文 / 让-吕克·(😽)戈(🔹)达(🏤)尔(🐓) & 曼(♌)努埃尔·德·奥利维(😊)拉(💾)

（(📛)本(🏫)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🕹)工(🈯)的(🏳)逐(🔘)句(🤚)校对与润色，并添加(🤭)了(💮)一(🐅)些(🐔)必(🏬)要的注释。由于并未找(😩)到(📞)法(🎟)语(🐷)原文，本文翻译同时比(🔰)照(📅)了(💅)西(👋)班牙语和葡萄牙语译(🐥)文(📼)。）(🧚)

1993年(🚀)9月(😗)，曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(🌳)拉(💳)的(🐇)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😋)与(🎼)让(🏓)-吕(🥀)克·戈达尔的《悲哀于(😦)我(🧔)》（(😜)Hé(🏼)las pour moi）(🚵)几乎同时在巴黎的(💂)银(🥦)幕(👅)上(😇)映(🍑)。借此契机，戈达尔提议(😸)与(🕔)奥(📦)利(🚥)维拉会面，旨在就这两(📈)部(😗)影(🔢)片(💜)展(🌚)开一场“科学性”（scientifique）(🤱)的(🈸)探(🖕)讨(🌬)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：没问(🛎)题(🌁)，巨(💎)大(🥊)的声响是我对公众做(🗑)出(🚛)的(😆)唯(🔥)一妥协。您知道儒勒·(🗜)列(🏕)纳(😃)尔(✏)（(📇)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛺)“批(🛏)评(🎓)就(🏴)像溃败军队里的士兵(🏈)，他(🍩)开(😄)了(⏩)小差，投奔了敌营。谁是(🤾)敌(🆙)人(💔)？(🏵)是(👆)公众。”

曼努埃尔·德(🍇)·(🛐)奥(🔶)利(💏)维(🏌)拉：那您呢，您知道伯(📗)格(🎺)曼(🚠)是(🤓)怎么评价影评人的吗(🗻)？(🚈)“某(🍉)些(😠)影(🤪)评人在我看来就像(🤱)是(🚷)在(👍)试(✳)图(❌)教我们如何奔跑的瘸(👼)子(🧢)。”

让(👈)-吕(🌎)克·戈达尔：我请求(🎰)让(😯)我(🙂)以(🛁)评论家的身份展开这(🎃)次(🌉)对(🦅)话(🍚)。与(📱)其扮演“作者”，我更愿意(🌜)去(🍁)见(✏)某(❓)个人，谈论他的电影，或(🦐)许(📅)偶(😡)尔(💙)也让那个人谈谈我的(🔧)电(👤)影(🔅)。如(🌐)果(🚜)这能从宣传角度对(🐮)两(🔊)部(🔘)影(🍊)片(💌)有所助益，那我们就这(🕎)么(🚜)做(✔)吧(🏀)。电影是对现实的一种(👡)批(🌲)判(🙏)，从(🦗)这(👷)个角度看，我是非常(🍢)传(🕐)统(🥟)的(🥃)；(👅)而且作为一名用法语(🍯)拍(🍚)摄(🐒)的(🍕)电影人，我始终带有对(🌒)电(🎏)影(🦕)的(🏔)批判态度。一直以来，法(📉)国(🤟)的(🌊)伟(🔁)大(🚌)之处之一在于拥有批(🔖)判(🏫)性(🦏)的(✈)视点，即便这个国家对(💮)此(🕋)一(🕝)无(📛)所知。从狄德罗[1]开始，所(💔)有(🦄)的(🌤)艺(🏕)术(👚)评论家都是法国人(🚀)，经(🍗)过(🍆)波(🤯)德(🎆)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌊)马(🛎)尔(😵)罗(👊)[4]，也就是说，无论是不是(🌒)作(⏱)家(🍎)，他(📭)们(📠)都是有“风格”（style）的(🌑)人(❓)。糟(🥞)糕(🤔)的(🙅)评论家没有风格。美国(👗)只(💙)有(📂)两(🌭)个影评人：詹姆斯·(👅)阿(🐀)吉(🐻)（(🚂)James Agee）和（长久以来被忽(🦐)视(🍾)的(🦊)）(👂)来(🏪)自圣地亚哥的曼尼·(🤩)法(✈)伯(🐞)（(🥈)Manny Farber）。既然我们的电影同(🗾)时(🏻)上(🤑)映(💟)，我想提出第一个问题(🕦)：(🏣)我(🛵)们(😰)要(🍶)如何理解“上映”（sortir）(🌆)一(🐂)部(🗃)电(🗡)影(🎨)[5]？为什么要让电影“上(✊)映(🗺)”？(🙃)我(👋)们在让它们“进入”这里(🎟)或(🏓)那(🚐)里(💚)时(🤰)遇到了很多困难，然(🏯)后(✡)还(🏷)有(👷)些(🚿)人没做什么大事，但无(💥)论(🕝)如(🖕)何(🌱)，他们还是做了必要的(🥓)事(🧙)来(🏮)把(🥋)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🎒)埃(😂)尔(🕠)·(🗑)德(⛓)·奥利维拉：在葡萄(📈)牙(🏀)语(🎁)里(🕓)我们不用同一个词，因(⛳)此(🎆)也(🍒)就(🌯)没有这种双关语。我们(🙊)不(📚)说(♒)“sortir un film”（(🕷)让(❓)电影出去/上映）。不(👕)过(💘)，这(🔸)是(🏿)个(🌜)困扰我的问题。我之所(📛)以(👌)感(✌)到(🤙)困扰，是因为对我来说(🦈)，必(🍓)须(🏭)先(🥒)展(🎆)示电影，然而，在针对(🎩)电(🚎)影(😣)的(🥨)评(🎺)论完成之前，电影并未(🚍)完(🔂)成(🅰)。一(🧒)个好的、聪明的、专(🚢)注(💆)的(🏟)、(🌯)敏感的评论家，是观众(🚡)的(🎛)代(🤟)表(🐮)，他(📍)去寻找那部在我看来(🤒)—(🏧)—(💷)即(🗳)便我已经拍完了——(🚾)尚(😪)不(🏹)存(🚅)在的电影，他要去完成(📦)它(🛁)。观(👕)影(📄)者(⤴)与银幕之间的动态(🙈)关(🏂)系(🌬)实(♉)际(😚)上是至关重要的，它是(🍓)电(🕴)影(❇)的(😻)一部分。我说的是观影(👉)者(🏙)（(⛽)espectador）(🚒)，不(🆘)是观众（público）[6]。观众(💌)，是(🌁)某(📀)种(☝)抽(🐏)象的东西，是非个人的。

