文 / 让-吕克(📽)·(🗂)戈(📝)达(🕳)尔(🤫) & 曼努埃尔·德·奥利(🥕)维(⬅)拉(🕔)

（(😡)本文由Gemini AI翻译，再经过了(😚)人(💠)工(💆)的(🏂)逐句校对与润色，并添(🌞)加(🥨)了(🐃)一(🐇)些(🍝)必要的注释。由于并未(🐒)找(🌊)到(⏫)法(🤢)语原文，本文翻译同时(💄)比(⚪)照(😯)了(📫)西班牙语和葡萄牙语(🐮)译(🌎)文(🌯)。）(🎳)

1993年(🐯)9月，曼努埃尔·德·(🏫)奥(🤓)利(⛓)维(🤦)拉(🤝)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📣)o）(🐽)与(🌈)让(🏆)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍲)于(🕯)我(🌓)》（(🙆)Hé(🏪)las pour moi）几乎同时在巴黎(👬)的(🕑)银(🏄)幕(♑)上(📵)映。借此契机，戈达尔提(🍅)议(🐠)与(💁)奥(🐜)利维拉会面，旨在就这(🐥)两(👩)部(👑)影(⏰)片展开一场“科学性”（(🔑)scientifique）(🤐)的(🧛)探(👢)讨(💮)。

让-吕克·戈达尔：没(🈴)问(🎥)题(🏴)，巨(🏤)大的声响是我对公众(🍊)做(🎶)出(💷)的(☕)唯一妥协。您知道儒勒(👅)·(🎾)列(🏀)纳(😐)尔(㊗)（Jules Renard）对“批评”的定义(🛋)吗(🚩)？(🦗)“批(🚀)评(🍡)就像溃败军队里的士(🐸)兵(🌝)，他(🐌)开(🗣)了小差，投奔了敌营。谁(🌝)是(🏥)敌(✂)人(🔱)？(🧓)是公众。”

曼努埃尔·(👸)德(😹)·(📖)奥(📸)利(🍱)维拉：那您呢，您知道(💬)伯(👓)格(📺)曼(🥁)是怎么评价影评人的(🚦)吗(😳)？(🏛)“某(🚁)些影评人在我看来就(💏)像(🍾)是(🔌)在(🙀)试(🏯)图教我们如何奔跑的(🛑)瘸(🛍)子(📟)。”

让(🌷)-吕克·戈达尔：我请(🆘)求(🌭)让(⬇)我(❌)以评论家的身份展开(🚌)这(🏑)次(💞)对(🤑)话(🌵)。与其扮演“作者”，我更(🍩)愿(🤮)意(💐)去(🍹)见(😷)某个人，谈论他的电影(🍚)，或(❇)许(😂)偶(🚈)尔也让那个人谈谈我(🏻)的(🉑)电(🕯)影(🦀)。如(🔃)果这能从宣传角度(🤐)对(👞)两(🔈)部(⏪)影(🚡)片有所助益，那我们就(🎥)这(🎰)么(🦈)做(🖐)吧。电影是对现实的一(🏆)种(❓)批(🆔)判(🍆)，从这个角度看，我是非(🍾)常(🍎)传(🥌)统(🗨)的(📰)；而且作为一名用法(🚸)语(👄)拍(🚚)摄(♊)的电影人，我始终带有(🌁)对(🏜)电(😠)影(🏐)的批判态度。一直以来(🧗)，法(🚬)国(😛)的(👊)伟(🎶)大之处之一在于拥(🕜)有(🆑)批(🔶)判(🍦)性(🚧)的视点，即便这个国家(🔃)对(💧)此(👼)一(🌕)无所知。从狄德罗[1]开始(📖)，所(🧕)有(👦)的(🌤)艺(🈺)术评论家都是法国(🐋)人(🏵)，经(🍴)过(➰)波(🥗)德莱尔[2]、埃利·福尔(🤩)[3]、(🦌)马(🤺)尔(🗝)罗[4]，也就是说，无论是不(🏝)是(🏗)作(🅿)家(🚘)，他们都是有“风格”（style）(⛩)的(🌷)人(🌿)。糟(🤥)糕(🐹)的评论家没有风格。美(🎊)国(👎)只(💒)有(🛍)两个影评人：詹姆斯(📐)·(🎆)阿(👒)吉(😏)（James Agee）和（长久以来被(🌀)忽(🖐)视(👎)的(🗝)）(⌚)来自圣地亚哥的曼(🚹)尼(😻)·(🏭)法(🚪)伯(🌫)（Manny Farber）。既然我们的电影(🖖)同(🚾)时(🏅)上(😏)映，我想提出第一个问(😔)题(⏮)：(🔳)我(🚔)们(👫)要如何理解“上映”（(🙉)sortir）(😗)一(🔜)部(🎼)电(🍺)影[5]？为什么要让电影(🍗)“上(🚏)映(📉)”？(🔩)我们在让它们“进入”这(🥕)里(🤮)或(🍋)那(🅱)里时遇到了很多困难(🏵)，然(📡)后(🗜)还(🤸)有(⏸)些人没做什么大事，但(🙃)无(🕥)论(🦀)如(🐉)何，他们还是做了必要(🖇)的(🐍)事(🙍)来(⛷)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😋)努(🕷)埃(💴)尔(💪)·(🔈)德·奥利维拉：在(🎷)葡(⛱)萄(🚁)牙(👞)语(🔖)里我们不用同一个词(💭)，因(💜)此(⚪)也(🛌)就没有这种双关语。我(🆖)们(💒)不(✉)说(⏭)“sortir un film”（(💞)让电影出去/上映）(🚈)。不(🚰)过(⬆)，这(📞)是(🛤)个困扰我的问题。我之(🏏)所(📋)以(💭)感(🥢)到困扰，是因为对我来(🌃)说(🥂)，必(🎏)须(🥛)先展示电影，然而，在针(🏡)对(🌕)电(🎍)影(🐷)的(✂)评论完成之前，电影并(🥈)未(😀)完(🖐)成(💻)。一个好的、聪明的、(😵)专(🅾)注(🤥)的(🔚)、敏感的评论家，是观(🌆)众(💲)的(🍋)代(🍷)表(🤸)，他去寻找那部在我(🍕)看(📷)来(🔎)—(🚊)—(🚰)即便我已经拍完了—(🕒)—(👆)尚(📁)不(💌)存在的电影，他要去完(🦍)成(🏄)它(🚅)。观(🏨)影(😈)者与银幕之间的动(🛩)态(🍩)关(🚾)系(🆔)实(🏿)际上是至关重要的，它(🍄)是(⛹)电(📖)影(🍧)的一部分。我说的是观(🍪)影(🐖)者(🚌)（(🐑)espectador），不是观众（público）[6]。观(📫)众(😴)，是(💋)某(💓)种(📣)抽象的东西，是非个人的。

