文(🐗) / 让(🖇)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐷)尔(♌)·(🥂)德(💍)·(🕚)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🥐)译(🛑)，再(📽)经(🐳)过了人工的逐句校对(🎯)与(🥈)润(⏩)色(👧)，并添加了一些必要的(📕)注(🚻)释(🈶)。由(🥥)于(👜)并未找到法语原文，本(❇)文(🗞)翻(🎶)译(🗝)同时比照了西班牙语(🕷)和(🔩)葡(🆔)萄(📩)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎙)埃(🖥)尔(🚊)·(🕝)德(🍥)·奥利维拉的《亚伯(⏪)拉(🔘)罕(🏦)山(🍶)谷(⏩)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🧗)达(😂)尔(🕞)的(🥕)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏉)同(🛶)时(🎄)在(🚺)巴黎的银幕上映。借此(🛶)契(🤑)机(😨)，戈(🔤)达(⏺)尔提议与奥利维拉会(🎄)面(💃)，旨(🌥)在(🐅)就这两部影片展开一(⚪)场(🤷)“科(🐎)学(🥕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🗼)·(🥖)戈(🖲)达(🔉)尔(👁)：没问题，巨大的声响(🎡)是(🤚)我(🗨)对(🌧)公众做出的唯一妥协(🖨)。您(🥗)知(🖐)道(➖)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💣)“批(👚)评(🖨)”的(😥)定(🕺)义吗？“批评就像溃(🎬)败(🌱)军(🤞)队(🙏)里(🆙)的士兵，他开了小差，投(💃)奔(🎾)了(📅)敌(😍)营。谁是敌人？是公众(😯)。”

曼(🕵)努(🏚)埃(🤑)尔·德·奥利维拉：(🐅)那(📬)您(🏼)呢(🔑)，您(🏌)知道伯格曼是怎么评(🎱)价(🖕)影(🐖)评(🗳)人的吗？“某些影评人(⛽)在(🤢)我(🎺)看(🚽)来就像是在试图教我(🐉)们(🥨)如(🍨)何(🚳)奔(🤽)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🔣)达(📇)尔(🏽)：(🖤)我请求让我以评论家(🥘)的(😼)身(🔎)份(🏍)展开这次对话。与其扮(🌃)演(🌙)“作(🎂)者(📘)”，我(🌮)更愿意去见某个人(🏩)，谈(🤤)论(🧐)他(🏬)的(🏋)电影，或许偶尔也让那(🕦)个(🎅)人(📷)谈(⏹)谈我的电影。如果这能(🙇)从(🐑)宣(🍂)传(⛳)角度对两部影片有所(👔)助(🎓)益(⛏)，那(🔄)我(👆)们就这么做吧。电影是(🈸)对(🗨)现(🤪)实(🔉)的一种批判，从这个角(🕶)度(⛴)看(🎁)，我(👫)是非常传统的；而且(🆑)作(🦂)为(🌊)一(🦂)名(💥)用法语拍摄的电影人(⏸)，我(😄)始(🏟)终(🔕)带有对电影的批判态(🕷)度(🚺)。一(🥘)直(🏣)以来，法国的伟大之处(🕖)之(🕓)一(🤭)在(🚔)于(🏵)拥有批判性的视点(🍦)，即(🐽)便(🥀)这(🕜)个(📐)国家对此一无所知。从(👭)狄(🔔)德(❇)罗(😊)[1]开始，所有的艺术评论(🚤)家(🚫)都(🔳)是(⚾)法国人，经过波德莱尔(💌)[2]、(🔱)埃(🛂)利(🆖)·(🔴)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(👔)说(🌹)，无(🌔)论(🌑)是不是作家，他们都是(😜)有(🚵)“风(💶)格(👮)”（style）的人。糟糕的评论(😮)家(👻)没(🔍)有(🥖)风(🌶)格。美国只有两个影评(😳)人(🔟)：(🛏)詹(🔣)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔂)长(🌔)久(🐹)以(🐕)来被忽视的）来自圣(🌭)地(🐕)亚(😌)哥(🌱)的(➗)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍟)然(💍)我(🖐)们(👈)的(🦍)电影同时上映，我想提(🔏)出(🏴)第(🏎)一(🥃)个问题：我们要如何(🌪)理(🆓)解(❎)“上(🐨)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐊)什(🐡)么(🌾)要(⬅)让(💑)电影“上映”？我们在让(🅾)它(😚)们(🚒)“进(📂)入”这里或那里时遇到(😽)了(🗓)很(🦁)多(😷)困难，然后还有些人没(😐)做(🏕)什(🗃)么(🆓)大(🚖)事，但无论如何，他们还(🌖)是(💦)做(🐔)了(🍹)必要的事来把它们“推(😮)出(🌬)去(🍹)”（(🌳)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🛵)维(🥤)拉(🤾)：(🎻)在葡萄牙语里我们(👿)不(🌴)用(🔤)同(🛶)一(🏚)个词，因此也就没有这(⛵)种(🏾)双(🔽)关(❄)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🌪)出(💖)去(🖇)/上(🥀)映）。不过，这是个困扰(🗜)我(🌆)的(⚾)问(💵)题(😒)。我之所以感到困扰，是(🦉)因(🆑)为(📚)对(🚦)我来说，必须先展示电(😞)影(😖)，然(🍅)而(✡)，在针对电影的评论完(😍)成(🔺)之(🥜)前(🤼)，电(💝)影并未完成。一个好的(🧟)、(⛑)聪(🐘)明(😀)的、专注的、敏感的(🧡)评(🥔)论(📊)家(🙏)，是观众的代表，他去寻(➗)找(🔥)那(🔼)部(🛴)在(💦)我看来——即便我(🐏)已(🤷)经(🏮)拍(🕦)完(😮)了——尚不存在的电(🔰)影(🔞)，他(👃)要(🦐)去完成它。观影者与银(💘)幕(❤)之(🔈)间(🏟)的动态关系实际上是(🍧)至(🥒)关(🚵)重(🕌)要(🎁)的，它是电影的一部分(🎟)。我(👊)说(🙄)的(💩)是观影者（espectador），不是观(😥)众(🔷)（(🔥)pú(🍾)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚞)，是(🎿)非(🔖)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🆑)观(🛫)众是现存的观影者，是被商(♓)业(😄)化了的观影者，是买了票的(📽)观(🈚)影(🏘)者，他变成了观众。然而，他身(🍩)上(📛)仍有一部分保留着观影者(🔄)的(🎺)特质，就像读者一样。如果我(💆)们(✴)谈论的是一部电影，我们会说(🔁)观(🧔)影者是剧本，而观众则是观(🙂)影(🍞)者的实现（realización），是他的场(👳)面(😍)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌻)自(🔖)己(🚤)：如果电影没人看——我(🏻)的(🖊)许多电影都没人看，或者被(🎃)误(🔥)读，甚至连我自己也……我(🍞)想(🐢)我(🚲)们是为了一两个人拍电影(🐱)的(⛓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(🔌)但这就足够了。