让-吕(😵)克(🥂)·戈达尔：观众是现存的(🚀)观(👈)影者，是被商业化了的观影(🐝)者(🧗)，是(🥉)买了票的观影者，他变成了(🚉)观(🕓)众。然而，他身上仍有一部分(🧀)保(🌡)留着观影者的特质，就像读(🐉)者(📼)一(🐠)样。如果我们谈论的是一部(🚔)电(😪)影，我们会说观影者是剧本(🔋)，而(🤸)观众则是观影者的实现（(🕦)realizació(💳)n）(♏)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😀)我(🧠)有时会问自己：如果电影(🐗)没(🕥)人看——我的许多电影都(📲)没(🌒)人看，或者被误读，甚至连我(📣)自(🌾)己(🔞)也……我想我们是为了一(📪)两(⛓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛺)德(🍮)·奥利维拉：但这就足够(🕺)了(🤖)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍐)还(🚷)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍠)题(🌆)，这不仅仅是文字游戏。应该(🗂)有(⛵)一(🛷)些小词典，告诉我们每种语(🛅)言(🚉)中电影的技术术语。例如，我(🖌)们(🧀)在影院看到的电影拷贝，带(🚞)有(💞)图像和声音的拷贝，在法语(🐠)中(🕟)被(😼)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌈)尔(🍭)·德·奥利维拉：葡萄牙(🤜)语(🌌)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏗)。

让(🧜)-吕(😊)克·戈达尔：英语里叫“声(🅰)画(🏭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👙)“样(🧙)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍛)汇(➗)上(🧐)较真，因为例如俄国人对纪(💙)录(😖)片和剧情片的区分就与我(😊)们(🔚)不同。他们把有演员的电影(✍)称(🆙)为“扮演的电影”，而纪录片—(🆔)—(🕤)不(🐪)一定没有演员——被称为(📚)“非(😂)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏰)这(🌁)个词本身：对美国人来说(👪)，它(🦀)没(🚾)什么大不了的含义。他们用(🙄)“picture”，也(🚷)就是照片。他们甚至没有一(😇)个(🌼)词来指代电视，他们突然变(🔝)得(🍂)非(🈂)常商业化，他们说“network”（网络）(🖤)。如(🤫)果我们对语言如此不加注(🤣)意(🍩)，那么当人们说一部电影“上(🕋)映(⛔)/出去”时，我们会产生一种错(🐺)觉(☝)：(⛱)是某种东西真的出去了，还(🔒)是(🛺)我们把它弄出去了？

曼努(📚)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：我会(⭕)用(🤪)“出(🎼)来/出生”（sair）这个词，就像说(〰)“和(🏬)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😣)葡(🔘)萄牙语中这意味着“带她去(🦖)床(🍨)上(🛰)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕋)于(🐟)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📐)变(👱)成了一个“出口在这边”的指(🤮)示(💃)，这是一种摆脱它们的方式(🔕)。

曼(🈂)努(😬)埃尔·德·奥利维拉：我(🐟)们(🔪)的电影也变成了电影节电(🎣)影(🌏)。电影节的作用是向多样化(🌲)的(🌒)公(🏏)众展示电影的多样性。它是(⛑)不(🈴)同电影人、国家、习俗的(🐋)一(🧗)种对照。仅此而已，但这也不(🈹)算(❌)太(🕋)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(✨)您(🗃)描述的是一个过去的时代(🥧)，而(❗)我见证了它的终结。我以为(😚)那(🧚)是开始，其实那是终结。那是(💀)一(📜)个(🦒)电影节确实能帮助人们相(🌤)遇(🐂)、讨论电影、讨论任何想(🤘)讨(🛎)论之事的时代。一切都变了(🆓)，电(🏦)影(➕)也变了。现在，电影人抱怨他(🍙)们(🐧)的孤独，但他们不再交谈，不(🚩)再(🔋)讨论，这是他们的错。今天，电(👵)影(😸)节(🏏)越来越多。无论是强者还是(💺)弱(🤢)者，每个人都在各自利用自(🕺)己(🛸)能利用的东西。但在我看来(🛀)，总(🏩)体而言，举办电影节是为了(🍑)延(📽)续(🥩)一种对媒体或电视而言很(❌)重(🥛)要的“电影观念”，一种关于电(🔙)影(🎚)神话的观念，这种神话曼努(🏯)埃(🛺)尔(🧒)（指奥利维拉——编者注(❄)）(🚣)经历了一整个世纪，而我只(💅)经(🏾)历了后三分之二。也许您能(🔽)感(😟)觉(💒)到20年代（那时没有电影节(🙏)）(🐜)与今天之间的差异？