让(🍺)-吕(📗)克·戈达尔：观众是现存(📻)的(🏋)观影者，是被商业化了的观(⛑)影(👖)者(😍)，是买了票的观影者，他变成(🚗)了(🍅)观众。然而，他身上仍有一部(♋)分(🦀)保留着观影者的特质，就像(🛏)读(🤗)者(➡)一样。如果我们谈论的是一(🌫)部(🚛)电影，我们会说观影者是剧(📜)本(➖)，而观众则是观影者的实现(⏭)（(🏆)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(✉)ne）(🎮)。但(🗳)我有时会问自己：如果电(🔧)影(🍔)没人看——我的许多电影(🍆)都(🍹)没人看，或者被误读，甚至连(🔋)我(💬)自(🔌)己也……我想我们是为了(💀)一(🔯)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏠)·(✨)德·奥利维拉：但这就足(🎹)够(👉)了(🥝)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛳)我(🕣)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏪)话(🕯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍂)该(⌚)有一些小词典，告诉我们每种(✨)语(🚖)言中电影的技术术语。例如(🤗)，我(🔪)们在影院看到的电影拷贝(🐎)，带(👥)有图像和声音的拷贝，在法(🌤)语(📉)中(🍤)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎞)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：葡萄(🈵)牙(🕡)语也是，标准拷贝或同步拷(👐)贝(💖)。

让(💅)-吕克·戈达尔：英语里叫(💧)“声(💦)画合成拷贝”（married print），意大利语(🔟)叫(🎎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🛹)词(🏾)汇上较真，因为例如俄国人对(🗿)纪(🍙)录片和剧情片的区分就与(🐸)我(🎡)们不同。他们把有演员的电(😹)影(🔟)称为“扮演的电影”，而纪录片(🛵)—(🔄)—(🆙)不一定没有演员——被称(👝)为(🆒)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💽)image）(🙄)这个词本身：对美国人来(✴)说(🤼)，它(🎛)没什么大不了的含义。他们(📂)用(😘)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌔)一(📳)个词来指代电视，他们突然(👵)变(🈶)得非常商业化，他们说“network”（网络(🎉)）(🛳)。如果我们对语言如此不加(🍥)注(📘)意，那么当人们说一部电影(🐔)“上(🎻)映/出去”时，我们会产生一种(🐚)错(👷)觉(💈)：是某种东西真的出去了(🦁)，还(🏷)是我们把它弄出去了？

曼(✳)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：我(🆙)会(👐)用(🥊)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤒)说(🛺)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💞)，在(🏕)葡萄牙语中这意味着“带她(👹)去(🎐)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👥)，对(🦋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚝)经(🆙)变成了一个“出口在这边”的(😊)指(🐁)示，这是一种摆脱它们的方(🤵)式(🚬)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)我(📿)们的电影也变成了电影节(➡)电(✅)影。电影节的作用是向多样(🤩)化(💗)的(🕷)公众展示电影的多样性。它(🔋)是(💞)不同电影人、国家、习俗(😡)的(♌)一种对照。仅此而已，但这也(🚕)不(📸)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⤴)想(📮)您描述的是一个过去的时(⛲)代(🚶)，而我见证了它的终结。我以(😟)为(💾)那是开始，其实那是终结。那(🎐)是(🔵)一(🧠)个电影节确实能帮助人们(🏨)相(🍐)遇、讨论电影、讨论任何(🔠)想(👠)讨论之事的时代。一切都变(🥛)了(🚋)，电(😿)影也变了。现在，电影人抱怨(🌩)他(🍙)们的孤独，但他们不再交谈(🛒)，不(🌯)再讨论，这是他们的错。今天(⛺)，电(🍔)影节越来越多。无论是强者还(🐂)是(🅿)弱者，每个人都在各自利用(📧)自(🦓)己能利用的东西。但在我看(💂)来(⏭)，总体而言，举办电影节是为(⛷)了(🐣)延(👌)续一种对媒体或电视而言(✳)很(🏀)重要的“电影观念”，一种关于(📬)电(⌛)影神话的观念，这种神话曼(👔)努(🐛)埃(😬)尔（指奥利维拉——编者(🐁)注(🚡)）经历了一整个世纪，而我(🚑)只(👀)经历了后三分之二。也许您(😺)能(🖐)感觉到20年代（那时没有电影(🏟)节(〽)）与今天之间的差异？

