文 / 让-吕(🌚)克(🏋)·(🤹)戈(🕖)达尔 & 曼努埃尔·德·(💚)奥(🐺)利(🕥)维(🤫)拉(🎒)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧕)过(🚧)了(🚻)人(🍖)工(🌷)的逐句校对与润色，并(🔐)添(😴)加(💹)了(🎸)一些必要的注释。由于(🔹)并(❄)未(🏗)找(🙍)到法语原文，本文翻译(🐤)同(🛺)时(🥥)比(🤦)照(🗒)了西班牙语和葡萄牙(👵)语(😛)译(🆕)文(🔦)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📯)·(🦖)奥(📮)利(🌴)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏄)》（(🆚)Vale Abraã(⏺)o）(📦)与(🍜)让-吕克·戈达尔的《悲(😀)哀(♿)于(👰)我(🎤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚛)黎(✉)的(🍇)银(🐀)幕上映。借此契机，戈达(👌)尔(🗼)提(👬)议(🌶)与(📤)奥利维拉会面，旨在(🚄)就(🚴)这(📝)两(🚢)部(🅰)影片展开一场“科学性(🦐)”（(📓)scientifique）(💘)的(🈴)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥐)：(❣)没(🍇)问(🔔)题，巨大的声响是我对(🌓)公(🥚)众(🆒)做(🕛)出(🤱)的唯一妥协。您知道儒(👓)勒(🤟)·(👂)列(😻)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(✨)义(📉)吗(✔)？(🐏)“批评就像溃败军队里(🦒)的(📀)士(🚭)兵(🎆)，他(🐕)开了小差，投奔了敌营(🆑)。谁(🔘)是(📕)敌(📺)人？是公众。”

曼努埃尔(🔄)·(🏃)德(💋)·(〽)奥利维拉：那您呢，您(🔧)知(📹)道(⛽)伯(🆗)格(🎙)曼是怎么评价影评(🤣)人(🔙)的(👺)吗(🤕)？(⚓)“某些影评人在我看来(😱)就(🍥)像(🈲)是(⛄)在试图教我们如何奔(🔴)跑(🎃)的(🐸)瘸(🔖)子。”

让-吕克·戈达尔：(💪)我(👂)请(🍢)求(🍒)让(🌊)我以评论家的身份展(📂)开(🚸)这(🛵)次(🛩)对话。与其扮演“作者”，我(🍵)更(🏁)愿(🕶)意(🎆)去见某个人，谈论他的(⏮)电(🆗)影(🤜)，或(🖐)许(🎛)偶尔也让那个人谈谈(🍭)我(🍯)的(😀)电(🚷)影。如果这能从宣传角(🌬)度(🚷)对(♊)两(🌁)部影片有所助益，那我(🅱)们(🛅)就(🔢)这(🥁)么(🔫)做吧。电影是对现实(🚓)的(👏)一(🥗)种(🅰)批(🔽)判，从这个角度看，我是(♉)非(📳)常(💁)传(🔶)统的；而且作为一名(🍓)用(📱)法(🚪)语(🎆)拍摄的电影人，我始终(🎚)带(💀)有(🚹)对(🚗)电(🏿)影的批判态度。一直以(😖)来(🚴)，法(🎧)国(🏔)的伟大之处之一在于(🌆)拥(🔺)有(🎳)批(✌)判性的视点，即便这个(🌏)国(㊙)家(😐)对(🎒)此(🚦)一无所知。从狄德罗[1]开(🚐)始(🎨)，所(🤼)有(♏)的艺术评论家都是法(🐒)国(🍉)人(🐐)，经(✨)过波德莱尔[2]、埃利·(🔳)福(🐜)尔(🔄)[3]、(🤹)马(🅾)尔罗[4]，也就是说，无论(🌪)是(🚍)不(🔋)是(🥫)作(⬅)家，他们都是有“风格”（(🅿)style）(🕸)的(🚾)人(🍍)。糟糕的评论家没有风(🤼)格(🚛)。美(💯)国(🌊)只有两个影评人：詹(😋)姆(🏚)斯(😩)·(👿)阿(💌)吉（James Agee）和（长久以来(🙁)被(🕒)忽(🧣)视(🎶)的）来自圣地亚哥的(👷)曼(👿)尼(🍉)·(🚪)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🈳)电(📤)影(⛹)同(🚋)时(🛍)上映，我想提出第一个(🕘)问(🚙)题(🛷)：(😲)我们要如何理解“上映(🔙)”（(🕥)sortir）(🙀)一(🥂)部电影[5]？为什么要让(🚩)电(📖)影(💣)“上(👽)映(🐮)”？我们在让它们“进(💒)入(🎰)”这(🛍)里(🎱)或(😷)那里时遇到了很多困(🧡)难(🎂)，然(⬜)后(✍)还有些人没做什么大(🗻)事(😍)，但(🦂)无(🍗)论如何，他们还是做了(🤝)必(👪)要(🍆)的(🍕)事(💭)来把它们“推出去”（sortir）(🍚)。

