文(🎄) / 让(🤣)-吕(👾)克·戈达尔 & 曼努埃(😹)尔(🚩)·(🏬)德(🧠)·(🗂)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔭)译(😠)，再(🍹)经(👂)过了人工的逐句校对(🤪)与(🤪)润(💺)色(📬)，并(⤴)添加了一些必要的(🏯)注(🈯)释(🏰)。由(📁)于(😔)并未找到法语原文，本(💂)文(🎨)翻(☔)译(❤)同时比照了西班牙语(🕐)和(🦈)葡(❄)萄(✒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🅾)埃(🚣)尔(🚔)·(😚)德(👥)·奥利维拉的《亚伯拉(👇)罕(🍱)山(❌)谷(❣)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌍)达(🐦)尔(🚗)的(🦍)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🙍)同(⏫)时(🈹)在(📣)巴(💁)黎的银幕上映。借此(🔛)契(👓)机(🆘)，戈(⚾)达(🎇)尔提议与奥利维拉会(🐄)面(🦀)，旨(🈶)在(🏼)就这两部影片展开一(📎)场(🌱)“科(🍇)学(📸)性(🐿)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🏠)·(⏩)戈(🔱)达(💱)尔(🔵)：没问题，巨大的声响(🎂)是(🐉)我(🎺)对(🎫)公众做出的唯一妥协(🛷)。您(⛏)知(🔶)道(🐶)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔽)“批(🌗)评(🥧)”的(🕹)定(🚄)义吗？“批评就像溃败(💣)军(🦉)队(🥗)里(🚟)的士兵，他开了小差，投(🥖)奔(🖖)了(🌖)敌(🌇)营。谁是敌人？是公众(🌔)。”

曼(🤾)努(🏿)埃(🐿)尔(📆)·德·奥利维拉：(📊)那(🏎)您(⏳)呢(🙃)，您(🛐)知道伯格曼是怎么评(🌓)价(🐣)影(🏼)评(🥛)人的吗？“某些影评人(❣)在(🐻)我(🔅)看(🔅)来(🥗)就像是在试图教我(♉)们(🎮)如(👰)何(🤔)奔(🗾)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🗂)达(🏻)尔(🏍)：(🤔)我请求让我以评论家(💇)的(👐)身(💉)份(🦋)展开这次对话。与其扮(💇)演(👗)“作(🦆)者(🔅)”，我(🖌)更愿意去见某个人，谈(🕺)论(🎫)他(🚊)的(🕊)电影，或许偶尔也让那(👶)个(🎻)人(⏮)谈(🖲)谈我的电影。如果这能(🎤)从(😺)宣(➰)传(🈷)角(👟)度对两部影片有所(📤)助(🏌)益(🎾)，那(🤰)我(✖)们就这么做吧。电影是(📶)对(🔒)现(💯)实(🐿)的一种批判，从这个角(🌡)度(🛺)看(⏪)，我(🏭)是(💕)非常传统的；而且(🎠)作(🎍)为(📞)一(🍞)名(🔽)用法语拍摄的电影人(🈯)，我(🕜)始(💂)终(🤴)带有对电影的批判态(🥤)度(🍜)。一(👺)直(😶)以来，法国的伟大之处(✳)之(📠)一(😬)在(🔣)于(🤛)拥有批判性的视点，即(👇)便(👭)这(🏽)个(♌)国家对此一无所知。从(🕍)狄(✌)德(🔵)罗(🕚)[1]开始，所有的艺术评论(🦑)家(🚹)都(🤥)是(❄)法(🔥)国人，经过波德莱尔(🎳)[2]、(🛑)埃(🐉)利(🛬)·(🏋)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(💃)说(📷)，无(🤡)论(🕊)是不是作家，他们都是(🌱)有(🍍)“风(🍐)格(🦅)”（(👱)style）的人。糟糕的评论(🐴)家(🎙)没(🐴)有(💵)风(🏣)格。美国只有两个影评(🚖)人(🍊)：(🥇)詹(🗽)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚊)长(🤛)久(🐖)以(👦)来被忽视的）来自圣(🚓)地(🍾)亚(💼)哥(🤡)的(🍺)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📗)我(📗)们(🦕)的(💥)电影同时上映，我想提(🎿)出(🌘)第(🐝)一(🏔)个问题：我们要如何(🐹)理(🏼)解(🥝)“上(⚡)映(🙁)”（sortir）一部电影[5]？为(🧘)什(🕥)么(⬜)要(⏰)让(🐗)电影“上映”？我们在让(🍒)它(📊)们(🕕)“进(🛠)入”这里或那里时遇到(💤)了(🧣)很(🐔)多(🎚)困(🏵)难，然后还有些人没(🤨)做(👬)什(💋)么(🎭)大(💴)事，但无论如何，他们还(🤑)是(🚒)做(📋)了(😆)必要的事来把它们“推(💪)出(📮)去(🛏)”（(👿)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎦)利(🙎)维(🛵)拉(🐫)：(😫)在葡萄牙语里我们不(🤵)用(🌔)同(👿)一(🌺)个词，因此也就没有这(🌋)种(📍)双(🎵)关(👽)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛷)出(😅)去(🌲)/上(🐍)映(🧣)）。不过，这是个困扰(📄)我(🍮)的(🐴)问(♊)题(💲)。我之所以感到困扰，是(🧖)因(🐁)为(🎈)对(🎎)我来说，必须先展示电(👽)影(⭕)，然(🍰)而(👊)，在(💼)针对电影的评论完(🚛)成(😟)之(🎟)前(👑)，电(🏓)影并未完成。一个好的(👖)、(🎀)聪(🐽)明(🌍)的、专注的、敏感的(⚾)评(🍜)论(😄)家(🛷)，是观众的代表，他去寻(📳)找(💝)那(🌒)部(📢)在(🙏)我看来——即便我已(🧜)经(✨)拍(⛔)完(📏)了——尚不存在的电(🌱)影(😷)，他(🈯)要(📖)去完成它。观影者与银(😠)幕(😧)之(👴)间(🌕)的(🍍)动态关系实际上是(👓)至(❗)关(👰)重(⛵)要(🌩)的，它是电影的一部分(🕎)。我(🌛)说(♿)的(🎗)是观影者（espectador），不是观(🅱)众(♓)（(🍏)pú(💋)blico）(🎻)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🛷)非(🎞)个人的。

