文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤟)努(📄)埃(🌁)尔(👅)·德·奥利维拉

（本(📉)文(🛄)由(🎳)Gemini AI翻(🍙)译(💪)，再经过了人工的逐(📤)句(🔗)校(🍈)对(🚜)与(🏠)润色，并添加了一些必(😸)要(🥕)的(📈)注(🐱)释。由于并未找到法语(😦)原(🍾)文(💑)，本(🏗)文翻译同时比照了西(👹)班(🤜)牙(👒)语(🍶)和(🌲)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👞)，曼(🔱)努(Ⓜ)埃(🏗)尔·德·奥利维拉的(🍨)《亚(👆)伯(⛎)拉(💠)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⏺)克(🛁)·(🐯)戈(🤳)达(➗)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📍)几(👯)乎(🌯)同(🆑)时在巴黎的银幕上映(🔇)。借(🍪)此(👡)契(🔈)机，戈达尔提议与奥利(📊)维(🐟)拉(🧜)会(🍄)面(⚫)，旨在就这两部影片(🤲)展(🐜)开(🎣)一(♏)场(🚵)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🖲)-吕(🍿)克(📫)·(😸)戈达尔：没问题，巨大(🎽)的(🍷)声(🍥)响(👼)是我对公众做出的唯(😵)一(🌳)妥(💄)协(🎿)。您(🚎)知道儒勒·列纳尔（(👇)Jules Renard）(📉)对(🦈)“批(📐)评”的定义吗？“批评就(🆓)像(📃)溃(🌟)败(💉)军队里的士兵，他开了(🌍)小(🍢)差(🛃)，投(🖥)奔(🌖)了敌营。谁是敌人？是(🎂)公(🌽)众(🏵)。”

曼(👋)努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(🌱)：(🔈)那(🔨)您呢，您知道伯格曼是(🈂)怎(🔧)么(👅)评(😋)价(🍈)影评人的吗？“某些(😴)影(🛑)评(🗑)人(🍨)在(🚭)我看来就像是在试图(🍐)教(🏸)我(🍻)们(🧛)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🦂)克(🔊)·(🚒)戈(🤧)达尔：我请求让我以(🚿)评(🤭)论(🚚)家(🔼)的(🐜)身份展开这次对话。与(💫)其(🐨)扮(🌷)演(🗽)“作者”，我更愿意去见某(😃)个(🙌)人(📻)，谈(🚨)论他的电影，或许偶尔(🔫)也(👍)让(🏼)那(♍)个(🚬)人谈谈我的电影。如果(📼)这(👺)能(🙉)从(🕗)宣传角度对两部影片(💲)有(🙆)所(🚼)助(🛵)益，那我们就这么做吧(🛑)。电(🐏)影(👝)是(🔜)对(🥗)现实的一种批判，从(💛)这(📎)个(♑)角(✉)度(🔔)看，我是非常传统的；(😸)而(🥊)且(😭)作(🐨)为一名用法语拍摄的(♉)电(⏭)影(🛬)人(📌)，我始终带有对电影的(🥣)批(😫)判(❤)态(💘)度(📰)。一直以来，法国的伟大(🌇)之(🤺)处(💢)之(🚉)一在于拥有批判性的(🐳)视(🐎)点(🕉)，即(🔖)便这个国家对此一无(🏎)所(📥)知(🏒)。从(😂)狄(🤮)德罗[1]开始，所有的艺术(😧)评(💗)论(🚖)家(📚)都是法国人，经过波德(💁)莱(🍠)尔(♿)[2]、(🐝)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌧)[4]，也(🔭)就(👶)是(🐟)说(👯)，无论是不是作家，他(🧑)们(💜)都(💖)是(🚪)有(😓)“风格”（style）的人。糟糕的(🦂)评(🍃)论(⛺)家(📭)没有风格。美国只有两(🏺)个(🤾)影(🍁)评(📡)人：詹姆斯·阿吉（(📖)James Agee）(🐼)和(🍲)（(⏩)长(🚋)久以来被忽视的）来(🗣)自(🎃)圣(🛠)地(⬜)亚哥的曼尼·法伯（(🖇)Manny Farber）(🏬)。既(🤖)然(🏣)我们的电影同时上映(🐢)，我(🥋)想(🌧)提(📲)出(⛵)第一个问题：我们要(🦋)如(♋)何(👴)理(🐪)解“上映”（sortir）一部电影(🦔)[5]？(⛲)为(😀)什(🔻)么要让电影“上映”？我(🍛)们(🎞)在(😝)让(🤥)它(👵)们“进入”这里或那里(👖)时(🤖)遇(👗)到(♉)了(📶)很多困难，然后还有些(💬)人(👔)没(🚍)做(🏮)什么大事，但无论如何(🎄)，他(🚏)们(👓)还(⬆)是做了必要的事来把(🔲)它(⭕)们(🏞)“推(🥄)出(🅰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🙀)·(🚋)奥(⛩)利(🥏)维拉：在葡萄牙语里(🐘)我(😴)们(😗)不(🐎)用同一个词，因此也就(✏)没(🦎)有(🍶)这(🌐)种(🤵)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😲)电(❓)影(😇)出(⛩)去/上映）。不过，这是个(👲)困(🕟)扰(🏆)我(🌘)的问题。我之所以感到(😰)困(🗽)扰(😰)，是(🕵)因(🔆)为对我来说，必须先(😊)展(🚮)示(❕)电(📕)影(👽)，然而，在针对电影的评(🕛)论(🐕)完(🏩)成(🐅)之前，电影并未完成。一(🚜)个(🏢)好(😁)的(🚘)、聪明的、专注的、(💍)敏(🥕)感(🔳)的(💂)评(🐵)论家，是观众的代表，他(😌)去(👥)寻(☕)找(🔉)那部在我看来——即(🍙)便(✖)我(🏷)已(🧗)经拍完了——尚不存(🎀)在(😤)的(🦍)电(✔)影(🦂)，他要去完成它。观影者(👫)与(⛩)银(😉)幕(🤠)之间的动态关系实际(🗼)上(🐺)是(🧚)至(🎣)关重要的，它是电影的(🌉)一(🛶)部(💘)分(❄)。我(🔬)说的是观影者（espectador）(⛹)，不(🙏)是(🥁)观(🔇)众(🍕)（público）[6]。观众，是某种抽(🏵)象(🗨)的(📹)东(🚕)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍐)达(🚷)尔：观众是现存的观影者，是(⏲)被(📒)商业化了的观影者，是买了(🚢)票(👊)的观影者，他变成了观众。然(🧗)而(🛐)，他身上仍有一部分保留着(🎗)观(🏉)影(🕊)者的特质，就像读者一样。如(🐭)果(🚔)我们谈论的是一部电影，我(🗽)们(✝)会说观影者是剧本，而观众(🔡)则(㊙)是(🚲)观影者的实现（realización），是他(🔙)的(💑)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐔)会(🔵)问自己：如果电影没人看(🎁)—(🍶)—我的许多电影都没人看，或(⛵)者(🏦)被误读，甚至连我自己也…(🏐)…(💵)我想我们是为了一两个人(♋)拍(💢)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥏)利(🦎)维(⏺)拉：但这就足够了。