曼(🛏)努(🔼)埃尔·德·奥利维拉：新(🥤)现(⚫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚬)作(📃)为(🎽)机构，因为那早就存在，而是(😶)因(🎟)为有越来越多的观众——(🖕)比(🎟)如在里斯本——去资料馆(🏹)看(🏒)那(😐)些没进院线的电影。这很有(🏑)趣(🥅)，因为你必须真的热爱电影(💌)才(🦍)会去电影俱乐部或资料馆(📚)看(🛤)片……

让-吕克·戈达尔：关(🔘)于(🍫)相遇与对话的故事……这(👇)就(🕞)是我想对您说的：作为评(🆓)论(🗝)家，我不指望别人对我说好(🐖)话(🙋)，我(🌮)不想人们对我说或写：“您(〰)的(📶)电影太残暴了，太棒了，太天(🚙)才(😦)了，太非凡了！”那时我会问他(🎸)们(🏗)：(📏)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💶)们(🌯)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🅱)词(🌚)汇，只是重复：“它是非凡的(😫)！”然(🐐)而如果他们对我说这真的很(🛷)丑(🈶)，这里有错误，那我就会想，或(🕵)许(🌠)对话是可能的：你能告诉(🖖)我(😥)有错误的都在哪里吗？这(💟)证(🧥)明(🤜)了今天的评论家不再想交(👞)谈(🧀)，而电影人也不想被批评。而(🍒)我(🏚)，作为一个评论家出身的人(🐥)，我(🐋)只(😖)需要别人告诉我：这行不(🚶)通(🐪)。您是否感觉到需要别人告(👗)诉(😺)您这不好？这会困扰您吗(😘)？(🎫)因为我对您电影中行不通的(🤯)地(🚠)方有些话要说，但我不想困(🛣)扰(⏰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🌔)：“当我拿自己与人相较，我(🚶)会(📬)感(🐹)到骄傲；当别人来评价我(🔶)，我(😕)会感到谦卑。”这是您电影里(😾)的(🔽)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌀)达(🍹)尔(😎)：那是圣人说的，或者是诚(🎍)实(🛎)的人说的。

曼努埃尔·德·(❣)奥(🐡)利维拉：我是个悲观主义(😭)者(👽)。当有人告诉我我的电影里有(🦊)什(✔)么行不通时，我会受影响。不(📨)过(🦏)，我想我已经麻木很久了。但(🉑)这(🏝)取决于他们触碰哪里。如果(🐲)我(😿)拳(🎙)头上有个伤口，但有人碰了(😶)碰(🐔)我的二头肌，我就会没什么(♎)感(🌻)觉。但如果那个人把手指戳(✨)进(🕔)伤(🌖)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(✏)·(💲)戈达尔：必须懂得区分什(🍅)么(📆)是好的，什么是坏的。这不仅(🚩)仅(🔖)是说出我们的感受，而是对电(🈵)影(♈)进行技术性或科学性的批(🍖)评(🤧)。只有新浪潮这么做过。以前(🍥)谁(😭)会说：这个移动镜头是好(🛩)的(👛)，我(🔷)们觉得它好是因为这个，相(🍎)对(🎇)于另一个我们觉得坏的镜(🎋)头(🖍)而言？或者：这段对白是(💒)好(😈)的(🔠)，相比之下那段对白是坏的(🦀)。今(🏐)天，这完全丢失了。“作者”的概(👓)念(🎸)变得如此重要，以至于连副(💂)导(📬)演都不敢对你说。唯一有时敢(🏪)说(🧔)的人，唯一我能与之维持一(📯)种(🖇)奇怪的艺术关系的人，是制(📀)片(🚡)人。因为制片人投了钱，或者(✉)至(🏟)少(⏱)他拿别人的钱去冒险，所以(😣)以(🕓)这种风险的名义，他敢对我(🚏)说(🤞)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏷)说(🕤)：(🔘)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚛)了(🍉)一种反思的可能性，让我能(🍫)更(💝)好地站稳脚跟。如果说今天(🧟)的(👙)科学家如此强大，那是因为他(🤲)们(🥉)是唯一还在互相批评的人(🌇)。一(🍃)位天文学家说：“我看到了(🔀)月(📶)食，我把它拍下来了。”另一位(🍵)说(🤮)：(🛣)“给我看看。”他看了之后断言(🤲)：(🙈)“但这明明是月亮！你说什么(🚉)月(✋)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔹)…(📦)”；(🎿)他很恼火，但他会重新开始(😔)。在(🌭)艺术中，在艺术批评中，例如(🛥)波(🤧)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💙)，必(✊)定有过这样的对抗时刻。否则(🖲)，就(♟)无法前进。这是我唯一需要(🤚)的(🔘)：批评。但我甚至得不到它(🚃)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)我(💐)需(🚝)要的更多是拍电影的手段(🍔)。我(🐪)永远不知道电影会变成什(😮)么(➿)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥏)有(🧑)演(🛅)员，我有布景，但我从未拥有(〽)电(👿)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏋)realizació(🤰)n）在时时刻刻地改变着那(🐎)团(🌵)“星云”的整体构造。具体的东西(🍕)只(💴)有在我看样片（rushes）的那一(😻)刻(🗾)才会出现。我讨厌看样片，我(🎞)总(🥢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🗑)尔(🎧)：(🐾)我想我们都是这样。只有希(💞)区(🛎)柯克在看样片时是高兴的(📺)。所(🌦)以，作为评论家，这就是我想(🐾)对(😋)您(😏)的电影说的话：起初我随(🕣)着(🤖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📼)—(🤜)译者注）行进，但在某一刻(🖐)我(🚐)跳脱了出来，开始思考别的事(🤽)情(🎌)。我想：啊，这里没那么好了(🐄)，然(🐨)后，与此同时，我在做梦，我想(💤)着(🔙)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐩)我(⏰)醒(🥨)了，回到了自我意识当中，而(🧀)就(🥞)在那一刻，电影里有人说出(📐)了(😛)“引力”这个词。于是我对自己(🍳)说(🦃)：(💼)最终，这部电影是好的，我必(🔭)须(👶)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(🤓)利维拉：的确，这就是电影(🎻)的(👪)主题：引力与万有引力定律(🚐)。

