文 / 让-吕克(🚩)·(📀)戈(⬅)达(🚇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😴)利(🍝)维(😊)拉(🚰)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎚)了(✨)人(👊)工(♉)的(🅰)逐句校对与润色，并(🔣)添(✌)加(🚔)了(🚪)一(😁)些必要的注释。由于并(🚮)未(📓)找(🌮)到(👉)法语原文，本文翻译同(😡)时(👂)比(💜)照(🛌)了西班牙语和葡萄牙(👯)语(💛)译(🐉)文(Ⓜ)。）(🈂)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚒)奥(📊)利(📃)维(👊)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💴)Vale Abraã(🔳)o）(🔠)与(🌺)让-吕克·戈达尔的《悲(🚸)哀(👳)于(🎵)我(🎄)》（(🕳)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🗻)的(🎽)银(🐶)幕(🍫)上映。借此契机，戈达尔(🛫)提(🌱)议(🦍)与(🏜)奥利维拉会面，旨在就(🛬)这(🏏)两(🚿)部(😂)影(😻)片展开一场“科学性(🌴)”（(🚗)scientifique）(➡)的(🥤)探(🥄)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏌)没(🎑)问(✝)题(🗾)，巨大的声响是我对公(🐑)众(⏺)做(🍣)出(🎫)的唯一妥协。您知道儒(😟)勒(😔)·(➗)列(🤱)纳(💚)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍕)吗(🏡)？(🥪)“批(🕞)评就像溃败军队里的(🕖)士(🔤)兵(♓)，他(🏘)开了小差，投奔了敌营(🍏)。谁(🐑)是(🚐)敌(🛺)人(🐵)？是公众。”

曼努埃尔·(😘)德(👌)·(🍂)奥(🧚)利维拉：那您呢，您知(❇)道(💬)伯(🍐)格(🤩)曼是怎么评价影评人(🔫)的(🏻)吗(💥)？(🤸)“某(♒)些影评人在我看来(🌬)就(🔱)像(🥅)是(😺)在(💱)试图教我们如何奔跑(🌄)的(✴)瘸(🎽)子(🗯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎁)请(🥍)求(😼)让(⚽)我以评论家的身份展(🥄)开(🎣)这(🥞)次(🦐)对(😆)话。与其扮演“作者”，我更(🛸)愿(🦈)意(😓)去(🚞)见某个人，谈论他的电(🚙)影(✉)，或(🎚)许(🔺)偶尔也让那个人谈谈(🏫)我(💴)的(🥐)电(🕜)影(🤞)。如果这能从宣传角度(🍰)对(🏵)两(🌽)部(🚓)影片有所助益，那我们(🔈)就(⚽)这(🦅)么(🥜)做吧。电影是对现实的(⏬)一(🌾)种(👱)批(🍟)判(✖)，从这个角度看，我是(🕊)非(😀)常(⚾)传(🆕)统(🚭)的；而且作为一名用(🛩)法(🎻)语(🐭)拍(🎪)摄的电影人，我始终带(🆒)有(🔈)对(💕)电(🏼)影的批判态度。一直以(🍶)来(👷)，法(📩)国(⛴)的(🍜)伟大之处之一在于拥(🗾)有(💠)批(🌂)判(🕸)性的视点，即便这个国(🚫)家(🌅)对(👊)此(😤)一无所知。从狄德罗[1]开(💵)始(🚬)，所(🕥)有(🔫)的(🤲)艺术评论家都是法国(🕵)人(🛀)，经(♍)过(🙇)波德莱尔[2]、埃利·福(🏂)尔(🥙)[3]、(🥘)马(🕍)尔罗[4]，也就是说，无论是(💙)不(📽)是(👗)作(👛)家(🅱)，他们都是有“风格”（(⛑)style）(⏰)的(🐎)人(🕯)。糟(🍮)糕的评论家没有风格(💘)。美(🎒)国(🎲)只(❤)有两个影评人：詹姆(🤚)斯(🆔)·(🏺)阿(♟)吉（James Agee）和（长久以来(📓)被(🔖)忽(🔒)视(🗃)的(🥣)）来自圣地亚哥的曼(🔢)尼(🔕)·(🛢)法(😳)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏸)影(🤚)同(🧚)时(🍅)上映，我想提出第一个(🔉)问(😨)题(⛺)：(🔘)我(😭)们要如何理解“上映”（(❄)sortir）(🧖)一(🧣)部(🙇)电影[5]？为什么要让电(🚊)影(🍩)“上(⏫)映(🕔)”？我们在让它们“进入(🔙)”这(🕥)里(🍀)或(😦)那(🚡)里时遇到了很多困(🛣)难(㊗)，然(🤟)后(🌠)还(🚶)有些人没做什么大事(🏴)，但(🎚)无(📏)论(🤘)如何，他们还是做了必(🌹)要(🔎)的(🍲)事(🌡)来把它们“推出去”（sortir）(🏷)。