曼努(📞)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：新现(🛀)象(🌡)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚋)为(🦄)机(🍫)构，因为那早就存在，而是因(🈸)为(✨)有越来越多的观众——比(🌥)如(🤑)在里斯本——去资料馆看(🐺)那(🎚)些(🎰)没进院线的电影。这很有趣(👛)，因(🧓)为你必须真的热爱电影才(㊙)会(💜)去电影俱乐部或资料馆看(⏲)片(🕛)…(🌰)…

让-吕克·戈达尔：关于(👒)相(🐛)遇与对话的故事……这就(🍪)是(🏂)我想对您说的：作为评论(🎅)家(🔚)，我不指望别人对我说好话(💢)，我(🌤)不(➿)想人们对我说或写：“您的(🏛)电(⏩)影太残暴了，太棒了，太天才(🔶)了(🌓)，太非凡了！”那时我会问他们(📉)：(🧔)“好(🍎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🧡)回(🥨)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💍)汇(🌐)，只是重复：“它是非凡的！”然(👛)而(👘)如(㊙)果他们对我说这真的很丑(🉑)，这(😶)里有错误，那我就会想，或许(👤)对(🗾)话是可能的：你能告诉我(🛂)有(🐐)错误的都在哪里吗？这证(🧓)明(👸)了(🏆)今天的评论家不再想交谈(🍾)，而(🍯)电影人也不想被批评。而我(📠)，作(🐞)为一个评论家出身的人，我(🌲)只(🤥)需(🖨)要别人告诉我：这行不通(🚔)。您(🙌)是否感觉到需要别人告诉(🥅)您(💵)这不好？这会困扰您吗？(🚮)因(⛄)为(📠)我对您电影中行不通的地(🥉)方(🏥)有些话要说，但我不想困扰(👟)您(🏎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍕)：(🐱)“当我拿自己与人相较，我会(🎂)感(🎷)到(🌪)骄傲；当别人来评价我，我(👮)会(🦂)感到谦卑。”这是您电影里的(👅)一(➗)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚁)尔(🔃)：(😉)那是圣人说的，或者是诚实(🔣)的(💺)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎶)利(👘)维拉：我是个悲观主义者(🎨)。当(🚣)有(🕢)人告诉我我的电影里有什(💴)么(💲)行不通时，我会受影响。不过(🗾)，我(🕐)想我已经麻木很久了。但这(🏙)取(🙇)决于他们触碰哪里。如果我(🎍)拳(🎍)头(😛)上有个伤口，但有人碰了碰(🆖)我(🏬)的二头肌，我就会没什么感(👝)觉(🏝)。但如果那个人把手指戳进(🔠)伤(📃)口(⚫)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🗑)戈(💟)达尔：必须懂得区分什么(🚫)是(🥓)好的，什么是坏的。这不仅仅(💶)是(🗾)说(⛲)出我们的感受，而是对电影(🎀)进(🧢)行技术性或科学性的批评(✳)。只(🤗)有新浪潮这么做过。以前谁(⚓)会(🍼)说：这个移动镜头是好的(🦎)，我(🏬)们(🛣)觉得它好是因为这个，相对(🍿)于(🦂)另一个我们觉得坏的镜头(🚥)而(🏑)言？或者：这段对白是好(🚙)的(🍗)，相(🗨)比之下那段对白是坏的。今(🙌)天(🌃)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌲)变(📜)得如此重要，以至于连副导(🐑)演(🏊)都(⏭)不敢对你说。唯一有时敢说(✏)的(🌒)人，唯一我能与之维持一种(🏮)奇(➖)怪的艺术关系的人，是制片(🌜)人(⏲)。因为制片人投了钱，或者至(🦔)少(🍖)他(🍖)拿别人的钱去冒险，所以以(🎚)这(🤣)种风险的名义，他敢对我说(🖖)：(👟)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕡)：(🔶)“噢(🥟)”，然后我思考。至少，这提供了(🌀)一(🎽)种反思的可能性，让我能更(🕛)好(🚫)地站稳脚跟。如果说今天的(🐺)科(🏩)学(🏁)家如此强大，那是因为他们(🆚)是(⛽)唯一还在互相批评的人。一(🖕)位(👎)天文学家说：“我看到了月(📓)食(💺)，我把它拍下来了。”另一位说(✳)：(🏰)“给(✨)我看看。”他看了之后断言：(💉)“但(📷)这明明是月亮！你说什么月(🔲)食(👎)？”另一位说：“啊，是啊……(🦌)”；(🍶)他(⛽)很恼火，但他会重新开始。在(🎺)艺(👋)术中，在艺术批评中，例如波(🥪)德(🐦)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🛩)定(📀)有(➗)过这样的对抗时刻。否则，就(👡)无(🐸)法前进。这是我唯一需要的(🚈)：(🌮)批评。但我甚至得不到它。