让(📯)-吕克·戈达尔：从更科学(👲)、(🛌)更技术的角度来看，如果我(🔵)是(✒)您电影的副导演，我会对您(🚋)说(🈹)：(🚝)“您确定吗，或者您能更好地(🚔)向(👩)我解释一下，以便我能帮助(🤱)您(⚓)，为什么您选择这位女演员(🔷)来(💪)演(👓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👎)年(🚤)后的艾玛却选择了另一位(👎)（(🖌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(✒)故(👌)意的吗？”这便是我的批评：(🌐)第(✨)二位女演员不如第一位，或(🕑)者(🌼)至少，当第二位女演员出现(🍞)时(💌)，电影下坠了，这就是引力。然(💄)后(🕌)它(👁)又升起来了。

曼努埃尔·德(👅)·(🎗)奥利维拉：答案很简单：(🎧)起(👹)初，我是为第二位女演员莱(🍟)奥(📞)诺(🔵)·西尔韦拉写的这部电影(♊)。这(🖖)个女人当时处于危机和抑(⬜)郁(👭)状态。我的制片人保罗·布(😻)兰(🏢)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐰)。在(🚏)我改编的那本书，阿古斯蒂(💾)娜(👪)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐉)山(🐂)谷》中，有一句非常美的话，说(🏥)艾(🕚)玛(💲)的头发“像一滩黑墨水一样(🏺)落(⛷)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏴)这(🥎)句话，我要求改变莱奥诺·(🍩)西(🗄)尔(🏔)韦拉的发色，她是金发。她对(🕚)此(🛹)感到很受伤。那场戏拍得很(🕎)糟(🤲)。于是，不得不找另一位女演(✖)员(🥖)来演青少年的艾玛。这就是对(🚛)您(🏺)技术性批评的技术性回答(💏)。我(🍖)想补充一点，电影总是伴随(🏁)着(🐷)“偶然”和运气。正是这些使我(🚉)振(🥈)奋(🎋)：所有那些在实现过程中(😐)涌(👖)现的小事件。这是一种我不(⛴)太(🌮)理解的现象，它既可能导致(🤟)最(🎪)坏(🗄)的结果，也可能导致最好的(🧜)结(👹)果。没有一部电影是不靠运(📕)气(🌁)的。它是一种创造，一部电影(🙎)是(🚟)一个人的构想，很难进入其中(🤑)。