曼(👄)努(🕥)埃(👝)尔(🎠)·德·奥利维拉：在(🍞)葡(🐱)萄(🍆)牙(💴)语里我们不用同一个(🙎)词(💄)，因(🕢)此(🐒)也就没有这种双关语(🏷)。我(💯)们(🎖)不(🔵)说(🌾)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🌖)。不(⛰)过(🏡)，这(🚰)是个困扰我的问题。我(⌚)之(🚨)所(🙂)以(👰)感到困扰，是因为对我(👫)来(🤚)说(🛁)，必(🤪)须(💠)先展示电影，然而，在(💁)针(📽)对(💌)电(💱)影(🥛)的评论完成之前，电影(🌟)并(✊)未(❄)完(🏂)成。一个好的、聪明的(😍)、(👩)专(🦀)注(💜)的、敏感的评论家，是(✌)观(👵)众(⛄)的(🔝)代(⛺)表，他去寻找那部在我(🐀)看(🍳)来(🏚)—(🤤)—即便我已经拍完了(🏤)—(😜)—(🥋)尚(🏯)不存在的电影，他要去(🐸)完(🥞)成(🔴)它(💩)。观(🛒)影者与银幕之间的动(🛶)态(🚅)关(🗼)系(🚖)实际上是至关重要的(🎳)，它(🚘)是(🌖)电(🦉)影的一部分。我说的是(🎐)观(🚖)影(🚕)者(🌹)（(😷)espectador），不是观众（público）(✴)[6]。观(🙊)众(⏭)，是(⛔)某(🤔)种抽象的东西，是非个人的(💨)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：观众是现(🚲)存(🐎)的观影者，是被商业化了的观(✌)影(🐹)者，是买了票的观影者，他变(🍃)成(👡)了观众。然而，他身上仍有一(🦐)部(🎓)分保留着观影者的特质，就(📓)像(😜)读(💳)者一样。如果我们谈论的是(🚟)一(👙)部电影，我们会说观影者是(⛳)剧(👐)本，而观众则是观影者的实(🤤)现(♏)（(🌟)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👳)ne）(👓)。但我有时会问自己：如果(💈)电(🃏)影没人看——我的许多电(💈)影(🏃)都没人看，或者被误读，甚至连(🎏)我(🐆)自己也……我想我们是为(📩)了(🗞)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌐)尔(💆)·德·奥利维拉：但这就(🛍)足(🧖)够(🕤)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏦)。但(🏀)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚚)个(💱)话题，这不仅仅是文字游戏(🐪)。应(🅾)该(⛰)有一些小词典，告诉我们每(🦔)种(🌏)语言中电影的技术术语。例(🔬)如(☕)，我们在影院看到的电影拷(🦍)贝(🏢)，带有图像和声音的拷贝，在法(🐊)语(🔟)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕵)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：葡(💩)萄(🎂)牙语也是，标准拷贝或同步(😥)拷(☝)贝(🍍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👉)叫(🛡)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥝)语(🗓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍣)在(🍵)词(🍓)汇上较真，因为例如俄国人(🆎)对(🦄)纪录片和剧情片的区分就(🗨)与(🦑)我们不同。他们把有演员的(🍐)电(📖)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🚦)—(🐦)—不一定没有演员——被(🤚)称(🙈)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌍)”（(🌼)image）这个词本身：对美国人(🤙)来(🏌)说(🕓)，它没什么大不了的含义。他(🚅)们(🍠)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙅)有(🛩)一个词来指代电视，他们突(🍡)然(♉)变(🔰)得非常商业化，他们说“network”（网(🌗)络(😛)）。如果我们对语言如此不(🍕)加(💩)注意，那么当人们说一部电(😒)影(🏄)“上映/出去”时，我们会产生一种(🈲)错(👏)觉：是某种东西真的出去(☝)了(😬)，还是我们把它弄出去了？(🕗)