让-吕克·戈(🈶)达(🏆)尔：当然。但我还是想回到“上(🌗)映(😎)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔝)文(📁)字游戏。应该有一些小词典(🚩)，告(⛴)诉我们每种语言中电影的(🚼)技(🏞)术(🐔)术语。例如，我们在影院看到(🥋)的(🐅)电影拷贝，带有图像和声音(🥠)的(🏊)拷贝，在法语中被称为“标准(🕯)拷(😋)贝(👈)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(👮)拉：葡萄牙语也是，标准拷(😺)贝(🥑)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐗)尔(🚲)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🐁)married print）(🐫)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(💇)。我(🚽)坚持要在词汇上较真，因为(🥟)例(🍚)如俄国人对纪录片和剧情(🏗)片(😧)的(🥁)区分就与我们不同。他们把(🎧)有(🔐)演员的电影称为“扮演的电(👴)影(⛄)”，而纪录片——不一定没有(⛸)演(🚟)员(🔪)——被称为“非扮演的电影(🔝)”。甚(💞)至“图像”（image）这个词本身：(😌)对(🔬)美国人来说，它没什么大不(🚩)了(〰)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⏸)们(🏙)甚至没有一个词来指代电(💸)视(🤣)，他们突然变得非常商业化(🤐)，他(🦕)们说“network”（网络）。如果我们对(👠)语(🔭)言(🧐)如此不加注意，那么当人们(🤪)说(⏯)一部电影“上映/出去”时，我们(🎼)会(🙀)产生一种错觉：是某种东(🍇)西(🐝)真(🍐)的出去了，还是我们把它弄(🤓)出(🛂)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(🎈)维拉：我会用“出来/出生”（(♐)sair）(🐰)这个词，就像说“和一个女人出(💏)去(🏻)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍅)意(📀)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎶)戈(🤔)达尔：如今，对于好电影来(📀)说(🗯)，“上(🎉)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌆)口(🕒)在这边”的指示，这是一种摆(🎎)脱(🚘)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐌)·(💩)奥(🚂)利维拉：我们的电影也变(🎄)成(🈴)了电影节电影。电影节的作(🐶)用(🌼)是向多样化的公众展示电(👊)影(🐷)的多样性。它是不同电影人、(😣)国(❓)家、习俗的一种对照。仅此(🎏)而(💻)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💂)·(💉)戈达尔：我想您描述的是(➕)一(🤬)个(💉)过去的时代，而我见证了它(📇)的(🙅)终结。我以为那是开始，其实(🌵)那(🏢)是终结。那是一个电影节确(🎨)实(⬅)能(🏢)帮助人们相遇、讨论电影(🏬)、(😪)讨论任何想讨论之事的时(🗝)代(🕝)。一切都变了，电影也变了。现(🛠)在(🚛)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🚟)们(🧜)不再交谈，不再讨论，这是他(📝)们(🍨)的错。今天，电影节越来越多(☕)。无(👒)论是强者还是弱者，每个人(🥩)都(🐟)在(📅)各自利用自己能利用的东(🃏)西(🏙)。但在我看来，总体而言，举办(🐕)电(🗑)影节是为了延续一种对媒(🏴)体(🍋)或(🙇)电视而言很重要的“电影观(🔟)念(🛢)”，一种关于电影神话的观念(👸)，这(🍃)种神话曼努埃尔（指奥利(😲)维(♊)拉——编者注）经历了一整(💁)个(🍰)世纪，而我只经历了后三分(🛸)之(📞)二。也许您能感觉到20年代（(🤟)那(🙉)时没有电影节）与今天之(🚍)间(📖)的(🎲)差异？

曼努埃尔·德·奥(📥)利(📍)维拉：新现象是电影资料(🐥)馆(😵)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🧔)早(🎒)就(👹)存在，而是因为有越来越多(😧)的(🥢)观众——比如在里斯本—(🚒)—(🐎)去资料馆看那些没进院线(🔌)的(⚪)电影。这很有趣，因为你必须真(⬆)的(🔥)热爱电影才会去电影俱乐(🐣)部(🐡)或资料馆看片……