让(🚤)-吕克·戈达尔：创造可以(🦗)被(🕖)准备吗？

曼努埃尔·德·(🛫)奥(🍿)利维拉：可以准备，但不能(🎋)修(😆)复(💞)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤹)里(🆑)，等着我们去拍摄。您想修复(🔰)什(🍢)么？饥饿、在非洲死去的(🐏)孩(🏵)子(🐾)，是的，这很重要，值得修复，需(🥦)要(🦅)尽可能广泛的公众。但一部(♋)电(⛳)影不是，它是一团巨大的混(🚵)乱(🏈)，我因此在我自己面前感到渺(🚽)小(🕚)。话虽如此，我接受您关于您(🆑)“离(📳)开”我的电影又“回来”的批评(🏴)：(😖)必须非常敏感才能进出电(🐥)影(❤)而(🚔)不迷失。的确，这就是引力定(💠)律(😧)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👺)谦(👰)虚地认为，新浪潮的人是从(😙)博(🤷)物(💔)馆出发做电影的。我们发现(🎽)了(🎾)电影资料馆。我们在那里出(㊗)生(🐔)。当然，我们小时候看过卓别(🔎)林(😵)，但没人会在四岁时说，看了《救(👦)火(💬)员》后我要拍电影。所以我脑(💴)子(🙋)里总有一个参照系。因此我(🍓)认(🆘)为作品比人更重要。这并非(🖥)对(😰)每(❓)个人来说都那么显而易见(🌹)。女(💮)人的作品是庇护男人。而男(😹)人(😪)，为了处于相对平等的地位(🍸)，所(🔨)能(🐧)做的一切就是制造作品：(🙉)绘(🎰)画、文学或政治、战争、(🍰)失(🎐)业、贸易。归根结底，我对“人(🏉)”（(🧘)这里戈达尔专指作为创作者(⚽)的(💲)人——译者注）不怎么感(🌟)兴(✏)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚱)利(💖)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😟)。如(🏪)果(🤼)我们住在同一个城市，比邻(🔤)而(👗)居，我想我也不会比现在更(🙇)多(🉑)地见到您。当然，见面时我们(🎾)会(🚔)更(💫)好地谈论电影，但也仅此而(📆)已(💇)。如今让我震惊的是，媒体对(👢)“个(🕛)性”这一概念的开发远甚于(🍌)对(👟)“人”的开发。人在作品中，作品在(🔝)人(🐯)中。有些人不创作作品，而是(🌷)创(🍴)作生活，尤其是女人，这本身(🚨)就(🤘)是一件作品。男人被迫创作(😦)作(🕤)品(🥈)，因为他们通常什么都不做(🍈)。我(💧)常像布努埃尔那样说，电影(🔵)对(🥫)我来说是最重要的。但如果(🔹)把(🆖)一(🤣)个孩子的生命和一部电影(🏃)的(😓)上映放在一起权衡，我不会(🐲)犹(🏼)豫一秒钟：孩子优先于电(👣)影(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙊)自(🍏)然如此。从这个角度看，我也(🚄)断(📧)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍙)·(📫)戈达尔：但既然如此，如果(🕺)不(💎)那(✴)么重要，那就不必做了。女人(👂)们(👐)更合乎逻辑，她们在生活中(👟)做(🔏)这事。我不确定能否如此轻(🏷)易(🥜)地(😇)说艺术不重要。尤其是今天(🏳)，当(🛰)艺术稀缺而许多孩子死去(🦐)时(🦆)。这是否意味着我们让艺术(🥁)活(🦄)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔱)埃(🎤)尔·德·奥利维拉：艺术(🎪)不(✔)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏳)位(🐙)置，是人类的虚荣。那种表达(🔊)世(🛷)界(🦕)观的方式，说“这个，这个，这个(🚈)，这(👴)个行不通”，是一种虚荣的发(💡)作(🐭)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍅)更(❎)崇(🤹)高、更有趣。一部电影总是(📢)比(🤠)电影人更聪明，正如斯特劳(🤶)布(✒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👥)出(🤳)来展示自己的那种方式，仅仅(🕚)表(🕓)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔜)达(📙)尔：这也是孩子的态度：(🍱)“看(🎧)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🗄)尔(🥜)·(⏲)德·奥利维拉：是的，当然(🚎)，但(🏃)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍕)与(📧)艺术家之间的这种差异，也(🈂)是(🤜)历(😎)史与艺术之间的差异。历史(♍)展(🎗)示了民族、文明、情感、(🐲)趣(🌫)味的演变。艺术展示了这些(🥧)演(❎)变中的实体。我们都有责任，尽(🤼)管(👼)作为导演我什么也做不了(🌐)。作(🤽)为导演我只能做一件事，就(🍒)是(🚩)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⛺)家(🆙)在(🧤)创作的那一刻总是对的。那(🥕)是(🎈)他们的虚构，是他们的内在(🌍)化(🏢)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕐)这(🦊)么(🕘)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏚)尔(🖖)·德·奥利维拉：是的，在(🍋)那(🕵)之前（是这样）。但之后，一(📔)切(🏯)都会进入脑海中，然后再出来(🛍)。例(🎯)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕟)海(🔀)绵一样面对电影，准备好吸(👧)收(🕘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌮)不(🧟)确(🎎)定这是个好比喻。当然，电影(📉)有(💥)其奇观性和诗意的一面，这(🎴)是(🐞)电影的深层使命。但这一使(🕸)命(🎦)只(🤝)有在最初进行了实验、验(🤕)证(🤚)和劳动——我们可以称之(🔐)为(👀)电影的纪录片层面——之(📝)后(🤛)才能实现。伟大的艺术家身上(♍)都(🌳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎞)、(🌚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚰)ville）(😸)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥒)维(🔠)斯(💠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍟)不(🌆)同的人身上都有，我有时也(✳)有(📙)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🛹)森(🔊)斯(🔄)坦更抽象、更风格家或更(👻)风(🍧)格化的人了。然而，如果今天(🔆)我(💯)们要展示十月革命的镜头(🔈)，我(🦔)们不会在当时的新闻片里找(✨)，新(🚾)闻片使用的是爱森斯坦关(🙌)于(🍃)十月革命的影像，那完全是(🔬)被(🈂)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚌)读(📹)到(👸)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🧗)克(🥓)》的相关叙述时，我们得知弗(🗨)拉(😊)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚆)他(🏗)们(🏯)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔑)（(🥖)即使他们不想去）。