让-吕克(😂)·(🏆)戈达尔：当然。但我还是想(🎪)回(👠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏢)仅(🛅)仅(🎸)是文字游戏。应该有一些小(🦇)词(🍾)典，告诉我们每种语言中电(😘)影(📘)的技术术语。例如，我们在影(🎋)院(💴)看到的电影拷贝，带有图像和(🌀)声(🐹)音的拷贝，在法语中被称为(✂)“标(💰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚫)·(🕌)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎟)，标(🔅)准(♑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥛)戈(👦)达尔：英语里叫“声画合成(🔫)拷(💢)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💭)贝(🏳)”（(🐘)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📟)，因(👱)为例如俄国人对纪录片和(😉)剧(💋)情片的区分就与我们不同(🐷)。他(🐱)们把有演员的电影称为“扮演(🐂)的(🙅)电影”，而纪录片——不一定(➰)没(🅿)有演员——被称为“非扮演(🕌)的(😷)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛴)本(📺)身(♉)：对美国人来说，它没什么(🏊)大(🧡)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👰)照(👷)片。他们甚至没有一个词来(🤡)指(🛩)代(👴)电视，他们突然变得非常商(💋)业(🛢)化，他们说“network”（网络）。如果我(🀄)们(🌤)对语言如此不加注意，那么(🧓)当(🤬)人们说一部电影“上映/出去”时(🈲)，我(🛌)们会产生一种错觉：是某(🐱)种(🎽)东西真的出去了，还是我们(🎮)把(♐)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏯)德(😯)·(🕒)奥利维拉：我会用“出来/出(🍯)生(🚱)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐥)女(🏊)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎈)语(♿)中(👱)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕝)克(😟)·戈达尔：如今，对于好电(🚂)影(💗)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔯)一(🎑)个“出口在这边”的指示，这是一(🚆)种(🥋)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🧛)·(📩)德·奥利维拉：我们的电(🔒)影(🧚)也变成了电影节电影。电影(🍙)节(🥋)的(🍔)作用是向多样化的公众展(🥍)示(🤙)电影的多样性。它是不同电(🤦)影(👝)人、国家、习俗的一种对(🌟)照(🤾)。仅(🧡)此而已，但这也不算太坏。

让(💠)-吕(🚚)克·戈达尔：我想您描述(🤨)的(📕)是一个过去的时代，而我见(🌬)证(📆)了它的终结。我以为那是开始(🛬)，其(🗓)实那是终结。那是一个电影(💁)节(🧦)确实能帮助人们相遇、讨(🎺)论(👥)电影、讨论任何想讨论之(🚩)事(🐮)的(💤)时代。一切都变了，电影也变(🏠)了(🏺)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏬)独(🌜)，但他们不再交谈，不再讨论(🤱)，这(🌹)是(🈵)他们的错。今天，电影节越来(🚉)越(⛹)多。无论是强者还是弱者，每(🥢)个(🎏)人都在各自利用自己能利(😯)用(⛸)的东西。但在我看来，总体而言(⛏)，举(🅾)办电影节是为了延续一种(🍫)对(👻)媒体或电视而言很重要的(🈁)“电(😅)影观念”，一种关于电影神话(🐢)的(🏃)观(🍛)念，这种神话曼努埃尔（指(🔦)奥(🕓)利维拉——编者注）经历(🖌)了(🛅)一整个世纪，而我只经历了(🥛)后(🏠)三(🕦)分之二。也许您能感觉到20年(🤳)代(📻)（那时没有电影节）与今(😋)天(🔃)之间的差异？