让-吕克·戈达尔：(♍)观(🗣)众是现存的观影者，是被商(🅱)业(🏖)化了的观影者，是买了票的观(🛣)影(🚡)者，他变成了观众。然而，他身(🌩)上(🏹)仍有一部分保留着观影者(🏎)的(✌)特质，就像读者一样。如果我(🚊)们(🦗)谈(🚄)论的是一部电影，我们会说(💐)观(🏃)影者是剧本，而观众则是观(♒)影(🚀)者的实现（realización），是他的场(🎞)面(📄)调(🕎)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🕳)己(🦅)：如果电影没人看——我(🛁)的(✊)许多电影都没人看，或者被(🚌)误(🎚)读，甚至连我自己也……我想(😯)我(🔞)们是为了一两个人拍电影(🌄)的(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌰)：(📇)但这就足够了。

让-吕克·戈(👠)达(🔌)尔(⛅)：当然。但我还是想回到“上(🛺)映(🚪)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏵)文(🌩)字游戏。应该有一些小词典(🎤)，告(👍)诉(📎)我们每种语言中电影的技(🍍)术(📽)术语。例如，我们在影院看到(🤫)的(🔐)电影拷贝，带有图像和声音(🍮)的(⭐)拷贝，在法语中被称为“标准拷(🚱)贝(🕶)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔦)维(🤖)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🦗)贝(🚥)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⚡)尔(🙀)：(🎌)英语里叫“声画合成拷贝”（(💝)married print）(😰)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏖)。我(🎻)坚持要在词汇上较真，因为(🍇)例(🏊)如(⛵)俄国人对纪录片和剧情片(🍫)的(㊙)区分就与我们不同。他们把(📀)有(👈)演员的电影称为“扮演的电(🐽)影(💢)”，而纪录片——不一定没有演(📣)员(💠)——被称为“非扮演的电影(🐊)”。甚(🚉)至“图像”（image）这个词本身：(🐙)对(🥙)美国人来说，它没什么大不(🏥)了(😏)的(🏒)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🈹)们(🎣)甚至没有一个词来指代电(🍩)视(🌭)，他们突然变得非常商业化(👶)，他(🗨)们(🕘)说“network”（网络）。如果我们对语(➿)言(🔋)如此不加注意，那么当人们(🔛)说(🏑)一部电影“上映/出去”时，我们(🌟)会(📪)产生一种错觉：是某种东西(🔈)真(🗣)的出去了，还是我们把它弄(🀄)出(🐌)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(👃)维拉：我会用“出来/出生”（(🕜)sair）(🌫)这(🈂)个词，就像说“和一个女人出(🤗)去(🗝)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🙉)意(🎋)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🚝)戈(🤺)达(🌯)尔：如今，对于好电影来说(❇)，“上(🖌)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏃)口(🐳)在这边”的指示，这是一种摆(🌄)脱(🕔)它们的方式。

曼努埃尔·德·(😘)奥(🔏)利维拉：我们的电影也变(🍯)成(🍽)了电影节电影。电影节的作(❇)用(🎰)是向多样化的公众展示电(🕋)影(🌞)的(📱)多样性。它是不同电影人、(🌶)国(🧟)家、习俗的一种对照。仅此(👔)而(🦖)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🧣)·(🍫)戈(🔎)达尔：我想您描述的是一(📍)个(🚚)过去的时代，而我见证了它(🐕)的(🥈)终结。我以为那是开始，其实(📕)那(📳)是终结。那是一个电影节确实(📽)能(⏪)帮助人们相遇、讨论电影(🎒)、(😭)讨论任何想讨论之事的时(🔮)代(🗃)。一切都变了，电影也变了。现(💎)在(🌗)，电(🦏)影人抱怨他们的孤独，但他(😈)们(🙉)不再交谈，不再讨论，这是他(😤)们(✳)的错。今天，电影节越来越多(🛴)。无(💡)论(🌝)是强者还是弱者，每个人都(🎟)在(🐯)各自利用自己能利用的东(🔱)西(🎼)。但在我看来，总体而言，举办(💸)电(👃)影节是为了延续一种对媒体(🕘)或(🧖)电视而言很重要的“电影观(🥠)念(🔙)”，一种关于电影神话的观念(🎒)，这(🌔)种神话曼努埃尔（指奥利(🔝)维(🔶)拉(😈)——编者注）经历了一整(🌱)个(🍕)世纪，而我只经历了后三分(🕔)之(🚖)二。也许您能感觉到20年代（(🐻)那(🥊)时(⏪)没有电影节）与今天之间(🎭)的(⛲)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🚤)维拉：新现象是电影资料(🏛)馆(🌎)（cinematecas），不是作为机构，因为那早(🥓)就(✖)存在，而是因为有越来越多(🐲)的(💮)观众——比如在里斯本—(👤)—(🗓)去资料馆看那些没进院线(🐻)的(🍁)电(🤭)影。这很有趣，因为你必须真(➕)的(😙)热爱电影才会去电影俱乐(🈳)部(🏇)或资料馆看片……