总之，他(🕘)和(📈)他们组成了一个电影摄制(😨)组(🏧)，并变成了一位了不起的人类(🏏)学(🗽)家。因此，这里存在着整全的(🚌)纪(📝)录片层面。在今天，这种方式(💳)—(✨)—即使不能完美了解电影(🤭)史(🔶)，也(🖐)至少对其有所感觉的方式(🦌)—(🔮)—对许多人来说已经遗失(🥙)了(😬)。必须拥有这种对电影史的(🥧)感(🔮)觉(👻)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚋)有(🥊)着深刻的感觉，他知道当他(🛷)写(🚃)下一个句子时，其中有些词(🆚)是(🎙)在拉丁语时代发明的，有些是(🕞)在(🌸)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🥎)这(🤠)个词的时刻，通常背负着所(🍂)有(🍰)的精神重担和他所感知到(🥄)的(👭)所(🤢)有过去，正处于文学的现代(💏)，处(🌫)于其成熟期。在电影中，很快(♈)，在(🗃)世界所接受的美国影响下(📩)，部(🗂)分(🌐)纪录片式的工作被抛弃了(🐠)。我(🎙)们立刻走向了奇观，而这只(💱)不(⛰)过是最终的使命，是电影的(🎊)弥(🈵)撒。在今天的电影中，人们举行(🥛)弥(👮)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤸)术(🥣)家，诚实的艺术家，首先进行(🕧)他(🗻)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📩)对(🤜)或(🍍)多或少忠实的公众。美国人(🚑)规(🔼)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚙)撒(📦)中重要的是募捐（quête）：(📯)一(🥤)场(🖖)成功的弥撒就是教堂里座(🚎)无(🙃)虚席、募捐数额可观的弥(🤼)撒(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(👀)募捐（quête）是我下一部电影(🦒)的(🐳)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😔)不(💧)募捐（quête），我只调查（enquê(👥)te）(🛂)，我专注于做一名预审法官(💋)。我(🛏)审(🛠)理投诉。批评应该通过祈祷(🈂)来(🌾)表达，而不是通过弥撒。关于(🖇)弥(🤸)撒，人们无话可说。或者只能(👥)说(🌹)：(🍃)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🖌)也(😼)是一种练习，就像运动员的(📯)训(👁)练、钢琴家的音阶练习一(💌)样(🔈)。当人们进行批评时，应当批评(🌱)那(🚺)些音阶以及这些音阶所能(🤜)带(🕰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍬)奥(🌎)利维拉：奇观和弥撒我不(🍷)感(🎌)兴(😱)趣。重要的是行动的欲望。您(🐷)想(🍄)拍电影，我想拍电影，就像此(🍔)刻(🎄)我想撒尿一样。伯格曼说：(♌)“我(👨)拍(🚜)电影的方式就像某些英国(🎺)人(🖕)独自去森林打猎。他们搭起(🔲)帐(😦)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💔)他(♈)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(😼)。”我(👩)觉得这很好。必须反思这一(😞)点(🥛)，关于欲望。它就在人心里，就(🏥)像(🏣)一个画家画着没人看的画(🔏)，但(🥕)他(👨)不会停下。欲望就像独自绽(😛)放(🍞)于原始森林中心的绝美花(🎎)朵(🐑)，它凝聚着对果实的向往，为(🚃)了(🛍)自(⛔)己，也依靠自己。如果遇到一(💓)道(🗾)注视着它、并发现它的美(📘)丽(🦀)的目光，它便会绽放光采，她(🚳)的(💶)美丽会变得引人注目、脱颖(🎴)而(🍙)出。但这样的目光往往来得(🦌)太(🤘)迟，人们为了抢占土地，已经(💎)烧(🥐)毁并铲平了森林。在您和我(🚬)之(⛳)间(🌗)，有许多差异，这是幸事。语言(🦋)、(♟)国家、文化的差异。您选择(🛍)了(👯)一种略带挑衅性的电影，它(🐝)破(🙄)坏(📫)了叙事的传统秩序。您从混(🚩)沌(🧒)中出发寻找，为了将无序变(⛸)为(🛶)有序。我也试图将无序变为(🌗)有(🕋)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(❓)寻(🤜)找。我想这就是我们的电影(🐣)的(🚯)区别：我的电影较为接近(🛎)一(🍵)般意义上的电影，而您的电(😕)影(🈺)是(🙂)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕖)戈(🕸)达尔：我会说我们做的是(🐑)同(🐒)一件事，但您抵达了，而我尚(🥝)未(👧)真(😧)正成功过。所有人自然地遵(📼)循(😪)着科学的图景，从混沌出发(🌮)以(🚘)建立某种秩序。这“某种秩序(🥧)”或(🛤)多或少有些不确定，人们也或(🤰)多(❔)或少能抵达一点。有些时候(⛹)我(🕤)们做不到，我们抵达不了。在(🔜)《悲(🔡)哀于我》中，有一块时间被提(🥥)取(🎟)了(🐽)出来，在另一部电影里将会(🚑)是(🎈)另一块。从一块碎片、一张(🕎)照(💅)片出发，我为自己创造一个(🎎)世(🐷)界(🏽)。看到您电影的一些片段，我(🏨)想(🕜)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😹)刻(🎉)，那也是我喜欢的。用简单的(🛠)词(🛅)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🏻)尽(🏷)管区分它们没有太大意义(🈷)，我(💀)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🈳)停(❗)留在外部，但他只谈论内部(😹)。在(🛩)这(😬)个意义上，他更接近维斯康(🕟)蒂(🎅)的传统。而您恰恰相反。您停(🔕)留(❓)在内部。但在电影中我们无(🌝)法(🥃)展(🥢)示内部，只能感受它，但它依(🥞)然(🛢)是不可见的，否则它就不再(🎢)是(🐰)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🎴)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌳)-吕(🎹)克·戈达尔：当然。小时候(🛁)人(😬)们说：鸡是由内部和外部(💁)组(🤨)成的。掀开外部，看到内部；(🔔)如(🍮)果(🌁)掀开内部，就看到了灵魂。我(⏱)会(🏰)说您从背面拍摄内部，尽管(🏴)您(💶)总是从正面拍摄人物。考虑(👗)到(📨)这(🍒)种严谨而有强度的方式，您(🌘)电(👈)影中让我一度感到困扰的(♊)，是(🛥)一种幸好还算人性化的不(🤬)完(🆒)美，这种不完美使得您有必要(🏜)去(⛺)拍其他电影。让我困扰的是(🧒)没(🧠)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕔)离(🚶)放映机太近了。摄影机并不(🍖)是(🧥)生(🍿)来就是要与放映机保持一(🛡)致(🎅)的。放映机会进行传输。就像(😄)放(🔪)射科医生拍X光片：他不满(🏴)足(🍯)于(🎣)从正面拍，他也从侧面、背(🗞)面(😇)、对角线拍。然而在开始时(🤲)，在(🚈)放映的那一刻，所有图像都(🧦)将(🗡)是平面的。当然，我们会说这是(🥕)一(🧖)个图像，但我们是和图像打(😯)交(🐚)道的人。这并不意味着摄影(🚧)机(🗄)必须一直移动。