曼努埃尔·(🦇)德(🏷)·奥利维拉：新现象是电影(⏭)资(🎞)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔩)为(😐)那早就存在，而是因为有越(🥪)来(🤛)越多的观众——比如在里(🉑)斯(🚆)本(♿)——去资料馆看那些没进(🖍)院(🎠)线的电影。这很有趣，因为你(📪)必(🏻)须真的热爱电影才会去电(🏽)影(🔁)俱(📯)乐部或资料馆看片……

让(🌛)-吕(📙)克·戈达尔：关于相遇与(🐓)对(🦓)话的故事……这就是我想(⛓)对(🛑)您说的：作为评论家，我不指(🐎)望(💋)别人对我说好话，我不想人(🆘)们(📏)对我说或写：“您的电影太(🈹)残(🍼)暴了，太棒了，太天才了，太非(✔)凡(🔑)了(🌃)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐁)到(👜)底哪里非凡？”他们回答：(👽)“啊(🤔)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👤)重(📩)复(🥢)：“它是非凡的！”然而如果他(👛)们(⬛)对我说这真的很丑，这里有(🐭)错(😏)误，那我就会想，或许对话是(🛐)可(🛍)能的：你能告诉我有错误的(🚂)都(🐚)在哪里吗？这证明了今天(😯)的(🏨)评论家不再想交谈，而电影(🎃)人(🐗)也不想被批评。而我，作为一(🗳)个(🎛)评(🌔)论家出身的人，我只需要别(🐏)人(⛲)告诉我：这行不通。您是否(💈)感(🧝)觉到需要别人告诉您这不(🛫)好(🙀)？(🕍)这会困扰您吗？因为我对(🔐)您(🍍)电影中行不通的地方有些(🦕)话(🕶)要说，但我不想困扰您。

曼努(📑)埃(👉)尔·德·奥利维拉：“当我拿(👲)自(🤵)己与人相较，我会感到骄傲(📯)；(🤱)当别人来评价我，我会感到(🤲)谦(🈂)卑。”这是您电影里的一句话(🏫)，非(🚆)常(⛩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😫)圣(🎐)人说的，或者是诚实的人说(💬)的(👀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👞)：(☝)我(🚢)是个悲观主义者。当有人告(📕)诉(❣)我我的电影里有什么行不(🐑)通(🧘)时，我会受影响。不过，我想我(📠)已(📲)经麻木很久了。但这取决于他(📅)们(🕘)触碰哪里。如果我拳头上有(🕖)个(🛵)伤口，但有人碰了碰我的二(⛽)头(😭)肌，我就会没什么感觉。但如(🔅)果(❌)那(🌳)个人把手指戳进伤口里，那(👧)我(🗃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(💧)必须懂得区分什么是好的(🚗)，什(🎠)么(🐲)是坏的。这不仅仅是说出我(🔵)们(🍦)的感受，而是对电影进行技(🏞)术(🛵)性或科学性的批评。只有新(🏜)浪(🈚)潮这么做过。以前谁会说：这(🧥)个(🌘)移动镜头是好的，我们觉得(🌮)它(🙀)好是因为这个，相对于另一(💤)个(📝)我们觉得坏的镜头而言？(🧚)或(⬜)者(🎷)：这段对白是好的，相比之(⛪)下(🦋)那段对白是坏的。今天，这完(🔟)全(🛺)丢失了。“作者”的概念变得如(📛)此(🕜)重(👭)要，以至于连副导演都不敢(➕)对(🦔)你说。唯一有时敢说的人，唯(💇)一(🎥)我能与之维持一种奇怪的(🧦)艺(👃)术关系的人，是制片人。因为制(🈵)片(⛪)人投了钱，或者至少他拿别(🤩)人(🤸)的钱去冒险，所以以这种风(🏴)险(🏚)的名义，他敢对我说：“让-吕(😺)克(🕜)，这(🚦)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🗯)我(♓)思考。至少，这提供了一种反(🤨)思(💺)的可能性，让我能更好地站(🔈)稳(🍑)脚(📞)跟。如果说今天的科学家如(🕴)此(🚝)强大，那是因为他们是唯一(🤳)还(💈)在互相批评的人。一位天文(🎳)学(🗣)家说：“我看到了月食，我把它(📡)拍(🛤)下来了。”另一位说：“给我看(👴)看(🦆)。”他看了之后断言：“但这明(🥕)明(🌪)是月亮！你说什么月食？”另(🧀)一(🎚)位(🍕)说：“啊，是啊……”；他很恼(✨)火(🥛)，但他会重新开始。在艺术中(🤶)，在(🐇)艺术批评中，例如波德莱尔(🐼)和(🥖)德(🆎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(✌)样(🔷)的对抗时刻。否则，就无法前(🛳)进(😃)。这是我唯一需要的：批评(♈)。但(👈)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(👓)德(🎇)·奥利维拉：我需要的更(🔈)多(⏫)是拍电影的手段。我永远不(🐺)知(👍)道电影会变成什么样。我有(👎)分(✏)镜(⛹)脚本（découpage），我有演员，我有(🐫)布(🍙)景，但我从未拥有电影。在拍(♑)摄(♍)期间，“执导工作”（realización）在时(🏜)时(🙆)刻(💍)刻地改变着那团“星云”的整(🐸)体(😘)构造。具体的东西只有在我(🗃)看(🔗)样片（rushes）的那一刻才会出(🗜)现(🏏)。我讨厌看样片，我总是感到绝(😪)望(🥂)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚥)们(🏥)都是这样。只有希区柯克在(🐓)看(🐇)样片时是高兴的。所以，作为(🚁)评(🚾)论(🍮)家，这就是我想对您的电影(⛲)说(🏂)的话：起初我随着电影（(👷)指(💒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⛩)）(🤚)行(🗒)进，但在某一刻我跳脱了出(🚝)来(🕥)，开始思考别的事情。我想：(📆)啊(📢)，这里没那么好了，然后，与此(🈷)同(🏜)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(👀)n）(🚋)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔛)了(🍑)自我意识当中，而就在那一(📩)刻(🧦)，电影里有人说出了“引力”这(😙)个(🆎)词(📟)。于是我对自己说：最终，这(🦐)部(😓)电影是好的，我必须重看一(🛥)遍(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦇)：(🐤)的(😛)确，这就是电影的主题：引(🌅)力(🦃)与万有引力定律。