曼(🈹)努(🏭)埃(♐)尔·德·奥利维拉：(🐿)在(🐡)葡(🦋)萄(💔)牙语里我们不用同一(🌪)个(🥃)词(✂)，因(🚔)此(🏊)也就没有这种双关语(🙊)。我(⏪)们(🦊)不(🏩)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚺)）(🤐)。不(🏒)过(👟)，这是个困扰我的问题(🧟)。我(♓)之(🤩)所(🍭)以(😤)感到困扰，是因为对(🌊)我(🐚)来(🐗)说(⌚)，必(🏊)须先展示电影，然而，在(🤙)针(🧞)对(🔼)电(👅)影的评论完成之前，电(🍻)影(🍷)并(🐥)未(🖐)完成。一个好的、聪明(🛥)的(⏩)、(🙃)专(🚐)注(🍪)的、敏感的评论家，是(📺)观(🐯)众(🍺)的(🍾)代表，他去寻找那部在(🏺)我(🍟)看(🤮)来(🚌)——即便我已经拍完(🏙)了(🈁)—(🐅)—(💙)尚(🖍)不存在的电影，他要去(🚝)完(🥍)成(🤱)它(📱)。观影者与银幕之间的(🐒)动(🏝)态(🎵)关(🥍)系实际上是至关重要(😆)的(㊙)，它(🎆)是(👸)电(😇)影的一部分。我说的(🧜)是(🌉)观(🕉)影(🏒)者(🏙)（espectador），不是观众（público）(👃)[6]。观(🚧)众(🎁)，是(📄)某种抽象的东西，是非个人(😨)的(🕦)。

让(👧)-吕克·戈达尔：观众是现(🦋)存(🖐)的观影者，是被商业化了的(🕛)观(🌒)影者，是买了票的观影者，他(🏮)变(💑)成了观众。然而，他身上仍有(🥏)一(🖌)部(📞)分保留着观影者的特质，就(😦)像(🐪)读者一样。如果我们谈论的(🌇)是(🎫)一部电影，我们会说观影者(🎊)是(🈴)剧(🈸)本，而观众则是观影者的实(💻)现(🐡)（realización），是他的场面调度（(🌾)mise-en-scè(👩)ne）。但我有时会问自己：如(📳)果(🤵)电(🦅)影没人看——我的许多电(🤟)影(🈁)都没人看，或者被误读，甚至(🈸)连(♿)我自己也……我想我们是(💒)为(🅰)了一两个人拍电影的。

曼努(😟)埃(🤶)尔(🎓)·德·奥利维拉：但这就(🔠)足(⏰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚢)然(🐷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😜)这(🙉)个(💛)话题，这不仅仅是文字游戏(😔)。应(🐵)该有一些小词典，告诉我们(❎)每(❗)种语言中电影的技术术语(😔)。例(➗)如(🕟)，我们在影院看到的电影拷(👆)贝(🎮)，带有图像和声音的拷贝，在(🌤)法(🕤)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚳)。

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)葡(🌮)萄(🐡)牙语也是，标准拷贝或同步(💲)拷(🏾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛏)里(🌂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔯)利(💼)语(🥁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤳)在(🎹)词汇上较真，因为例如俄国(🍜)人(😏)对纪录片和剧情片的区分(🕰)就(♒)与(😡)我们不同。他们把有演员的(😋)电(🌰)影称为“扮演的电影”，而纪录(♍)片(🎍)——不一定没有演员——(🍀)被(🏖)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🖋)像(🥖)”（(📿)image）这个词本身：对美国人(🔦)来(🔝)说，它没什么大不了的含义(🛸)。他(🗣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍘)没(🥐)有(😵)一个词来指代电视，他们突(🐑)然(🦅)变得非常商业化，他们说“network”（(🚵)网(🏮)络）。如果我们对语言如此(😯)不(👅)加(🔒)注意，那么当人们说一部电(🎬)影(🅿)“上映/出去”时，我们会产生一(🙆)种(🦄)错觉：是某种东西真的出(♟)去(🎹)了，还是我们把它弄出去了(🦏)？(🎏)

曼(📩)努埃尔·德·奥利维拉：(👻)我(😗)会用“出来/出生”（sair）这个词(📞)，就(💐)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐁)那(📗)样(🔏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦄)她(😇)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👵)如(👼)今，对于好电影来说，“上映”（(🏡)sortie）(🎭)已(🍣)经变成了一个“出口在这边(🍩)”的(🎋)指示，这是一种摆脱它们的(🚇)方(🧝)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💍)拉(💆)：我们的电影也变成了电(🖲)影(🍫)节(🙋)电影。电影节的作用是向多(🛀)样(🛴)化的公众展示电影的多样(👲)性(📺)。它是不同电影人、国家、(➕)习(🖇)俗(🐮)的一种对照。仅此而已，但这(😞)也(🚜)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(🆖)我想您描述的是一个过去(🈁)的(🎻)时(😆)代，而我见证了它的终结。我(🥑)以(🚺)为那是开始，其实那是终结(📬)。那(🈲)是一个电影节确实能帮助(🔅)人(🎖)们相遇、讨论电影、讨论(🥩)任(🥉)何(🎰)想讨论之事的时代。一切都(🦄)变(💮)了，电影也变了。现在，电影人(🥀)抱(🍂)怨他们的孤独，但他们不再(🤜)交(😷)谈(🔍)，不再讨论，这是他们的错。今(🚖)天(🛰)，电影节越来越多。无论是强(🎄)者(😇)还是弱者，每个人都在各自(👻)利(👦)用(📲)自己能利用的东西。但在我(👞)看(📞)来，总体而言，举办电影节是(😼)为(🛡)了延续一种对媒体或电视(🍓)而(🧓)言很重要的“电影观念”，一种(💉)关(🔇)于(🌅)电影神话的观念，这种神话(👓)曼(✊)努埃尔（指奥利维拉——(✍)编(👺)者注）经历了一整个世纪(👰)，而(🏪)我(🍑)只经历了后三分之二。也许(🏟)您(🍆)能感觉到20年代（那时没有(🌰)电(🌅)影节）与今天之间的差异(🚡)？(☝)