曼(⬆)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)我(🏬)会(🤔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥦)像(😐)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕉)样(🏦)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥢)她(🍆)去(📩)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💫)今(🤞)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(❤)已(⛑)经变成了一个“出口在这边(🍯)”的(🌛)指示，这是一种摆脱它们的方(😷)式(📵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👦)：(🛺)我们的电影也变成了电影(💣)节(🅿)电影。电影节的作用是向多(🧢)样(🎚)化(📁)的公众展示电影的多样性(🚅)。它(🥖)是不同电影人、国家、习(🎾)俗(🤢)的一种对照。仅此而已，但这(🥜)也(🤧)不(🚺)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🙂)我(🛳)想您描述的是一个过去的(📄)时(🕒)代，而我见证了它的终结。我(🥂)以(📊)为那是开始，其实那是终结。那(😑)是(🖨)一个电影节确实能帮助人(👐)们(🌡)相遇、讨论电影、讨论任(🔘)何(🤚)想讨论之事的时代。一切都(🍞)变(💾)了(🦃)，电影也变了。现在，电影人抱(🙈)怨(🔗)他们的孤独，但他们不再交(🔸)谈(🦀)，不再讨论，这是他们的错。今(👚)天(🥁)，电(🛁)影节越来越多。无论是强者(🕊)还(🎂)是弱者，每个人都在各自利(🏏)用(🖋)自己能利用的东西。但在我(🍋)看(🕷)来，总体而言，举办电影节是为(🌇)了(😁)延续一种对媒体或电视而(🤺)言(🛑)很重要的“电影观念”，一种关(😟)于(🍸)电影神话的观念，这种神话(🏀)曼(🧜)努(📨)埃尔（指奥利维拉——编(🌪)者(🏺)注）经历了一整个世纪，而(📖)我(🚳)只经历了后三分之二。也许(🍍)您(👍)能(💴)感觉到20年代（那时没有电(♓)影(🛎)节）与今天之间的差异？(🐸)

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍙)新(🖤)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(✈)作(🔴)为机构，因为那早就存在，而(🐯)是(🌜)因为有越来越多的观众—(📨)—(🈹)比如在里斯本——去资料(🔍)馆(🎥)看(🗓)那些没进院线的电影。这很(⏲)有(🥡)趣，因为你必须真的热爱电(🚉)影(💷)才会去电影俱乐部或资料(🙄)馆(🤵)看(🖌)片……

让-吕克·戈达尔：(🤚)关(🐭)于相遇与对话的故事……(🛵)这(🐦)就是我想对您说的：作为(📡)评(🈺)论家，我不指望别人对我说好(💚)话(🔆)，我不想人们对我说或写：(⏲)“您(🔕)的电影太残暴了，太棒了，太(🚞)天(📲)才了，太非凡了！”那时我会问(🤣)他(🕜)们(🕓)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚾)”他(🙇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌹)有(🚦)词汇，只是重复：“它是非凡(🎎)的(🎵)！”然(📸)而如果他们对我说这真的(🕶)很(🚐)丑，这里有错误，那我就会想(😶)，或(⬆)许对话是可能的：你能告(😠)诉(🙌)我有错误的都在哪里吗？这(🎩)证(💬)明了今天的评论家不再想(🌜)交(🕓)谈，而电影人也不想被批评(💳)。而(🎿)我，作为一个评论家出身的(💭)人(🥟)，我(🎸)只需要别人告诉我：这行(🔫)不(⛄)通。您是否感觉到需要别人(🔰)告(🔼)诉您这不好？这会困扰您(🧝)吗(🥢)？(🦊)因为我对您电影中行不通(🔶)的(🌎)地方有些话要说，但我不想(😝)困(💛)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🦓)拉：“当我拿自己与人相较，我(⬇)会(❤)感到骄傲；当别人来评价(🎳)我(👧)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐎)里(🚐)的一句话，非常美。

让-吕克·(🉐)戈(🕟)达(🧜)尔：那是圣人说的，或者是(🍟)诚(🥋)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥉)·(🏾)奥利维拉：我是个悲观主(🗼)义(😌)者(🕟)。当有人告诉我我的电影里(🥕)有(🏀)什么行不通时，我会受影响(📧)。不(🏌)过，我想我已经麻木很久了(🖋)。但(👡)这取决于他们触碰哪里。如果(🎉)我(😦)拳头上有个伤口，但有人碰(👻)了(💏)碰我的二头肌，我就会没什(🔘)么(🍂)感觉。但如果那个人把手指(🐃)戳(🏾)进(🍆)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👭)克(🏢)·戈达尔：必须懂得区分(👻)什(🐅)么是好的，什么是坏的。这不(🐧)仅(📧)仅(🛤)是说出我们的感受，而是对(🥇)电(💷)影进行技术性或科学性的(👖)批(🌐)评。只有新浪潮这么做过。以(💭)前(🐧)谁会说：这个移动镜头是好(㊙)的(🏤)，我们觉得它好是因为这个(🐡)，相(😂)对于另一个我们觉得坏的(🅿)镜(🌋)头而言？