让-吕克·(🔹)戈(🚗)达尔：从更科学、更技术(🐷)的(🍑)角度来看，如果我是您电影的(🥇)副(🚮)导演，我会对您说：“您确定(🦉)吗(🍆)，或者您能更好地向我解释(🙇)一(🐿)下，以便我能帮助您，为什么(🐸)您(🍿)选(💡)择这位女演员来演年轻时(🗿)的(🚜)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📵)玛(👤)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😑)者(🍥)如(🔞)此不同？这是故意的吗？(🗜)”这(🏵)便是我的批评：第二位女(❤)演(🦉)员不如第一位，或者至少，当(🔒)第(🗝)二位女演员出现时，电影下坠(📕)了(🐷)，这就是引力。然后它又升起(🎠)来(👙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🏉)：答案很简单：起初，我是(👸)为(🛂)第(🚑)二位女演员莱奥诺·西尔(🏈)韦(🐌)拉写的这部电影。这个女人(📼)当(🎅)时处于危机和抑郁状态。我(🔓)的(🐬)制(🔪)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏊)图(💺)说服我不要选她。在我改编(⛵)的(🔖)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐟)-路(🛹)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥎)句(♿)非常美的话，说艾玛的头发(📫)“像(➰)一滩黑墨水一样落在她毛(🎙)衣(☔)的背上”。为了拍摄这句话，我(🅰)要(🤞)求(🍟)改变莱奥诺·西尔韦拉的(✏)发(🤑)色，她是金发。她对此感到很(🔍)受(🔋)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥎)得(🐊)不(🔏)找另一位女演员来演青少(🔏)年(🌇)的艾玛。这就是对您技术性(🐁)批(🦌)评的技术性回答。我想补充(🔉)一(🏭)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🔦)气(🐨)。正是这些使我振奋：所有(⛰)那(🤶)些在实现过程中涌现的小(👪)事(🔺)件。这是一种我不太理解的(🔹)现(👻)象(🕹)，它既可能导致最坏的结果(👃)，也(🎳)可能导致最好的结果。没有(🐬)一(🕵)部电影是不靠运气的。它是(💭)一(👫)种(🛠)创造，一部电影是一个人的(🕴)构(🏌)想，很难进入其中。

让-吕克·(♓)戈(🏕)达尔：创造可以被准备吗(⏺)？(😧)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📖)可(🈺)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎼)像(🐡)生活。事物就在那里，等着我(🔅)们(⬅)去拍摄。您想修复什么？饥(🚾)饿(🤬)、(🔠)在非洲死去的孩子，是的，这(🚈)很(♈)重要，值得修复，需要尽可能(💽)广(Ⓜ)泛的公众。但一部电影不是(🏦)，它(🎞)是(🚒)一团巨大的混乱，我因此在(🗳)我(🥧)自己面前感到渺小。话虽如(🎸)此(🦐)，我接受您关于您“离开”我的(🏞)电(✅)影又“回来”的批评：必须非常(🕟)敏(🎪)感才能进出电影而不迷失(🍡)。的(🧐)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏮)·(🙈)戈达尔：我非常谦虚地认(🛶)为(💚)，新(🐁)浪潮的人是从博物馆出发(😶)做(🍨)电影的。我们发现了电影资(📫)料(🧖)馆。我们在那里出生。当然，我(🏍)们(🏆)小(🍦)时候看过卓别林，但没人会(🐗)在(🎃)四岁时说，看了《救火员》后我(👜)要(🥛)拍电影。所以我脑子里总有(🥈)一(🔩)个参照系。因此我认为作品比(🈵)人(🍷)更重要。这并非对每个人来(❤)说(🌪)都那么显而易见。女人的作(〽)品(🛹)是庇护男人。而男人，为了处(🌬)于(🦒)相(🕋)对平等的地位，所能做的一(🐭)切(🖖)就是制造作品：绘画、文(🔇)学(🙅)或政治、战争、失业、贸(⚽)易(🍡)。归(🐿)根结底，我对“人”（这里戈达(👗)尔(🤨)专指作为创作者的人——(🎗)译(🌽)者注）不怎么感兴趣。我对(☝)曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉这个(🏵)“人(😏)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥢)在(💾)同一个城市，比邻而居，我想(♉)我(💂)也不会比现在更多地见到(❓)您(💆)。当(🕠)然，见面时我们会更好地谈(👸)论(➰)电影，但也仅此而已。如今让(😴)我(🏂)震惊的是，媒体对“个性”这一(🧐)概(⛑)念(💺)的开发远甚于对“人”的开发(🚣)。人(⚓)在作品中，作品在人中。有些(🌓)人(🍬)不创作作品，而是创作生活(🚭)，尤(📍)其是女人，这本身就是一件作(👉)品(👀)。男人被迫创作作品，因为他(🕘)们(✍)通常什么都不做。我常像布(🌲)努(🎪)埃尔那样说，电影对我来说(⬆)是(😏)最(🧟)重要的。但如果把一个孩子(👔)的(👜)生命和一部电影的上映放(🤗)在(📥)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈶)钟(🌌)：(🔅)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📜)·(🚙)德·奥利维拉：自然如此(🔟)。从(🔯)这个角度看，我也断言艺术(🥒)没(🎶)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(👌)但(🎙)既然如此，如果不那么重要(🏙)，那(🛵)就不必做了。女人们更合乎(🛡)逻(🅰)辑，她们在生活中做这事。我(💴)不(🌊)确(😭)定能否如此轻易地说艺术(🤛)不(🕟)重要。尤其是今天，当艺术稀(😪)缺(🌕)而许多孩子死去时。这是否(🤘)意(😝)味(🔽)着我们让艺术活得太久，而(♍)牺(🎙)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐳)·(📇)奥利维拉：艺术不是艺术(😛)家(💁)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🚛)的(😞)虚荣。那种表达世界观的方(🤶)式(🏚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛠)通(🚜)”，是一种虚荣的发作。它是世(🐍)俗(🔽)的(🐻)。艺术比艺术家更崇高、更(💿)有(❄)趣。一部电影总是比电影人(🔬)更(🚹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📿)说(🗯)。导(🎴)演或艺术家走出来展示自(💨)己(🦏)的那种方式，仅仅表明了他(🎑)的(🔑)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎡)也(🔓)是(👤)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐷)了(🕶)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😡)利(🏎)维拉：是的，当然，但这幅画(🚨)通(♏)常也很漂亮。艺术与艺术家(👓)之(🧝)间(⛹)的这种差异，也是历史与艺(🔑)术(🍾)之间的差异。历史展示了民(⏮)族(😘)、文明、情感、趣味的演(🏡)变(🏷)。艺(😙)术展示了这些演变中的实(🎱)体(♎)。我们都有责任，尽管作为导(🌘)演(👚)我什么也做不了。作为导演(⛵)我(🐕)只(🦃)能做一件事，就是拍电影。仅(📇)此(😏)而已。然而，艺术家在创作的(😧)那(⬜)一刻总是对的。那是他们的(💦)虚(💌)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐃)·(🌮)戈(🎒)达尔：啊，我不这么认为，一(📲)切(💙)都在外面。