曼(📺)努埃尔·德·奥利维拉：(🌀)新(🍉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦇)是(🚼)作为机构，因为那早就存在(😵)，而(💲)是因为有越来越多的观众(🏝)—(🐭)—(🔞)比如在里斯本——去资料(🥩)馆(🌄)看那些没进院线的电影。这(🦏)很(🉑)有趣，因为你必须真的热爱(💽)电(👓)影(🔼)才会去电影俱乐部或资料(👖)馆(💗)看片……

让-吕克·戈达尔(🔭)：(🔨)关于相遇与对话的故事…(🛩)…(😨)这(🔎)就是我想对您说的：作为(👝)评(🌘)论家，我不指望别人对我说(🧝)好(🛠)话，我不想人们对我说或写(🥫)：(📵)“您的电影太残暴了，太棒了(🌏)，太(🤙)天(😏)才了，太非凡了！”那时我会问(🍅)他(🚳)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤒)？(🥧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🆓)没(🗼)有(🔺)词汇，只是重复：“它是非凡(🛡)的(⛅)！”然而如果他们对我说这真(🤛)的(📳)很丑，这里有错误，那我就会(🏫)想(😸)，或(💉)许对话是可能的：你能告(🏉)诉(🖋)我有错误的都在哪里吗？(📗)这(📔)证明了今天的评论家不再(🌨)想(🏿)交谈，而电影人也不想被批(🥃)评(🍾)。而(💖)我，作为一个评论家出身的(💄)人(📝)，我只需要别人告诉我：这(🧐)行(🍃)不通。您是否感觉到需要别(🕣)人(🥑)告(❕)诉您这不好？这会困扰您(🈳)吗(🏝)？因为我对您电影中行不(🔒)通(🍊)的地方有些话要说，但我不(🤽)想(🗳)困(🎠)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(♍)维(🛥)拉：“当我拿自己与人相较(👒)，我(🕐)会感到骄傲；当别人来评(🦍)价(😃)我，我会感到谦卑。”这是您电(🖊)影(🦃)里(🐠)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌴)戈(😞)达尔：那是圣人说的，或者(🐐)是(🌆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💤)德(🛬)·(👃)奥利维拉：我是个悲观主(⏱)义(🚴)者。当有人告诉我我的电影(⛎)里(🏘)有什么行不通时，我会受影(🐛)响(🚣)。不(🗑)过，我想我已经麻木很久了(🚰)。但(🧀)这取决于他们触碰哪里。如(🌁)果(🎈)我拳头上有个伤口，但有人(🕠)碰(🕖)了碰我的二头肌，我就会没(🔚)什(🎻)么(🕳)感觉。但如果那个人把手指(📡)戳(🤢)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⚾)-吕(💺)克·戈达尔：必须懂得区(👰)分(👟)什(☝)么是好的，什么是坏的。这不(🥞)仅(🙍)仅是说出我们的感受，而是(👭)对(🐱)电影进行技术性或科学性(😭)的(🎥)批(🏀)评。只有新浪潮这么做过。以(💵)前(🔦)谁会说：这个移动镜头是(⛱)好(🏊)的，我们觉得它好是因为这(😄)个(🎓)，相对于另一个我们觉得坏(🙅)的(🏥)镜(🚖)头而言？或者：这段对白(💴)是(🚟)好的，相比之下那段对白是(🍉)坏(🛡)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥖)”的(😳)概(🔧)念变得如此重要，以至于连(🐜)副(🚐)导演都不敢对你说。唯一有(🚟)时(🖊)敢说的人，唯一我能与之维(🦊)持(🐤)一(🔌)种奇怪的艺术关系的人，是(🏿)制(🐈)片人。因为制片人投了钱，或(🆓)者(📹)至少他拿别人的钱去冒险(😔)，所(👳)以以这种风险的名义，他敢(🥈)对(🤢)我(🗂)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔨)我(🎑)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🆙)提(💑)供了一种反思的可能性，让(🌻)我(⛸)能(🥢)更好地站稳脚跟。如果说今(🚳)天(💖)的科学家如此强大，那是因(🐚)为(🌺)他们是唯一还在互相批评(🚍)的(😇)人(🔑)。一位天文学家说：“我看到(🎿)了(🎀)月食，我把它拍下来了。”另一(🎞)位(🚇)说：“给我看看。”他看了之后(🐾)断(🔱)言：“但这明明是月亮！你说(🤰)什(💒)么(😈)月食？”另一位说：“啊，是啊(💨)…(🤫)…”；他很恼火，但他会重新(🥕)开(🈯)始。在艺术中，在艺术批评中(💋)，例(👇)如(😕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏔)间(🐙)，必定有过这样的对抗时刻(🚂)。否(🦏)则，就无法前进。这是我唯一(🛒)需(💔)要(🍆)的：批评。但我甚至得不到(🗞)它(🍄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆖)：(🏀)我需要的更多是拍电影的(🥏)手(🈵)段。我永远不知道电影会变(🎑)成(🚌)什(💲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚴)，我(📝)有演员，我有布景，但我从未(🍳)拥(🤴)有电影。在拍摄期间，“执导工(😧)作(💡)”（(📅)realización）在时时刻刻地改变着(📳)那(🥃)团“星云”的整体构造。具体的(👳)东(🤲)西只有在我看样片（rushes）的(⚫)那(📆)一(🌳)刻才会出现。我讨厌看样片(🐐)，我(😼)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔊)达(🚬)尔：我想我们都是这样。只(⛸)有(🎊)希区柯克在看样片时是高(🐎)兴(🈸)的(👒)。所以，作为评论家，这就是我(🤫)想(🦖)对您的电影说的话：起初(🕝)我(🈲)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐏)谷(🔖)》—(📳)—译者注）行进，但在某一(⛅)刻(🍹)我跳脱了出来，开始思考别(📚)的(💅)事情。我想：啊，这里没那么(🐚)好(😉)了(👖)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕧)想(🔀)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍔)来(📒)我醒了，回到了自我意识当(🐡)中(👰)，而就在那一刻，电影里有人(🚱)说(🐺)出(🌗)了“引力”这个词。于是我对自(🚹)己(📛)说：最终，这部电影是好的(😏)，我(🥂)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎺)德(🦖)·(🙄)奥利维拉：的确，这就是电(♌)影(👔)的主题：引力与万有引力(🛣)定(💒)律。

