文 / 让-吕克·戈(🐶)达(✝)尔(🎆) & 曼(🍖)努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(😺)

（(🤽)本(🤡)文(👀)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🖕)的(🔫)逐(🙍)句(🤭)校对与润色，并添加了(🐏)一(🔂)些(⏫)必(🚜)要的注释。由于并未找(💹)到(🤸)法(⛰)语(🐁)原(🍭)文，本文翻译同时比(🚪)照(🎹)了(🎯)西(🛵)班(🐓)牙语和葡萄牙语译文(🔛)。）(🖲)

1993年(🧖)9月(🌇)，曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🍐)拉(🛄)的(♟)《亚(⬅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚈)与(🐾)让(🏒)-吕(🕥)克(📌)·戈达尔的《悲哀于我(📐)》（(🏰)Hé(📬)las pour moi）(🚐)几乎同时在巴黎的银(🏀)幕(🎷)上(🤤)映(🥓)。借此契机，戈达尔提议(🍃)与(🐦)奥(🧢)利(👙)维(🛠)拉会面，旨在就这两部(🏎)影(🛤)片(🔊)展(👖)开一场“科学性”（scientifique）的(🤠)探(🌟)讨(🚪)。

让(🎡)-吕克·戈达尔：没问(🚗)题(😝)，巨(😌)大(⛲)的(🆘)声响是我对公众做(🍐)出(😒)的(😮)唯(🎌)一(😶)妥协。您知道儒勒·列(📌)纳(♿)尔(💉)（(📡)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤓)“批(🦖)评(📡)就(💹)像(🈵)溃败军队里的士兵(⛸)，他(🚅)开(🐚)了(🐫)小(🦖)差，投奔了敌营。谁是敌(👛)人(🅾)？(🔉)是(🙍)公众。”

曼努埃尔·德·(🀄)奥(🏧)利(🤬)维(🍔)拉：那您呢，您知道伯(🎱)格(🚭)曼(💤)是(🔘)怎(🚶)么评价影评人的吗？(⏲)“某(🔒)些(🥞)影(🙂)评人在我看来就像是(🥊)在(🖊)试(💿)图(😔)教我们如何奔跑的瘸(🤐)子(🥌)。”

让(🍭)-吕(🔺)克(🏷)·戈达尔：我请求(🤬)让(🔸)我(😓)以(🚻)评(📮)论家的身份展开这次(🍑)对(📯)话(😩)。与(➖)其扮演“作者”，我更愿意(🕳)去(🕍)见(👹)某(☝)个(🐠)人，谈论他的电影，或(🕘)许(🍰)偶(🚗)尔(⏹)也(🌗)让那个人谈谈我的电(🏯)影(🐖)。如(❣)果(🌬)这能从宣传角度对两(🤰)部(❄)影(♉)片(🎰)有所助益，那我们就这(🚱)么(⛄)做(🐌)吧(🍀)。电(📕)影是对现实的一种批(🏚)判(🚛)，从(👇)这(🎇)个角度看，我是非常传(🥫)统(🍞)的(🚽)；(🐍)而且作为一名用法语(💴)拍(🎸)摄(🤤)的(👻)电(🌙)影人，我始终带有对(🤷)电(🎃)影(😃)的(😦)批(🛋)判态度。一直以来，法国(📽)的(👒)伟(🛬)大(📊)之处之一在于拥有批(🚮)判(🎤)性(🧕)的(🌟)视(🔇)点，即便这个国家对(👲)此(🏎)一(🍰)无(🌎)所(🍁)知。从狄德罗[1]开始，所有(⏩)的(🐣)艺(🌐)术(😩)评论家都是法国人，经(⚡)过(🛎)波(📟)德(🏻)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛹)马(💸)尔(🚈)罗(🏯)[4]，也(🥦)就是说，无论是不是作(🦗)家(⛵)，他(💅)们(😾)都是有“风格”（style）的人(🕝)。糟(💎)糕(🏥)的(😦)评论家没有风格。美国(🔳)只(🅰)有(🤴)两(🍦)个(🍮)影评人：詹姆斯·(🛵)阿(🛷)吉(🍌)（(🤩)James Agee）(🥑)和（长久以来被忽视(📡)的(👇)）(❓)来(🐎)自圣地亚哥的曼尼·(🚇)法(🏡)伯(📿)（(🧤)Manny Farber）(🕯)。既然我们的电影同(🐤)时(⏸)上(😵)映(💈)，我(😭)想提出第一个问题：(⛅)我(✊)们(🛤)要(☝)如何理解“上映”（sortir）一(🎨)部(🍱)电(⛄)影(🤞)[5]？为什么要让电影“上(📋)映(💆)”？(⛄)我(🏕)们(🙅)在让它们“进入”这里或(🙄)那(🏁)里(👒)时(👋)遇到了很多困难，然后(🌂)还(❔)有(🕔)些(🔓)人没做什么大事，但无(🕹)论(🧘)如(🐫)何(🥋)，他(🎹)们还是做了必要的(🌪)事(🔵)来(🚳)把(🗾)它(🏣)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⛄)尔(🗞)·(😪)德(🕌)·奥利维拉：在葡萄(🚶)牙(🐭)语(🔖)里(➰)我(🚉)们不用同一个词，因(🆙)此(🦅)也(🔢)就(🏝)没(🕦)有这种双关语。我们不(🍁)说(🛥)“sortir un film”（(🤡)让(♏)电影出去/上映）。不过(💋)，这(🍲)是(📦)个(🚍)困扰我的问题。我之所(🈯)以(🏇)感(🦇)到(♊)困(📵)扰，是因为对我来说，必(🈹)须(📼)先(🐦)展(🌹)示电影，然而，在针对电(🔵)影(🐓)的(🏌)评(🚞)论完成之前，电影并未(💲)完(🔪)成(📜)。一(㊙)个(👞)好的、聪明的、专(🍈)注(🏆)的(🤬)、(🆗)敏(😿)感的评论家，是观众的(🗓)代(😽)表(🔖)，他(❓)去寻找那部在我看来(🐓)—(🌗)—(🏈)即(🕝)便(🚓)我已经拍完了——(👻)尚(🐮)不(🌘)存(😰)在(🧤)的电影，他要去完成它(👔)。观(💼)影(🆑)者(🥣)与银幕之间的动态关(🖌)系(🥣)实(🏥)际(🐐)上是至关重要的，它是(📬)电(😺)影(✈)的(🚮)一(🎮)部分。我说的是观影者(🌹)（(🗻)espectador）(🆔)，不(➰)是观众（público）[6]。观众，是(⛩)某(🐏)种(🍥)抽(⏪)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥔)克(🏾)·(🏨)戈达尔：观众是现存的观(🐃)影(🛌)者，是被商业化了的观影者(🙋)，是(🥣)买了票的观影者，他变成了(😡)观(👮)众(👵)。然而，他身上仍有一部分保(☔)留(🤢)着观影者的特质，就像读者(🕓)一(🚅)样。如果我们谈论的是一部(🏏)电(🔭)影，我们会说观影者是剧本(㊙)，而(🕖)观(🎋)众则是观影者的实现（realizació(😽)n）(💭)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(♟)我(♍)有时会问自己：如果电影(👄)没(🚃)人(🍐)看——我的许多电影都没(🌗)人(🍾)看，或者被误读，甚至连我自(🕗)己(🧜)也……我想我们是为了一(🔺)两(🍩)个(🏷)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌈)·(😿)奥利维拉：但这就足够了(🚽)。

