文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😪)努(🌹)埃(🕺)尔(♌)·德·奥利维拉

（本(🎰)文(🐥)由(🔻)Gemini AI翻(🚻)译(😲)，再经过了人工的逐(🌜)句(🍖)校(💙)对(🦏)与(🕌)润色，并添加了一些必(⏸)要(🌿)的(🚠)注(😚)释。由于并未找到法语(🐾)原(⏫)文(🚵)，本(🔐)文翻译同时比照了西(🚲)班(🧀)牙(👓)语(🐨)和(🌎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📨)，曼(🙆)努(🐄)埃(🏬)尔·德·奥利维拉的(🎎)《亚(♎)伯(😝)拉(🔞)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌊)克(💧)·(👊)戈(🔥)达(🛤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📫)几(🕗)乎(🎀)同(🕸)时在巴黎的银幕上映(🍃)。借(🐳)此(🛌)契(🌧)机，戈达尔提议与奥利(📃)维(📷)拉(🏥)会(🎾)面(🖕)，旨在就这两部影片(👿)展(🧕)开(🎴)一(📞)场(🎋)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏋)-吕(🙇)克(🍪)·(👺)戈达尔：没问题，巨大(😾)的(🎦)声(🎎)响(🕎)是我对公众做出的唯(💘)一(⛩)妥(🛒)协(⬅)。您(😛)知道儒勒·列纳尔（(🏿)Jules Renard）(🗽)对(⭕)“批(🧓)评”的定义吗？“批评就(💝)像(🚞)溃(🖖)败(😆)军队里的士兵，他开了(📆)小(📣)差(🔲)，投(🗾)奔(🈸)了敌营。谁是敌人？是(🍬)公(⛸)众(🌐)。”