让-吕克·戈达尔：从更(✉)科(📘)学(🙀)、更技术的角度来看，如果(♏)我(🌮)是您电影的副导演，我会对(😪)您(🛋)说：“您确定吗，或者您能更(🥋)好(🤰)地向我解释一下，以便我能(👺)帮(🕣)助(👩)您，为什么您选择这位女演(🛌)员(❄)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎡)，而(👰)成年后的艾玛却选择了另(🐯)一(🖐)位(🏴)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐪)是(🎪)故意的吗？”这便是我的批(🏧)评(📗)：第二位女演员不如第一(💊)位(💪)，或(🗳)者至少，当第二位女演员出(🔓)现(✔)时，电影下坠了，这就是引力(🧥)。然(🚤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤷)·(🦆)德·奥利维拉：答案很简(👟)单(🧐)：(🍣)起初，我是为第二位女演员(🥝)莱(🈺)奥诺·西尔韦拉写的这部(👹)电(🤠)影。这个女人当时处于危机(🌨)和(💲)抑(🔁)郁状态。我的制片人保罗·(💲)布(💢)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐾)选(🚛)她。在我改编的那本书，阿古(🎬)斯(👬)蒂(㊙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📑)罕(🐑)山谷》中，有一句非常美的话(🌗)，说(🐵)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤛)一(💮)样落在她毛衣的背上”。为了(👾)拍(🦃)摄(🧕)这句话，我要求改变莱奥诺(🏃)·(🎤)西尔韦拉的发色，她是金发(🚔)。她(🥙)对此感到很受伤。那场戏拍(🍂)得(❌)很(🚠)糟。于是，不得不找另一位女(♓)演(🥈)员来演青少年的艾玛。这就(✖)是(😊)对您技术性批评的技术性(⤴)回(🏩)答(🔜)。我想补充一点，电影总是伴(🔄)随(🕵)着“偶然”和运气。正是这些使(🦃)我(💉)振奋：所有那些在实现过(🍧)程(🧙)中涌现的小事件。这是一种(🤐)我(🚥)不(💛)太理解的现象，它既可能导(🦁)致(🔊)最坏的结果，也可能导致最(🍆)好(👈)的结果。没有一部电影是不(📺)靠(💝)运(🌝)气的。它是一种创造，一部电(🤗)影(💺)是一个人的构想，很难进入(🎉)其(🔻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏐)可(🐝)以(👝)被准备吗？

曼努埃尔·德(♌)·(🐺)奥利维拉：可以准备，但不(⌚)能(⛷)修复（reparada）。就像生活。事物就(📂)在(🚿)那里，等着我们去拍摄。您想(👋)修(🕹)复(🎖)什么？饥饿、在非洲死去(🚼)的(😬)孩子，是的，这很重要，值得修(🈹)复(👐)，需要尽可能广泛的公众。但(🥖)一(🤥)部(🏭)电影不是，它是一团巨大的(🔐)混(📌)乱，我因此在我自己面前感(👬)到(🙏)渺小。话虽如此，我接受您关(🚧)于(🍪)您(🦆)“离开”我的电影又“回来”的批(🚌)评(🔁)：必须非常敏感才能进出(Ⓜ)电(🔜)影而不迷失。的确，这就是引(🎪)力(🧤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔀)非(🎮)常(💅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚖)从(🕌)博物馆出发做电影的。我们(😾)发(⏰)现了电影资料馆。我们在那(🚶)里(🏥)出(👀)生。当然，我们小时候看过卓(🏏)别(😧)林，但没人会在四岁时说，看(☕)了(🗑)《救火员》后我要拍电影。所以(🐥)我(🧀)脑(💆)子里总有一个参照系。因此(🛡)我(❔)认为作品比人更重要。这并(🏾)非(🤥)对每个人来说都那么显而(🌎)易(🧥)见。女人的作品是庇护男人(⛳)。而(🥅)男(🧤)人，为了处于相对平等的地(☕)位(📡)，所能做的一切就是制造作(📤)品(🕞)：绘画、文学或政治、战(🦕)争(🎸)、(🛹)失业、贸易。归根结底，我对(🕌)“人(➰)”（这里戈达尔专指作为创(🤡)作(🚏)者的人——译者注）不怎(📪)么(🛃)感(🛣)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍑)奥(👸)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐮)趣(🐽)。如果我们住在同一个城市(🖌)，比(🥈)邻而居，我想我也不会比现(🛒)在(🏕)更(🍐)多地见到您。当然，见面时我(🥒)们(👚)会更好地谈论电影，但也仅(⏹)此(🤯)而已。如今让我震惊的是，媒(🥂)体(🤭)对(🈁)“个性”这一概念的开发远甚(🤹)于(👠)对“人”的开发。人在作品中，作(💙)品(👌)在人中。有些人不创作作品(🛬)，而(🚕)是(➡)创作生活，尤其是女人，这本(🍾)身(😃)就是一件作品。男人被迫创(⛲)作(🍗)作品，因为他们通常什么都(💟)不(📳)做。我常像布努埃尔那样说(🍍)，电(🍚)影(🕚)对我来说是最重要的。但如(🚯)果(😹)把一个孩子的生命和一部(🌽)电(🏽)影的上映放在一起权衡，我(👞)不(👈)会(😘)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌫)电(🎖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(❎)：自然如此。从这个角度看(💚)，我(☔)也(🛷)断言艺术没那么重要。