这就是导致(🎮)您(🔋)电(💜)影中某些时刻出现“空洞”的(🎑)原(🤥)因，也就是那些观众——糟(🐸)糕(🆕)的观众，如今的观众——称(♿)之(🖌)为(🚼)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔩)怨(🕤)电影长，甚至如果一开始我(😫)看(😇)到有好东西，我会很高兴电(📳)影(👕)很长。我可以安心地打个盹，我(🥪)确(♐)信我会找到它们。这就是我(🚁)所(🕝)说的对一部电影进行科学(🚗)性(💖)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(😣)维(👘)拉：我和您一样，把摄影机(🎥)放(🗡)在我认为它必须在的精确(👬)位(😎)置。就是这样。为什么那里比(🦊)这(🌅)里(🌉)好？我不知道为什么。

让-吕(🤹)克(👇)·戈达尔：如果我们能稍(🍭)微(🌾)解释一下为什么就好了。

曼(🛁)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：力量(💟)来(🥍)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥝)过(🔯)《圣女贞德的审判》教会了我(😽)这(👨)一点。我们也可以称之为客(📒)观(📿)性(🍯)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💙)感(📘)觉，电影人，无论是好是坏，都(😯)有(🌋)一个想法，一种需求，然后，好(🖊)吧(🍕)，他(❕)们寻找有足够钱的人来实(👸)现(👀)这种需求。他们的工作方式(🎮)就(🛍)像一个人说：今晚我想吃(❎)肉(❓)酱意面。于是他看看口袋里有(🦗)多(👋)少钱，或者让妻子或朋友做(⏲)肉(🕚)酱意面。老实说，我一直是反(🌭)着(🔆)来的。制片人对我说：“德帕(🏀)迪(🚜)[11]约(🌬)有档期，也许是时候和他拍(🌥)部(🔜)电影了。”既然我们不富裕，我(🚐)们(👭)接受，也许我们能马上拿到(💹)钱(🥊)。然(😸)后，签了合同。再然后，必须拍(😦)这(👭)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(✡)德(😻)·奥利维拉：我做的完全(👠)相(🎤)反。我表现得好像合同早已签(⬅)好(👍)一样。我写故事，预测一切，然(🗂)后(🔀)在最后一刻，救星来了，那就(🕗)是(🐩)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌘)于(💏)《战(😋)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👖)。剪(🍬)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐇)，当(⬅)然还有《包法利夫人》。在法国(🤟)拍(🌄)摄(🏋)《包法利夫人》是不可能的，况(🎪)且(⛴)我还是个葡萄牙导演。而且(🌞)夏(🎆)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚜)是(🤾)我想，可以做点更有趣的事：(👀)可(📦)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤦)贝(🚻)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛩)法(😧)利夫人》写一部小说，一部我(⤴)随(⚾)后(🗾)就会改编的小说。她接受了(🌄)。必(🐑)须等她写完，等它出版。在此(👢)期(🈷)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚺)洛(📞)·(🏘)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌱)拍(⛪)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💍)·(📵)戈达尔：您说：我知道这(🧛)部(🆘)电(🎉)影将会是什么，但我不知道(😎)是(✊)否能拍成。我说：我知道电(🛏)影(💂)会拍成，但我不知道会是怎(🦎)样(🌰)的电影。我不仅知道某部电(🏑)影(📩)会(📆)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦒)更(😺)糟糕。因为我总是害怕拍不(♟)了(🔘)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(🌲)维(🏳)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🗿)克(🕘)·戈达尔：但您对我电影(🕢)的(🥅)批评是什么？就像美食评(🍟)论(👯)家(🔏)会说：“这里的肉煮过头了(🏃)，这(💼)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😋)·(🤕)德·奥利维拉：一部电影(🖋)不(🤰)仅仅是我们所看到的图像(🙏)。图(🛵)像(🕢)是符号，声音是其他符号，词(🕚)语(🧢)是另外的符号，它们又会唤(💅)起(🔭)其他符号，引用其他时代、(🖼)书(🕦)籍(⬅)、电影。如果我们不了解这(🕕)些(🕸)符号及其所召唤的东西，我(⛳)们(㊙)就无法理解电影。词语在您(🎋)的(🤝)电(😃)影中强有力，它赋予了电影(💸)力(🤫)量。图像有另一种与词语无(😒)关(🕢)的力量。这很美妙。但我距离(⏯)完(🕌)全理解您的电影还缺了点(💾)什(🤦)么(🕝)。电影是一种旨在拍摄仪式(😐)的(🔧)仪式。您电影中的仪式，是那(🐉)些(🥗)在镜头间或镜头中穿梭的(🏦)人(🍩)。我(🦀)们并不完全了解这种仪式(👣)的(🧡)含义，我们遗失了它们的意(🤟)义(💍)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏥)纱(😋)的(🆖)仪式。我们看到女演员在婚(😧)礼(🍡)当天，在教堂里自己掀起了(🙂)面(🕛)纱。如果我们不了解古代包(🌆)办(🎨)婚姻的仪式——要求由丈(🏞)夫(👉)掀(🐎)起妻子的面纱，第一次展示(🚡)她(📗)的脸，以此确认他的幸运或(😈)不(➗)幸——我们就无法理解她(🕞)这(🌿)一(🌱)举动的放肆。因为我的主角(🛒)知(🤽)道自己很美，她可以放肆地(🔒)掀(🎊)起面纱：看我多美！如果我(❄)们(😙)不(🥗)了解这个仪式，这场戏的意(🕞)义(🎄)就丢失了。我错过了您电影(🍳)中(🕡)许多仪式的含义。我真希望(🙏)有(🧠)人能在我耳边悄悄向我解(🦂)释(🏛)。您(🐺)在特殊效果上做了很多工(🔔)作(🎪)，不断用声音、词语、图像(🥁)进(📼)行挑衅。这是您的形式，是另(🌵)一(🤒)种(🚬)形式，无所谓好坏。您做得很(🔔)好(🐷)。我更喜欢没有特殊效果的(📶)电(🔐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💧)克(💥)·(🌾)戈达尔：如果英语说得不(🌶)好(🧤)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐯)多(🐼)东西，但我们依旧能分辨它(😫)是(🕖)好是坏。《德国九零》由许多仪(👐)式(👲)和(💲)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤽)·(🎄)德·奥利维拉：是的，但即(😘)便(🚐)这些符号实际上难以理解(Ⓜ)，但(🏕)它(😪)们反倒更清晰、更可见。我(🔌)喜(🦆)欢这部电影的地方，在于符(🙇)号(🗜)的清晰性与其深刻的模糊(🌩)性(👮)相(🕳)并存。另一方面，这也是我喜(👒)欢(🏸)电影的原因：大量精彩的(🤢)符(🕡)号沐浴在无需解释的光芒(🏇)之(🐟)中。正因如此，我才相信电影(🤧)。