曼(💏)努埃尔·德·奥利维(🛥)拉(🕹)：(💭)那(🔑)您呢，您知道伯格曼是(💜)怎(😁)么(😚)评(⛵)价(🐗)影评人的吗？“某些(🥟)影(⚓)评(👾)人(🤚)在(🌔)我看来就像是在试图(🤮)教(🛄)我(🧀)们(👻)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📞)克(📅)·(🏚)戈(⚽)达尔：我请求让我以(🏭)评(😂)论(🔙)家(🐢)的(🕛)身份展开这次对话。与(🍳)其(👟)扮(😠)演(🐗)“作者”，我更愿意去见某(🐮)个(🚵)人(⤵)，谈(🌀)论他的电影，或许偶尔(🐐)也(🔕)让(😊)那(🙋)个(✉)人谈谈我的电影。如果(🏌)这(🎶)能(🥔)从(😎)宣传角度对两部影片(😇)有(🤰)所(🏣)助(📴)益，那我们就这么做吧(💋)。电(🌊)影(🐎)是(🎧)对(⛪)现实的一种批判，从(🤲)这(🚛)个(👦)角(🚵)度(🏟)看，我是非常传统的；(❕)而(⚾)且(🔤)作(🍲)为一名用法语拍摄的(🎴)电(🕥)影(🙊)人(👝)，我始终带有对电影的(💲)批(📘)判(🐓)态(🛫)度(🎛)。一直以来，法国的伟大(🌷)之(📺)处(⛅)之(📗)一在于拥有批判性的(🐇)视(🤐)点(📙)，即(🤙)便这个国家对此一无(😞)所(🕢)知(💓)。从(🚼)狄(🎨)德罗[1]开始，所有的艺术(🌭)评(🧣)论(⚾)家(🙈)都是法国人，经过波德(🙈)莱(🎀)尔(🐾)[2]、(💐)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥢)[4]，也(🗨)就(🍻)是(⌚)说(🧝)，无论是不是作家，他(🕤)们(🐵)都(🍞)是(🗯)有(🧜)“风格”（style）的人。糟糕的(🥇)评(🔶)论(🐊)家(🤚)没有风格。美国只有两(👭)个(🏵)影(🈸)评(🦉)人：詹姆斯·阿吉（(🐉)James Agee）(🖱)和(🎦)（(🎹)长(🏯)久以来被忽视的）来(☕)自(🛬)圣(✊)地(🛅)亚哥的曼尼·法伯（(🏰)Manny Farber）(🌟)。既(😳)然(🥟)我们的电影同时上映(🛹)，我(🐕)想(🔷)提(🏂)出(🧔)第一个问题：我们要(📄)如(🎩)何(🌯)理(🛂)解“上映”（sortir）一部电影(😏)[5]？(🥧)为(🥙)什(😇)么要让电影“上映”？我(🙊)们(⛷)在(🎵)让(🧣)它(🚤)们“进入”这里或那里(🥉)时(🐱)遇(🏃)到(🤨)了(📬)很多困难，然后还有些(🔗)人(😎)没(💢)做(🛀)什么大事，但无论如何(🌈)，他(🦑)们(🎂)还(🛷)是做了必要的事来把(🏫)它(🎏)们(👞)“推(😠)出(💌)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💅)·(➿)奥(🎾)利(😙)维拉：在葡萄牙语里(😧)我(📧)们(🎨)不(👖)用同一个词，因此也就(🐥)没(✏)有(🐙)这(🤧)种(🍧)双关语。我们不说“sortir un film”（让(♟)电(🐇)影(🚔)出(🤽)去/上映）。不过，这是个(👧)困(💠)扰(😳)我(😫)的问题。我之所以感到(🤚)困(💗)扰(⏰)，是(🀄)因(🕕)为对我来说，必须先(🍮)展(🌰)示(🙍)电(🆒)影(🧑)，然而，在针对电影的评(🌍)论(🕋)完(👆)成(😦)之前，电影并未完成。一(🛥)个(😽)好(📮)的(🥀)、聪明的、专注的、(📟)敏(🌇)感(🏴)的(🗺)评(📀)论家，是观众的代表，他(🍌)去(🧔)寻(🕒)找(⛎)那部在我看来——即(🤫)便(🏅)我(🎛)已(🕘)经拍完了——尚不存(😹)在(🍝)的(🐚)电(😺)影(🖊)，他要去完成它。观影者(🍾)与(🆗)银(🌾)幕(💈)之间的动态关系实际(💼)上(📣)是(👭)至(🥎)关重要的，它是电影的(📣)一(🧦)部(🍳)分(🐮)。我(📯)说的是观影者（espectador）(⭐)，不(🎓)是(🐄)观(🌏)众(🔓)（público）[6]。观众，是某种抽(🌍)象(🥍)的(👹)东(🍚)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍽)达(💭)尔：观众是现存的观影者，是(🖍)被(🕜)商业化了的观影者，是买了(🉐)票(🤙)的观影者，他变成了观众。然(🔄)而(⛑)，他身上仍有一部分保留着(💊)观(🥀)影(🗼)者的特质，就像读者一样。如(🖲)果(🙆)我们谈论的是一部电影，我(🕊)们(🤛)会说观影者是剧本，而观众(🕗)则(🆚)是(✡)观影者的实现（realización），是他(🏳)的(🍝)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💞)会(🌺)问自己：如果电影没人看(💔)—(🚅)—我的许多电影都没人看，或(⏳)者(🎽)被误读，甚至连我自己也…(🔶)…(🦉)我想我们是为了一两个人(👘)拍(🐷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😹)利(🧓)维(♋)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎙)·(🐜)戈达尔：当然。但我还是想(🌆)回(🐺)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⬜)仅(💀)仅(📆)是文字游戏。应该有一些小(🚹)词(🍲)典，告诉我们每种语言中电(🌈)影(💜)的技术术语。例如，我们在影(🚪)院(👚)看到的电影拷贝，带有图像和(🕖)声(🏠)音的拷贝，在法语中被称为(🍵)“标(⚾)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📜)·(🐝)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤖)，标(🍖)准(🔛)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔭)戈(🐺)达尔：英语里叫“声画合成(🕜)拷(🏎)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😦)贝(🐮)”（(🙍)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🙆)，因(🤹)为例如俄国人对纪录片和(🚱)剧(🚕)情片的区分就与我们不同(📰)。他(🍨)们把有演员的电影称为“扮演(♑)的(🍍)电影”，而纪录片——不一定(🍫)没(💪)有演员——被称为“非扮演(🌘)的(🌗)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏎)本(🐍)身(🔏)：对美国人来说，它没什么(🏘)大(👐)不了的含义。他们用“picture”，也就是(➗)照(🏦)片。他们甚至没有一个词来(😱)指(💅)代(📙)电视，他们突然变得非常商(🎎)业(🦕)化，他们说“network”（网络）。如果我(📃)们(👂)对语言如此不加注意，那么(🐘)当(😔)人们说一部电影“上映/出去”时(🔲)，我(🤒)们会产生一种错觉：是某(💖)种(🌖)东西真的出去了，还是我们(💡)把(🐒)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎯)德(👂)·(㊗)奥利维拉：我会用“出来/出(🔼)生(💋)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏗)女(🚭)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥜)语(🔬)中(💄)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😬)克(💺)·戈达尔：如今，对于好电(🚙)影(🌿)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🧛)一(🥠)个“出口在这边”的指示，这是一(🥎)种(🔵)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🙀)·(➡)德·奥利维拉：我们的电(🧑)影(🧛)也变成了电影节电影。电影(😸)节(🏊)的(🎽)作用是向多样化的公众展(🌕)示(🚽)电影的多样性。它是不同电(🌓)影(🕜)人、国家、习俗的一种对(🚂)照(🤠)。仅(🛹)此而已，但这也不算太坏。

让(🕶)-吕(🍗)克·戈达尔：我想您描述(🛍)的(🍗)是一个过去的时代，而我见(💢)证(🖕)了它的终结。我以为那是开始(🚤)，其(🈶)实那是终结。那是一个电影(♑)节(🌆)确实能帮助人们相遇、讨(🍰)论(🍴)电影、讨论任何想讨论之(🏉)事(📟)的(🚥)时代。一切都变了，电影也变(🚍)了(🏙)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎈)独(💊)，但他们不再交谈，不再讨论(🥑)，这(😎)是(👴)他们的错。今天，电影节越来(🏏)越(🌪)多。无论是强者还是弱者，每(♋)个(👷)人都在各自利用自己能利(🤢)用(➗)的东西。但在我看来，总体而言(🤙)，举(🛩)办电影节是为了延续一种(🍖)对(🥝)媒体或电视而言很重要的(🎖)“电(🧘)影观念”，一种关于电影神话(🌉)的(🖋)观(♐)念，这种神话曼努埃尔（指(🗺)奥(🎱)利维拉——编者注）经历(🍆)了(⛎)一整个世纪，而我只经历了(🚢)后(🥠)三(🌉)分之二。也许您能感觉到20年(🤧)代(🚦)（那时没有电影节）与今(⏬)天(🤘)之间的差异？