让-吕克(🚳)·(🧚)戈达尔：关于相遇与对话(🌁)的(♑)故(🤭)事……这就是我想对您说(👳)的(🛑)：作为评论家，我不指望别(🆚)人(📂)对我说好话，我不想人们对(🛀)我(⛹)说(😳)或写：“您的电影太残暴了(🗿)，太(🤛)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⏮)时(🈵)我会问他们：“好吧，那到底(🆙)哪(🆗)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚱)们(🗜)甚至没有词汇，只是重复：(🗜)“它(👯)是非凡的！”然而如果他们对(🏙)我(🙇)说这真的很丑，这里有错误(⏳)，那(✅)我(🤴)就会想，或许对话是可能的(😲)：(⛪)你能告诉我有错误的都在(💃)哪(🥉)里吗？这证明了今天的评(🏃)论(💬)家(💜)不再想交谈，而电影人也不(😄)想(📔)被批评。而我，作为一个评论(☔)家(🔚)出身的人，我只需要别人告(😟)诉(🍼)我：这行不通。您是否感觉到(🤛)需(🗃)要别人告诉您这不好？这(🌈)会(💩)困扰您吗？因为我对您电(🛰)影(👺)中行不通的地方有些话要(♈)说(🎥)，但(♒)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📢)德(🖤)·奥利维拉：“当我拿自己(🛁)与(🛥)人相较，我会感到骄傲；当(🏗)别(☔)人(⛩)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌬)是(♈)您电影里的一句话，非常美(📿)。

让(😀)-吕克·戈达尔：那是圣人(👇)说(📀)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🎛)埃(😰)尔·德·奥利维拉：我是(🏊)个(🌭)悲观主义者。当有人告诉我(🦍)我(🕺)的电影里有什么行不通时(😍)，我(🥦)会(🏐)受影响。不过，我想我已经麻(🍵)木(✊)很久了。但这取决于他们触(😋)碰(🤭)哪里。如果我拳头上有个伤(🏅)口(🕞)，但(🗣)有人碰了碰我的二头肌，我(🤚)就(👿)会没什么感觉。但如果那个(😀)人(🚮)把手指戳进伤口里，那我就(✒)会(🎤)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔔)懂(😶)得区分什么是好的，什么是(🕎)坏(🐽)的。这不仅仅是说出我们的(🥉)感(🎑)受，而是对电影进行技术性(🔎)或(✅)科(🌸)学性的批评。只有新浪潮这(🐻)么(♋)做过。以前谁会说：这个移(🍈)动(📹)镜头是好的，我们觉得它好(🎶)是(👺)因(😆)为这个，相对于另一个我们(🔉)觉(⚪)得坏的镜头而言？或者：(🚰)这(🥇)段对白是好的，相比之下那(🧛)段(👲)对白是坏的。今天，这完全丢失(⬅)了(👊)。“作者”的概念变得如此重要(🔼)，以(🐱)至于连副导演都不敢对你(👔)说(🔤)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔩)能(🏿)与(👉)之维持一种奇怪的艺术关(🌯)系(🏾)的人，是制片人。因为制片人(🎢)投(🍗)了钱，或者至少他拿别人的(🧚)钱(〰)去(⏮)冒险，所以以这种风险的名(🏣)义(♑)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤔)不(🌈)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👺)考(🚃)。至少，这提供了一种反思的可(🍚)能(👨)性，让我能更好地站稳脚跟(⛽)。如(🙊)果说今天的科学家如此强(☔)大(🐛)，那是因为他们是唯一还在(🍲)互(🙊)相(🈷)批评的人。一位天文学家说(🌌)：(🦇)“我看到了月食，我把它拍下(🤐)来(🦇)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥩)看(🤗)了(🐔)之后断言：“但这明明是月(🍙)亮(🛎)！你说什么月食？”另一位说(🐧)：(🚋)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏍)他(🐇)会重新开始。在艺术中，在艺术(🚘)批(🏝)评中，例如波德莱尔和德拉(🏠)克(🅾)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💳)对(🧜)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎯)是(🌙)我(🕌)唯一需要的：批评。但我甚(🥜)至(📫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚹)奥(🌅)利维拉：我需要的更多是(🐄)拍(📥)电(🚄)影的手段。我永远不知道电(🏸)影(🦌)会变成什么样。我有分镜脚(🔨)本(🤯)（découpage），我有演员，我有布景(🙏)，但(🕢)我从未拥有电影。在拍摄期间(🗣)，“执(🖊)导工作”（realización）在时时刻刻(🌭)地(🛃)改变着那团“星云”的整体构(😝)造(🔪)。具体的东西只有在我看样(🤨)片(📅)（(💞)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🥥)厌(💴)看样片，我总是感到绝望。