让-吕克(🕚)·(🛅)戈(😷)达尔：关于相遇与对话的(⛔)故(🏡)事……这就是我想对您说(🎬)的(📹)：作为评论家，我不指望别(🥈)人(🤹)对我说好话，我不想人们对我(😋)说(😎)或写：“您的电影太残暴了(👆)，太(🛅)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐌)时(🐽)我会问他们：“好吧，那到底(🌌)哪(🚋)里(🤟)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(❤)们(🆘)甚至没有词汇，只是重复：(🥀)“它(🤷)是非凡的！”然而如果他们对(🐒)我(📖)说(❣)这真的很丑，这里有错误，那(👜)我(✖)就会想，或许对话是可能的(🐒)：(🏡)你能告诉我有错误的都在(🕛)哪(🌶)里吗？这证明了今天的评论(🥘)家(🥞)不再想交谈，而电影人也不(🧀)想(🚏)被批评。而我，作为一个评论(🚠)家(🚛)出身的人，我只需要别人告(🎫)诉(👦)我(🙊)：这行不通。您是否感觉到(😖)需(🛡)要别人告诉您这不好？这(💴)会(🐋)困扰您吗？因为我对您电(👳)影(👿)中(🍽)行不通的地方有些话要说(🔯)，但(🚂)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐖)德(🕦)·奥利维拉：“当我拿自己(👀)与(👄)人相较，我会感到骄傲；当别(😲)人(🤴)来评价我，我会感到谦卑。”这(😀)是(🐶)您电影里的一句话，非常美(👱)。

让(🚖)-吕克·戈达尔：那是圣人(☝)说(🌯)的(✡)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍃)埃(😵)尔·德·奥利维拉：我是(🚄)个(💧)悲观主义者。当有人告诉我(🤞)我(🍵)的(📅)电影里有什么行不通时，我(🙍)会(🙋)受影响。不过，我想我已经麻(🈴)木(✏)很久了。但这取决于他们触(🦃)碰(📣)哪里。如果我拳头上有个伤口(🍧)，但(🏅)有人碰了碰我的二头肌，我(🙏)就(👯)会没什么感觉。但如果那个(🆒)人(📨)把手指戳进伤口里，那我就(🛑)会(🗳)尖(💌)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🗨)懂(🌊)得区分什么是好的，什么是(🎡)坏(👳)的。这不仅仅是说出我们的(📽)感(💯)受(🍒)，而是对电影进行技术性或(👡)科(🤪)学性的批评。只有新浪潮这(🍏)么(🥡)做过。以前谁会说：这个移(🚖)动(🏗)镜头是好的，我们觉得它好是(🖋)因(🆓)为这个，相对于另一个我们(📀)觉(🦔)得坏的镜头而言？或者：(🔐)这(🔱)段对白是好的，相比之下那(🥪)段(🈲)对(💴)白是坏的。今天，这完全丢失(🔘)了(📅)。“作者”的概念变得如此重要(🥔)，以(👃)至于连副导演都不敢对你(📠)说(🥫)。唯(🗂)一有时敢说的人，唯一我能(🛰)与(📌)之维持一种奇怪的艺术关(👪)系(⛹)的人，是制片人。因为制片人(🔠)投(❗)了钱，或者至少他拿别人的钱(🚽)去(🚙)冒险，所以以这种风险的名(📀)义(😰)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔡)不(😤)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🧑)考(🏒)。至(🤠)少，这提供了一种反思的可(🌫)能(💕)性，让我能更好地站稳脚跟(🧟)。如(🍶)果说今天的科学家如此强(🛰)大(🐂)，那(🏪)是因为他们是唯一还在互(💭)相(♓)批评的人。一位天文学家说(🙅)：(🙍)“我看到了月食，我把它拍下(🤬)来(👡)了。”另一位说：“给我看看。”他看(🍥)了(🏓)之后断言：“但这明明是月(🥜)亮(✈)！你说什么月食？”另一位说(⬆)：(🧘)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🗾)他(🚰)会(🚅)重新开始。在艺术中，在艺术(🔳)批(🕢)评中，例如波德莱尔和德拉(🥫)克(🚳)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥠)对(🕕)抗(✌)时刻。否则，就无法前进。这是(🍞)我(🥏)唯一需要的：批评。但我甚(〽)至(⛪)得不到它。

曼努埃尔·德·(♏)奥(🤴)利维拉：我需要的更多是拍(🌃)电(🎯)影的手段。我永远不知道电(🍍)影(🍟)会变成什么样。我有分镜脚(🏣)本(🥖)（découpage），我有演员，我有布景(🐖)，但(🌼)我(🕯)从未拥有电影。在拍摄期间(🐄)，“执(🌘)导工作”（realización）在时时刻刻(🚘)地(✏)改变着那团“星云”的整体构(📳)造(💩)。具(🤺)体的东西只有在我看样片(🌆)（(🛁)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏫)厌(📐)看样片，我总是感到绝望。