曼(⚡)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：我(🙄)需(🧢)要(🛠)的更多是拍电影的手段。我(🕌)永(👨)远不知道电影会变成什么(🎵)样(🌏)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏧)演(🏣)员(😦)，我有布景，但我从未拥有电(👬)影(🐧)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🧢)n）(🤩)在时时刻刻地改变着那团(💿)“星(🤣)云(🛅)”的整体构造。具体的东西只(🤔)有(📍)在我看样片（rushes）的那一刻(🏙)才(🎸)会出现。我讨厌看样片，我总(🌨)是(💐)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(💧)我(🚜)想我们都是这样。只有希区(📔)柯(📮)克在看样片时是高兴的。所(🎙)以(🤢)，作为评论家，这就是我想对(🐷)您(🚅)的(📸)电影说的话：起初我随着(🏣)电(🤜)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👸)译(🐥)者注）行进，但在某一刻我(🐲)跳(🏺)脱(🎧)了出来，开始思考别的事情(🤽)。我(🐨)想：啊，这里没那么好了，然(🛂)后(🌓)，与此同时，我在做梦，我想着(🤥)引(♍)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😘)醒(🍏)了(🕔)，回到了自我意识当中，而就(🙂)在(🦄)那一刻，电影里有人说出了(✨)“引(🚎)力”这个词。于是我对自己说(🆑)：(❓)最(🧤)终，这部电影是好的，我必须(🕛)重(📷)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👆)利(💽)维拉：的确，这就是电影的(👚)主(🎳)题(🕒)：引力与万有引力定律。

让(🐖)-吕(🧟)克·戈达尔：从更科学、(🐯)更(😼)技术的角度来看，如果我是(📏)您(🤺)电影的副导演，我会对您说(⭐)：(👮)“您(🔱)确定吗，或者您能更好地向(🌈)我(🏏)解释一下，以便我能帮助您(🅱)，为(🕣)什么您选择这位女演员来(📡)演(👠)年(🥐)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛂)后(💯)的艾玛却选择了另一位（(👩)Leonor Silveira）(🙏)，且两者如此不同？这是故(🌇)意(🙊)的(🤽)吗？”这便是我的批评：第(⛓)二(📽)位女演员不如第一位，或者(🐻)至(💺)少，当第二位女演员出现时(🌬)，电(🐃)影下坠了，这就是引力。然后(🎐)它(⬅)又(♋)升起来了。

曼努埃尔·德·(👻)奥(🥞)利维拉：答案很简单：起(🥃)初(🤶)，我是为第二位女演员莱奥(🚚)诺(🛂)·(⏭)西尔韦拉写的这部电影。这(🕺)个(♌)女人当时处于危机和抑郁(👇)状(🏑)态。我的制片人保罗·布兰(🚙)科(🔣)（(🤘)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌋)我(💈)改编的那本书，阿古斯蒂娜(😖)·(🎺)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚓)谷(💝)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🐀)的(👤)头发“像一滩黑墨水一样落(🔻)在(🦑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕑)句(⛵)话，我要求改变莱奥诺·西(🥜)尔(🦐)韦(💓)拉的发色，她是金发。她对此(🍁)感(👄)到很受伤。那场戏拍得很糟(📎)。于(🤮)是，不得不找另一位女演员(🖥)来(🐰)演(💚)青少年的艾玛。这就是对您(❗)技(✴)术性批评的技术性回答。我(🦄)想(🛂)补充一点，电影总是伴随着(♍)“偶(🏮)然”和运气。正是这些使我振奋(🏤)：(🎏)所有那些在实现过程中涌(📙)现(🐪)的小事件。这是一种我不太(🕣)理(💧)解的现象，它既可能导致最(👗)坏(🌹)的(🎛)结果，也可能导致最好的结(😓)果(🦔)。没有一部电影是不靠运气(💼)的(👕)。它是一种创造，一部电影是(👇)一(🚊)个(🏈)人的构想，很难进入其中。

让(🐡)-吕(🗽)克·戈达尔：创造可以被(💁)准(🤣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(📖)维拉：可以准备，但不能修复(📵)（(🚤)reparada）。就像生活。事物就在那里(🖤)，等(🎉)着我们去拍摄。您想修复什(⚡)么(🌱)？饥饿、在非洲死去的孩(🚩)子(🌋)，是(🔶)的，这很重要，值得修复，需要(🍻)尽(💱)可能广泛的公众。但一部电(🎂)影(🚶)不是，它是一团巨大的混乱(❕)，我(💜)因(🐫)此在我自己面前感到渺小(📣)。话(🍛)虽如此，我接受您关于您“离(🤚)开(📊)”我的电影又“回来”的批评：(📫)必(🤘)须非常敏感才能进出电影而(🍇)不(🥛)迷失。的确，这就是引力定律(⏳)。

让(📷)-吕克·戈达尔：我非常谦(📗)虚(🤜)地认为，新浪潮的人是从博(👑)物(🔼)馆(🐋)出发做电影的。我们发现了(🔝)电(🐦)影资料馆。我们在那里出生(🍖)。当(💭)然，我们小时候看过卓别林(📲)，但(🐲)没(🚯)人会在四岁时说，看了《救火(😅)员(🔉)》后我要拍电影。所以我脑子(🛤)里(🤮)总有一个参照系。因此我认(🐓)为(❇)作品比人更重要。这并非对每(👟)个(🍽)人来说都那么显而易见。女(🍰)人(🚣)的作品是庇护男人。而男人(⛏)，为(🤺)了处于相对平等的地位，所(🤸)能(🛏)做(🧓)的一切就是制造作品：绘(🆒)画(😸)、文学或政治、战争、失(🕉)业(😝)、贸易。归根结底，我对“人”（(🌆)这(🎿)里(🏷)戈达尔专指作为创作者的(💢)人(🙉)——译者注）不怎么感兴(💴)趣(🌐)。我对曼努埃尔·德·奥利(🗽)维(🔝)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏮)我(🔊)们住在同一个城市，比邻而(🦐)居(👬)，我想我也不会比现在更多(🎏)地(🦇)见到您。当然，见面时我们会(📎)更(✏)好(⏺)地谈论电影，但也仅此而已(🤴)。如(🚲)今让我震惊的是，媒体对“个(🕚)性(🖲)”这一概念的开发远甚于对(🖥)“人(💫)”的(😕)开发。人在作品中，作品在人(🏩)中(🌖)。有些人不创作作品，而是创(📧)作(♍)生活，尤其是女人，这本身就(😵)是(🏅)一件作品。男人被迫创作作品(🥄)，因(🦎)为他们通常什么都不做。我(🛑)常(🍈)像布努埃尔那样说，电影对(🚉)我(🧢)来说是最重要的。但如果把(👃)一(🤱)个(🍰)孩子的生命和一部电影的(🤩)上(🍼)映放在一起权衡，我不会犹(🍳)豫(✊)一秒钟：孩子优先于电影(🥕)。