曼努埃尔·德·(👂)奥(💨)利维拉：是的，在那之前（(🖼)是(🎠)这(🏏)样）。但之后，一切都会进入(🤨)脑(🏳)海中，然后再出来。例如，面对(🆕)《悲(🦍)哀于我》，我像一块海绵一样(🔤)面(🍵)对(💟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔟)克(🔥)·戈达尔：我不确定这是(🦁)个(⚫)好比喻。当然，电影有其奇观(🎫)性(💾)和诗意的一面，这是电影的(🚃)深(😤)层(🍛)使命。但这一使命只有在最(🛰)初(🕠)进行了实验、验证和劳动(👦)—(🚘)—我们可以称之为电影的(🧞)纪(👉)录(🆙)片层面——之后才能实现(🍧)。伟(🗑)大的艺术家身上都有这一(🤩)点(♉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍵)丽(🤴)·(🚒)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌮)布(➡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕛)鲁(🐨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👍)身(😗)上都有，我有时也有。以爱森(🛁)斯(🅰)坦(♈)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎿)象(🎁)、更风格家或更风格化的(😝)人(🎯)了。然而，如果今天我们要展(♋)示(🧡)十(🖋)月革命的镜头，我们不会在(🈶)当(🏣)时的新闻片里找，新闻片使(🕝)用(🔊)的是爱森斯坦关于十月革(🦏)命(🏞)的(♟)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚖)ne）(🥉)出来的影像。当读到弗拉哈(🖨)迪(⛩)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥨)叙(🕖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎡)钱(🦖)给(🛒)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌠)迫(🔐)他们每天去捕鱼（即使他(😉)们(🥙)不想去）。总之，他和他们组(🌑)成(📱)了(🔟)一个电影摄制组，并变成了(🈷)一(🍴)位了不起的人类学家。因此(🛌)，这(👋)里存在着整全的纪录片层(🔕)面(🍨)。在(📶)今天，这种方式——即使不(♒)能(🕋)完美了解电影史，也至少对(👠)其(🍛)有所感觉的方式——对许(🌻)多(📰)人来说已经遗失了。必须拥(🐝)有(🥩)这(👆)种对电影史的感觉，有点像(🌮)乔(📢)伊斯，他对文学史有着深刻(😏)的(🈶)感觉，他知道当他写下一个(🕤)句(♒)子(🖲)时，其中有些词是在拉丁语(🈳)时(🕘)代发明的，有些是在中世纪(✴)，而(📇)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔇)时(📲)刻(📍)，通常背负着所有的精神重(🔚)担(🕥)和他所感知到的所有过去(🏘)，正(🖋)处于文学的现代，处于其成(🍁)熟(🙏)期。在电影中，很快，在世界所(📍)接(🔒)受(🎻)的美国影响下，部分纪录片(❗)式(📆)的工作被抛弃了。我们立刻(🤼)走(⚽)向了奇观，而这只不过是最(📉)终(🌏)的(🚯)使命，是电影的弥撒。在今天(🎰)的(🐙)电影中，人们举行弥撒，却不(🤚)进(⬜)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏣)的(📅)艺(👲)术家，首先进行他们的祈祷(🐬)，然(🙊)后才是弥撒，面对或多或少(🌅)忠(🎛)实的公众。美国人规范了弥(💽)撒(🚶)。对他们来说，在弥撒中重要(🍚)的(🙊)是(🔄)募捐（quête）：一场成功的(🔜)弥(💍)撒就是教堂里座无虚席、(🌋)募(🙋)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🆑)尔(🥢)·(💃)德·奥利维拉：募捐（quê(💰)te）(🗽)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐨)-吕(💆)克·戈达尔：我不募捐（(🤞)quê(🔢)te）(🕎)，我只调查（enquête），我专注于(💁)做(🧥)一名预审法官。我审理投诉(👉)。批(🌆)评应该通过祈祷来表达，而(🦗)不(🗂)是通过弥撒。关于弥撒，人们(✡)无(📠)话(🔣)可说。或者只能说：“美丽的(🏃)演(💜)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎊)练(😙)习，就像运动员的训练、钢(🎋)琴(🛒)家(👋)的音阶练习一样。当人们进(💧)行(🚗)批评时，应当批评那些音阶(🐝)以(🉑)及这些音阶所能带来的效(🤫)果(🤮)。