让(🍺)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐌)还(⛪)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔟)题(🅰)，这(🎐)不仅仅是文字游戏。应该有(🐒)一(🕤)些小词典，告诉我们每种语(🎖)言(🔛)中电影的技术术语。例如，我(🍡)们(🔆)在(🥁)影院看到的电影拷贝，带有(📟)图(🌬)像和声音的拷贝，在法语中(🦊)被(🏽)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🧠)尔(😨)·(🚮)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍆)也(🏟)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📌)-吕(🕊)克·戈达尔：英语里叫“声(🈴)画(🕞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👫)“样(✏)本(👃)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔃)上(😅)较真，因为例如俄国人对纪(📎)录(🛸)片和剧情片的区分就与我(⭕)们(➿)不(🤚)同。他们把有演员的电影称(🗄)为(👜)“扮演的电影”，而纪录片——(🌃)不(🌚)一定没有演员——被称为(👶)“非(💀)扮(🗨)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤭)个(🍐)词本身：对美国人来说，它(🍦)没(🚗)什么大不了的含义。他们用(🛬)“picture”，也(🕉)就是照片。他们甚至没有一(🍓)个(🐉)词(🚍)来指代电视，他们突然变得(🍳)非(🏾)常商业化，他们说“network”（网络）(🐼)。如(📡)果我们对语言如此不加注(🌄)意(🎂)，那(🎻)么当人们说一部电影“上映(🍥)/出(🈳)去”时，我们会产生一种错觉(📚)：(😵)是某种东西真的出去了，还(🎮)是(⏬)我(🉐)们把它弄出去了？

曼努埃(🌄)尔(🎨)·德·奥利维拉：我会用(🐏)“出(🐎)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌬)“和(😚)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏧)葡(🌝)萄(⛑)牙语中这意味着“带她去床(🏊)上(🛄)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥏)于(🚖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📋)变(🔮)成(🈶)了一个“出口在这边”的指示(⛴)，这(🚋)是一种摆脱它们的方式。

曼(💷)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：我(😩)们(💬)的(🎈)电影也变成了电影节电影(🥙)。电(🐝)影节的作用是向多样化的(🍡)公(🔊)众展示电影的多样性。它是(😌)不(🏩)同电影人、国家、习俗的一(🌜)种(🍄)对照。仅此而已，但这也不算(🐮)太(🎠)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛺)您(🎟)描述的是一个过去的时代(🌁)，而(🚇)我(🚖)见证了它的终结。我以为那(🤪)是(👜)开始，其实那是终结。那是一(🔆)个(🥊)电影节确实能帮助人们相(🛌)遇(📪)、(🔈)讨论电影、讨论任何想讨(🥛)论(😣)之事的时代。一切都变了，电(🔄)影(👘)也变了。现在，电影人抱怨他(🍸)们(🔊)的孤独，但他们不再交谈，不再(🔁)讨(🔳)论，这是他们的错。今天，电影(⏳)节(💁)越来越多。无论是强者还是(📱)弱(🍠)者，每个人都在各自利用自(🌅)己(😉)能(📑)利用的东西。但在我看来，总(🔲)体(😓)而言，举办电影节是为了延(💓)续(💞)一种对媒体或电视而言很(🤛)重(🥣)要(🔯)的“电影观念”，一种关于电影(🐸)神(🎥)话的观念，这种神话曼努埃(💋)尔(🏝)（指奥利维拉——编者注(🤭)）(🎌)经历了一整个世纪，而我只经(📿)历(🍵)了后三分之二。也许您能感(🤽)觉(👋)到20年代（那时没有电影节(💱)）(📋)与今天之间的差异？

