976）(🏍)，法国小说家、艺术史学家(🗺)、(✋)抵抗运动战士，还担任过戴(🌦)高(🤑)乐(🏖)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌔)品(🤐)与行动深度融合了存在主(🧔)义(👥)哲思与历史使命感。

5、法语(🛤)单(🏬)词(🛐)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚂)出(📶)”的意思，但其核心意义为“出(♿)去(😚)、离开”，所以戈达尔才会玩(♒)这(📧)样(👖)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎠)牙(🏗)语中既可指广义的“公众”，也(🏃)可(👅)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🆖)欧(🏥)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎄)纪(🎮)法(📏)国浪漫主义画派的领袖与(📵)核(🏄)心人物，代表作有《自由引导(📂)人(♟)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(✉) "绘(🎹)画(👫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(✴)埃(🍪)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(✒)、(📄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏣)生(🍟)活(🧚)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐞)共(⏱)同创立制作公司，并与其联(⚽)合(🎤)执导了《第二号》（1975）、《芳名(♏)卡(🏃)门》（1983）等多部作品，深刻影(📏)响(💋)了(😛)戈达尔后期创作中私密对(🈶)话(🗿)与家庭影像的风格转向。她(☔)本(🔶)人亦是一位独立的创作者(🗓)，其(🤹)作(🐀)品以哲学思辨探索两性关(🦀)系(㊗)、语言与日常的诗意。

9、让(🧠)・(🗾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥘)类(🦑)学(📊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⚽)民(🕶)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌦)者(🐔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👶)誉(🍵)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐸)科(🧟)实(🌡)践深刻影响了纪录片与视(🗒)觉(🎯)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔎)一(🔗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⛺)人(🏵)乞(🙃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🦉)尔(🌳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍶)宝(⏺)级演员、制片人、导演与(🤺)跨(👨)界(🌯)企业家，是法国电影黄金时(♒)代(👖)的标志性人物。

12、克劳德・(📍)夏(🍁)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌿)先(🍫)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🔱)尔(🌩)、侯麦和里维特并称 "新浪(💫)潮(👈)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💬)悚(🎛)片和冷峻的社会批判视角(🆕)闻(🖊)名(🤩)。由他执导的《包法利夫人》由(🛰)伊(🏦)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😝)，于(🥟)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕦)洛(🤝)・(🚧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤘)最(🍮)具影响力的浪漫主义小说(📭)家(✖)、剧作家与文学评论家。