曼努埃尔·(🚕)德(🕶)·奥利维拉：新现象是电影(📜)资(🥒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👭)为(👘)那早就存在，而是因为有越(🌁)来(🎵)越多的观众——比如在里(✍)斯(💏)本(🚓)——去资料馆看那些没进(👀)院(🥟)线的电影。这很有趣，因为你(🔺)必(🏌)须真的热爱电影才会去电(🛶)影(🕯)俱(🐶)乐部或资料馆看片……

让(🧔)-吕(😏)克·戈达尔：关于相遇与(🤶)对(🌵)话的故事……这就是我想(⬜)对(👅)您说的：作为评论家，我不指(🌪)望(🌕)别人对我说好话，我不想人(🕖)们(🌅)对我说或写：“您的电影太(🚼)残(🥟)暴了，太棒了，太天才了，太非(😼)凡(🎿)了(📉)！”那时我会问他们：“好吧，那(📰)到(🗜)底哪里非凡？”他们回答：(👯)“啊(🦐)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🙊)重(⛅)复(😻)：“它是非凡的！”然而如果他(🈯)们(🎇)对我说这真的很丑，这里有(🥞)错(🔎)误，那我就会想，或许对话是(📹)可(🐦)能的：你能告诉我有错误的(🅰)都(🛒)在哪里吗？这证明了今天(😷)的(🧕)评论家不再想交谈，而电影(💕)人(📟)也不想被批评。而我，作为一(💷)个(💒)评(⛱)论家出身的人，我只需要别(☝)人(🥝)告诉我：这行不通。您是否(👅)感(🎿)觉到需要别人告诉您这不(📂)好(👧)？(🥜)这会困扰您吗？因为我对(➡)您(🅰)电影中行不通的地方有些(✴)话(🌝)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐙)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🥋)自(🦈)己与人相较，我会感到骄傲(🕷)；(🐻)当别人来评价我，我会感到(🚈)谦(📓)卑。”这是您电影里的一句话(🍹)，非(🐂)常(🚢)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚵)圣(🐼)人说的，或者是诚实的人说(🚞)的(😛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(👘)我(㊗)是个悲观主义者。当有人告(🤭)诉(😈)我我的电影里有什么行不(🈁)通(📲)时，我会受影响。不过，我想我(🏔)已(🌏)经麻木很久了。但这取决于他(🏫)们(🤚)触碰哪里。如果我拳头上有(🐿)个(🛃)伤口，但有人碰了碰我的二(🏔)头(🥋)肌，我就会没什么感觉。但如(🏥)果(❇)那(👘)个人把手指戳进伤口里，那(💆)我(🙏)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(🤦)必须懂得区分什么是好的(🎃)，什(♋)么(🛋)是坏的。这不仅仅是说出我(🔡)们(🎤)的感受，而是对电影进行技(✖)术(🌶)性或科学性的批评。只有新(🐒)浪(🙏)潮这么做过。以前谁会说：这(🎺)个(📓)移动镜头是好的，我们觉得(👉)它(🥂)好是因为这个，相对于另一(😡)个(💸)我们觉得坏的镜头而言？(📽)或(❌)者(⏪)：这段对白是好的，相比之(🌧)下(🤬)那段对白是坏的。今天，这完(💬)全(🈳)丢失了。“作者”的概念变得如(🤞)此(🎙)重(🛠)要，以至于连副导演都不敢(🈴)对(🚕)你说。唯一有时敢说的人，唯(😏)一(👇)我能与之维持一种奇怪的(🍓)艺(🖋)术关系的人，是制片人。因为制(🐓)片(🐀)人投了钱，或者至少他拿别(📹)人(⛓)的钱去冒险，所以以这种风(🏔)险(💼)的名义，他敢对我说：“让-吕(📏)克(📸)，这(🐸)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤠)我(🔵)思考。至少，这提供了一种反(🥘)思(⏩)的可能性，让我能更好地站(🅱)稳(📀)脚(👡)跟。如果说今天的科学家如(🏦)此(🏎)强大，那是因为他们是唯一(👴)还(🎳)在互相批评的人。一位天文(💤)学(🖍)家说：“我看到了月食，我把它(🧛)拍(🥣)下来了。”另一位说：“给我看(🚸)看(🍵)。”他看了之后断言：“但这明(😦)明(⚾)是月亮！你说什么月食？”另(👐)一(🙎)位(🚴)说：“啊，是啊……”；他很恼(😰)火(🌌)，但他会重新开始。在艺术中(🈺)，在(👹)艺术批评中，例如波德莱尔(🕸)和(🖲)德(🕜)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⛲)样(😵)的对抗时刻。否则，就无法前(🏦)进(😜)。这是我唯一需要的：批评(🙀)。但(👛)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤠)德(🚗)·奥利维拉：我需要的更(🚞)多(🛳)是拍电影的手段。我永远不(🌦)知(🥝)道电影会变成什么样。我有(🎺)分(😛)镜(🛏)脚本（découpage），我有演员，我有(🛵)布(🎨)景，但我从未拥有电影。在拍(🚒)摄(✋)期间，“执导工作”（realización）在时(🗼)时(🐎)刻(📳)刻地改变着那团“星云”的整(🌛)体(📁)构造。具体的东西只有在我(🌬)看(🌈)样片（rushes）的那一刻才会出(💻)现(🐾)。我讨厌看样片，我总是感到绝(📅)望(🌝)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐿)们(🏼)都是这样。只有希区柯克在(📐)看(🕖)样片时是高兴的。所以，作为(🎀)评(🔟)论(⏭)家，这就是我想对您的电影(🐐)说(⏳)的话：起初我随着电影（(🍿)指(🐝)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛐)）(🏵)行(🏫)进，但在某一刻我跳脱了出(🌾)来(🍒)，开始思考别的事情。我想：(💪)啊(👹)，这里没那么好了，然后，与此(🚖)同(🕣)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(⛲)n）(😏)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐫)了(🏖)自我意识当中，而就在那一(💈)刻(🏷)，电影里有人说出了“引力”这(🐚)个(🏊)词(🛡)。于是我对自己说：最终，这(🥕)部(🈚)电影是好的，我必须重看一(⚾)遍(🏁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🍣)的(🖕)确，这就是电影的主题：引(⏪)力(💣)与万有引力定律。