曼努(🔢)埃(🛎)尔(🏴)·德·奥利维拉：新现象(🐘)是(🛐)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧀)机(😐)构，因为那早就存在，而是因(🌑)为(🤳)有(🏗)越来越多的观众——比如(🐦)在(🏇)里斯本——去资料馆看那(🧛)些(➗)没进院线的电影。这很有趣(🌛)，因(🧢)为你必须真的热爱电影才会(🥉)去(🚨)电影俱乐部或资料馆看片(♐)…(🐢)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚏)相(🎑)遇与对话的故事……这就(📓)是(🈚)我(🔑)想对您说的：作为评论家(🌭)，我(🥉)不指望别人对我说好话，我(🧝)不(💴)想人们对我说或写：“您的(🎾)电(🤟)影(🚞)太残暴了，太棒了，太天才了(👹)，太(❣)非凡了！”那时我会问他们：(🐢)“好(⬛)吧，那到底哪里非凡？”他们(♊)回(🚳)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍊)，只(♉)是重复：“它是非凡的！”然而(🎩)如(😷)果他们对我说这真的很丑(🐛)，这(♎)里有错误，那我就会想，或许(🏊)对(🅾)话(🙊)是可能的：你能告诉我有(🗄)错(🧝)误的都在哪里吗？这证明(🚊)了(📻)今天的评论家不再想交谈(🌋)，而(🚈)电(🔂)影人也不想被批评。而我，作(🏼)为(🔎)一个评论家出身的人，我只(♋)需(⏸)要别人告诉我：这行不通(⚓)。您(🀄)是否感觉到需要别人告诉您(🌩)这(🏢)不好？这会困扰您吗？因(🏹)为(⛔)我对您电影中行不通的地(🗯)方(💚)有些话要说，但我不想困扰(🖌)您(😦)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(🏙)“当(🛂)我拿自己与人相较，我会感(🔀)到(🔎)骄傲；当别人来评价我，我(🥨)会(🌒)感(👷)到谦卑。”这是您电影里的一(🔖)句(🛴)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⛅)：(♌)那是圣人说的，或者是诚实(📷)的(🛃)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(⏸)拉：我是个悲观主义者。当(👼)有(♿)人告诉我我的电影里有什(🤶)么(🈵)行不通时，我会受影响。不过(🅿)，我(🥨)想(👓)我已经麻木很久了。但这取(🈺)决(㊗)于他们触碰哪里。如果我拳(📩)头(🔸)上有个伤口，但有人碰了碰(🏄)我(🐛)的(🏴)二头肌，我就会没什么感觉(😻)。但(🚽)如果那个人把手指戳进伤(🎮)口(🤡)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎢)戈(😈)达尔：必须懂得区分什么是(🈵)好(🍄)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌈)说(🧜)出我们的感受，而是对电影(🥓)进(💷)行技术性或科学性的批评(🐺)。只(🚤)有(🥎)新浪潮这么做过。以前谁会(🚷)说(💺)：这个移动镜头是好的，我(🥜)们(☔)觉得它好是因为这个，相对(➿)于(😫)另(🎚)一个我们觉得坏的镜头而(🎰)言(🤧)？或者：这段对白是好的(⛑)，相(🈹)比之下那段对白是坏的。今(🖲)天(🐈)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🏈)得(🎚)如此重要，以至于连副导演(👦)都(📁)不敢对你说。唯一有时敢说(🎹)的(🅱)人，唯一我能与之维持一种(🌎)奇(🕷)怪(📁)的艺术关系的人，是制片人(🚼)。因(🕟)为制片人投了钱，或者至少(🏝)他(⬆)拿别人的钱去冒险，所以以(🔇)这(🖱)种(🤢)风险的名义，他敢对我说：(🐭)“让(🏰)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥕)“噢(👜)”，然后我思考。至少，这提供了(🛏)一(📰)种反思的可能性，让我能更好(😻)地(⚾)站稳脚跟。如果说今天的科(🗻)学(🍡)家如此强大，那是因为他们(🧣)是(🖖)唯一还在互相批评的人。一(🚒)位(🥄)天(🐡)文学家说：“我看到了月食(🕤)，我(🐻)把它拍下来了。”另一位说：(📈)“给(😣)我看看。”他看了之后断言：(♒)“但(🚐)这(🌭)明明是月亮！你说什么月食(🙋)？(👜)”另一位说：“啊，是啊……”；(🧀)他(🍡)很恼火，但他会重新开始。在(👋)艺(🐰)术中，在艺术批评中，例如波德(👅)莱(🕕)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💋)有(😛)过这样的对抗时刻。否则，就(🎦)无(❣)法前进。这是我唯一需要的(🐜)：(📳)批(🧥)评。但我甚至得不到它。