或者：这段对白(🐃)是(😪)好(🎢)的，相比之下那段对白是坏(🈯)的(🤕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚍)概(🌭)念变得如此重要，以至于连(🔹)副(💏)导(⚫)演都不敢对你说。唯一有时(🦈)敢(😕)说的人，唯一我能与之维持(🕓)一(🏕)种奇怪的艺术关系的人，是(🎅)制(🕖)片人。因为制片人投了钱，或者(🌗)至(🗺)少他拿别人的钱去冒险，所(🚸)以(🎛)以这种风险的名义，他敢对(✔)我(🕌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛷)我(⛄)说(📲)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏓)供(🕶)了一种反思的可能性，让我(🛥)能(🙇)更好地站稳脚跟。如果说今(🌦)天(🤡)的(🈵)科学家如此强大，那是因为(🐹)他(🕜)们是唯一还在互相批评的(🆒)人(🙁)。一位天文学家说：“我看到(❎)了(Ⓜ)月食，我把它拍下来了。”另一位(📑)说(📕)：“给我看看。”他看了之后断(🍘)言(🎚)：“但这明明是月亮！你说什(🌦)么(🙀)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌔)…(🤸)…(☔)”；他很恼火，但他会重新开(😸)始(⏲)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌒)如(👑)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📆)间(🥣)，必(🆖)定有过这样的对抗时刻。否(🍰)则(🤼)，就无法前进。这是我唯一需(🚲)要(🚜)的：批评。但我甚至得不到(😅)它(😐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔥)我(⏬)需要的更多是拍电影的手(🖤)段(🤦)。我永远不知道电影会变成(🎻)什(📃)么样。我有分镜脚本（découpage）(💶)，我(💜)有(🥨)演员，我有布景，但我从未拥(🐠)有(🔷)电影。在拍摄期间，“执导工作(😢)”（(🎹)realización）在时时刻刻地改变着(⛔)那(😗)团(👃)“星云”的整体构造。具体的东(🐏)西(🏿)只有在我看样片（rushes）的那(😇)一(〰)刻才会出现。我讨厌看样片(🗽)，我(🏬)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍣)尔(🛐)：我想我们都是这样。只有(🍮)希(❌)区柯克在看样片时是高兴(🥩)的(🔵)。所以，作为评论家，这就是我(🏤)想(📌)对(👝)您的电影说的话：起初我(🏁)随(⛺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⏱)》—(🔒)—译者注）行进，但在某一(🥂)刻(🤛)我(❔)跳脱了出来，开始思考别的(📜)事(👾)情。我想：啊，这里没那么好(👁)了(🙀)，然后，与此同时，我在做梦，我(📵)想(🏕)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍐)我(🌽)醒了，回到了自我意识当中(👬)，而(😁)就在那一刻，电影里有人说(🌮)出(🥊)了“引力”这个词。于是我对自(🚉)己(👿)说(🛑)：最终，这部电影是好的，我(🕢)必(🔨)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💤)·(🏂)奥利维拉：的确，这就是电(🌛)影(🚌)的(🎟)主题：引力与万有引力定(🔼)律(👅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😺)学(🎏)、更技术的角度来看，如果(🐚)我(🗄)是您电影的副导演，我会对您(😕)说(♊)：“您确定吗，或者您能更好(🛁)地(🈯)向我解释一下，以便我能帮(💦)助(🎙)您，为什么您选择这位女演(🏙)员(🕢)来(🐨)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔠)成(🦃)年后的艾玛却选择了另一(💰)位(🐕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌉)是(🔳)故(🏆)意的吗？”这便是我的批评(🍙)：(🉑)第二位女演员不如第一位(🔲)，或(🤷)者至少，当第二位女演员出(🎑)现(🍧)时，电影下坠了，这就是引力。然(🐶)后(😦)它又升起来了。