让-吕克·(🏤)戈(🗒)达尔：从更科学、更技术(🍼)的(😔)角度来看，如果我是您电影的(🤛)副(🏀)导演，我会对您说：“您确定(🥪)吗(🈹)，或者您能更好地向我解释(⏭)一(😾)下，以便我能帮助您，为什么(🥏)您(📀)选(🔍)择这位女演员来演年轻时(🥃)的(💖)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤑)玛(🚛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏡)者(🌬)如(🥃)此不同？这是故意的吗？(🐢)”这(🏟)便是我的批评：第二位女(🏼)演(🥄)员不如第一位，或者至少，当(🤔)第(🧝)二位女演员出现时，电影下坠(🍜)了(🤵)，这就是引力。然后它又升起(🔉)来(〽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(🕜)：答案很简单：起初，我是(♐)为(🦑)第(🖨)二位女演员莱奥诺·西尔(🔞)韦(🌖)拉写的这部电影。这个女人(🛀)当(🆕)时处于危机和抑郁状态。我(⛑)的(💅)制(😁)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏒)图(🍏)说服我不要选她。在我改编(🌃)的(🐦)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⭕)-路(🚜)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐤)句(🆗)非常美的话，说艾玛的头发(🛸)“像(😓)一滩黑墨水一样落在她毛(🍉)衣(🦆)的背上”。为了拍摄这句话，我(😓)要(🐾)求(📫)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕟)发(🏳)色，她是金发。她对此感到很(🍼)受(🌱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙉)得(🙋)不(🕉)找另一位女演员来演青少(🐦)年(🕞)的艾玛。这就是对您技术性(〰)批(🦇)评的技术性回答。我想补充(➿)一(💷)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🍃)气(👗)。正是这些使我振奋：所有(🔁)那(🧤)些在实现过程中涌现的小(🎻)事(📦)件。这是一种我不太理解的(🔼)现(🌴)象(🔞)，它既可能导致最坏的结果(🏫)，也(🛥)可能导致最好的结果。没有(🌝)一(🕤)部电影是不靠运气的。它是(🔊)一(🤗)种(🌝)创造，一部电影是一个人的(🏨)构(❎)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔠)戈(🔋)达尔：创造可以被准备吗(♐)？(🦒)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)可(🏺)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏨)像(✡)生活。事物就在那里，等着我(🈚)们(🏃)去拍摄。您想修复什么？饥(⛎)饿(🌋)、(😫)在非洲死去的孩子，是的，这(🚢)很(🤐)重要，值得修复，需要尽可能(🌓)广(📄)泛的公众。但一部电影不是(📓)，它(📔)是(🍍)一团巨大的混乱，我因此在(💳)我(🔱)自己面前感到渺小。话虽如(🌦)此(🛬)，我接受您关于您“离开”我的(🍧)电(🔚)影又“回来”的批评：必须非常(😿)敏(👄)感才能进出电影而不迷失(🎢)。的(🗡)确，这就是引力定律。