曼努(㊙)埃(✡)尔·德·奥利维拉：我需(🕥)要(🍩)的更多是拍电影的手段。我(🗃)永(🌪)远(💳)不知道电影会变成什么样(⭐)。我(🔽)有分镜脚本（découpage），我有演(⏭)员(🏒)，我有布景，但我从未拥有电(🎎)影(🎫)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🗼)在(🈴)时时刻刻地改变着那团“星(⛲)云(⛑)”的整体构造。具体的东西只(🔄)有(🗃)在我看样片（rushes）的那一刻(⚫)才(🎹)会(🥚)出现。我讨厌看样片，我总是(🛬)感(😚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛵)我(🐕)想我们都是这样。只有希区(🚳)柯(🕶)克(🤦)在看样片时是高兴的。所以(🍨)，作(🏮)为评论家，这就是我想对您(👩)的(🗨)电影说的话：起初我随着(🎹)电(🌥)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔌)者(🏴)注）行进，但在某一刻我跳(㊗)脱(🎞)了出来，开始思考别的事情(💒)。我(🌆)想：啊，这里没那么好了，然(✋)后(🐹)，与(👢)此同时，我在做梦，我想着引(🛍)力(👵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎧)了(🚗)，回到了自我意识当中，而就(✂)在(🎥)那(✌)一刻，电影里有人说出了“引(💻)力(📨)”这个词。于是我对自己说：(💴)最(✅)终，这部电影是好的，我必须(🍨)重(😯)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(⬛)拉：的确，这就是电影的主(🎦)题(🎧)：引力与万有引力定律。

让(💝)-吕(🧗)克·戈达尔：从更科学、(👻)更(♌)技(⏸)术的角度来看，如果我是您(🥨)电(🕥)影的副导演，我会对您说：(📊)“您(📏)确定吗，或者您能更好地向(😬)我(🌙)解(🔸)释一下，以便我能帮助您，为(🤑)什(🛬)么您选择这位女演员来演(🔥)年(💧)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐈)后(🍿)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏺)，且(💏)两者如此不同？这是故意(🔥)的(🏚)吗？”这便是我的批评：第(🏰)二(😲)位女演员不如第一位，或者(♍)至(🐸)少(🌅)，当第二位女演员出现时，电(🌧)影(🤬)下坠了，这就是引力。然后它(🕓)又(📙)升起来了。

曼努埃尔·德·(💂)奥(🍨)利(📳)维拉：答案很简单：起初(🕴)，我(🍂)是为第二位女演员莱奥诺(💅)·(🌠)西尔韦拉写的这部电影。这(🎩)个(🍒)女人当时处于危机和抑郁状(🍶)态(🛁)。我的制片人保罗·布兰科(🏗)（(💧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💖)我(👲)改编的那本书，阿古斯蒂娜(✋)·(🔣)贝(😝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔱)》中(🎖)，有一句非常美的话，说艾玛(💸)的(🐫)头发“像一滩黑墨水一样落(😹)在(💬)她(🚊)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🌋)话(👠)，我要求改变莱奥诺·西尔(😁)韦(🍽)拉的发色，她是金发。她对此(🛡)感(💂)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎤)是(🕦)，不得不找另一位女演员来(🔼)演(🥄)青少年的艾玛。这就是对您(🛡)技(🕥)术性批评的技术性回答。我(🌤)想(❄)补(🆗)充一点，电影总是伴随着“偶(🤯)然(📣)”和运气。正是这些使我振奋(🏥)：(📔)所有那些在实现过程中涌(🔐)现(🍡)的(👸)小事件。这是一种我不太理(❎)解(🦌)的现象，它既可能导致最坏(🏄)的(🌻)结果，也可能导致最好的结(🙏)果(⏪)。没有一部电影是不靠运气的(🏂)。它(🎵)是一种创造，一部电影是一(📝)个(🎣)人的构想，很难进入其中。

让(🍋)-吕(🏭)克·戈达尔：创造可以被(🐚)准(🔘)备(🐣)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(⏪)拉：可以准备，但不能修复(📥)（(🌘)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤼)，等(🎀)着(🏾)我们去拍摄。您想修复什么(💋)？(🆘)饥饿、在非洲死去的孩子(➖)，是(📥)的，这很重要，值得修复，需要(🤯)尽(🕓)可能广泛的公众。但一部电影(😻)不(🏫)是，它是一团巨大的混乱，我(📷)因(💓)此在我自己面前感到渺小(🛳)。话(🤷)虽如此，我接受您关于您“离(😆)开(✋)”我(🤳)的电影又“回来”的批评：必(🥓)须(😭)非常敏感才能进出电影而(⚫)不(🥌)迷失。的确，这就是引力定律(😒)。