让-吕(☕)克(🍛)·戈达尔：但既然如此，如(🚐)果(🔶)不那么重要，那就不必做了(⛱)。女(🦂)人们更合乎逻辑，她们在生(😵)活(🚎)中(😎)做这事。我不确定能否如此(✖)轻(🦏)易地说艺术不重要。尤其是(🛐)今(🔼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏌)死(〰)去(🖲)时。这是否意味着我们让艺(🥄)术(😍)活得太久，而牺牲了孩子？(🥐)

曼(❕)努埃尔·德·奥利维拉：(👊)艺(🙃)术(❗)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎙)的(🍒)位置，是人类的虚荣。那种表(🥙)达(📀)世界观的方式，说“这个，这个(🔂)，这(⏪)个，这个行不通”，是一种虚荣(🆎)的(💝)发(🏺)作。它是世俗的。艺术比艺术(😤)家(🧡)更崇高、更有趣。一部电影(🕣)总(🥝)是比电影人更聪明，正如斯(👉)特(😅)劳(⚫)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚵)走(⚾)出来展示自己的那种方式(🚅)，仅(🍋)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛰)·(🐹)戈(🈲)达尔：这也是孩子的态度(🦁)：(👭)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😶)埃(💕)尔·德·奥利维拉：是的(🕉)，当(🆒)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏰)术(🙏)与艺术家之间的这种差异(🕧)，也(📛)是历史与艺术之间的差异(🕟)。历(🏹)史展示了民族、文明、情(🥕)感(🖲)、(🏞)趣味的演变。艺术展示了这(🤝)些(🏣)演变中的实体。我们都有责(🥕)任(👅)，尽管作为导演我什么也做(🍖)不(✅)了(📐)。作为导演我只能做一件事(🏎)，就(⏱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📫)术(👜)家在创作的那一刻总是对(😩)的(🔉)。那是他们的虚构，是他们的内(🐲)在(🎸)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕖)不(🐎)这么认为，一切都在外面。

曼(🚽)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉：是(👄)的(💷)，在(🐩)那之前（是这样）。但之后(🏞)，一(🐦)切都会进入脑海中，然后再(🏮)出(🌟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💀)一(🥫)块(🐊)海绵一样面对电影，准备好(🌱)吸(👧)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔛)我(🥞)不确定这是个好比喻。当然(🗑)，电(👆)影有其奇观性和诗意的一面(🐷)，这(🍡)是电影的深层使命。但这一(🕛)使(🌡)命只有在最初进行了实验(🎲)、(😐)验证和劳动——我们可以(🕛)称(🎰)之(🌘)为电影的纪录片层面——(👉)之(🐺)后才能实现。伟大的艺术家(🥡)身(🚆)上都有这一点，您、皮亚拉(⛲)（(🐫)Pialat）(♋)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👮)Anne-Marie Mié(🔯)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎤)、(⛰)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😛)非(🌪)常不同的人身上都有，我有时(🍙)也(⛪)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎦)爱(🧓)森斯坦更抽象、更风格家(👴)或(🖨)更风格化的人了。然而，如果(🐆)今(🛹)天(🖋)我们要展示十月革命的镜(🕛)头(🏵)，我们不会在当时的新闻片(🙃)里(✖)找，新闻片使用的是爱森斯(🤓)坦(🍡)关(🧞)于十月革命的影像，那完全(👄)是(🐇)被调度（mise en scène）出来的影像(🥅)。当(⬆)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♎)纳(🚞)努克》的相关叙述时，我们得知(🙀)弗(📑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👃)，和(⛸)他们吵架，强迫他们每天去(🕳)捕(⚫)鱼（即使他们不想去）。总(👣)之(😴)，他(🎱)和他们组成了一个电影摄(👲)制(🐬)组，并变成了一位了不起的(🥞)人(✡)类学家。因此，这里存在着整(🐿)全(💩)的(🐸)纪录片层面。在今天，这种方(🔱)式(📟)——即使不能完美了解电(🔟)影(🍠)史，也至少对其有所感觉的(🐃)方(✂)式——对许多人来说已经遗(💸)失(🖊)了。必须拥有这种对电影史(💑)的(🧒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📪)学(🎟)史有着深刻的感觉，他知道(🏸)当(⬆)他(🌹)写下一个句子时，其中有些(⛎)词(💿)是在拉丁语时代发明的，有(🥙)些(💎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🦌)写(🚠)下(🍉)这个词的时刻，通常背负着(🙋)所(🔗)有的精神重担和他所感知(🦂)到(🧟)的所有过去，正处于文学的(❔)现(🔤)代，处于其成熟期。在电影中，很(🈹)快(🐱)，在世界所接受的美国影响(⏪)下(🍷)，部分纪录片式的工作被抛(✉)弃(🧕)了。我们立刻走向了奇观，而(🐳)这(🕓)只(🥦)不过是最终的使命，是电影(🦀)的(🥡)弥撒。在今天的电影中，人们(⤵)举(🤤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎧)的(🌙)艺(🌩)术家，诚实的艺术家，首先进(🚤)行(🥁)他们的祈祷，然后才是弥撒(🦒)，面(🔈)对或多或少忠实的公众。美(📢)国(💹)人规范了弥撒。对他们来说，在(🤚)弥(🍥)撒中重要的是募捐（quête）(👣)：(🌂)一场成功的弥撒就是教堂(➕)里(✍)座无虚席、募捐数额可观(🥧)的(🎆)弥(🌇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤭)拉(🐍)：募捐（quête）是我下一部(🚶)电(👀)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🕳)我(👡)不募捐（quête），我只调查（(📁)enquê(🐩)te），我专注于做一名预审法(🐝)官(🏈)。我审理投诉。批评应该通过(🚭)祈(🕗)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🕋)于(👈)弥撒，人们无话可说。或者只(➖)能(🔌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎫)。”祈(🈁)祷也是一种练习，就像运动(🛳)员(♒)的(😰)训练、钢琴家的音阶练习(😣)一(🐊)样。当人们进行批评时，应当(⏭)批(🍦)评那些音阶以及这些音阶(🌙)所(👓)能(⚾)带来的效果。