让-吕克(🙀)·(➕)戈达尔：我非常谦虚地认(🥞)为(🍥)，新(🆘)浪潮的人是从博物馆出发(〰)做(🥘)电影的。我们发现了电影资(🗯)料(🕺)馆。我们在那里出生。当然，我(👡)们(⚡)小(🍒)时候看过卓别林，但没人会(😤)在(🤭)四岁时说，看了《救火员》后我(🚠)要(🕊)拍电影。所以我脑子里总有(🦈)一(🍤)个参照系。因此我认为作品比(🌊)人(👞)更重要。这并非对每个人来(🐼)说(🍆)都那么显而易见。女人的作(👏)品(🍪)是庇护男人。而男人，为了处(😐)于(⤴)相(🐨)对平等的地位，所能做的一(〰)切(🛵)就是制造作品：绘画、文(🔦)学(㊗)或政治、战争、失业、贸(👰)易(💷)。归(🌒)根结底，我对“人”（这里戈达(🎐)尔(🕙)专指作为创作者的人——(💬)译(⛹)者注）不怎么感兴趣。我对(🦋)曼(🎥)努埃尔·德·奥利维拉这个(⚫)“人(🔩)”不怎么感兴趣。如果我们住(🆔)在(👪)同一个城市，比邻而居，我想(😮)我(🔻)也不会比现在更多地见到(🏣)您(🦆)。当(🦗)然，见面时我们会更好地谈(🎙)论(👸)电影，但也仅此而已。如今让(🍒)我(🌈)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐵)概(🐥)念(🅰)的开发远甚于对“人”的开发(🍏)。人(🔱)在作品中，作品在人中。有些(🗒)人(⛸)不创作作品，而是创作生活(🍻)，尤(🦍)其是女人，这本身就是一件作(🔝)品(🔖)。男人被迫创作作品，因为他(🤤)们(🌆)通常什么都不做。我常像布(😅)努(🔑)埃尔那样说，电影对我来说(♊)是(🏁)最(🗽)重要的。但如果把一个孩子(🚣)的(🕧)生命和一部电影的上映放(🙁)在(🏛)一起权衡，我不会犹豫一秒(⛱)钟(🍇)：(🌭)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍯)·(🔦)德·奥利维拉：自然如此(⏯)。从(🌲)这个角度看，我也断言艺术(🗑)没(🏁)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🖖)但(📪)既然如此，如果不那么重要(🤙)，那(🚩)就不必做了。女人们更合乎(🐞)逻(🖐)辑，她们在生活中做这事。我(🚥)不(🌻)确(🥐)定能否如此轻易地说艺术(😕)不(🚊)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔻)缺(🏯)而许多孩子死去时。这是否(🈴)意(📷)味(➕)着我们让艺术活得太久，而(🈯)牺(🐏)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛏)·(❓)奥利维拉：艺术不是艺术(🚣)家(🍣)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🕧)的(🈵)虚荣。那种表达世界观的方(🛥)式(📧)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤩)通(🐷)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌪)俗(🍊)的(👾)。艺术比艺术家更崇高、更(😋)有(🎶)趣。一部电影总是比电影人(📄)更(🥧)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔡)说(🧠)。导(🕳)演或艺术家走出来展示自(🔵)己(🏖)的那种方式，仅仅表明了他(😣)的(⛸)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏋)也(📍)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐙)了(♌)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😦)利(🙂)维拉：是的，当然，但这幅画(🐅)通(👌)常也很漂亮。艺术与艺术家(🆗)之(🔄)间(📂)的这种差异，也是历史与艺(👅)术(👶)之间的差异。历史展示了民(⛹)族(🍻)、文明、情感、趣味的演(🤕)变(🗝)。艺(📶)术展示了这些演变中的实(😦)体(🛴)。我们都有责任，尽管作为导(🧜)演(💤)我什么也做不了。作为导演(🎫)我(🌯)只能做一件事，就是拍电影。仅(📽)此(🙍)而已。然而，艺术家在创作的(🕥)那(😑)一刻总是对的。那是他们的(🔚)虚(👹)构，是他们的内在化。

让-吕克(👁)·(🔸)戈(🖨)达尔：啊，我不这么认为，一(🥛)切(🔅)都在外面。

曼努埃尔·德·(😂)奥(🥡)利维拉：是的，在那之前（(🌺)是(🎀)这(🏀)样）。但之后，一切都会进入(💃)脑(💭)海中，然后再出来。例如，面对(🙉)《悲(🈯)哀于我》，我像一块海绵一样(💙)面(⚫)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(📷)克(🚭)·戈达尔：我不确定这是(🃏)个(🍘)好比喻。当然，电影有其奇观(😂)性(🚼)和诗意的一面，这是电影的(💳)深(📁)层(🦑)使命。但这一使命只有在最(🚞)初(🐢)进行了实验、验证和劳动(🍼)—(🔔)—我们可以称之为电影的(🖤)纪(🗽)录(🔯)片层面——之后才能实现(🥘)。伟(🕠)大的艺术家身上都有这一(💔)点(💈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😚)丽(🐦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚉)布(🔒)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💌)鲁(💲)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💈)身(🔮)上都有，我有时也有。以爱森(🎸)斯(😞)坦(🏾)为例，没有比爱森斯坦更抽(📂)象(🎏)、更风格家或更风格化的(🚥)人(🔹)了。然而，如果今天我们要展(🔔)示(👃)十(🕟)月革命的镜头，我们不会在(💐)当(🏝)时的新闻片里找，新闻片使(🧟)用(🏂)的是爱森斯坦关于十月革(🚔)命(🐯)的(🤠)影像，那完全是被调度（mise en scè(👜)ne）(🌠)出来的影像。当读到弗拉哈(📕)迪(♌)拍摄《北方的纳努克》的相关(⏭)叙(🧦)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍳)钱(📳)给(🦏)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📏)迫(🖨)他们每天去捕鱼（即使他(🌹)们(📊)不想去）。总之，他和他们组(😫)成(🛥)了(🔧)一个电影摄制组，并变成了(⏮)一(🥊)位了不起的人类学家。因此(🔚)，这(🕷)里存在着整全的纪录片层(🖼)面(🐈)。在(🍮)今天，这种方式——即使不(👶)能(😹)完美了解电影史，也至少对(🀄)其(🏎)有所感觉的方式——对许(📗)多(🕜)人来说已经遗失了。必须拥(❣)有(⏰)这(😀)种对电影史的感觉，有点像(🤮)乔(🎺)伊斯，他对文学史有着深刻(🔫)的(🎎)感觉，他知道当他写下一个(🏛)句(🍚)子(❗)时，其中有些词是在拉丁语(🎚)时(🍻)代发明的，有些是在中世纪(😓)，而(🚒)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐦)时(✉)刻(🆒)，通常背负着所有的精神重(🛁)担(🚝)和他所感知到的所有过去(♈)，正(🍠)处于文学的现代，处于其成(🖼)熟(🔜)期。在电影中，很快，在世界所(🏛)接(🆙)受(💙)的美国影响下，部分纪录片(🤩)式(🔺)的工作被抛弃了。我们立刻(☔)走(🐐)向了奇观，而这只不过是最(🍏)终(🚎)的(🛢)使命，是电影的弥撒。在今天(👊)的(🥈)电影中，人们举行弥撒，却不(💇)进(🍐)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌹)的(💡)艺(🐽)术家，首先进行他们的祈祷(📠)，然(🖥)后才是弥撒，面对或多或少(🌚)忠(🥟)实的公众。美国人规范了弥(🤚)撒(🙁)。对他们来说，在弥撒中重要(🌤)的(🛹)是(🛴)募捐（quête）：一场成功的(🍥)弥(✍)撒就是教堂里座无虚席、(😢)募(🧥)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎈)尔(💈)·(🎩)德·奥利维拉：募捐（quê(🍴)te）(🖨)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏂)-吕(🤙)克·戈达尔：我不募捐（(🐐)quê(🕛)te）(📕)，我只调查（enquête），我专注于(🌄)做(✈)一名预审法官。我审理投诉(🚿)。批(🚧)评应该通过祈祷来表达，而(🐮)不(🥜)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤰)无(🐆)话(💁)可说。或者只能说：“美丽的(🏠)演(🛂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚂)练(🙈)习，就像运动员的训练、钢(⛴)琴(😲)家(🔭)的音阶练习一样。当人们进(⛷)行(⚡)批评时，应当批评那些音阶(👰)以(💦)及这些音阶所能带来的效(🔤)果(🍣)。