让(😒)-吕(🖱)克·戈达尔：我想我们都(🐡)是(🔮)这(🍱)样。只有希区柯克在看样片(🔥)时(🍝)是高兴的。所以，作为评论家(🐄)，这(🐶)就是我想对您的电影说的(🎒)话(👊)：起初我随着电影（指《亚伯(🗺)拉(👗)罕山谷》——译者注）行进(🚑)，但(🌃)在某一刻我跳脱了出来，开(⛳)始(🍘)思考别的事情。我想：啊，这(📨)里(🗡)没(🏟)那么好了，然后，与此同时，我(🚙)在(🍇)做梦，我想着引力（gravitación），想(🛂)着(⚪)牛顿。后来我醒了，回到了自(👂)我(😈)意(👓)识当中，而就在那一刻，电影(🏧)里(🧢)有人说出了“引力”这个词。于(🌊)是(🎓)我对自己说：最终，这部电(🛄)影(🌾)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🎽)埃(🐷)尔·德·奥利维拉：的确(🍘)，这(🐂)就是电影的主题：引力与(🚶)万(📺)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏚)尔(❇)：(🦊)从更科学、更技术的角度(👩)来(🐔)看，如果我是您电影的副导(❗)演(🎓)，我会对您说：“您确定吗，或(👫)者(🔐)您(👊)能更好地向我解释一下，以(😍)便(🔐)我能帮助您，为什么您选择(📇)这(🐣)位女演员来演年轻时的艾(🚃)玛(💙)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🍶)择(🀄)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📀)不(📲)同？这是故意的吗？”这便(🈲)是(⛷)我的批评：第二位女演员(👐)不(😺)如(🚒)第一位，或者至少，当第二位(🛫)女(🥡)演员出现时，电影下坠了，这(🚜)就(🎞)是引力。然后它又升起来了(📹)。

曼(Ⓜ)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：答(🐒)案(🏴)很简单：起初，我是为第二(🎗)位(🔬)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌬)写(🍘)的这部电影。这个女人当时处(💓)于(💠)危机和抑郁状态。我的制片(😜)人(⏭)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏉)服(🗞)我不要选她。在我改编的那(🎸)本(🈺)书(🎊)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🧑)的(⛴)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💥)常(🐹)美的话，说艾玛的头发“像一(📍)滩(👮)黑(🏺)墨水一样落在她毛衣的背(👆)上(📎)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌭)变(🔩)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐡)，她(🏒)是金发。她对此感到很受伤。那(♑)场(💵)戏拍得很糟。于是，不得不找(✈)另(🤹)一位女演员来演青少年的(🍔)艾(🐰)玛。这就是对您技术性批评(🍘)的(🉑)技(🍋)术性回答。我想补充一点，电(💛)影(😸)总是伴随着“偶然”和运气。正(🦋)是(🍑)这些使我振奋：所有那些(🕦)在(😮)实(🕕)现过程中涌现的小事件。这(💔)是(♉)一种我不太理解的现象，它(📑)既(🔥)可能导致最坏的结果，也可(🐤)能(🤣)导致最好的结果。没有一部电(✅)影(🔊)是不靠运气的。它是一种创(🦌)造(🐠)，一部电影是一个人的构想(🗻)，很(⤴)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏽)尔(😅)：(😤)创造可以被准备吗？

曼努(🕖)埃(🃏)尔·德·奥利维拉：可以(🍢)准(💍)备，但不能修复（reparada）。就像生(🦗)活(🚜)。事(🤡)物就在那里，等着我们去拍(🦋)摄(🤛)。您想修复什么？饥饿、在(👋)非(🐋)洲死去的孩子，是的，这很重(💟)要(👑)，值得修复，需要尽可能广泛的(🗒)公(🍃)众。但一部电影不是，它是一(🏒)团(👎)巨大的混乱，我因此在我自(🍢)己(👳)面前感到渺小。话虽如此，我(🐩)接(📂)受(🎲)您关于您“离开”我的电影又(🎈)“回(📐)来”的批评：必须非常敏感(🚑)才(🔒)能进出电影而不迷失。的确(😽)，这(🦂)就(💚)是引力定律。

让-吕克·戈达(💽)尔(🤩)：我非常谦虚地认为，新浪(🖱)潮(💈)的人是从博物馆出发做电(✋)影(🚎)的。我们发现了电影资料馆。我(📅)们(🎽)在那里出生。当然，我们小时(😂)候(🍞)看过卓别林，但没人会在四(🏡)岁(📼)时说，看了《救火员》后我要拍(➿)电(🔣)影(🎧)。所以我脑子里总有一个参(🈚)照(🦎)系。因此我认为作品比人更(🌱)重(📰)要。这并非对每个人来说都(⬇)那(🍓)么(🏃)显而易见。女人的作品是庇(⛰)护(🏫)男人。而男人，为了处于相对(🥘)平(🍯)等的地位，所能做的一切就(🏊)是(🐒)制造作品：绘画、文学或政(🍤)治(🌻)、战争、失业、贸易。归根(🕵)结(😊)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥈)指(🐡)作为创作者的人——译者(💿)注(🤚)）(🗓)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍹)尔(🌈)·德·奥利维拉这个“人”不(🏤)怎(🏥)么感兴趣。如果我们住在同(🎿)一(🏴)个(🎽)城市，比邻而居，我想我也不(🏩)会(⛺)比现在更多地见到您。当然(🔻)，见(💑)面时我们会更好地谈论电(💀)影(👃)，但也仅此而已。如今让我震惊(💽)的(🚢)是，媒体对“个性”这一概念的(🌡)开(🧒)发远甚于对“人”的开发。人在(🌈)作(👧)品中，作品在人中。有些人不(🍈)创(🏫)作(🐁)作品，而是创作生活，尤其是(🐾)女(🔗)人，这本身就是一件作品。男(😪)人(🐍)被迫创作作品，因为他们通(🥧)常(📜)什(😟)么都不做。我常像布努埃尔(🖤)那(🕐)样说，电影对我来说是最重(🏻)要(🍪)的。但如果把一个孩子的生(🕳)命(💥)和一部电影的上映放在一起(📱)权(🌶)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🕊)子(🔡)优先于电影。