让(🕍)-吕(🆙)克·戈达尔：我非常谦虚(🌔)地(➖)认为，新浪潮的人是从博物(🏷)馆(🌚)出发做电影的。我们发现了(📖)电(🍀)影资料馆。我们在那里出生。当(🐮)然(🚘)，我们小时候看过卓别林，但(😟)没(🎦)人会在四岁时说，看了《救火(🥧)员(🏌)》后我要拍电影。所以我脑子(📫)里(🕷)总(🚏)有一个参照系。因此我认为(🦉)作(😈)品比人更重要。这并非对每(🚃)个(🏈)人来说都那么显而易见。女(🌓)人(🌤)的(🚿)作品是庇护男人。而男人，为(😻)了(🛵)处于相对平等的地位，所能(⏯)做(🈷)的一切就是制造作品：绘(🏎)画(📶)、文学或政治、战争、失业(🦋)、(🗝)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍰)里(🏁)戈达尔专指作为创作者的(✊)人(🎻)——译者注）不怎么感兴(💮)趣(🎵)。我(🚃)对曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(⌛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🙊)我(💳)们住在同一个城市，比邻而(🍔)居(👭)，我(💐)想我也不会比现在更多地(🏆)见(📂)到您。当然，见面时我们会更(🕊)好(🕞)地谈论电影，但也仅此而已(🍕)。如(⚡)今让我震惊的是，媒体对“个性(👖)”这(😗)一概念的开发远甚于对“人(⚾)”的(➕)开发。人在作品中，作品在人(🐅)中(✖)。有些人不创作作品，而是创(🦃)作(🍢)生(🎛)活，尤其是女人，这本身就是(💣)一(🛬)件作品。男人被迫创作作品(📿)，因(🔅)为他们通常什么都不做。我(💪)常(❇)像(🍜)布努埃尔那样说，电影对我(⛱)来(💀)说是最重要的。但如果把一(⬆)个(🍓)孩子的生命和一部电影的(💟)上(🎻)映放在一起权衡，我不会犹豫(📦)一(🏮)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐇)努(💟)埃尔·德·奥利维拉：自(😙)然(🛂)如此。从这个角度看，我也断(🐪)言(😛)艺(🎭)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌿)达(🎂)尔：但既然如此，如果不那(🍄)么(🌦)重要，那就不必做了。女人们(🎳)更(🛍)合(⏭)乎逻辑，她们在生活中做这(🌝)事(👑)。我不确定能否如此轻易地(👮)说(😕)艺术不重要。尤其是今天，当(🥗)艺(🐾)术稀缺而许多孩子死去时。这(🚘)是(🧜)否意味着我们让艺术活得(⚓)太(🥪)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥉)尔(⬇)·德·奥利维拉：艺术不(⏳)是(🚱)艺(😗)术家。艺术家，艺术家的位置(🚝)，是(🧓)人类的虚荣。那种表达世界(🍟)观(🙀)的方式，说“这个，这个，这个，这(🆙)个(🐎)行(📔)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎥)是(🕍)世俗的。艺术比艺术家更崇(☝)高(🚆)、更有趣。一部电影总是比(🍆)电(🌏)影人更聪明，正如斯特劳布（(🏽)Jean-Mari Straub）(🤯)所说。导演或艺术家走出来(📚)展(🎥)示自己的那种方式，仅仅表(🎟)明(🏒)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🖲)尔(🈂)：(🎙)这也是孩子的态度：“看，妈(🍙)妈(🉑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎚)德(😑)·奥利维拉：是的，当然，但(📃)这(👦)幅(🙊)画通常也很漂亮。艺术与艺(😗)术(🏦)家之间的这种差异，也是历(🌳)史(🎇)与艺术之间的差异。历史展(🥒)示(🕘)了民族、文明、情感、趣味(🎒)的(🏈)演变。艺术展示了这些演变(🦖)中(🥪)的实体。我们都有责任，尽管(🤷)作(💜)为导演我什么也做不了。作(🤑)为(🐗)导(🛎)演我只能做一件事，就是拍(🏅)电(🗒)影。仅此而已。然而，艺术家在(🈵)创(🏺)作的那一刻总是对的。那是(🎦)他(🏦)们(🏇)的虚构，是他们的内在化。