曼(🖥)努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)奇(💛)观和弥撒我不感兴趣。重要(⛔)的(😙)是行动的欲望。您想拍电影(🎯)，我(🌝)想拍电影，就像此刻我想撒(🎿)尿(🔛)一(🍖)样。伯格曼说：“我拍电影的(📭)方(💿)式就像某些英国人独自去(💃)森(💄)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌚)枪(🏖)守(🦉)夜。但每天早上他们都会刮(🎢)胡(🔲)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🦒)很(⛪)好。必须反思这一点，关于欲(🏖)望(🌅)。它(🍋)就在人心里，就像一个画家(🤦)画(📸)着没人看的画，但他不会停(💞)下(🕙)。欲望就像独自绽放于原始(✨)森(📲)林中心的绝美花朵，它凝聚(♌)着(🐟)对(🥓)果实的向往，为了自己，也依(💼)靠(👛)自己。如果遇到一道注视着(🙆)它(➕)、并发现它的美丽的目光(🔹)，它(🕞)便(🦊)会绽放光采，她的美丽会变(🦈)得(😯)引人注目、脱颖而出。但这(💯)样(🥟)的目光往往来得太迟，人们(🤴)为(🐫)了(🥈)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏖)了(✍)森林。在您和我之间，有许多(🆒)差(🚥)异，这是幸事。语言、国家、(🏂)文(♈)化的差异。您选择了一种略(📺)带(🏥)挑(🤮)衅性的电影，它破坏了叙事(🔨)的(🚑)传统秩序。您从混沌中出发(🕜)寻(😐)找，为了将无序变为有序。我(💦)也(🗞)试(😛)图将无序变为有序，虽然徒(🛣)劳(🧛)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔂)这(💩)就是我们的电影的区别：(😡)我(🤣)的(🉑)电影较为接近一般意义上(🐊)的(📉)电影，而您的电影是某种特(🚳)殊(🖋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌙)我(📬)会说我们做的是同一件事(🌂)，但(🔰)您(😨)抵达了，而我尚未真正成功(💎)过(🎓)。所有人自然地遵循着科学(📂)的(🤳)图景，从混沌出发以建立某(👐)种(🧦)秩(😞)序。这“某种秩序”或多或少有(🐗)些(🏙)不确定，人们也或多或少能(🌻)抵(🤘)达一点。有些时候我们做不(🤱)到(🍿)，我(🔭)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📱)，有(🏨)一块时间被提取了出来，在(🥝)另(😴)一部电影里将会是另一块(💎)。从(➖)一块碎片、一张照片出发(🎏)，我(👱)为(🤰)自己创造一个世界。看到您(🧦)电(💺)影的一些片段，我想到了皮(💽)亚(🧀)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏖)我(🌅)喜(🤱)欢的。用简单的词，如内部（(😓)interior）(🕜)和外部（exterior）——尽管区分(🖊)它(🏓)们没有太大意义，我会说皮(🦊)亚(😧)拉(🚌)在他的《梵高》中停留在外部(🚗)，但(🈷)他只谈论内部。在这个意义(🍛)上(🛣)，他更接近维斯康蒂的传统(😶)。而(🏇)您恰恰相反。您停留在内部(💢)。但(🛺)在(📘)电影中我们无法展示内部(⛰)，只(🧚)能感受它，但它依然是不可(🔰)见(🔯)的，否则它就不再是内部了(📏)。

曼(🔚)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍞)至(🤤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⭐)达(🚚)尔：当然。小时候人们说：(🌩)鸡(🈲)是(🗑)由内部和外部组成的。掀开(🎨)外(😾)部，看到内部；如果掀开内(🐏)部(🕘)，就看到了灵魂。我会说您从(🌬)背(🎲)面拍摄内部，尽管您总是从(🎏)正(🐥)面(🌗)拍摄人物。考虑到这种严谨(🦍)而(✏)有强度的方式，您电影中让(🛐)我(🚼)一度感到困扰的，是一种幸(😀)好(💊)还(🚯)算人性化的不完美，这种不(💚)完(🍲)美使得您有必要去拍其他(🧀)电(💮)影。让我困扰的是没有侧面(🎾)拍(🙈)摄(🚣)的镜头，摄影机离放映机太(📪)近(🐵)了。摄影机并不是生来就是(😙)要(🥡)与放映机保持一致的。放映(📪)机(🎈)会进行传输。就像放射科医(🔻)生(🕞)拍(🐗)X光片：他不满足于从正面(⏪)拍(🏯)，他也从侧面、背面、对角(🐶)线(🐭)拍。然而在开始时，在放映的(🔑)那(📛)一(🏷)刻，所有图像都将是平面的(🛶)。当(😍)然，我们会说这是一个图像(🏙)，但(🛋)我们是和图像打交道的人(⌚)。这(📷)并(🖕)不意味着摄影机必须一直(🐄)移(😾)动。