曼努埃尔·德(❓)·(⬛)奥利维拉：自然如此。从这(🐜)个(⤵)角(🐣)度看，我也断言艺术没那么(👴)重(🐠)要。

让-吕克·戈达尔：但既(✂)然(🧗)如此，如果不那么重要，那就(📡)不(🏬)必(🌵)做了。女人们更合乎逻辑，她(🖥)们(😇)在生活中做这事。我不确定(🛣)能(🌃)否如此轻易地说艺术不重(🍷)要(🛍)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(👲)多(🛋)孩子死去时。这是否意味着(⛴)我(🎡)们让艺术活得太久，而牺牲(🌴)了(🗽)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌘)利(🆎)维(📷)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌸)家(🕢)，艺术家的位置，是人类的虚(📻)荣(🔝)。那种表达世界观的方式，说(🤢)“这(🎎)个(⏪)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔙)种(📸)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐩)术(🏞)比艺术家更崇高、更有趣(💏)。一(⏱)部(🎳)电影总是比电影人更聪明(🤹)，正(📐)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌈)或(🎦)艺术家走出来展示自己的(🍭)那(💗)种方式，仅仅表明了他的虚(✴)荣(👥)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：这也是孩(🌓)子(🐅)的态度：“看，妈妈，我画了一(⛱)幅(🎽)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🥋)：(🚘)是的，当然，但这幅画通常也(🐞)很(♋)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏌)这(🍾)种差异，也是历史与艺术之(🏠)间(🚤)的(🥐)差异。历史展示了民族、文(🦅)明(⛰)、情感、趣味的演变。艺术(🈲)展(🎌)示了这些演变中的实体。我(🔣)们(🔅)都有责任，尽管作为导演我(🐮)什(🎡)么(😰)也做不了。作为导演我只能(🌞)做(❕)一件事，就是拍电影。仅此而(⚡)已(🎵)。然而，艺术家在创作的那一(😉)刻(🕹)总(🔈)是对的。那是他们的虚构，是(🏋)他(🗡)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐺)尔(🙂)：啊，我不这么认为，一切都(🎶)在(🚖)外(🎃)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(🕶)：是的，在那之前（是这样(🗓)）(🏽)。但之后，一切都会进入脑海(🎶)中(🤰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⛑)于(🧥)我(🔢)》，我像一块海绵一样面对电(🏪)影(💠)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥑)戈(⏮)达尔：我不确定这是个好(🥠)比(🎗)喻(👏)。当然，电影有其奇观性和诗(🔏)意(🍈)的一面，这是电影的深层使(👄)命(🎲)。但这一使命只有在最初进(📿)行(🌆)了(🦅)实验、验证和劳动——我(🚮)们(👓)可以称之为电影的纪录片(🔬)层(🎿)面——之后才能实现。伟大(📑)的(🐟)艺术家身上都有这一点，您(♍)、(🍗)皮(☕)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📿)埃(⛵)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌿)卡(👽)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥨)（(📵)Rouch）(🕙)[9]，这些非常不同的人身上都(⛺)有(🤔)，我有时也有。以爱森斯坦为(🚞)例(🙊)，没有比爱森斯坦更抽象、(⏸)更(🆘)风(🛩)格家或更风格化的人了。然(🗓)而(💻)，如果今天我们要展示十月(😪)革(📐)命的镜头，我们不会在当时(🥥)的(🐲)新闻片里找，新闻片使用的(🎄)是(🚄)爱(💡)森斯坦关于十月革命的影(🛳)像(🐏)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏇)来(🛀)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😂)摄(🤥)《北(♍)方的纳努克》的相关叙述时(⚫)，我(🙌)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍗)斯(🔱)基摩人，和他们吵架，强迫他(😣)们(📒)每(🐥)天去捕鱼（即使他们不想(🦄)去(🍛)）。总之，他和他们组成了一(😪)个(🔶)电影摄制组，并变成了一位(👨)了(🥡)不起的人类学家。因此，这里(🔒)存(🥃)在(❄)着整全的纪录片层面。在今(🐑)天(📲)，这种方式——即使不能完(🌖)美(✨)了解电影史，也至少对其有(🕷)所(🤨)感(📘)觉的方式——对许多人来(🦋)说(🏺)已经遗失了。必须拥有这种(🕟)对(👰)电影史的感觉，有点像乔伊(👼)斯(🐇)，他(🖖)对文学史有着深刻的感觉(🔮)，他(👾)知道当他写下一个句子时(🤯)，其(🌗)中有些词是在拉丁语时代(💁)发(🦈)明的，有些是在中世纪，而他(➰)，乔(❓)伊(🍈)斯，在写下这个词的时刻，通(🛌)常(📫)背负着所有的精神重担和(📓)他(🧘)所感知到的所有过去，正处(🚒)于(😤)文(📗)学的现代，处于其成熟期。在(📝)电(💽)影中，很快，在世界所接受的(♉)美(⛱)国影响下，部分纪录片式的(🐦)工(🛴)作(🚆)被抛弃了。我们立刻走向了(🗓)奇(🧢)观，而这只不过是最终的使(🏜)命(🐟)，是电影的弥撒。在今天的电(🐧)影(👍)中，人们举行弥撒，却不进行(🧠)祈(🏷)祷(💗)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏻)家(🧝)，首先进行他们的祈祷，然后(🔆)才(➖)是弥撒，面对或多或少忠实(😽)的(🖇)公(🤭)众。美国人规范了弥撒。对他(🍼)们(🐀)来说，在弥撒中重要的是募(👡)捐(🗃)（quête）：一场成功的弥撒(😑)就(🈯)是(🐷)教堂里座无虚席、募捐数(💥)额(📄)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌃)·(🍿)奥利维拉：募捐（quête）是(👕)我(💔)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌚)·(🕛)戈(💑)达尔：我不募捐（quête），我(🎄)只(🖨)调查（enquête），我专注于做一(🚍)名(💪)预审法官。我审理投诉。批评(🐸)应(🔅)该(🗡)通过祈祷来表达，而不是通(⛄)过(🧗)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔯)说(👔)。或者只能说：“美丽的演出(🏽)，宏(🎺)伟(🥇)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💘)像(🏎)运动员的训练、钢琴家的(🌔)音(🌇)阶练习一样。当人们进行批(🛸)评(🔈)时，应当批评那些音阶以及(🏊)这(🍕)些(🕥)音阶所能带来的效果。