曼努埃尔·(🖐)德(👪)·奥利维拉：答案很简单(🗨)：(🤜)起初，我是为第二位女演员(📡)莱(🍺)奥(🌤)诺·西尔韦拉写的这部电(🥪)影(🆒)。这个女人当时处于危机和(✍)抑(🤭)郁状态。我的制片人保罗·(🤬)布(😴)兰(💩)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌪)她(🔭)。在我改编的那本书，阿古斯(⏳)蒂(🌆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕳)罕(🥁)山谷》中，有一句非常美的话，说(🚮)艾(🙁)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛢)样(📑)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌫)摄(🕋)这句话，我要求改变莱奥诺(🏿)·(🏷)西(🍟)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤳)对(📐)此感到很受伤。那场戏拍得(🈯)很(👴)糟。于是，不得不找另一位女(🐽)演(🛣)员(🌹)来演青少年的艾玛。这就是(👳)对(🦇)您技术性批评的技术性回(😊)答(🌘)。我想补充一点，电影总是伴(💦)随(🌆)着“偶然”和运气。正是这些使我(🎪)振(🏤)奋：所有那些在实现过程(🐡)中(🔉)涌现的小事件。这是一种我(💇)不(🚴)太理解的现象，它既可能导(🎼)致(🧖)最(📷)坏的结果，也可能导致最好(📊)的(🌧)结果。没有一部电影是不靠(🈶)运(🗯)气的。它是一种创造，一部电(🎇)影(✊)是(👟)一个人的构想，很难进入其(🏏)中(🕙)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👸)以(〽)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐋)·(✏)奥利维拉：可以准备，但不能(🏟)修(✨)复（reparada）。就像生活。事物就在(😵)那(👬)里，等着我们去拍摄。您想修(💓)复(😣)什么？饥饿、在非洲死去(🕷)的(🦈)孩(⬆)子，是的，这很重要，值得修复(🤪)，需(💼)要尽可能广泛的公众。但一(🥏)部(🥕)电影不是，它是一团巨大的(🆓)混(🚙)乱(⛅)，我因此在我自己面前感到(🕞)渺(📅)小。话虽如此，我接受您关于(⏯)您(♊)“离开”我的电影又“回来”的批(⏳)评(🚻)：必须非常敏感才能进出电(🐘)影(👎)而不迷失。的确，这就是引力(💳)定(💛)律。

让-吕克·戈达尔：我非(❤)常(👸)谦虚地认为，新浪潮的人是(➰)从(👈)博(➖)物馆出发做电影的。我们发(🚇)现(🙋)了电影资料馆。我们在那里(🚱)出(🆎)生。当然，我们小时候看过卓(♍)别(🎙)林(🚀)，但没人会在四岁时说，看了(📶)《救(🚛)火员》后我要拍电影。所以我(🛁)脑(💊)子里总有一个参照系。因此(🍖)我(⏭)认为作品比人更重要。这并非(🍄)对(🎎)每个人来说都那么显而易(🐾)见(🐐)。女人的作品是庇护男人。而(🥑)男(🚚)人，为了处于相对平等的地(🛂)位(🍚)，所(🈲)能做的一切就是制造作品(🥍)：(⏮)绘画、文学或政治、战争(🚓)、(💆)失业、贸易。归根结底，我对(🍜)“人(🎿)”（(🙆)这里戈达尔专指作为创作(🕒)者(✨)的人——译者注）不怎么(📙)感(🚉)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤰)奥(💠)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(❌)。如(👑)果我们住在同一个城市，比(🎏)邻(📩)而居，我想我也不会比现在(🏧)更(🔨)多地见到您。当然，见面时我(😯)们(🏔)会(👋)更好地谈论电影，但也仅此(🔒)而(👭)已。如今让我震惊的是，媒体(👇)对(🔬)“个性”这一概念的开发远甚(➡)于(🔟)对(💅)“人”的开发。人在作品中，作品(👎)在(🥦)人中。有些人不创作作品，而(🚡)是(💍)创作生活，尤其是女人，这本(🌛)身(🐴)就是一件作品。男人被迫创作(💚)作(😿)品，因为他们通常什么都不(⛎)做(🆑)。我常像布努埃尔那样说，电(💳)影(⬆)对我来说是最重要的。但如(🌸)果(🍸)把(😶)一个孩子的生命和一部电(💎)影(🚰)的上映放在一起权衡，我不(⬛)会(⬇)犹豫一秒钟：孩子优先于(⭕)电(🥞)影(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(⚓)自然如此。从这个角度看，我(🔑)也(👹)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔒)克(❣)·戈达尔：但既然如此，如果(📷)不(🌕)那么重要，那就不必做了。女(🖍)人(🕊)们更合乎逻辑，她们在生活(⛲)中(💀)做这事。我不确定能否如此(😱)轻(🍬)易(🎷)地说艺术不重要。尤其是今(🌥)天(🗻)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚜)去(🔤)时。