让(👩)-吕(🕐)克·戈达尔：我想我们都是(🙌)这(🗼)样。只有希区柯克在看样片(🎩)时(⚫)是高兴的。所以，作为评论家(🍟)，这(🖋)就是我想对您的电影说的(🖕)话(🎹)：(💹)起初我随着电影（指《亚伯(🕑)拉(⛅)罕山谷》——译者注）行进(🌑)，但(🙄)在某一刻我跳脱了出来，开(🤙)始(🏫)思(🍸)考别的事情。我想：啊，这里(🌮)没(💺)那么好了，然后，与此同时，我(👠)在(🔃)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎯)着(⤵)牛顿。后来我醒了，回到了自我(♍)意(🚎)识当中，而就在那一刻，电影(🚑)里(🔄)有人说出了“引力”这个词。于(😮)是(🏌)我对自己说：最终，这部电(🚬)影(🗿)是(👓)好的，我必须重看一遍。

曼努(🍣)埃(📣)尔·德·奥利维拉：的确(🍪)，这(🛌)就是电影的主题：引力与(🚄)万(👕)有(🧀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚊)：(🔖)从更科学、更技术的角度(🈹)来(💼)看，如果我是您电影的副导(👿)演(🤽)，我会对您说：“您确定吗，或者(♒)您(😼)能更好地向我解释一下，以(🌎)便(🚂)我能帮助您，为什么您选择(📘)这(🔛)位女演员来演年轻时的艾(🔈)玛(💱)（(🥪)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🎻)择(🌤)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🚒)不(⚡)同？这是故意的吗？”这便(😞)是(🎍)我(🕟)的批评：第二位女演员不(👬)如(🐀)第一位，或者至少，当第二位(🌊)女(🍩)演员出现时，电影下坠了，这(🚻)就(🧟)是引力。然后它又升起来了。

曼(👙)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：答(👭)案(🤪)很简单：起初，我是为第二(❕)位(🐋)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍂)写(🐃)的(👌)这部电影。这个女人当时处(👛)于(🚆)危机和抑郁状态。我的制片(⬅)人(📁)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👧)服(🕸)我(🙉)不要选她。在我改编的那本(🏑)书(⏱)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔵)的(🛄)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔝)常(🤙)美的话，说艾玛的头发“像一滩(🛴)黑(🎱)墨水一样落在她毛衣的背(🏠)上(😫)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌍)变(😪)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🕌)，她(🧑)是(🙆)金发。她对此感到很受伤。那(🍩)场(💯)戏拍得很糟。于是，不得不找(💇)另(🍢)一位女演员来演青少年的(✉)艾(🌙)玛(🌬)。这就是对您技术性批评的(🕥)技(🚴)术性回答。我想补充一点，电(🌷)影(🥩)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐙)是(💺)这些使我振奋：所有那些在(🍏)实(🛵)现过程中涌现的小事件。这(📃)是(🥔)一种我不太理解的现象，它(🤬)既(👲)可能导致最坏的结果，也可(🔲)能(❣)导(📿)致最好的结果。没有一部电(🧘)影(⛅)是不靠运气的。它是一种创(📯)造(🚆)，一部电影是一个人的构想(🛒)，很(🤣)难(📃)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎓)：(🛣)创造可以被准备吗？

曼努(🕓)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：可以(🙊)准(👑)备，但不能修复（reparada）。就像生活(❗)。事(💪)物就在那里，等着我们去拍(🆕)摄(🚗)。您想修复什么？饥饿、在(🛺)非(🏞)洲死去的孩子，是的，这很重(🌔)要(🌬)，值(🔐)得修复，需要尽可能广泛的(👠)公(💢)众。但一部电影不是，它是一(👉)团(🔨)巨大的混乱，我因此在我自(👾)己(👡)面(🎯)前感到渺小。话虽如此，我接(📐)受(🛴)您关于您“离开”我的电影又(🎆)“回(🎎)来”的批评：必须非常敏感(🗡)才(🚳)能进出电影而不迷失。的确，这(🛹)就(🚽)是引力定律。

让-吕克·戈达(📱)尔(🛸)：我非常谦虚地认为，新浪(📐)潮(🔛)的人是从博物馆出发做电(😤)影(🆓)的(🍀)。我们发现了电影资料馆。我(🗽)们(🥧)在那里出生。当然，我们小时(🌙)候(😈)看过卓别林，但没人会在四(🆓)岁(🅿)时(😎)说，看了《救火员》后我要拍电(🤛)影(🕡)。所以我脑子里总有一个参(🔈)照(😖)系。因此我认为作品比人更(🖊)重(🧔)要。这并非对每个人来说都那(🚃)么(⛳)显而易见。女人的作品是庇(🛤)护(🎊)男人。而男人，为了处于相对(❎)平(🙄)等的地位，所能做的一切就(💬)是(💀)制(🤒)造作品：绘画、文学或政(🚺)治(🏵)、战争、失业、贸易。归根(🤼)结(🔜)底，我对“人”（这里戈达尔专(🤝)指(🎰)作(📄)为创作者的人——译者注(✳)）(🚰)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💺)尔(⛺)·德·奥利维拉这个“人”不(🎴)怎(📐)么感兴趣。如果我们住在同一(🕤)个(😃)城市，比邻而居，我想我也不(💰)会(🐍)比现在更多地见到您。当然(🥄)，见(🏺)面时我们会更好地谈论电(💹)影(📳)，但(📐)也仅此而已。如今让我震惊(📆)的(📛)是，媒体对“个性”这一概念的(🔷)开(🏰)发远甚于对“人”的开发。人在(🐰)作(🦒)品(⛷)中，作品在人中。有些人不创(🔗)作(🚞)作品，而是创作生活，尤其是(㊗)女(🛃)人，这本身就是一件作品。男(🍵)人(🌩)被迫创作作品，因为他们通常(🏳)什(🧜)么都不做。我常像布努埃尔(♐)那(💚)样说，电影对我来说是最重(🍉)要(🔙)的。但如果把一个孩子的生(🥦)命(🚷)和(🍝)一部电影的上映放在一起(😒)权(😹)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍋)子(🎐)优先于电影。