曼(🥍)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)奇(🤱)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐪)的(🌾)是行动的欲望。您想拍电影(🤜)，我(🎀)想拍电影，就像此刻我想撒(😔)尿(🍕)一(🗃)样。伯格曼说：“我拍电影的(🈹)方(🕢)式就像某些英国人独自去(🥎)森(📝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👼)枪(🌿)守(🍬)夜。但每天早上他们都会刮(🌛)胡(🤝)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚒)很(🌘)好。必须反思这一点，关于欲(🏪)望(🆗)。它(🕶)就在人心里，就像一个画家(🧖)画(🦔)着没人看的画，但他不会停(🌑)下(🏣)。欲望就像独自绽放于原始(🕕)森(🔖)林中心的绝美花朵，它凝聚(🛡)着(🏈)对(💺)果实的向往，为了自己，也依(😴)靠(📟)自己。如果遇到一道注视着(😵)它(🏞)、并发现它的美丽的目光(😗)，它(🛅)便(🚎)会绽放光采，她的美丽会变(🛠)得(😹)引人注目、脱颖而出。但这(㊙)样(✏)的目光往往来得太迟，人们(🚮)为(🐕)了(🙎)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍌)了(🥔)森林。在您和我之间，有许多(🗄)差(⛽)异，这是幸事。语言、国家、(🤒)文(📢)化的差异。您选择了一种略(🥐)带(🎹)挑(🌗)衅性的电影，它破坏了叙事(🌛)的(👀)传统秩序。您从混沌中出发(🏔)寻(⛪)找，为了将无序变为有序。我(💉)也(🈵)试(🆑)图将无序变为有序，虽然徒(📱)劳(👙)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐶)这(💩)就是我们的电影的区别：(🥒)我(🙂)的(🛷)电影较为接近一般意义上(🎉)的(🎂)电影，而您的电影是某种特(😢)殊(🌁)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏈)我(🚴)会说我们做的是同一件事(🈁)，但(✌)您(🤲)抵达了，而我尚未真正成功(🦄)过(🦄)。所有人自然地遵循着科学(🔘)的(😍)图景，从混沌出发以建立某(🍤)种(🚙)秩(♿)序。这“某种秩序”或多或少有(🔭)些(⤴)不确定，人们也或多或少能(🍜)抵(🦄)达一点。有些时候我们做不(🗯)到(😪)，我(🕰)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤑)，有(👍)一块时间被提取了出来，在(🐙)另(🏦)一部电影里将会是另一块(🤐)。从(🎱)一块碎片、一张照片出发(🔡)，我(😺)为(🔓)自己创造一个世界。看到您(🤵)电(🔕)影的一些片段，我想到了皮(🥖)亚(👡)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🅰)我(⛳)喜(🍦)欢的。用简单的词，如内部（(🤽)interior）(🎵)和外部（exterior）——尽管区分(🚞)它(🍵)们没有太大意义，我会说皮(🐊)亚(🎹)拉(🥔)在他的《梵高》中停留在外部(🧑)，但(🈸)他只谈论内部。在这个意义(🛢)上(🌡)，他更接近维斯康蒂的传统(🤦)。而(🧗)您恰恰相反。您停留在内部(👾)。但(🔨)在(⭐)电影中我们无法展示内部(⏩)，只(🛫)能感受它，但它依然是不可(🌼)见(🔵)的，否则它就不再是内部了(🔗)。

曼(🥚)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：甚(💠)至(👥)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤞)达(🆑)尔：当然。小时候人们说：(😥)鸡(🏄)是(🍦)由内部和外部组成的。掀开(🎪)外(😥)部，看到内部；如果掀开内(♈)部(🥗)，就看到了灵魂。我会说您从(🧚)背(🌷)面拍摄内部，尽管您总是从(👸)正(🔋)面(🆕)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌄)而(🔮)有强度的方式，您电影中让(📣)我(🛃)一度感到困扰的，是一种幸(🏟)好(🎒)还(💲)算人性化的不完美，这种不(😎)完(💫)美使得您有必要去拍其他(🚣)电(🏢)影。让我困扰的是没有侧面(🛺)拍(✴)摄(⏯)的镜头，摄影机离放映机太(🏛)近(🔨)了。摄影机并不是生来就是(🚨)要(👥)与放映机保持一致的。放映(📵)机(〰)会进行传输。就像放射科医(🔩)生(🐝)拍(😐)X光片：他不满足于从正面(🔩)拍(✡)，他也从侧面、背面、对角(💮)线(👴)拍。然而在开始时，在放映的(👻)那(⛪)一(🤪)刻，所有图像都将是平面的(🆚)。当(🦆)然，我们会说这是一个图像(🎟)，但(✖)我们是和图像打交道的人(🚩)。这(🚋)并(👻)不意味着摄影机必须一直(😁)移(🧓)动。