曼努埃尔·德(👡)·(🚬)奥利维拉：奇观和弥撒我(💁)不(🏇)感兴趣。重要的是行动的欲(❎)望(⚓)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🐸)此(🌦)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔔)：(🎅)“我拍电影的方式就像某些(🍅)英(🍅)国人独自去森林打猎。他们(🎽)搭(✨)起(🖍)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👅)上(🥌)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔡)乐(🥉)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤮)这(❗)一(💠)点，关于欲望。它就在人心里(👶)，就(🕚)像一个画家画着没人看的(😀)画(🚻)，但他不会停下。欲望就像独(🔱)自(📻)绽放于原始森林中心的绝美(🦋)花(🤰)朵，它凝聚着对果实的向往(🐥)，为(🎰)了自己，也依靠自己。如果遇(⛷)到(😈)一道注视着它、并发现它(📟)的(🚵)美(🌙)丽的目光，它便会绽放光采(✍)，她(🐴)的美丽会变得引人注目、(📮)脱(🆓)颖而出。但这样的目光往往(🍷)来(➰)得(🛳)太迟，人们为了抢占土地，已(⚫)经(🍚)烧毁并铲平了森林。在您和(🏧)我(🔩)之间，有许多差异，这是幸事(📋)。语(😰)言、国家、文化的差异。您选(👧)择(🛰)了一种略带挑衅性的电影(🏯)，它(🌑)破坏了叙事的传统秩序。您(💔)从(🍏)混沌中出发寻找，为了将无(🏚)序(🧙)变(😷)为有序。我也试图将无序变(🔁)为(💈)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌗)仍(🎅)在寻找。我想这就是我们的(👆)电(📲)影(🎋)的区别：我的电影较为接(🛃)近(🥄)一般意义上的电影，而您的(👴)电(🛷)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤒)克(🗼)·戈达尔：我会说我们做的(🔎)是(🏑)同一件事，但您抵达了，而我(🈶)尚(⛓)未真正成功过。所有人自然(📅)地(🤰)遵循着科学的图景，从混沌(🥃)出(⬆)发(🏖)以建立某种秩序。这“某种秩(🈷)序(🍕)”或多或少有些不确定，人们(🦓)也(🔐)或多或少能抵达一点。有些(🥌)时(🔒)候(🍧)我们做不到，我们抵达不了(🌚)。在(😚)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛱)提(🏋)取了出来，在另一部电影里(🤭)将(🔷)会是另一块。从一块碎片、一(🌋)张(😅)照片出发，我为自己创造一(🐚)个(🙁)世界。看到您电影的一些片(🌷)段(😳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐣)的(💖)时(🐜)刻，那也是我喜欢的。用简单(💤)的(🍻)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🖌)—(😋)—尽管区分它们没有太大(😎)意(🏘)义(🤨)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏩)》中(🈂)停留在外部，但他只谈论内(🐻)部(🧓)。在这个意义上，他更接近维(👹)斯(🕣)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛠)停(🖌)留在内部。但在电影中我们(🎴)无(🥇)法展示内部，只能感受它，但(🐣)它(🦋)依然是不可见的，否则它就(🐀)不(🦔)再(🌇)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🚩)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏚)魂(🕑)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌝)时(🥄)候(😍)人们说：鸡是由内部和外(👃)部(➿)组成的。掀开外部，看到内部(🤙)；(💹)如果掀开内部，就看到了灵(🗜)魂(🛵)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🐲)管(🕓)您总是从正面拍摄人物。考(🙁)虑(🌋)到这种严谨而有强度的方(⬅)式(🍏)，您电影中让我一度感到困(💍)扰(👙)的(🍺)，是一种幸好还算人性化的(👷)不(👼)完美，这种不完美使得您有(🛄)必(🥏)要去拍其他电影。让我困扰(🐽)的(🐄)是(🌷)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐅)机(👎)离放映机太近了。摄影机并(😱)不(🌴)是生来就是要与放映机保(🛺)持(🤪)一致的。放映机会进行传输。就(😪)像(📫)放射科医生拍X光片：他不(🔵)满(📳)足于从正面拍，他也从侧面(🚰)、(⚽)背面、对角线拍。然而在开(🕟)始(🖥)时(👳)，在放映的那一刻，所有图像(🍖)都(🆎)将是平面的。当然，我们会说(⛓)这(🐷)是一个图像，但我们是和图(🕗)像(🍲)打(🌴)交道的人。这并不意味着摄(🥙)影(👈)机必须一直移动。