曼努(🚵)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：奇观(⏱)和(🏧)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔠)行(👥)动(🐜)的欲望。您想拍电影，我想拍(🈺)电(🥝)影，就像此刻我想撒尿一样(🛰)。伯(🤺)格曼说：“我拍电影的方式(⏯)就(🕵)像(⛓)某些英国人独自去森林打(🏡)猎(🖋)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏏)。但(💉)每天早上他们都会刮胡子(🏒)，纯(⏮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍭)。必(🛏)须(🐧)反思这一点，关于欲望。它就(📫)在(🆓)人心里，就像一个画家画着(🐝)没(🙏)人看的画，但他不会停下。欲(📘)望(📚)就(🔼)像独自绽放于原始森林中(👛)心(🌱)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔭)实(💻)的向往，为了自己，也依靠自(🤯)己(🎐)。如(🦀)果遇到一道注视着它、并(🖍)发(❔)现它的美丽的目光，它便会(🌅)绽(🍨)放光采，她的美丽会变得引(🌶)人(📋)注目、脱颖而出。但这样的(🥀)目(⬇)光(🆗)往往来得太迟，人们为了抢(😖)占(👯)土地，已经烧毁并铲平了森(👽)林(💸)。在您和我之间，有许多差异(👎)，这(👊)是(🍡)幸事。语言、国家、文化的(🧙)差(🌵)异。您选择了一种略带挑衅(😍)性(🦃)的电影，它破坏了叙事的传(🏑)统(🌀)秩(🍙)序。您从混沌中出发寻找，为(🕡)了(🤣)将无序变为有序。我也试图(👚)将(👖)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤔)承(🤗)认，但我仍在寻找。我想这就(🍼)是(🛹)我(🛡)们的电影的区别：我的电(🧛)影(🛎)较为接近一般意义上的电(🕌)影(😙)，而您的电影是某种特殊的(🌊)电(📽)影(🐨)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍽)我(🤶)们做的是同一件事，但您抵(❕)达(📵)了，而我尚未真正成功过。所(🕔)有(🛸)人(🔶)自然地遵循着科学的图景(📯)，从(🚩)混沌出发以建立某种秩序(🍱)。这(📵)“某种秩序”或多或少有些不(🔤)确(🗃)定，人们也或多或少能抵达(🏐)一(🌡)点(🖕)。有些时候我们做不到，我们(✨)抵(📹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛎)块(🎋)时间被提取了出来，在另一(🌝)部(😈)电(🍃)影里将会是另一块。从一块(💵)碎(🐁)片、一张照片出发，我为自(🏑)己(🍕)创造一个世界。看到您电影(🍿)的(😕)一(🖱)些片段，我想到了皮亚拉的(🦔)《梵(🐈)高》中的时刻，那也是我喜欢(🧖)的(🤔)。用简单的词，如内部（interior）和(🎶)外(🛏)部（exterior）——尽管区分它们(🐅)没(🏓)有(🕋)太大意义，我会说皮亚拉在(🔻)他(♊)的《梵高》中停留在外部，但他(🌡)只(🔻)谈论内部。在这个意义上，他(🕌)更(🆕)接(👛)近维斯康蒂的传统。而您恰(🧗)恰(🌘)相反。您停留在内部。但在电(🐞)影(🐵)中我们无法展示内部，只能(❤)感(🛣)受(🤥)它，但它依然是不可见的，否(🕢)则(🙇)它就不再是内部了。

曼努埃(🛃)尔(📗)·德·奥利维拉：甚至可(😷)以(🎫)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(🎃)当(🍴)然。小时候人们说：鸡是由(♉)内(🚷)部和外部组成的。掀开外部(📑)，看(🍻)到内部；如果掀开内部，就(💝)看(🗯)到(🚂)了灵魂。我会说您从背面拍(🕒)摄(🥞)内部，尽管您总是从正面拍(🚪)摄(😎)人物。考虑到这种严谨而有(🛳)强(💗)度(💓)的方式，您电影中让我一度(👝)感(🦎)到困扰的，是一种幸好还算(💚)人(🌵)性化的不完美，这种不完美(😴)使(🏗)得您有必要去拍其他电影(❤)。让(😛)我(📱)困扰的是没有侧面拍摄的(🈶)镜(🌓)头，摄影机离放映机太近了(♏)。摄(💷)影机并不是生来就是要与(🙅)放(🗡)映(🐰)机保持一致的。放映机会进(👣)行(😻)传输。就像放射科医生拍X光(💤)片(❔)：他不满足于从正面拍，他(⛺)也(⛷)从(🐅)侧面、背面、对角线拍。然(🚦)而(🚷)在开始时，在放映的那一刻(🕢)，所(🥚)有图像都将是平面的。当然(😈)，我(🛂)们会说这是一个图像，但我(🕒)们(🍹)是(🛴)和图像打交道的人。这并不(🦁)意(👃)味着摄影机必须一直移动(📵)。