曼(🐆)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：自(🚋)然(🐔)如此。从这个角度看，我也断(🕖)言(🚚)艺术没那么重要。

让-吕克·(😤)戈(🎉)达尔：但既然如此，如果不那(🏩)么(📛)重要，那就不必做了。女人们(👻)更(⏪)合乎逻辑，她们在生活中做(🏥)这(🚴)事。我不确定能否如此轻易(🌱)地(🎱)说(🧚)艺术不重要。尤其是今天，当(🎸)艺(🕍)术稀缺而许多孩子死去时(🎌)。这(🌥)是否意味着我们让艺术活(⛓)得(🥞)太(🎹)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥖)尔(🙀)·德·奥利维拉：艺术不(🏈)是(🏁)艺术家。艺术家，艺术家的位(❓)置(🏏)，是人类的虚荣。那种表达世界(⚾)观(🏷)的方式，说“这个，这个，这个，这(💛)个(💎)行不通”，是一种虚荣的发作(🥀)。它(🧣)是世俗的。艺术比艺术家更(🏔)崇(📮)高(😌)、更有趣。一部电影总是比(⛎)电(🗨)影人更聪明，正如斯特劳布(🏹)（(🌍)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎒)来(💟)展(😗)示自己的那种方式，仅仅表(🙍)明(〽)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🖼)：这也是孩子的态度：“看(⛎)，妈(🗡)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍽)德(😋)·奥利维拉：是的，当然，但(🚦)这(🔸)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏧)艺(😑)术家之间的这种差异，也是(♎)历(👻)史(🐾)与艺术之间的差异。历史展(🔒)示(🐀)了民族、文明、情感、趣(♐)味(♍)的演变。艺术展示了这些演(🚫)变(🔨)中(💪)的实体。我们都有责任，尽管(🥦)作(🔭)为导演我什么也做不了。作(📿)为(🥦)导演我只能做一件事，就是(😟)拍(🌉)电影。仅此而已。然而，艺术家在(⏫)创(🔹)作的那一刻总是对的。那是(📄)他(🦁)们的虚构，是他们的内在化(🌚)。