曼努埃尔·德(🕡)·(😥)奥(🖖)利维拉：自然如此。从这个(🦉)角(😺)度看，我也断言艺术没那么(🥁)重(🔪)要。

让-吕克·戈达尔：但既(✊)然(🏚)如此，如果不那么重要，那就不(👘)必(👼)做了。女人们更合乎逻辑，她(🦐)们(🤧)在生活中做这事。我不确定(😧)能(🕷)否如此轻易地说艺术不重(🐯)要(♈)。尤(🍺)其是今天，当艺术稀缺而许(🚕)多(🈹)孩子死去时。这是否意味着(⛓)我(🌲)们让艺术活得太久，而牺牲(🤡)了(🚷)孩(❕)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(😽)拉：艺术不是艺术家。艺术(🏜)家(🗝)，艺术家的位置，是人类的虚(🎺)荣(📅)。那种表达世界观的方式，说“这(🏫)个(💴)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕔)种(🐣)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌁)术(🔣)比艺术家更崇高、更有趣(✋)。一(🛥)部(🚊)电影总是比电影人更聪明(📙)，正(🍿)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(📕)或(🤾)艺术家走出来展示自己的(🍮)那(😟)种(🍰)方式，仅仅表明了他的虚荣(😊)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏋)子(🎉)的态度：“看，妈妈，我画了一(📱)幅(⛷)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(🎳)是的，当然，但这幅画通常也(🤲)很(🤴)漂亮。艺术与艺术家之间的(💟)这(🎳)种差异，也是历史与艺术之(🔶)间(🌱)的(🥄)差异。历史展示了民族、文(🚋)明(👚)、情感、趣味的演变。艺术(🤶)展(🗿)示了这些演变中的实体。我(🐵)们(👙)都(🕹)有责任，尽管作为导演我什(🎂)么(🐲)也做不了。作为导演我只能(🉑)做(🌏)一件事，就是拍电影。仅此而(👗)已(🤾)。然而，艺术家在创作的那一刻(🐱)总(🔠)是对的。那是他们的虚构，是(⏩)他(👍)们的内在化。

让-吕克·戈达(🧒)尔(🧤)：啊，我不这么认为，一切都(🚉)在(😵)外(🦆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏷)拉(🕘)：是的，在那之前（是这样(🔒)）(💄)。但之后，一切都会进入脑海(🧦)中(🐺)，然(🐟)后再出来。例如，面对《悲哀于(🙎)我(🎛)》，我像一块海绵一样面对电(🏡)影(🗾)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍰)戈(🥤)达尔：我不确定这是个好比(🧣)喻(👦)。当然，电影有其奇观性和诗(🔫)意(🔍)的一面，这是电影的深层使(🦌)命(🈶)。但这一使命只有在最初进(👑)行(🥫)了(🔔)实验、验证和劳动——我(🎧)们(🌆)可以称之为电影的纪录片(🧠)层(💾)面——之后才能实现。伟大(🕒)的(📋)艺(🚂)术家身上都有这一点，您、(👤)皮(🔆)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐁)埃(😼)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏟)卡(🦒)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔵)Rouch）(🏩)[9]，这些非常不同的人身上都(🚠)有(💗)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐑)例(🥈)，没有比爱森斯坦更抽象、(🕐)更(🕙)风(🏥)格家或更风格化的人了。然(🚭)而(👊)，如果今天我们要展示十月(🖤)革(♈)命的镜头，我们不会在当时(🤒)的(🏦)新(🚍)闻片里找，新闻片使用的是(♉)爱(⚪)森斯坦关于十月革命的影(🤠)像(🔩)，那完全是被调度（mise en scène）出(📉)来(🖕)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔀)《北(⛎)方的纳努克》的相关叙述时(🍌)，我(🅿)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🆑)斯(💌)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐴)们(🐍)每(🦒)天去捕鱼（即使他们不想(💘)去(㊙)）。总之，他和他们组成了一(🐨)个(🗒)电影摄制组，并变成了一位(🌤)了(🥨)不(🍐)起的人类学家。因此，这里存(🍎)在(🐖)着整全的纪录片层面。在今(🎒)天(🥟)，这种方式——即使不能完(❤)美(⏩)了解电影史，也至少对其有所(🏨)感(🎚)觉的方式——对许多人来(📇)说(🎅)已经遗失了。必须拥有这种(🤕)对(💎)电影史的感觉，有点像乔伊(🔳)斯(👧)，他(🐣)对文学史有着深刻的感觉(🎞)，他(♌)知道当他写下一个句子时(😹)，其(🏛)中有些词是在拉丁语时代(🦏)发(🙇)明(📛)的，有些是在中世纪，而他，乔(🥗)伊(🐾)斯，在写下这个词的时刻，通(👺)常(🏺)背负着所有的精神重担和(🎶)他(😭)所感知到的所有过去，正处于(🚵)文(🧐)学的现代，处于其成熟期。在(🏾)电(🔣)影中，很快，在世界所接受的(⚾)美(🔖)国影响下，部分纪录片式的(🍻)工(🖇)作(💟)被抛弃了。我们立刻走向了(🗼)奇(📦)观，而这只不过是最终的使(🔮)命(🤧)，是电影的弥撒。在今天的电(🎯)影(👄)中(❇)，人们举行弥撒，却不进行祈(🍬)祷(📶)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🈶)家(💶)，首先进行他们的祈祷，然后(🛤)才(🥍)是弥撒，面对或多或少忠实的(👔)公(🔲)众。美国人规范了弥撒。对他(🎽)们(🚝)来说，在弥撒中重要的是募(🧙)捐(💄)（quête）：一场成功的弥撒(🔒)就(🌝)是(🏏)教堂里座无虚席、募捐数(🈹)额(📜)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤴)·(🚛)奥利维拉：募捐（quête）是(📉)我(🕰)下(👕)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌄)戈(🚃)达尔：我不募捐（quête），我(🤒)只(🎶)调查（enquête），我专注于做一(🐙)名(🌡)预审法官。我审理投诉。批评应(🛑)该(👓)通过祈祷来表达，而不是通(🗃)过(🙂)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👗)说(😑)。或者只能说：“美丽的演出(⛳)，宏(🌉)伟(👑)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🕸)像(🍲)运动员的训练、钢琴家的(📏)音(💼)阶练习一样。当人们进行批(⛱)评(🦄)时(🎳)，应当批评那些音阶以及这(🍿)些(🤪)音阶所能带来的效果。