这就是导致您电影中某(👠)些(🔬)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥝)是(🌄)那些观众——糟糕的观众(🐌)，如(🌖)今(👯)的观众——称之为“冗长”的(🖤)东(🎢)西。我不是说我抱怨电影长(🅱)，甚(🌱)至如果一开始我看到有好(🏛)东(🕍)西(💡)，我会很高兴电影很长。我可(🔟)以(🤣)安心地打个盹，我确信我会(🗺)找(🕐)到它们。这就是我所说的对(🥊)一(🛑)部(💸)电影进行科学性的讨论。

曼(🐠)努(🍗)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)和(👱)您一样，把摄影机放在我认(👼)为(🚥)它必须在的精确位置。就是(👘)这(♎)样(🏜)。为什么那里比这里好？我(🐢)不(💽)知道为什么。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🧘)：如果我们能稍微解释一(🌥)下(📽)为(🛅)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗃)·(🔲)奥利维拉：力量来自固定(📗)性(⬇)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛢)德(🃏)的(👗)审判》教会了我这一点。我们(🚚)也(🔍)可以称之为客观性。

让-吕克(📢)·(🌱)戈达尔：我有种感觉，电影(🔧)人(☕)，无论是好是坏，都有一个想(🗳)法(🕶)，一(🔰)种需求，然后，好吧，他们寻找(✝)有(🚆)足够钱的人来实现这种需(⏫)求(👇)。他们的工作方式就像一个(🧡)人(🍶)说(🍕)：今晚我想吃肉酱意面。于(📌)是(🖤)他看看口袋里有多少钱，或(🙉)者(🈳)让妻子或朋友做肉酱意面(😌)。老(😇)实(🔺)说，我一直是反着来的。制片(🧣)人(🏢)对我说：“德帕迪[11]约有档期(♟)，也(🥄)许是时候和他拍部电影了(🍢)。”既(🍦)然我们不富裕，我们接受，也(🚒)许(⛎)我(💩)们能马上拿到钱。然后，签了(⤴)合(🛏)同。再然后，必须拍这部电影(🦆)，真(🛏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🦑)维(🥀)拉(🏧)：我做的完全相反。我表现(🌦)得(😈)好像合同早已签好一样。我(💩)写(🙋)故事，预测一切，然后在最后(🔻)一(🌯)刻(🏦)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔹)伯(🥀)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏾)誉(🌭)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👛)直(👑)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛰)《包(🚵)法(👑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😋)夫(😰)人》是不可能的，况且我还是(👐)个(🔃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤫)[12]正(⛓)在(🍹)拍他的版本。于是我想，可以(➡)做(🍒)点更有趣的事：可以问问(💿)作(📚)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⬜)斯(🔧)是(🏵)否愿意基于《包法利夫人》写(🎇)一(🛑)部小说，一部我随后就会改(😩)编(😔)的小说。她接受了。必须等她(😧)写(🛒)完，等它出版。在此期间，借作(🥫)家(📏)卡(🐞)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔍)[13]逝(🧡)世五周年之际，我拍了《绝望(🥩)的(🕒)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🎦)您(🚆)说：我知道这部电影将会(🌀)是(👊)什么，但我不知道是否能拍(🦂)成(😂)。我说：我知道电影会拍成(💍)，但(♉)我(🥜)不知道会是怎样的电影。我(🙍)不(🈳)仅知道某部电影会拍，而且(😫)我(🐣)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔅)为(🚽)我总是害怕拍不了下一部(😷)。