让(♒)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛑)么(😈)认(🏄)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⏳)·(🔮)德·奥利维拉：是的，在那(🦐)之(📩)前（是这样）。但之后，一切(🌓)都(😭)会(🧠)进入脑海中，然后再出来。例(🙃)如(✡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😛)绵(🌐)一样面对电影，准备好吸收(🌰)一(🎐)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(⭕)定(🍈)这是个好比喻。当然，电影有(🔠)其(🗨)奇观性和诗意的一面，这是(🌽)电(🍖)影的深层使命。但这一使命(🤬)只(📻)有(🔟)在最初进行了实验、验证(🌇)和(👫)劳动——我们可以称之为(🗓)电(📢)影的纪录片层面——之后(📠)才(🥇)能(🏊)实现。伟大的艺术家身上都(🖌)有(➡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕝)安(💈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍧)[8]、(⌛)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥦)康(🆗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💀)同(🍥)的人身上都有，我有时也有(🏛)。以(📇)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎇)斯(🌿)坦(⬆)更抽象、更风格家或更风(🤶)格(🍂)化的人了。然而，如果今天我(🛥)们(📄)要展示十月革命的镜头，我(🈳)们(🏑)不(🛂)会在当时的新闻片里找，新(🏫)闻(🖕)片使用的是爱森斯坦关于(♌)十(🕐)月革命的影像，那完全是被(✅)调(🚘)度（mise en scène）出来的影像。当读到(👜)弗(🤥)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(♌)》的(🎧)相关叙述时，我们得知弗拉(🤶)哈(🈵)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚔)们(😖)吵(🤑)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥕)即(🥝)使他们不想去）。总之，他和(🔃)他(🔸)们组成了一个电影摄制组(🕖)，并(🍍)变(👌)成了一位了不起的人类学(⏲)家(🌮)。因此，这里存在着整全的纪(🛁)录(⏬)片层面。在今天，这种方式—(🦈)—(👦)即使不能完美了解电影史，也(🎗)至(🔜)少对其有所感觉的方式—(💞)—(🏻)对许多人来说已经遗失了(💉)。必(📈)须拥有这种对电影史的感(🐊)觉(⏬)，有(💜)点像乔伊斯，他对文学史有(😗)着(🈷)深刻的感觉，他知道当他写(❓)下(🌳)一个句子时，其中有些词是(🌠)在(♋)拉(📷)丁语时代发明的，有些是在(🌶)中(💕)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📺)个(🥈)词的时刻，通常背负着所有(🏷)的(🏚)精神重担和他所感知到的所(👟)有(🏌)过去，正处于文学的现代，处(🖍)于(🚫)其成熟期。在电影中，很快，在(😽)世(🛌)界所接受的美国影响下，部(🐸)分(📫)纪(🗒)录片式的工作被抛弃了。我(🌚)们(🥌)立刻走向了奇观，而这只不(💌)过(📄)是最终的使命，是电影的弥(🎪)撒(⏳)。在(💺)今天的电影中，人们举行弥(🍊)撒(🔚)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎻)家(⏩)，诚实的艺术家，首先进行他(🎡)们(📐)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(💲)多(🌫)或少忠实的公众。美国人规(🐦)范(🔱)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🅰)中(💿)重要的是募捐（quête）：一(🌊)场(🆒)成(🔝)功的弥撒就是教堂里座无(💱)虚(🛑)席、募捐数额可观的弥撒(📴)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)募(🙃)捐(🤳)（quête）是我下一部电影的(🍡)主(👐)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🔎)募(👗)捐（quête），我只调查（enquête）(🕓)，我(🤼)专注于做一名预审法官。我审(🏐)理(🏇)投诉。批评应该通过祈祷来(👠)表(👯)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎍)撒(🌧)，人们无话可说。或者只能说(🎧)：(🌵)“美(🏝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌈)是(🎳)一种练习，就像运动员的训(🐳)练(👙)、钢琴家的音阶练习一样(🅾)。当(🍊)人(🆘)们进行批评时，应当批评那(🔱)些(🥢)音阶以及这些音阶所能带(😃)来(🐘)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🦈)利(⏸)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🆒)趣(🥊)。重要的是行动的欲望。您想(🗺)拍(🏇)电影，我想拍电影，就像此刻(🏋)我(🍟)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛳)拍(⬛)电(⛺)影的方式就像某些英国人(🉑)独(👐)自去森林打猎。他们搭起帐(🌟)篷(🎫)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤭)们(👰)都(🌳)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💮)觉(😛)得这很好。必须反思这一点(🔝)，关(🏑)于欲望。它就在人心里，就像(🤶)一(🌜)个画家画着没人看的画，但他(👜)不(👰)会停下。欲望就像独自绽放(🎭)于(🎈)原始森林中心的绝美花朵(⌛)，它(🖱)凝聚着对果实的向往，为了(✈)自(🐧)己(📧)，也依靠自己。如果遇到一道(🤩)注(📰)视着它、并发现它的美丽(⬜)的(🕹)目光，它便会绽放光采，她的(😥)美(🕉)丽(🦌)会变得引人注目、脱颖而(🚵)出(🔏)。但这样的目光往往来得太(🥠)迟(⛑)，人们为了抢占土地，已经烧(😔)毁(🤫)并铲平了森林。在您和我之间(🎫)，有(🎯)许多差异，这是幸事。语言、(😃)国(⛸)家、文化的差异。您选择了(㊙)一(🐡)种略带挑衅性的电影，它破(🎅)坏(🍼)了(🌳)叙事的传统秩序。您从混沌(🎍)中(😥)出发寻找，为了将无序变为(😤)有(🕙)序。我也试图将无序变为有(🤗)序(🚰)，虽(📘)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👲)找(🛌)。我想这就是我们的电影的(🏦)区(🤝)别：我的电影较为接近一(🌘)般(📇)意义上的电影，而您的电影是(🏝)某(☔)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🦐)达(😅)尔：我会说我们做的是同(🍯)一(🍯)件事，但您抵达了，而我尚未(😮)真(🍭)正(💩)成功过。所有人自然地遵循(🥉)着(💋)科学的图景，从混沌出发以(❇)建(🧑)立某种秩序。这“某种秩序”或(😲)多(📤)或(🈴)少有些不确定，人们也或多(🎸)或(📰)少能抵达一点。有些时候我(✏)们(🐓)做不到，我们抵达不了。在《悲(📡)哀(📫)于我》中，有一块时间被提取了(🍺)出(🤡)来，在另一部电影里将会是(🤜)另(🌹)一块。从一块碎片、一张照(🕸)片(🔻)出发，我为自己创造一个世(🍌)界(🧓)。看(⛏)到您电影的一些片段，我想(🐪)到(🎶)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛎)，那(🚽)也是我喜欢的。用简单的词(☕)，如(🐫)内(🚧)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦀)管(🎍)区分它们没有太大意义，我(🏾)会(🍓)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🥙)留(🏷)在外部，但他只谈论内部。在这(🕖)个(🔹)意义上，他更接近维斯康蒂(🚜)的(🛺)传统。而您恰恰相反。您停留(🌰)在(😢)内部。但在电影中我们无法(🌼)展(😌)示(📂)内部，只能感受它，但它依然(😮)是(🆔)不可见的，否则它就不再是(🏵)内(👶)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💙)维(🏣)拉(🏝)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📽)克(👘)·戈达尔：当然。小时候人(♊)们(🗣)说：鸡是由内部和外部组(🌾)成(😮)的。掀开外部，看到内部；如果(😧)掀(💲)开内部，就看到了灵魂。我会(🕘)说(📌)您从背面拍摄内部，尽管您(😨)总(👴)是从正面拍摄人物。考虑到(🍃)这(🏙)种(🐛)严谨而有强度的方式，您电(🍔)影(🤓)中让我一度感到困扰的，是(📃)一(💻)种幸好还算人性化的不完(🖌)美(⛴)，这(🛒)种不完美使得您有必要去(😺)拍(✝)其他电影。让我困扰的是没(🚺)有(😂)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🧗)放(🚿)映机太近了。摄影机并不是生(👆)来(🔩)就是要与放映机保持一致(🐜)的(🤮)。放映机会进行传输。就像放(🙈)射(🔢)科医生拍X光片：他不满足(🚢)于(😁)从(🌻)正面拍，他也从侧面、背面(⛎)、(🐣)对角线拍。然而在开始时，在(🦀)放(🛑)映的那一刻，所有图像都将(😔)是(♐)平(🍩)面的。当然，我们会说这是一(🤥)个(🧟)图像，但我们是和图像打交(📃)道(🖤)的人。这并不意味着摄影机(🧥)必(🍶)须一直移动。