让(🔲)-吕(🕙)克·戈达尔：啊，我不这么(♏)认(🗣)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚳)·(🏵)德·奥利维拉：是的，在那之(🦋)前(🕋)（是这样）。但之后，一切都(🎮)会(⛲)进入脑海中，然后再出来。例(📈)如(🐬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📥)绵(👝)一(🍄)样面对电影，准备好吸收一(🚠)切(💿)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎩)定(🎥)这是个好比喻。当然，电影有(🤪)其(🎠)奇(📓)观性和诗意的一面，这是电(♌)影(🦀)的深层使命。但这一使命只(💠)有(🆓)在最初进行了实验、验证(😡)和(🌆)劳动——我们可以称之为电(🧟)影(😠)的纪录片层面——之后才(🍅)能(🍲)实现。伟大的艺术家身上都(😌)有(😩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👵)安(⏩)娜(💙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🆖)斯(🏧)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⚡)康(♑)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤱)同(❎)的(🌋)人身上都有，我有时也有。以(🥥)爱(⛴)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕣)坦(👂)更抽象、更风格家或更风(🔏)格(💑)化的人了。然而，如果今天我们(🌕)要(🏐)展示十月革命的镜头，我们(🕑)不(🔰)会在当时的新闻片里找，新(🍴)闻(✂)片使用的是爱森斯坦关于(🙎)十(🛣)月(🐍)革命的影像，那完全是被调(🕘)度(💬)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕯)弗(🍳)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🛅)》的(🗿)相(💺)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏝)迪(⛅)付钱给爱斯基摩人，和他们(🆘)吵(🌥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕙)即(♌)使他们不想去）。总之，他和他(🛁)们(🦗)组成了一个电影摄制组，并(🚕)变(🗝)成了一位了不起的人类学(🍽)家(🌓)。因此，这里存在着整全的纪(🌜)录(🛩)片(🧥)层面。在今天，这种方式——(🎙)即(🎼)使不能完美了解电影史，也(🎆)至(🍼)少对其有所感觉的方式—(👞)—(🈷)对(🚘)许多人来说已经遗失了。必(🕵)须(🌰)拥有这种对电影史的感觉(💙)，有(🥪)点像乔伊斯，他对文学史有(🌶)着(🏎)深刻的感觉，他知道当他写下(🦉)一(🆘)个句子时，其中有些词是在(🕠)拉(🍠)丁语时代发明的，有些是在(😸)中(🌄)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💳)个(💏)词(♋)的时刻，通常背负着所有的(🛳)精(🐚)神重担和他所感知到的所(🖱)有(📕)过去，正处于文学的现代，处(🍀)于(🔤)其(🗑)成熟期。在电影中，很快，在世(⭐)界(📭)所接受的美国影响下，部分(🎇)纪(📤)录片式的工作被抛弃了。我(😬)们(🎯)立刻走向了奇观，而这只不过(➖)是(🦆)最终的使命，是电影的弥撒(🔲)。在(🖊)今天的电影中，人们举行弥(🙊)撒(🧘)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚞)家(⏱)，诚(🏴)实的艺术家，首先进行他们(🎴)的(😬)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⏱)多(🥓)或少忠实的公众。美国人规(🆖)范(👿)了(🈂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💒)重(🍈)要的是募捐（quête）：一场(🏓)成(✊)功的弥撒就是教堂里座无(🎾)虚(⛪)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐜)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：募(💶)捐(📜)（quête）是我下一部电影的(😯)主(😀)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏳)募(📒)捐(🕡)（quête），我只调查（enquête），我(🚸)专(🦊)注于做一名预审法官。我审(🖱)理(🌌)投诉。批评应该通过祈祷来(🦎)表(🎑)达(🍢)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍙)，人(😯)们无话可说。或者只能说：(🚊)“美(🤷)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤡)是(🤐)一种练习，就像运动员的训练(🛤)、(🏔)钢琴家的音阶练习一样。当(🈯)人(👮)们进行批评时，应当批评那(✔)些(🥤)音阶以及这些音阶所能带(🚏)来(😔)的(🥋)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📩)维(🧢)拉：奇观和弥撒我不感兴(🆖)趣(🐘)。重要的是行动的欲望。您想(🐓)拍(✖)电(🚴)影，我想拍电影，就像此刻我(🐫)想(🧕)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😽)电(⚓)影的方式就像某些英国人(😢)独(😦)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🔻)，拿(🍐)着枪守夜。但每天早上他们(⬇)都(⚡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦌)觉(🍊)得这很好。必须反思这一点(🎶)，关(🙃)于(⏪)欲望。它就在人心里，就像一(📵)个(🌃)画家画着没人看的画，但他(📒)不(🙉)会停下。欲望就像独自绽放(🚾)于(🆓)原(🆓)始森林中心的绝美花朵，它(😀)凝(💝)聚着对果实的向往，为了自(🍤)己(📥)，也依靠自己。如果遇到一道(🤫)注(🏖)视着它、并发现它的美丽的(🏜)目(🌿)光，它便会绽放光采，她的美(🚛)丽(🤯)会变得引人注目、脱颖而(⏯)出(💈)。但这样的目光往往来得太(🏜)迟(🛅)，人(💐)们为了抢占土地，已经烧毁(💣)并(🕍)铲平了森林。在您和我之间(🌼)，有(🚀)许多差异，这是幸事。语言、(🤘)国(🥀)家(🍶)、文化的差异。您选择了一(👱)种(🏿)略带挑衅性的电影，它破坏(😙)了(🌌)叙事的传统秩序。您从混沌(🥚)中(⏺)出发寻找，为了将无序变为有(💮)序(🔨)。我也试图将无序变为有序(🧛)，虽(🏒)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💳)找(🤙)。我想这就是我们的电影的(🔂)区(🗺)别(🏧)：我的电影较为接近一般(🤮)意(🗳)义上的电影，而您的电影是(🤱)某(🎲)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤦)达(🧞)尔(🎮)：我会说我们做的是同一(🐲)件(❤)事，但您抵达了，而我尚未真(🚶)正(🈺)成功过。所有人自然地遵循(🌹)着(😮)科学的图景，从混沌出发以建(🚷)立(🛴)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥠)或(💪)少有些不确定，人们也或多(🍌)或(🛂)少能抵达一点。有些时候我(🖍)们(🛸)做(📤)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐯)于(🎾)我》中，有一块时间被提取了(🗒)出(🧢)来，在另一部电影里将会是(🏞)另(🍤)一(🎩)块。从一块碎片、一张照片(🖕)出(👝)发，我为自己创造一个世界(♈)。看(🎁)到您电影的一些片段，我想(💨)到(🔤)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏺)也(⏰)是我喜欢的。用简单的词，如(👵)内(📺)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚻)管(🌀)区分它们没有太大意义，我(💛)会(🌵)说(😟)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍣)在(😅)外部，但他只谈论内部。在这(🍇)个(🌕)意义上，他更接近维斯康蒂(🖐)的(👦)传(🍧)统。而您恰恰相反。您停留在(😱)内(🤝)部。但在电影中我们无法展(🏪)示(🥑)内部，只能感受它，但它依然(👺)是(🌂)不可见的，否则它就不再是内(🔇)部(🌐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(😇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😖)克(💰)·戈达尔：当然。小时候人(🥐)们(🚵)说(🥡)：鸡是由内部和外部组成(⬇)的(💑)。掀开外部，看到内部；如果(🏌)掀(🚺)开内部，就看到了灵魂。我会(🍢)说(💙)您(🚘)从背面拍摄内部，尽管您总(💚)是(⚫)从正面拍摄人物。考虑到这(🏅)种(🙇)严谨而有强度的方式，您电(🌄)影(🚘)中让我一度感到困扰的，是一(🛤)种(♟)幸好还算人性化的不完美(👎)，这(💣)种不完美使得您有必要去(👃)拍(🚻)其他电影。让我困扰的是没(🕐)有(🌈)侧(🏀)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎂)映(⛹)机太近了。摄影机并不是生(🔒)来(🕦)就是要与放映机保持一致(📋)的(🏔)。放(❓)映机会进行传输。就像放射(🤯)科(🕟)医生拍X光片：他不满足于(🆖)从(👿)正面拍，他也从侧面、背面(🏅)、(🥜)对角线拍。然而在开始时，在放(🎴)映(❣)的那一刻，所有图像都将是(🚈)平(💭)面的。当然，我们会说这是一(👁)个(🌛)图像，但我们是和图像打交(😧)道(🐩)的(🅿)人。这并不意味着摄影机必(💆)须(🦆)一直移动。