曼努(🛥)埃(🔓)尔·德·奥利维拉：奇观(💁)和(🌲)弥撒我不感兴趣。重要的是行(🌤)动(😵)的欲望。您想拍电影，我想拍(🌸)电(🗃)影，就像此刻我想撒尿一样(⛎)。伯(🕺)格曼说：“我拍电影的方式(🐔)就(❔)像(🚇)某些英国人独自去森林打(✌)猎(⬆)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(❌)。但(🆎)每天早上他们都会刮胡子(👬)，纯(🐓)粹(🏦)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚘)须(🚧)反思这一点，关于欲望。它就(🙋)在(🔦)人心里，就像一个画家画着(🈲)没(♉)人看的画，但他不会停下。欲望(📁)就(🌚)像独自绽放于原始森林中(🎵)心(🕍)的绝美花朵，它凝聚着对果(🕢)实(🥐)的向往，为了自己，也依靠自(⛎)己(⏺)。如(💷)果遇到一道注视着它、并(💟)发(🈳)现它的美丽的目光，它便会(🎌)绽(🔡)放光采，她的美丽会变得引(🐙)人(🧒)注(📓)目、脱颖而出。但这样的目(🌧)光(🛩)往往来得太迟，人们为了抢(🍯)占(🚪)土地，已经烧毁并铲平了森(🔺)林(👘)。在您和我之间，有许多差异，这(👆)是(🐬)幸事。语言、国家、文化的(🔛)差(🔄)异。您选择了一种略带挑衅(🚫)性(⚡)的电影，它破坏了叙事的传(🏄)统(📍)秩(👤)序。您从混沌中出发寻找，为(😛)了(🚟)将无序变为有序。我也试图(🤜)将(💩)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍡)承(🚯)认(💼)，但我仍在寻找。我想这就是(🌒)我(🤦)们的电影的区别：我的电(🕹)影(🧀)较为接近一般意义上的电(⤴)影(🔤)，而您的电影是某种特殊的电(🧝)影(🎑)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📤)我(✏)们做的是同一件事，但您抵(🐂)达(👃)了，而我尚未真正成功过。所(🔛)有(😸)人(🥤)自然地遵循着科学的图景(⛹)，从(🉑)混沌出发以建立某种秩序(🤤)。这(🕉)“某种秩序”或多或少有些不(🐪)确(🌫)定(👬)，人们也或多或少能抵达一(😤)点(📻)。有些时候我们做不到，我们(📃)抵(😱)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💋)块(⛔)时间被提取了出来，在另一部(🈯)电(🍿)影里将会是另一块。从一块(👋)碎(🧐)片、一张照片出发，我为自(🍯)己(🛶)创造一个世界。看到您电影(♐)的(🙁)一(👮)些片段，我想到了皮亚拉的(🍄)《梵(🍳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🕓)的(👰)。用简单的词，如内部（interior）和(🙉)外(🕞)部(🌟)（exterior）——尽管区分它们没(🆓)有(🖕)太大意义，我会说皮亚拉在(💵)他(😴)的《梵高》中停留在外部，但他(🌸)只(➗)谈论内部。在这个意义上，他更(🌼)接(👟)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏰)恰(🔑)相反。您停留在内部。但在电(😥)影(👭)中我们无法展示内部，只能(🔦)感(📒)受(🈺)它，但它依然是不可见的，否(🕒)则(🧐)它就不再是内部了。

曼努埃(💟)尔(🔲)·德·奥利维拉：甚至可(🆙)以(🚰)拍(👍)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(😙)当(🛍)然。小时候人们说：鸡是由(😬)内(🐦)部和外部组成的。掀开外部(🤹)，看(🐙)到内部；如果掀开内部，就看(🍩)到(🍧)了灵魂。我会说您从背面拍(📗)摄(🚛)内部，尽管您总是从正面拍(🐂)摄(😶)人物。考虑到这种严谨而有(❤)强(🔖)度(🐣)的方式，您电影中让我一度(🏾)感(👧)到困扰的，是一种幸好还算(🤼)人(💖)性化的不完美，这种不完美(♓)使(💼)得(⤵)您有必要去拍其他电影。让(🥒)我(🏐)困扰的是没有侧面拍摄的(🤘)镜(👹)头，摄影机离放映机太近了(⬜)。摄(🚳)影(🕙)机并不是生来就是要与放(📧)映(🎞)机保持一致的。放映机会进(🎺)行(👮)传输。就像放射科医生拍X光(💓)片(🌴)：他不满足于从正面拍，他(🚈)也(🍁)从(🥤)侧面、背面、对角线拍。然(🍐)而(🅾)在开始时，在放映的那一刻(🌊)，所(🍭)有图像都将是平面的。当然(❄)，我(🚯)们(🏺)会说这是一个图像，但我们(🕒)是(💸)和图像打交道的人。这并不(🤭)意(😞)味着摄影机必须一直移动(📲)。