让(🥜)-吕(🥤)克·戈达尔：那么，非常感(🦆)谢(🏢)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚆)尔(❤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔒)放(🔫)报(🗾)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(😥)（(🌵)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕶)人(🌏)物，唯物主义哲学家、文艺(💒)批(❤)评(🎴)家与作家，百科全书派代表(♿)，代(💰)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚣)论(♍)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🉑)尔(🛎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎢)，法(🦉)国(🚏)象征派诗歌先驱、现代主(🏧)义(🍸)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚵)术(🗾)评论家与散文诗之祖等多(🤑)重(😉)身(🍸)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🆚)纪(🎖)欧洲最具影响力的诗集之(📤)一(🏊)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💗)艺(🌗)术(🎮)史学家、评论家与散文家(🌅)。他(👀)率先关注电影作为 "第七艺(🚀)术(👍)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎒)家(👹)的评论极具前瞻性，深刻影(🌳)响(🐋)现(🔎)代艺术批评的发展方向。

4、(📧)安(👭)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐋)小(🎭)说家、艺术史学家、抵抗(🏠)运(⌛)动(😀)战士，还担任过戴高乐时期(💡)的(⏱)文化部长（1958-1969），其作品与行(🧓)动(🐟)深度融合了存在主义哲思(🚭)与(♿)历(💢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐝)有(💓)“上映、某部电影推出”的意(🥨)思(🕕)，但其核心意义为“出去、离(🌹)开(⏮)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎴)个(🛁)文(🍪)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐂)既(🥒)可指广义的“公众”，也可以指(🐇)“观(👰)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🧤)德(☕)拉(📊)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧘)漫(🕥)主义画派的领袖与核心人(🚧)物(🚭)，代表作有《自由引导人民》（(🍏)La Liberté(🐮) guidant le peuple）(🔷)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🛢)诗(🎩)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕟)（(🗨)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(➡)艺(🔥)术家，戈达尔晚年的生活伴(💁)侣(⚽)与(🌅)合作者。她与戈达尔共同创(🐖)立(🎟)制作公司，并与其联合执导(📝)了(🌽)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👳)1983）(🌞)等(🈯)多部作品，深刻影响了戈达(🎄)尔(🌚)后期创作中私密对话与家(🗑)庭(🎭)影像的风格转向。她本人亦(🤛)是(🐔)一(⬇)位独立的创作者，其作品以(🤥)哲(🚆)学思辨探索两性关系、语(📺)言(🍥)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔻)（(🚙)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏐)，真(🏌)实(✈)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👊)虚(🥚)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥝)作(⛑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👛)日(😇)尔(🤓)电影之父”，其跨学科实践深(😸)刻(🌁)影响了纪录片与视觉人类(📨)学(🚃)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏋)影(✏)为(🛍)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏘)捐(🥏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📺)帕(🤓)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💏)员(🛐)、制片人、导演与跨界企(⛄)业(📐)家(🗽)，是法国电影黄金时代的标(🅿)志(✒)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤗)尔(🦑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚶)演(🕢)之(🕵)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐄)麦(⚓)和里维特并称 "新浪潮五虎(🦉)将(🏟)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥈)冷(🙋)峻(🏄)的社会批判视角闻名。由他(🌊)执(🎿)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍢)尔(🥊)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🗳)映(❣)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗄)兰(🌒)科(📇)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍼)响(👴)力的浪漫主义小说家、剧(🍾)作(⭐)家与文学评论家。