这(🏭)就是导致您电影中某些时(🚷)刻(📖)出(🈸)现“空洞”的原因，也就是那些(💬)观(🚧)众——糟糕的观众，如今的(🌂)观(🎄)众——称之为“冗长”的东西(🎾)。我(⚽)不(🎖)是说我抱怨电影长，甚至如(🥢)果(😪)一开始我看到有好东西，我(📞)会(🎬)很高兴电影很长。我可以安(⏩)心(🏡)地打个盹，我确信我会找到(🖥)它(🌡)们(🚪)。这就是我所说的对一部电(☕)影(🍂)进行科学性的讨论。

曼努埃(🈳)尔(🍘)·德·奥利维拉：我和您(🚺)一(🚺)样(🎦)，把摄影机放在我认为它必(🗽)须(🚧)在的精确位置。就是这样。为(📽)什(🧛)么那里比这里好？我不知(🥘)道(🔎)为(🛣)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🖼)果(📚)我们能稍微解释一下为什(🕘)么(😐)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎢)利(🔖)维拉：力量来自固定性（(♑)fixidez）(🥄)。是(👍)布列松通过《圣女贞德的审(😿)判(🙏)》教会了我这一点。我们也可(📠)以(🍙)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐉)达(🌦)尔(🦂)：我有种感觉，电影人，无论(🚃)是(🤱)好是坏，都有一个想法，一种(☔)需(🚹)求，然后，好吧，他们寻找有足(💤)够(😑)钱(🆕)的人来实现这种需求。他们(💴)的(🎨)工作方式就像一个人说：(🗺)今(🤷)晚我想吃肉酱意面。于是他(👙)看(🚃)看口袋里有多少钱，或者让(🌀)妻(😄)子(😭)或朋友做肉酱意面。老实说(🐺)，我(🛒)一直是反着来的。制片人对(🏛)我(🈶)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐚)是(🌼)时(🕸)候和他拍部电影了。”既然我(🖼)们(🐋)不富裕，我们接受，也许我们(🔰)能(🔟)马上拿到钱。然后，签了合同(🛵)。再(🥋)然(💩)后，必须拍这部电影，真不幸(🐋)！

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)我(🤙)做的完全相反。我表现得好(🆙)像(🎚)合同早已签好一样。我写故(🛺)事(🆙)，预(🍺)测一切，然后在最后一刻，救(🗨)星(🐀)来了，那就是制片人。《亚伯拉(♌)罕(🕕)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥡)1990）(🙎)的(🏅)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍰)谈(💿)论福楼拜，当然还有《包法利(🐁)夫(🥄)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛷)》是(🍠)不(❄)可能的，况且我还是个葡萄(🚄)牙(🌹)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕑)他(⬜)的版本。于是我想，可以做点(🌌)更(📥)有趣的事：可以问问作家(👳)阿(🗃)古(🥋)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💮)愿(😡)意基于《包法利夫人》写一部(🚾)小(🛂)说，一部我随后就会改编的(🖲)小(🍪)说(🤦)。她接受了。必须等她写完，等(⛑)它(🐵)出版。在此期间，借作家卡米(👋)洛(💄)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💝)五(🏄)周(💮)年之际，我拍了《绝望的一天(💢)》（(🌷)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤾)：(🌭)我知道这部电影将会是什(😎)么(🔏)，但我不知道是否能拍成。我(🗝)说(🦕)：(💎)我知道电影会拍成，但我不(🌬)知(🏼)道会是怎样的电影。我不仅(🏻)知(🔁)道某部电影会拍，而且我还(🏰)承(🚖)诺(🎓)了要拍，这更糟糕。因为我总(🖕)是(✏)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📏)尔(🍼)·德·奥利维拉：这也是(🍇)我(🙅)的(🥒)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(😞)您(🚙)对我电影的批评是什么？(🗝)就(🚉)像美食评论家会说：“这里(🍝)的(🦉)肉煮过头了，这里的肉还是(🗽)生(💞)的(🔞)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🕡)一部电影不仅仅是我们所(🛏)看(📔)到的图像。图像是符号，声音(🐤)是(🤔)其(🐿)他符号，词语是另外的符号(🏎)，它(😕)们又会唤起其他符号，引用(〽)其(🅱)他时代、书籍、电影。如果(🍔)我(💇)们(🧚)不了解这些符号及其所召(🛅)唤(📚)的东西，我们就无法理解电(💳)影(😠)。词语在您的电影中强有力(🗂)，它(🥅)赋予了电影力量。图像有另(🐐)一(🥅)种(🥨)与词语无关的力量。这很美(🛐)妙(⏪)。但我距离完全理解您的电(👯)影(😪)还缺了点什么。电影是一种(🤴)旨(🛐)在(🥅)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌀)的(🛠)仪式，是那些在镜头间或镜(🔻)头(🕠)中穿梭的人。我们并不完全(🎫)了(🐺)解(🚡)这种仪式的含义，我们遗失(🍋)了(🌌)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👬)罕(🥈)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🆑)到(👑)女演员在婚礼当天，在教堂(🍖)里(⬇)自(📻)己掀起了面纱。如果我们不(📮)了(🌋)解古代包办婚姻的仪式—(😂)—(🗼)要求由丈夫掀起妻子的面(🔇)纱(👛)，第(👵)一次展示她的脸，以此确认(🦗)他(🌯)的幸运或不幸——我们就(🌇)无(📙)法理解她这一举动的放肆(😴)。因(⚾)为(🚫)我的主角知道自己很美，她(🚙)可(🍃)以放肆地掀起面纱：看我(🛴)多(🈁)美！如果我们不了解这个仪(Ⓜ)式(🆗)，这场戏的意义就丢失了。我(🤲)错(✡)过(🔰)了您电影中许多仪式的含(⛺)义(🌬)。我真希望有人能在我耳边(😩)悄(😛)悄向我解释。您在特殊效果(⛳)上(♍)做(👢)了很多工作，不断用声音、(👕)词(🚼)语、图像进行挑衅。这是您(🐔)的(🐂)形式，是另一种形式，无所谓(🤵)好(🤤)坏(💦)。您做得很好。我更喜欢没有(🗂)特(🦖)殊效果的电影。我更喜欢《德(😕)国(🍝)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💄)果(🎑)英语说得不好却去看《哈姆(🎁)雷(📢)特(🕟)》，会失去很多东西，但我们依(♈)旧(🔏)能分辨它是好是坏。《德国九(🧞)零(👍)》由许多仪式和晦涩的东西(🏮)构(🍪)成(✂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(✒)是的，但即便这些符号实际(🏺)上(😸)难以理解，但它们反倒更清(👖)晰(🔙)、(💞)更可见。我喜欢这部电影的(⭕)地(🕶)方，在于符号的清晰性与其(🍗)深(🐣)刻的模糊性相并存。另一方(🐍)面(🤵)，这也是我喜欢电影的原因(🤡)：(📔)大(🍉)量精彩的符号沐浴在无需(✡)解(🕸)释的光芒之中。正因如此，我(🌷)才(🚈)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🎉)：(🧚)那(🐖)么，非常感谢。