这(🎐)就(🚙)是导致您电影中某些时刻(😿)出(📄)现“空洞”的原因，也就是那些(🎨)观(🚆)众——糟糕的观众，如今的(🐶)观(💶)众——称之为“冗长”的东西(💷)。我(🐓)不(⛲)是说我抱怨电影长，甚至如(🐆)果(🈷)一开始我看到有好东西，我(💠)会(🚚)很高兴电影很长。我可以安(💰)心(😀)地(🦁)打个盹，我确信我会找到它(🎸)们(🔚)。这就是我所说的对一部电(🆚)影(🦑)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦕)尔(🙊)·(🚡)德·奥利维拉：我和您一(🍍)样(👂)，把摄影机放在我认为它必(🚩)须(🐰)在的精确位置。就是这样。为(🏑)什(🔗)么那里比这里好？我不知(👻)道(⚡)为(👈)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌴)果(🚌)我们能稍微解释一下为什(✖)么(🕧)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😽)利(🔉)维(☕)拉：力量来自固定性（fixidez）(😮)。是(🕑)布列松通过《圣女贞德的审(🍝)判(🏤)》教会了我这一点。我们也可(🛥)以(🍞)称(😱)之为客观性。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🚻)：我有种感觉，电影人，无论(🦋)是(🚑)好是坏，都有一个想法，一种(🦃)需(🐱)求，然后，好吧，他们寻找有足(📗)够(🌠)钱(🦁)的人来实现这种需求。他们(🏅)的(💇)工作方式就像一个人说：(🔺)今(✔)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏯)看(🚒)看(💻)口袋里有多少钱，或者让妻(🥔)子(🧐)或朋友做肉酱意面。老实说(♒)，我(✉)一直是反着来的。制片人对(🤺)我(〰)说(🍥)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🛶)时(🗞)候和他拍部电影了。”既然我(🌆)们(🔋)不富裕，我们接受，也许我们(⛳)能(😽)马上拿到钱。然后，签了合同(🎥)。再(🥧)然(🕉)后，必须拍这部电影，真不幸(👃)！

曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌈)我(🗄)做的完全相反。我表现得好(🦈)像(👚)合(🏞)同早已签好一样。我写故事(🎭)，预(🌂)测一切，然后在最后一刻，救(⏸)星(🧔)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐿)罕(📀)山(🕧)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕐)的(🙊)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🙏)谈(🚵)论福楼拜，当然还有《包法利(🍔)夫(🎰)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🆗)》是(🚂)不(💉)可能的，况且我还是个葡萄(📺)牙(🕤)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📫)他(🧟)的版本。于是我想，可以做点(📥)更(⛹)有(🐉)趣的事：可以问问作家阿(🥕)古(🐥)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💋)愿(🕺)意基于《包法利夫人》写一部(🤤)小(🍿)说(♓)，一部我随后就会改编的小(💡)说(✖)。她接受了。必须等她写完，等(✡)它(👘)出版。在此期间，借作家卡米(❇)洛(🎗)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(✴)五(✂)周(🌓)年之际，我拍了《绝望的一天(❓)》（(😔)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔑)：(🦈)我知道这部电影将会是什(🎫)么(📳)，但(🖋)我不知道是否能拍成。我说(🐯)：(🔟)我知道电影会拍成，但我不(💢)知(🎭)道会是怎样的电影。我不仅(🗂)知(🎲)道(🙊)某部电影会拍，而且我还承(💏)诺(🦀)了要拍，这更糟糕。因为我总(🤰)是(💸)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🐰)尔(🛣)·德·奥利维拉：这也是(🤩)我(🔞)的(🍹)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🌊)您(📳)对我电影的批评是什么？(👂)就(😮)像美食评论家会说：“这里(🔳)的(💔)肉(🔲)煮过头了，这里的肉还是生(🚗)的(🖊)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(👽)一部电影不仅仅是我们所(📚)看(🈹)到(⏮)的图像。图像是符号，声音是(㊙)其(🔛)他符号，词语是另外的符号(🐞)，它(💮)们又会唤起其他符号，引用(🎩)其(🤾)他时代、书籍、电影。如果(🌴)我(🌻)们(🎍)不了解这些符号及其所召(🎌)唤(🐽)的东西，我们就无法理解电(👔)影(💸)。词语在您的电影中强有力(📆)，它(👓)赋(🔣)予了电影力量。图像有另一(🌯)种(📨)与词语无关的力量。这很美(🗨)妙(😼)。但我距离完全理解您的电(🍄)影(🧡)还(🐆)缺了点什么。电影是一种旨(🍈)在(🙉)拍摄仪式的仪式。您电影中(👨)的(🍪)仪式，是那些在镜头间或镜(👁)头(🍫)中穿梭的人。我们并不完全(😟)了(🌒)解(🤕)这种仪式的含义，我们遗失(💳)了(🥘)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🤑)罕(🎐)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔜)到(🕖)女(🏄)演员在婚礼当天，在教堂里(💂)自(😶)己掀起了面纱。如果我们不(😊)了(🍰)解古代包办婚姻的仪式—(🌼)—(🍸)要(👌)求由丈夫掀起妻子的面纱(🤝)，第(🙊)一次展示她的脸，以此确认(🚕)他(🥄)的幸运或不幸——我们就(🐬)无(💦)法理解她这一举动的放肆(🐧)。因(🚰)为(🐉)我的主角知道自己很美，她(🌑)可(🤫)以放肆地掀起面纱：看我(📓)多(🤵)美！如果我们不了解这个仪(📂)式(🍾)，这(🛂)场戏的意义就丢失了。我错(🕛)过(🈹)了您电影中许多仪式的含(🛄)义(🐽)。我真希望有人能在我耳边(😪)悄(🌀)悄(📗)向我解释。您在特殊效果上(🚥)做(🌿)了很多工作，不断用声音、(⏫)词(🥐)语、图像进行挑衅。这是您(➖)的(🍆)形式，是另一种形式，无所谓(🏒)好(🗯)坏(🍭)。您做得很好。我更喜欢没有(🛒)特(🏡)殊效果的电影。我更喜欢《德(😅)国(🍭)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👅)果(🥞)英(🍔)语说得不好却去看《哈姆雷(🍗)特(🏹)》，会失去很多东西，但我们依(🔻)旧(🚪)能分辨它是好是坏。《德国九(🌦)零(💺)》由(🗓)许多仪式和晦涩的东西构(💣)成(🌬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌶)：(🌷)是的，但即便这些符号实际(🚡)上(😺)难以理解，但它们反倒更清(🚎)晰(👉)、(👒)更可见。我喜欢这部电影的(🚅)地(🛹)方，在于符号的清晰性与其(😑)深(🤡)刻的模糊性相并存。另一方(🥟)面(🌟)，这(🚤)也是我喜欢电影的原因：(🤖)大(🖲)量精彩的符号沐浴在无需(⏯)解(🔇)释的光芒之中。正因如此，我(🔅)才(❎)相(💐)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚼)那(🥃)么，非常感谢。