这就是导致您电影中某(🏣)些(✋)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏰)是(🔀)那些观众——糟糕的观众(🤽)，如(🤾)今(☔)的观众——称之为“冗长”的(🤸)东(😯)西。我不是说我抱怨电影长(🚢)，甚(🚳)至如果一开始我看到有好(🐇)东(🤐)西(🈶)，我会很高兴电影很长。我可(😶)以(🏿)安心地打个盹，我确信我会(📅)找(🦁)到它们。这就是我所说的对(🚺)一(🕉)部(🤣)电影进行科学性的讨论。

曼(🦁)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：我(🚀)和(📃)您一样，把摄影机放在我认(🍾)为(🚼)它必须在的精确位置。就是(🦆)这(Ⓜ)样(🧔)。为什么那里比这里好？我(🏳)不(🚥)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌠)尔(🛣)：如果我们能稍微解释一(🎵)下(🌠)为(🧜)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌟)·(🦈)奥利维拉：力量来自固定(🎴)性(📭)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔺)德(🙌)的(🕔)审判》教会了我这一点。我们(📵)也(🧙)可以称之为客观性。

让-吕克(🌑)·(📲)戈达尔：我有种感觉，电影(🖌)人(🧦)，无论是好是坏，都有一个想(🌌)法(🤓)，一(🛠)种需求，然后，好吧，他们寻找(👶)有(😒)足够钱的人来实现这种需(⬛)求(🕸)。他们的工作方式就像一个(🐴)人(📴)说(🍛)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥫)是(🆔)他看看口袋里有多少钱，或(😃)者(🥟)让妻子或朋友做肉酱意面(📽)。老(🐙)实(💇)说，我一直是反着来的。制片(🐻)人(🚥)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛴)，也(🏚)许是时候和他拍部电影了(🧟)。”既(😟)然我们不富裕，我们接受，也(🧖)许(🏮)我(👐)们能马上拿到钱。然后，签了(🔤)合(🎋)同。再然后，必须拍这部电影(🐿)，真(👣)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🙀)维(👱)拉(🔆)：我做的完全相反。我表现(📕)得(🚔)好像合同早已签好一样。我(🥌)写(📄)故事，预测一切，然后在最后(💳)一(🗝)刻(🌖)，救星来了，那就是制片人。《亚(✔)伯(📜)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👉)誉(📮)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌜)直(🤱)跟我谈论福楼拜，当然还有(💯)《包(🐙)法(🐹)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⚽)夫(📍)人》是不可能的，况且我还是(🐏)个(🌐)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧜)[12]正(🦕)在(🐔)拍他的版本。于是我想，可以(⛓)做(🆎)点更有趣的事：可以问问(🕚)作(💌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍄)斯(💳)是(🌈)否愿意基于《包法利夫人》写(🎒)一(🔇)部小说，一部我随后就会改(📶)编(🧜)的小说。她接受了。必须等她(🥀)写(🔮)完，等它出版。在此期间，借作(🥅)家(⬜)卡(🏝)米洛·卡斯特洛·布兰科(💓)[13]逝(😋)世五周年之际，我拍了《绝望(🌹)的(🥐)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(🎱)您(⬅)说：我知道这部电影将会(💾)是(🌐)什么，但我不知道是否能拍(🚖)成(🍤)。我说：我知道电影会拍成(🛶)，但(📟)我(🥀)不知道会是怎样的电影。我(📊)不(🐮)仅知道某部电影会拍，而且(⬅)我(🙊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📕)为(📨)我总是害怕拍不了下一部(🌧)。