这就是导(😂)致(🤴)您电影中某些时刻出现“空(🌞)洞(🤓)”的原因，也就是那些观众——(🌮)糟(🔸)糕的观众，如今的观众——(🔁)称(🎹)之为“冗长”的东西。我不是说(🔴)我(🥔)抱怨电影长，甚至如果一开(❇)始(🗒)我(🚼)看到有好东西，我会很高兴(🏿)电(🥒)影很长。我可以安心地打个(🧦)盹(⛰)，我确信我会找到它们。这就(🌜)是(🚷)我(⛄)所说的对一部电影进行科(📤)学(🐙)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(🌑)利维拉：我和您一样，把摄(🥧)影(🏛)机放在我认为它必须在的精(🧕)确(🐶)位置。就是这样。为什么那里(🕋)比(🤦)这里好？我不知道为什么(🚸)。

让(✡)-吕克·戈达尔：如果我们(📯)能(👝)稍(🕜)微解释一下为什么就好了(🏡)。

曼(😯)努埃尔·德·奥利维拉：(🐜)力(🗄)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌡)松(🔅)通(🚟)过《圣女贞德的审判》教会了(🕖)我(🎱)这一点。我们也可以称之为(🕜)客(🚤)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📩)有(👝)种感觉，电影人，无论是好是坏(🎧)，都(🏏)有一个想法，一种需求，然后(🏁)，好(🔹)吧，他们寻找有足够钱的人(🤮)来(🥏)实现这种需求。他们的工作(✋)方(🈳)式(🚊)就像一个人说：今晚我想(😺)吃(😷)肉酱意面。于是他看看口袋(🏓)里(🔜)有多少钱，或者让妻子或朋(🌏)友(🙊)做(🔲)肉酱意面。老实说，我一直是(⤴)反(🛹)着来的。制片人对我说：“德(🦌)帕(🌜)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔟)他(🕜)拍部电影了。”既然我们不富裕(⏳)，我(🍹)们接受，也许我们能马上拿(🦖)到(👾)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧔)须(🗾)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🖐)尔(🚮)·(🚽)德·奥利维拉：我做的完(🐹)全(☔)相反。我表现得好像合同早(💒)已(🥏)签好一样。我写故事，预测一(⚓)切(🚪)，然(📞)后在最后一刻，救星来了，那(⬛)就(🧢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤱)生(💉)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚖)期(🧤)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐽)拜(🤝)，当然还有《包法利夫人》。在法(🆎)国(🔌)拍摄《包法利夫人》是不可能(📟)的(💬)，况且我还是个葡萄牙导演(🤘)。而(🍑)且(🚕)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👲)。于(🚒)是我想，可以做点更有趣的(🛩)事(🛐)：可以问问作家阿古斯蒂(🍳)娜(🤛)·(🍞)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏠)《包(🈺)法利夫人》写一部小说，一部(🥣)我(🦃)随后就会改编的小说。她接(🖲)受(🚹)了。必须等她写完，等它出版。在(🚬)此(🤾)期间，借作家卡米洛·卡斯(➿)特(🥧)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛏)际(🌉)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💟)-吕(🏽)克(🛵)·戈达尔：您说：我知道(😰)这(🚮)部电影将会是什么，但我不(🕒)知(🚿)道是否能拍成。我说：我知(👄)道(🙏)电(📠)影会拍成，但我不知道会是(👄)怎(🎗)样的电影。我不仅知道某部(🧠)电(🥛)影会拍，而且我还承诺了要(🔓)拍(💊)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🎂)不(🍳)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔆)奥(👧)利维拉：这也是我的噩梦(💀)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：但您对我(📦)电(⛪)影(🍇)的批评是什么？就像美食(🔎)评(😩)论家会说：“这里的肉煮过(🍉)头(🛋)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕘)埃(💲)尔(🐨)·德·奥利维拉：一部电(🔀)影(😇)不仅仅是我们所看到的图(🗝)像(🎩)。图像是符号，声音是其他符(✳)号(🍙)，词语是另外的符号，它们又会(👓)唤(💑)起其他符号，引用其他时代(🧜)、(⛲)书籍、电影。如果我们不了(🚁)解(👧)这些符号及其所召唤的东(🧟)西(🤲)，我(🔨)们就无法理解电影。词语在(🛸)您(🕝)的电影中强有力，它赋予了(🍢)电(📝)影力量。图像有另一种与词(✈)语(🚳)无(🏓)关的力量。这很美妙。但我距(🍿)离(💕)完全理解您的电影还缺了(🤛)点(♐)什么。电影是一种旨在拍摄(⏭)仪(🦆)式的仪式。您电影中的仪式，是(🤠)那(✔)些在镜头间或镜头中穿梭(📱)的(🤥)人。我们并不完全了解这种(⚡)仪(💌)式的含义，我们遗失了它们(🥪)的(😬)意(🚅)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📱)，面(🤐)纱的仪式。我们看到女演员(🚜)在(🔫)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥏)起(🙂)了(📜)面纱。如果我们不了解古代(😙)包(🏼)办婚姻的仪式——要求由(🌽)丈(🏯)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤴)展(🗨)示她的脸，以此确认他的幸运(🎡)或(😼)不幸——我们就无法理解(🏍)她(🦓)这一举动的放肆。因为我的(✴)主(🚭)角知道自己很美，她可以放(🎴)肆(🏁)地(🏛)掀起面纱：看我多美！如果(😐)我(📠)们不了解这个仪式，这场戏(📏)的(🦉)意义就丢失了。我错过了您(💃)电(🤕)影(🌱)中许多仪式的含义。我真希(🏙)望(🔴)有人能在我耳边悄悄向我(🦔)解(😁)释。您在特殊效果上做了很(🛎)多(🤼)工作，不断用声音、词语、图(🈸)像(🕠)进行挑衅。这是您的形式，是(🙂)另(🖕)一种形式，无所谓好坏。您做(📥)得(🈺)很好。我更喜欢没有特殊效(🤒)果(🙉)的(🥀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎛)-吕(🐄)克·戈达尔：如果英语说(🌌)得(🛳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍤)去(😫)很(💞)多东西，但我们依旧能分辨(🎦)它(🐥)是好是坏。《德国九零》由许多(🏉)仪(⛵)式和晦涩的东西构成。