本次会面由热(🧘)拉(📅)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏌)初(🌓)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💟)德(😤)尼(🤞)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(👻)蒙(❕)运动核心人物，唯物主义哲(🐅)学(👐)家、文艺批评家与作家，百(😩)科(❌)全书派代表，代表作有《拉摩的(🎣)侄(🍣)儿》、《宿命论者雅克和他的(👯)主(⛩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎞)德(⬅)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👅)先(🔀)驱(🚪)、现代主义文学奠基人，兼(📋)具(🐷)诗人、艺术评论家与散文(🆚)诗(📲)之祖等多重身份。他的代表(🕌)作(🔕)《恶(😞)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏙)力(🥑)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🤯)（(🔨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐶)论(🥚)家与散文家。他率先关注电影(⏳)作(💿)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔐)等(🍿)现代艺术家的评论极具前(💻)瞻(🕉)性，深刻影响现代艺术批评(🗼)的(🙈)发(🌗)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚟)（(🌦)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🏩)学(🔃)家、抵抗运动战士，还担任(📪)过(🍲)戴(🌸)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🔊)，其(🧠)作品与行动深度融合了存(🚶)在(🤖)主义哲思与历史使命感。

5、(🈴)法(🧡)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🏛)影(🖲)推出”的意思，但其核心意义(🏠)为(🐢)“出去、离开”，所以戈达尔才(📚)会(😹)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⏳)blico在(😺)葡(🌚)萄牙语中既可指广义的“公(🕸)众(🦓)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔛)的(🦕)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌴)ne Delacroix，1798-1863）(👃)，19世(✳)纪法国浪漫主义画派的领(🔯)袖(🎊)与核心人物，代表作有《自由(⏱)引(🎛)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎊)视(🌱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🕳)·(🌀)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(👺)导(💨)演、视频艺术家，戈达尔晚(😞)年(🚩)的生活伴侣与合作者。她与(🛢)戈(⭕)达(🤵)尔共同创立制作公司，并与(🔍)其(🐑)联合执导了《第二号》（1975）、(🗺)《芳(🍲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐖)刻(🍘)影(👂)响了戈达尔后期创作中私(🍗)密(🏷)对话与家庭影像的风格转(🖊)向(📴)。她本人亦是一位独立的创(😾)作(🛁)者，其作品以哲学思辨探索两(🔪)性(🧜)关系、语言与日常的诗意(📞)。

9、(🍳)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤞)、(🍔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕌)rité(🈵)）(🐊)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😹)开(🌎)创者，代表作有《夏日纪事》（(💂)1961）(⛔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐤)跨(😜)学(👌)科实践深刻影响了纪录片(✴)与(🔄)视觉人类学发展。

10、奥利维(🌲)拉(🗾)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔵)及(🦂)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌒)杰(🚦)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(👙)国(🔇)国宝级演员、制片人、导(✴)演(💨)与跨界企业家，是法国电影(🏁)黄(🐳)金(🕋)时代的标志性人物。

12、克劳(🍎)德(🌜)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🛁)潮(🔤)的先驱导演之一，与特吕弗(🎟)、(😿)戈(🤨)达尔、侯麦和里维特并称(🛫) "新(🔲)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐉)疑(✋)惊悚片和冷峻的社会批判(👫)视(🥇)角闻名。由他执导的《包法利夫(🎃)人(🕴)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌌)主(♓)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🧛)斯(⚡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍵)葡(⏫)萄(🈲)牙最具影响力的浪漫主义(🐝)小(📭)说家、剧作家与文学评论(🔫)家(👌)。