曼(🚆)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：这(💯)也(👙)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚠)尔(🏜)：但您对我电影的批评是(😟)什(📴)么(😽)？就像美食评论家会说：(🀄)“这(🏸)里的肉煮过头了，这里的肉(🅰)还(🕎)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🔤)维(🦌)拉：一部电影不仅仅是我(💵)们(✅)所看到的图像。图像是符号(🚴)，声(🧙)音是其他符号，词语是另外(🔟)的(🥥)符号，它们又会唤起其他符(😙)号(🤫)，引(🌍)用其他时代、书籍、电影(🕐)。如(🦕)果我们不了解这些符号及(🍶)其(🎇)所召唤的东西，我们就无法(😫)理(😯)解(👤)电影。词语在您的电影中强(⛄)有(🌽)力，它赋予了电影力量。图像(🌳)有(🤼)另一种与词语无关的力量(📦)。这(🎐)很(🎠)美妙。但我距离完全理解您(✂)的(🤰)电影还缺了点什么。电影是(🍲)一(😅)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍖)电(🥩)影中的仪式，是那些在镜头(🐲)间(🎧)或(😁)镜头中穿梭的人。我们并不(🚉)完(🕠)全了解这种仪式的含义，我(😣)们(📕)遗失了它们的意义。例如，在(🐭)《亚(🎑)伯(👄)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💾)们(🎞)看到女演员在婚礼当天，在(🔊)教(😌)堂里自己掀起了面纱。如果(🏍)我(🥓)们(🍎)不了解古代包办婚姻的仪(🚳)式(😸)——要求由丈夫掀起妻子(💏)的(🚢)面纱，第一次展示她的脸，以(💱)此(🚦)确认他的幸运或不幸——(🏔)我(🍀)们(🏑)就无法理解她这一举动的(🎬)放(🚤)肆。因为我的主角知道自己(🍶)很(🛒)美，她可以放肆地掀起面纱(🍲)：(🔎)看(💋)我多美！如果我们不了解这(🌺)个(💱)仪式，这场戏的意义就丢失(🏝)了(🔔)。我错过了您电影中许多仪(🚕)式(😬)的(😆)含义。我真希望有人能在我(🔲)耳(📏)边悄悄向我解释。您在特殊(㊙)效(🏡)果上做了很多工作，不断用(💌)声(🐳)音、词语、图像进行挑衅(🔵)。这(👑)是(❄)您的形式，是另一种形式，无(🏁)所(🐬)谓好坏。您做得很好。我更喜(⬇)欢(👐)没有特殊效果的电影。我更(♏)喜(🐨)欢(🌒)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(⏹)如果英语说得不好却去看(💰)《哈(🐂)姆雷特》，会失去很多东西，但(➕)我(💋)们(🤮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏓)国(🥓)九零》由许多仪式和晦涩的(♎)东(🍃)西构成。

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🐪)维拉：是的，但即便这些符(🅱)号(⌛)实(🎡)际上难以理解，但它们反倒(🐹)更(🐃)清晰、更可见。我喜欢这部(🥋)电(👥)影的地方，在于符号的清晰(👳)性(🥁)与(⏲)其深刻的模糊性相并存。另(🌝)一(🍄)方面，这也是我喜欢电影的(🍦)原(🙉)因：大量精彩的符号沐浴(📷)在(📅)无(✈)需解释的光芒之中。正因如(⌛)此(😱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔃)达(🏣)尔：那么，非常感谢。

本次会(👚)面(🏄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😗)组(🙇)织(⏪)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👺)。

注(Ⓜ)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📒)法(🌪)国启蒙运动核心人物，唯物(👭)主(🚹)义(🐸)哲学家、文艺批评家与作(🔌)家(✅)，百科全书派代表，代表作有(✨)《拉(⛰)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛠)和(🛣)他(🛒)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🦈)・(🥎)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏗)诗(🐺)歌先驱、现代主义文学奠(🌅)基(🦌)人，兼具诗人、艺术评论家与(🥉)散(🛹)文诗之祖等多重身份。他的(📕)代(📰)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📑)具(💇)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐤)・(🐗)福(😝)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐦)、(🌘)评论家与散文家。他率先关(🎍)注(✝)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤑)，对(⏺)塞(🙃)尚等现代艺术家的评论极(📭)具(🍲)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤬)批(🎷)评的发展方向。

4、安德烈・(💛)马(🎭)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏠)术(😫)史学家、抵抗运动战士，还(🔷)担(🧙)任过戴高乐时期的文化部(🥣)长(👹)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚳)合(🥪)了(📺)存在主义哲思与历史使命(🚶)感(🈁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😹)某(🎨)部电影推出”的意思，但其核(🐈)心(🗄)意(🔧)义为“出去、离开”，所以戈达(🤡)尔(🌅)才会玩这样一个文字游戏(📫)。

6、(🗺)Público在葡萄牙语中既可指广(🌼)义(😫)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐒)语(🚘)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👋)（(🌺)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🆓)派(🙄)的领袖与核心人物，代表作(👙)有(📘)《自(🔙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📖)莱(🍺)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚯)娜(😄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔼)士(🤓)电(👪)影导演、视频艺术家，戈达(🌻)尔(📽)晚年的生活伴侣与合作者(👔)。她(🗃)与戈达尔共同创立制作公(🖇)司(🖇)，并与其联合执导了《第二号》（(🚔)1975）(❗)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⚾)品(🥖)，深刻影响了戈达尔后期创(😬)作(😽)中私密对话与家庭影像的(🏎)风(😕)格(🙍)转向。她本人亦是一位独立(🔳)的(🚚)创作者，其作品以哲学思辨(💺)探(🏧)索两性关系、语言与日常(🔖)的(🔫)诗(😓)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚳)导(Ⓜ)演、人类学家，真实电影（(🎂)Ciné(🔧)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧚)（(👥)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🤡)事(🕡)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🈸)父(🤯)”，其跨学科实践深刻影响了(📶)纪(🥏)录片与视觉人类学发展。

10、(🎼)奥(👀)利(🏪)维拉下一部电影为《盒子》（(🦌)A Caixa）(😯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐼)双(🐫)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💓)Gé(🗂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔬)，法国国宝级演员、制片人(🖼)、(💈)导演与跨界企业家，是法国(🐬)电(🛵)影黄金时代的标志性人物(🏘)。

12、(💞)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎥)新(🎨)浪潮的先驱导演之一，与特(📣)吕(🖐)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔳)特(🆖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⚫)阶(🌲)级(🕴)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏩)批(🔩)判视角闻名。由他执导的《包(💺)法(🔮)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐄)尔(🍁)（(🍺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥓)・(🔶)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚀) 19 世(🚂)纪葡萄牙最具影响力的浪(😭)漫(🔳)主义小说家、剧作家与文学(🎥)评(🆓)论家。