这就是导致您电(🥚)影(🧦)中某些时刻出现“空洞”的原(🚜)因(👢)，也(🚂)就是那些观众——糟糕的(🍕)观(🚖)众，如今的观众——称之为(🍉)“冗(🌘)长”的东西。我不是说我抱怨(🚙)电(🚮)影长，甚至如果一开始我看到(🍨)有(😱)好东西，我会很高兴电影很(🆚)长(🆎)。我可以安心地打个盹，我确(💢)信(➰)我会找到它们。这就是我所(🥄)说(🤯)的(🥞)对一部电影进行科学性的(🌘)讨(🔄)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(♍)：我和您一样，把摄影机放(🔩)在(🎎)我(🥢)认为它必须在的精确位置(🌸)。就(⛓)是这样。为什么那里比这里(🔓)好(🌳)？我不知道为什么。

让-吕克(💚)·(🐷)戈达尔：如果我们能稍微解(📵)释(🙂)一下为什么就好了。

曼努埃(👀)尔(🔍)·德·奥利维拉：力量来(🙏)自(🗿)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏳)《圣(💲)女(🍰)贞德的审判》教会了我这一(🤚)点(♓)。我们也可以称之为客观性(🚥)。

让(🐷)-吕克·戈达尔：我有种感(🍢)觉(💆)，电(🍾)影人，无论是好是坏，都有一(🚪)个(😃)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐳)们(🍌)寻找有足够钱的人来实现(😸)这(🍑)种需求。他们的工作方式就像(🌘)一(✔)个人说：今晚我想吃肉酱(👬)意(🌆)面。于是他看看口袋里有多(♎)少(🚘)钱，或者让妻子或朋友做肉(😕)酱(📛)意(👉)面。老实说，我一直是反着来(🍿)的(⬆)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌍)有(🚹)档期，也许是时候和他拍部(💀)电(🌮)影(🐵)了。”既然我们不富裕，我们接(🐲)受(🆖)，也许我们能马上拿到钱。然(⭕)后(🍪)，签了合同。再然后，必须拍这(💻)部(🏞)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚎)奥(🥚)利维拉：我做的完全相反(📫)。我(🐇)表现得好像合同早已签好(🍷)一(🚁)样。我写故事，预测一切，然后(👍)在(💜)最(🐂)后一刻，救星来了，那就是制(🚌)片(🥄)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔗)士(🉐)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏓)辑(🤗)师(🐔)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤞)还(🐝)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🖊)《包(🗿)法利夫人》是不可能的，况且(🌲)我(📏)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🗡)洛(😂)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😀)想(🎦)，可以做点更有趣的事：可(🌐)以(🐿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👺)萨(👭)-路(🐚)易斯是否愿意基于《包法利(🖨)夫(🎲)人》写一部小说，一部我随后(🕧)就(💃)会改编的小说。她接受了。必(🔏)须(🌯)等(🥠)她写完，等它出版。在此期间(🌃)，借(🤹)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌟)布(💇)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(☕)了(💰)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(✈)达(🎰)尔：您说：我知道这部电(👅)影(🌫)将会是什么，但我不知道是(🤺)否(😦)能拍成。我说：我知道电影(🍐)会(🛶)拍(👚)成，但我不知道会是怎样的(🥦)电(🐸)影。我不仅知道某部电影会(🏟)拍(💶)，而且我还承诺了要拍，这更(🐳)糟(⛵)糕(🚽)。因为我总是害怕拍不了下(🗽)一(🚙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🎍)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👙)·(📺)戈达尔：但您对我电影的批(🎌)评(🏙)是什么？就像美食评论家(✂)会(💉)说：“这里的肉煮过头了，这(😵)里(🐖)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😺)德(🤱)·(🏐)奥利维拉：一部电影不仅(😩)仅(💵)是我们所看到的图像。图像(🔞)是(🕖)符号，声音是其他符号，词语(⛩)是(🧞)另(🐿)外的符号，它们又会唤起其(📇)他(😈)符号，引用其他时代、书籍(🌰)、(🚦)电影。如果我们不了解这些(🐼)符(🗞)号及其所召唤的东西，我们就(📕)无(🏢)法理解电影。词语在您的电(⏸)影(🥍)中强有力，它赋予了电影力(📂)量(🚟)。图像有另一种与词语无关(👈)的(😛)力(🧥)量。这很美妙。但我距离完全(🅿)理(🎧)解您的电影还缺了点什么(😒)。电(🐹)影是一种旨在拍摄仪式的(🥘)仪(🏵)式(🌸)。您电影中的仪式，是那些在(🦃)镜(🎿)头间或镜头中穿梭的人。我(🎳)们(🎛)并不完全了解这种仪式的(🌼)含(🔄)义，我们遗失了它们的意义。例(🎍)如(😋)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍊)仪(🐨)式。我们看到女演员在婚礼(🐊)当(🆙)天，在教堂里自己掀起了面(🛺)纱(📛)。如(🖌)果我们不了解古代包办婚(📀)姻(🔜)的仪式——要求由丈夫掀(🧒)起(🏞)妻子的面纱，第一次展示她(🏣)的(❇)脸(🏫)，以此确认他的幸运或不幸(🛹)—(🕴)—我们就无法理解她这一(🦅)举(🖕)动的放肆。因为我的主角知(🎹)道(〽)自(🤪)己很美，她可以放肆地掀起(🚖)面(🤥)纱：看我多美！如果我们不(💥)了(🌄)解这个仪式，这场戏的意义(🌺)就(🐑)丢失了。我错过了您电影中(📳)许(🗞)多(💓)仪式的含义。我真希望有人(🔧)能(📯)在我耳边悄悄向我解释。您(🚠)在(🐋)特殊效果上做了很多工作(🐦)，不(🗒)断(🌓)用声音、词语、图像进行(🍎)挑(🍵)衅。这是您的形式，是另一种(🐥)形(🎌)式，无所谓好坏。您做得很好(💇)。我(😃)更(🥓)喜欢没有特殊效果的电影(❎)。我(🔃)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤣)戈(🚊)达尔：如果英语说得不好(📱)却(🌖)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥡)东(🚇)西(🕳)，但我们依旧能分辨它是好(🕒)是(💡)坏。《德国九零》由许多仪式和(🈹)晦(🚎)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤸)德(💔)·(🔳)奥利维拉：是的，但即便这(🤩)些(🏜)符号实际上难以理解，但它(🏄)们(🕴)反倒更清晰、更可见。我喜(♌)欢(🤗)这(👾)部电影的地方，在于符号的(👼)清(👜)晰性与其深刻的模糊性相(🏾)并(🔔)存。另一方面，这也是我喜欢(🔊)电(🤨)影的原因：大量精彩的符(🕶)号(⬜)沐(🤙)浴在无需解释的光芒之中(🍕)。正(🌮)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐺)克(💃)·戈达尔：那么，非常感谢(🍂)。