这就是导致您电(🥝)影(😟)中某些时刻出现“空洞”的原(🚀)因(🛬)，也就是那些观众——糟糕(⛱)的(🏳)观众，如今的观众——称之(🧘)为(🍈)“冗(😴)长”的东西。我不是说我抱怨(🌭)电(🐟)影长，甚至如果一开始我看(🏒)到(🔟)有好东西，我会很高兴电影(🛏)很(🌏)长(🍀)。我可以安心地打个盹，我确(🥘)信(📬)我会找到它们。这就是我所(🍘)说(🚘)的对一部电影进行科学性(🗽)的(😧)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(🍹)：我和您一样，把摄影机放(➗)在(🚾)我认为它必须在的精确位(🎴)置(🚝)。就是这样。为什么那里比这(🔛)里(🏩)好(👻)？我不知道为什么。

让-吕克(🧝)·(🥔)戈达尔：如果我们能稍微(🗣)解(🗺)释一下为什么就好了。

曼努(🎞)埃(🧓)尔(📭)·德·奥利维拉：力量来(😯)自(🐩)固定性（fixidez）。是布列松通过(♓)《圣(🏠)女贞德的审判》教会了我这(🍋)一(📖)点。我们也可以称之为客观性(📓)。

让(🥍)-吕克·戈达尔：我有种感(🎸)觉(🍌)，电影人，无论是好是坏，都有(🚐)一(🍞)个想法，一种需求，然后，好吧(🏪)，他(🚎)们(📏)寻找有足够钱的人来实现(🏥)这(😜)种需求。他们的工作方式就(⛎)像(🕯)一个人说：今晚我想吃肉(🍶)酱(♓)意(📡)面。于是他看看口袋里有多(🔳)少(🏂)钱，或者让妻子或朋友做肉(🧕)酱(♉)意面。老实说，我一直是反着(🗓)来(🎊)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🗨)有(🚭)档期，也许是时候和他拍部(🧛)电(🍰)影了。”既然我们不富裕，我们(🤥)接(📊)受，也许我们能马上拿到钱(🥢)。然(🎱)后(🐂)，签了合同。再然后，必须拍这(🎄)部(🐈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐝)·(💤)奥利维拉：我做的完全相(🍐)反(👕)。我(👣)表现得好像合同早已签好(🚍)一(🤵)样。我写故事，预测一切，然后(🐴)在(🛺)最后一刻，救星来了，那就是(🕌)制(🔆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😒)士(🔃)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📍)辑(🤲)师一直跟我谈论福楼拜，当(😓)然(🍚)还有《包法利夫人》。在法国拍(📔)摄(Ⓜ)《包(⚾)法利夫人》是不可能的，况且(🐶)我(🔼)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕳)布(⛄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🗾)我(🍛)想(👶)，可以做点更有趣的事：可(🧛)以(🎵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🛬)萨(🤬)-路易斯是否愿意基于《包法(🤔)利(💼)夫人》写一部小说，一部我随后(⛸)就(🕳)会改编的小说。她接受了。必(🛴)须(🚝)等她写完，等它出版。在此期(🆕)间(✅)，借作家卡米洛·卡斯特洛(✴)·(👽)布(🚮)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔕)了(🕤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐳)戈(😧)达尔：您说：我知道这部(🌇)电(🤓)影(🐟)将会是什么，但我不知道是(🛢)否(🌼)能拍成。我说：我知道电影(🥄)会(✏)拍成，但我不知道会是怎样(😍)的(⬜)电影。我不仅知道某部电影会(🐟)拍(📅)，而且我还承诺了要拍，这更(🌝)糟(🕕)糕。因为我总是害怕拍不了(🏌)下(🥀)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😜)维(🍟)拉(🤮)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎧)·(🌇)戈达尔：但您对我电影的(🛃)批(🥄)评是什么？就像美食评论(📈)家(🔢)会(🐁)说：“这里的肉煮过头了，这(🌓)里(🐕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏔)德(🐕)·奥利维拉：一部电影不(🚩)仅(🧣)仅是我们所看到的图像。图像(📲)是(🔊)符号，声音是其他符号，词语(🧜)是(🌓)另外的符号，它们又会唤起(⏸)其(🕊)他符号，引用其他时代、书(💆)籍(⬜)、(🍌)电影。如果我们不了解这些(🚹)符(🥥)号及其所召唤的东西，我们(😗)就(💰)无法理解电影。词语在您的(📁)电(🐓)影(⚫)中强有力，它赋予了电影力(🎅)量(🈁)。图像有另一种与词语无关(🖲)的(🐗)力量。这很美妙。但我距离完(🧢)全(🌷)理解您的电影还缺了点什么(⏱)。电(😉)影是一种旨在拍摄仪式的(🌬)仪(♌)式。您电影中的仪式，是那些(⬆)在(➕)镜头间或镜头中穿梭的人(📍)。我(🚚)们(♍)并不完全了解这种仪式的(🌦)含(🦒)义，我们遗失了它们的意义(🥦)。例(📺)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥕)的(🗼)仪(🌝)式。我们看到女演员在婚礼(🅱)当(📹)天，在教堂里自己掀起了面(👗)纱(🚌)。如果我们不了解古代包办(💓)婚(🐊)姻的仪式——要求由丈夫掀(🕚)起(📗)妻子的面纱，第一次展示她(📓)的(🍫)脸，以此确认他的幸运或不(🌺)幸(🎖)——我们就无法理解她这(🤯)一(😙)举(🥫)动的放肆。因为我的主角知(👡)道(🛤)自己很美，她可以放肆地掀(➕)起(💚)面纱：看我多美！如果我们(👸)不(🗝)了(👼)解这个仪式，这场戏的意义(🦀)就(🌌)丢失了。我错过了您电影中(🚈)许(🤟)多仪式的含义。我真希望有(👄)人(😛)能在我耳边悄悄向我解释。您(☔)在(💡)特殊效果上做了很多工作(🐙)，不(🏌)断用声音、词语、图像进(🈶)行(💕)挑衅。这是您的形式，是另一(👵)种(⏬)形(🚽)式，无所谓好坏。您做得很好(🕑)。我(🤳)更喜欢没有特殊效果的电(🦔)影(👫)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🃏)·(👆)戈(💍)达尔：如果英语说得不好(🕷)却(🚼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📉)东(🐵)西，但我们依旧能分辨它是(😕)好(🛑)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍖)晦(🌑)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👍)德(📌)·奥利维拉：是的，但即便(👩)这(🆕)些符号实际上难以理解，但(⏰)它(🔒)们(🛥)反倒更清晰、更可见。我喜(🎇)欢(👇)这部电影的地方，在于符号(🌋)的(🤨)清晰性与其深刻的模糊性(💄)相(🏿)并(🎤)存。另一方面，这也是我喜欢(🌔)电(🐊)影的原因：大量精彩的符(🐑)号(🚨)沐浴在无需解释的光芒之(🦆)中(🏊)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🐑)克(🤠)·戈达尔：那么，非常感谢(📪)。