曼(🗾)努(😑)埃尔·德·奥利维拉：这(🎊)也(➰)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕤)尔(⛳)：但您对我电影的批评是(🔈)什(🔌)么(🌀)？就像美食评论家会说：(🚦)“这(🅰)里的肉煮过头了，这里的肉(🔖)还(🕋)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(💍)维(🉐)拉：一部电影不仅仅是我(🏽)们(🤪)所看到的图像。图像是符号(🥑)，声(✉)音是其他符号，词语是另外(㊙)的(💛)符号，它们又会唤起其他符(🔱)号(🥀)，引(📏)用其他时代、书籍、电影(💱)。如(🚺)果我们不了解这些符号及(🏎)其(🐅)所召唤的东西，我们就无法(🚸)理(🌇)解(🦄)电影。词语在您的电影中强(🏍)有(🆖)力，它赋予了电影力量。图像(⛷)有(🏽)另一种与词语无关的力量(😒)。这(⏩)很(🏜)美妙。但我距离完全理解您(👊)的(🤑)电影还缺了点什么。电影是(🧖)一(👾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕯)电(📜)影中的仪式，是那些在镜头(💸)间(🕕)或(🏉)镜头中穿梭的人。我们并不(🌄)完(💜)全了解这种仪式的含义，我(🚷)们(👽)遗失了它们的意义。例如，在(🛍)《亚(😩)伯(❣)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍪)们(❣)看到女演员在婚礼当天，在(🦗)教(🈷)堂里自己掀起了面纱。如果(🐪)我(🧦)们(🕑)不了解古代包办婚姻的仪(😱)式(😜)——要求由丈夫掀起妻子(😳)的(🌆)面纱，第一次展示她的脸，以(🌘)此(📖)确认他的幸运或不幸——(💰)我(👺)们(🚰)就无法理解她这一举动的(🔐)放(🈺)肆。因为我的主角知道自己(📙)很(📝)美，她可以放肆地掀起面纱(🚛)：(🦃)看(🆓)我多美！如果我们不了解这(🍗)个(🔻)仪式，这场戏的意义就丢失(🍚)了(♿)。我错过了您电影中许多仪(💸)式(🐅)的(🎫)含义。我真希望有人能在我(🏅)耳(🐏)边悄悄向我解释。您在特殊(🚠)效(🧦)果上做了很多工作，不断用(🥩)声(🐍)音、词语、图像进行挑衅(🌇)。这(🖋)是(⬆)您的形式，是另一种形式，无(🆓)所(🧔)谓好坏。您做得很好。我更喜(🧙)欢(💘)没有特殊效果的电影。我更(🔤)喜(📤)欢(🔪)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(✨)：(📟)如果英语说得不好却去看(🚼)《哈(🗃)姆雷特》，会失去很多东西，但(📌)我(🥩)们(📥)依旧能分辨它是好是坏。《德(😯)国(🎞)九零》由许多仪式和晦涩的(💂)东(🎙)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(🏪)维拉：是的，但即便这些符(👖)号(🔱)实(💈)际上难以理解，但它们反倒(😤)更(🖐)清晰、更可见。我喜欢这部(✨)电(✊)影的地方，在于符号的清晰(📍)性(🌋)与(🐓)其深刻的模糊性相并存。另(😰)一(🦖)方面，这也是我喜欢电影的(🤫)原(😥)因：大量精彩的符号沐浴(💹)在(😨)无(🏕)需解释的光芒之中。正因如(❤)此(🔗)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌓)达(🚯)尔：那么，非常感谢。

本次会(💳)面(🤱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤟)组(🥈)织(🦓)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✝)。

注(😪)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🧟)法(🗑)国启蒙运动核心人物，唯物(🆎)主(💕)义(🥖)哲学家、文艺批评家与作(🌎)家(👍)，百科全书派代表，代表作有(💋)《拉(🧔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎢)和(💻)他(🗓)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐇)・(😗)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⛓)诗(🆚)歌先驱、现代主义文学奠(🤵)基(🏚)人，兼具诗人、艺术评论家(😬)与(🛤)散(🏛)文诗之祖等多重身份。他的(🥁)代(💤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍅)具(🔂)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎶)・(🌛)福(👌)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(❗)、(👴)评论家与散文家。他率先关(🙍)注(🏽)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📦)，对(🏬)塞(✳)尚等现代艺术家的评论极(⛸)具(🥅)前瞻性，深刻影响现代艺术(🈯)批(🕓)评的发展方向。

4、安德烈・(🦂)马(🚣)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(❤)艺(🚦)术(🎯)史学家、抵抗运动战士，还(💐)担(🍨)任过戴高乐时期的文化部(📅)长(🔱)（1958-1969），其作品与行动深度融(🦕)合(🌡)了(🚌)存在主义哲思与历史使命(🥜)感(🗿)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍳)某(🤘)部电影推出”的意思，但其核(🔞)心(🔯)意(🏟)义为“出去、离开”，所以戈达(🌔)尔(💘)才会玩这样一个文字游戏(🏒)。

6、(🏐)Público在葡萄牙语中既可指广(🏡)义(🛶)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚥)英(🚐)语(🕧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(📎)（(⛳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👐)派(♊)的领袖与核心人物，代表作(❌)有(😋)《自(🏟)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😼)莱(🚃)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚻)娜(💽)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤴)士(🗳)电(🎺)影导演、视频艺术家，戈达(🔔)尔(🎩)晚年的生活伴侣与合作者(🍀)。她(💀)与戈达尔共同创立制作公(😉)司(🌋)，并与其联合执导了《第二号(Ⓜ)》（(🥠)1975）(💉)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👓)品(🏢)，深刻影响了戈达尔后期创(🗓)作(😹)中私密对话与家庭影像的(⏩)风(💷)格(🛎)转向。她本人亦是一位独立(👪)的(😔)创作者，其作品以哲学思辨(🙋)探(🍔)索两性关系、语言与日常(🔊)的(🔱)诗(🎗)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐝)导(🗓)演、人类学家，真实电影（(🈺)Ciné(🐅)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍬)（(📴)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(⛄)事(😲)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😡)父(🤐)”，其跨学科实践深刻影响了(🥂)纪(🤪)录片与视觉人类学发展。

10、(👰)奥(🐖)利(🛣)维拉下一部电影为《盒子》（(🔰)A Caixa）(🎤)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧦)双(🧛)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎰)Gé(🤫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😭)，法国国宝级演员、制片人(🏐)、(😂)导演与跨界企业家，是法国(🔙)电(🎨)影黄金时代的标志性人物(😿)。

12、(🙅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚱)新(💣)浪潮的先驱导演之一，与特(💝)吕(🕶)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍟)特(🧖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕧)阶(🌏)级(♓)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧑)批(⏱)判视角闻名。由他执导的《包(📿)法(🎎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌘)尔(🅿)（(🏣)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏀)・(Ⓜ)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🦅) 19 世(🥖)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔰)漫(🆑)主义小说家、剧作家与文学(⛱)评(🗳)论家。