本(🧢)次(🚓)会面由热拉尔·勒福尔（(🈹)Gé(🍿)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚇)》，1993年(🦂)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔮)Denis Diderot，1713-1784）(🥗)，18世(🚥)纪法国启蒙运动核心人物(🐛)，唯(🗻)物主义哲学家、文艺批评(🙆)家(💛)与作家，百科全书派代表，代(🙇)表(📣)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛹)者(🐻)雅(😳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⬅)皮(🏩)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💓)象(👣)征派诗歌先驱、现代主义(🍴)文(🏤)学(⏰)奠基人，兼具诗人、艺术评(⛷)论(🐚)家与散文诗之祖等多重身(💘)份(🎂)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤠)欧(🤖)洲(📛)最具影响力的诗集之一。

3、(🎪)埃(🔏)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😸)史(🔌)学家、评论家与散文家。他(⛺)率(🧟)先关注电影作为 "第七艺术(🎯)" 的(🌴)潜(🐋)力，对塞尚等现代艺术家的(🚗)评(📟)论极具前瞻性，深刻影响现(🛑)代(🌥)艺术批评的发展方向。

4、安(🎡)德(🔣)烈(🕋)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌩)家(🐮)、艺术史学家、抵抗运动(🌗)战(🍚)士，还担任过戴高乐时期的(🎾)文(🛢)化(🐂)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕧)度(💩)融合了存在主义哲思与历(🕹)史(🎯)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(♒)“上(🕊)映、某部电影推出”的意思(😟)，但(🥛)其(🧓)核心意义为“出去、离开”，所(⚫)以(⛳)戈达尔才会玩这样一个文(😺)字(🥈)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕔)可(🏎)指(🚕)广义的“公众”，也可以指“观众(😤)“，对(🤶)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤮)克(🎾)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🖊)主(🥄)义(🦋)画派的领袖与核心人物，代(📵)表(📦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥄)，被(🥩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍛)人(🗜)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐒)Anne-Marie Mié(🐳)ville，1945- ）(🚯)，瑞士电影导演、视频艺术(🕎)家(🈴)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📑)合(🥅)作者。她与戈达尔共同创立(🤑)制(🛷)作(🎲)公司，并与其联合执导了《第(🎲)二(🤥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥫)多(👷)部作品，深刻影响了戈达尔(🌑)后(🍄)期(🚮)创作中私密对话与家庭影(🚴)像(🏖)的风格转向。她本人亦是一(🛋)位(🎓)独立的创作者，其作品以哲(❌)学(🤚)思辨探索两性关系、语言(📱)与(🈹)日(🎒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⛸)2004）(😪)，法国导演、人类学家，真实(😇)电(🥁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕑)构(🗜)电(🔕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔑)《夏(😊)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔵)电(📕)影之父”，其跨学科实践深刻(🏑)影(📹)响(🧔)了纪录片与视觉人类学发(😵)展(🐇)。

10、奥利维拉下一部电影为(💶)《盒(🍍)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👳)，此(⏫)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏾)迪(🦉)约(🏒)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎽)制(🏇)片人、导演与跨界企业家(⬜)，是(✏)法国电影黄金时代的标志(🏫)性(🔗)人(🏦)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💆)国(🤼)电影新浪潮的先驱导演之(👣)一(🎻)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😺)和(👊)里(🎅)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛰)中(🆖)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🖱)的(🎉)社会批判视角闻名。由他执(💞)导(👎)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👢)·(🦍)于(😒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😔)卡(🌛)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚘)（(♒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🅿)力(🕤)的(🐃)浪漫主义小说家、剧作家(🎮)与(⏰)文学评论家。