本(🕎)次会面由热拉尔·勒福尔(🤜)（(👿)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⏮)报(🏚)》，1993年(☝)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌄)Denis Diderot，1713-1784）(🌎)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚝)物(🚗)，唯物主义哲学家、文艺批(🔑)评(🦆)家(🦆)与作家，百科全书派代表，代(🚿)表(🍈)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔈)者(🔏)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐩)・(🎴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎪)象(🏈)征派诗歌先驱、现代主义(➰)文(🤒)学奠基人，兼具诗人、艺术(👮)评(🕓)论家与散文诗之祖等多重(🐫)身(⛔)份(💏)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎼)欧(😡)洲最具影响力的诗集之一(🔧)。

3、(🛳)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍱)术(💿)史(🍢)学家、评论家与散文家。他(🐾)率(🍒)先关注电影作为 "第七艺术(🔜)" 的(🦐)潜力，对塞尚等现代艺术家(😊)的(🍑)评论极具前瞻性，深刻影响现(👖)代(🏺)艺术批评的发展方向。

4、安(🏙)德(💍)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔂)说(🖲)家、艺术史学家、抵抗运(🛡)动(🔯)战(🔵)士，还担任过戴高乐时期的(👯)文(🥥)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐞)深(🐪)度融合了存在主义哲思与(🌞)历(🌑)史(🙀)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐃)“上(🛠)映、某部电影推出”的意思(🌖)，但(🚪)其核心意义为“出去、离开(📌)”，所(💰)以戈达尔才会玩这样一个文(🗿)字(🥍)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗝)可(🙇)指广义的“公众”，也可以指“观(💑)众(🏹)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛢)拉(⬆)克(⛳)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔛)主(📫)义画派的领袖与核心人物(🥈)，代(🍍)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🦒) guidant le peuple）(🆙)，被(😷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😪)人(👖)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐔)Anne-Marie Mié(🚘)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔣)术(🖥)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐫)合(😳)作者。她与戈达尔共同创立(🏜)制(🌰)作公司，并与其联合执导了(🕜)《第(😶)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(㊗)等(📷)多(🚉)部作品，深刻影响了戈达尔(🥥)后(🚰)期创作中私密对话与家庭(💾)影(🏵)像的风格转向。她本人亦是(🚫)一(🕜)位(🚸)独立的创作者，其作品以哲(🌉)学(🚇)思辨探索两性关系、语言(🦒)与(🌼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(❄)Jean Rouch，1917—(🖲)2004），法国导演、人类学家，真实(💣)电(🏳)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🙃)构(➗)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕐)有(🎓)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⭐)尔(✳)电(🛳)影之父”，其跨学科实践深刻(🔣)影(🔰)响了纪录片与视觉人类学(🤶)发(⚾)展。

10、奥利维拉下一部电影(🧝)为(📖)《盒(🦔)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍼)，此(👔)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎦)迪(✉)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦖)、(💺)制片人、导演与跨界企业家(🐀)，是(♐)法国电影黄金时代的标志(🐬)性(😽)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏻)国电影新浪潮的先驱导演(🈸)之(💌)一(🅾)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌐)和(💙)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐐)"，以(🦑)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🆕)峻(❕)的(🚯)社会批判视角闻名。由他执(😵)导(〰)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛩)·(🈷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(♏)。

13、(🕕)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(⏭)（(💏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📬)力(🚽)的浪漫主义小说家、剧作(🗓)家(📋)与文学评论家。