本次会面由热(💩)拉(🕙)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌴)初(🦄)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥚)德(🥞)尼(🏼)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍎)蒙(🏔)运动核心人物，唯物主义哲(🤑)学(📝)家、文艺批评家与作家，百(🥞)科(🕦)全(🚒)书派代表，代表作有《拉摩的(🍽)侄(🔺)儿》、《宿命论者雅克和他的(🈁)主(🛴)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚃)德(🛹)莱(🚷)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍊)驱(👫)、现代主义文学奠基人，兼(❇)具(🕚)诗人、艺术评论家与散文(😥)诗(🐁)之祖等多重身份。他的代表(🍫)作(🎬)《恶(🌶)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⌚)力(💍)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🅿)（(🎅)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐹)论(🛫)家(🔵)与散文家。他率先关注电影(😣)作(🥞)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(✊)等(🌗)现代艺术家的评论极具前(🚃)瞻(⏺)性(🔩)，深刻影响现代艺术批评的(🦖)发(🏑)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💞)（(🌦)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🔈)学(💜)家、抵抗运动战士，还担任(🛶)过(🗻)戴(🚮)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏑)，其(🍅)作品与行动深度融合了存(🐗)在(🤲)主义哲思与历史使命感。

5、(👪)法(💁)语(🛋)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎈)影(🆚)推出”的意思，但其核心意义(😕)为(🌲)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍴)会(🛰)玩(📏)这样一个文字游戏。

6、Público在(⏭)葡(💸)萄牙语中既可指广义的“公(🌆)众(🛏)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏡)的(😓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍎)ne Delacroix，1798-1863）(➖)，19世(🛶)纪法国浪漫主义画派的领(🐥)袖(🥎)与核心人物，代表作有《自由(⏲)引(🥟)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🈳)视(✂)为(🕡) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💻)·(🥟)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐾)导(🤡)演、视频艺术家，戈达尔晚(💴)年(😔)的(🏤)生活伴侣与合作者。她与戈(😊)达(😾)尔共同创立制作公司，并与(🔩)其(😯)联合执导了《第二号》（1975）、(🛐)《芳(⛳)名卡门》（1983）等多部作品，深(😇)刻(📓)影(🌳)响了戈达尔后期创作中私(🍭)密(♒)对话与家庭影像的风格转(📿)向(🎠)。她本人亦是一位独立的创(🚩)作(🈹)者(🌭)，其作品以哲学思辨探索两(🕶)性(🕐)关系、语言与日常的诗意(🗂)。

9、(🗽)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📔)、(🏵)人(🏜)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🏌)）(🥅)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🦑)开(🌳)创者，代表作有《夏日纪事》（(🌑)1961）(⛸)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😘)跨(🚤)学(🚒)科实践深刻影响了纪录片(🌍)与(💢)视觉人类学发展。

10、奥利维(🌾)拉(🎨)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌨)及(👶)盲(🔲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🆒)杰(🧛)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📬)国(🥇)国宝级演员、制片人、导(🏑)演(🍼)与(🐴)跨界企业家，是法国电影黄(❎)金(🌬)时代的标志性人物。

12、克劳(🌺)德(🚥)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏪)潮(💦)的先驱导演之一，与特吕弗(👥)、(♌)戈(🎧)达尔、侯麦和里维特并称(💙) "新(🏒)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚈)疑(🌶)惊悚片和冷峻的社会批判(🐨)视(🥕)角(😜)闻名。由他执导的《包法利夫(🔘)人(🖕)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(⏲)主(💆)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♋)斯(🍶)特(🕌)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏩)萄(📥)牙最具影响力的浪漫主义(📛)小(📎)说家、剧作家与文学评论(⛩)家(🗓)。