曼努(🛸)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：是的，但(🗄)即(📟)便这些符号实际上难以理(🎄)解(🎶)，但它们反倒更清晰、更可(🔝)见(👁)。我喜欢这部电影的地方，在(📰)于(⬅)符(🚅)号的清晰性与其深刻的模(👐)糊(🌾)性相并存。另一方面，这也是(👈)我(🔦)喜欢电影的原因：大量精(🔬)彩(💾)的(🤚)符号沐浴在无需解释的光(🐢)芒(🌼)之中。正因如此，我才相信电(🚤)影(🐩)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🆔)常(💝)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌲)福(♌)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📩)《解(⭐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🃏)德(🛶)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🈯)核(💽)心(🤹)人物，唯物主义哲学家、文(🉐)艺(👗)批评家与作家，百科全书派(🌵)代(🚷)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😧)《宿(🍜)命(🥎)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚣)夏(Ⓜ)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏇)，法国象征派诗歌先驱、现(🐳)代(🚖)主义文学奠基人，兼具诗人、(🆔)艺(🎚)术评论家与散文诗之祖等(📩)多(🔮)重身份。他的代表作《恶之花(😓)》(1857) 是(😯)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌁)集(♋)之(🙉)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👩)国(🎹)艺术史学家、评论家与散(🖨)文(🍡)家。他率先关注电影作为 "第(🐊)七(🏐)艺(🍽)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐞)术(🍟)家的评论极具前瞻性，深刻(⤴)影(🍧)响现代艺术批评的发展方(⏳)向(🍔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔅)国(🤛)小说家、艺术史学家、抵(⚽)抗(⬅)运动战士，还担任过戴高乐(👦)时(🤜)期的文化部长（1958-1969），其作品(💎)与(🦐)行(🕊)动深度融合了存在主义哲(🌄)思(🍭)与历史使命感。

5、法语单词(🎰)sortir虽(🆎)然有“上映、某部电影推出(📜)”的(💏)意(🏮)思，但其核心意义为“出去、(🧞)离(🚭)开”，所以戈达尔才会玩这样(😎)一(🤝)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏾)语(📹)中既可指广义的“公众”，也可以(🧜)指(❕)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔜)・(🎛)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚰)国(🛷)浪漫主义画派的领袖与核(🛁)心(🏟)人(🧞)物，代表作有《自由引导人民(🚌)》（(🥓)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍱)中(📢)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥅)维(👓)尔(🆎)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(✊)频(🐓)艺术家，戈达尔晚年的生活(⛴)伴(📃)侣与合作者。她与戈达尔共(⤴)同(🗼)创立制作公司，并与其联合执(🚍)导(🕵)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏇)》（(📖)1983）等多部作品，深刻影响了(🤫)戈(🔄)达尔后期创作中私密对话(🎓)与(🏪)家(🛩)庭影像的风格转向。她本人(📌)亦(🌄)是一位独立的创作者，其作(🏖)品(👩)以哲学思辨探索两性关系(🌖)、(🔺)语(🌂)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌕)什(🌙)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔈)家(🌱)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎪)族(🤫)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔓)表(🏒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤰) “尼(🍧)日尔电影之父”，其跨学科实(🔡)践(🚠)深刻影响了纪录片与视觉(🦁)人(👳)类(🌂)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧘)电(🙈)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥥)讨(🉐)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😙)・(🥙)德(🔩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😈)演(🔌)员、制片人、导演与跨界(🙋)企(✍)业家，是法国电影黄金时代(🚞)的(💮)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🎻)洛(♋)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍖)导(🍣)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐒)、(😥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⤵)五(⛄)虎(💪)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(♎)和(🐷)冷峻的社会批判视角闻名(🤕)。由(🎷)他执导的《包法利夫人》由伊(🍷)莎(🤧)贝(🥠)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤺)上(✨)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎂)布(📪)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐼)具(🚧)影响力的浪漫主义小说家、(🕷)剧(🤞)作家与文学评论家。