这是否意味着我们让艺(🗄)术(🦔)活(🛃)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏣)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：艺(⚫)术(🚶)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏩)的(💊)位置，是人类的虚荣。那种表达(🍜)世(🚗)界观的方式，说“这个，这个，这(🏔)个(🍏)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛃)发(🚆)作。它是世俗的。艺术比艺术(💨)家(👤)更(🎩)崇高、更有趣。一部电影总(🌌)是(🚩)比电影人更聪明，正如斯特(🌉)劳(📰)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦆)走(🚰)出(🤭)来展示自己的那种方式，仅(🔃)仅(🔬)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🖇)戈(🕗)达尔：这也是孩子的态度(🛏)：(🏖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😨)尔(🌷)·德·奥利维拉：是的，当(⛽)然(🏻)，但这幅画通常也很漂亮。艺(✏)术(🥃)与艺术家之间的这种差异(👖)，也(➡)是(⛴)历史与艺术之间的差异。历(🍯)史(🔄)展示了民族、文明、情感(🤴)、(🐎)趣味的演变。艺术展示了这(🌈)些(🔽)演(🐑)变中的实体。我们都有责任(🌱)，尽(🐩)管作为导演我什么也做不(👔)了(👓)。作为导演我只能做一件事(🐡)，就(🕊)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛄)家(⭕)在创作的那一刻总是对的(🧣)。那(🍫)是他们的虚构，是他们的内(🍅)在(🍇)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕜)不(🌜)这(🕐)么认为，一切都在外面。

曼努(🖇)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：是的(🚙)，在(🥏)那之前（是这样）。但之后(🏓)，一(😾)切(❣)都会进入脑海中，然后再出(🎃)来(🅿)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌯)块(💿)海绵一样面对电影，准备好(🐶)吸(😪)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏋)不(🚌)确定这是个好比喻。当然，电(🍸)影(🏸)有其奇观性和诗意的一面(📇)，这(🌲)是电影的深层使命。但这一(🐯)使(🆗)命(🌕)只有在最初进行了实验、(🅱)验(🏉)证和劳动——我们可以称(📟)之(🕢)为电影的纪录片层面——(🎽)之(👺)后(🕖)才能实现。伟大的艺术家身(⤴)上(🔵)都有这一点，您、皮亚拉（(🕳)Pialat）(👭)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥁)Anne-Marie Mié(🎺)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐓)维(🎼)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦍)常(😍)不同的人身上都有，我有时(🥀)也(🌞)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛏)爱(😢)森(🖖)斯坦更抽象、更风格家或(🆑)更(🐂)风格化的人了。然而，如果今(⤵)天(💩)我们要展示十月革命的镜(🤥)头(🚈)，我(🏷)们不会在当时的新闻片里(💛)找(🔰)，新闻片使用的是爱森斯坦(😽)关(🖱)于十月革命的影像，那完全(🐣)是(📦)被(🛌)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌥)读(🕜)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💊)努(🍸)克》的相关叙述时，我们得知(📈)弗(🥨)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌮)，和(🔵)他(🖥)们吵架，强迫他们每天去捕(🤗)鱼(👯)（即使他们不想去）。总之(🤷)，他(🙁)和他们组成了一个电影摄(♍)制(🆎)组(📹)，并变成了一位了不起的人(🐓)类(✍)学家。因此，这里存在着整全(🎞)的(🐕)纪录片层面。在今天，这种方(⚫)式(💏)—(💦)—即使不能完美了解电影(🏪)史(😋)，也至少对其有所感觉的方(😶)式(👲)——对许多人来说已经遗(🍏)失(🆒)了。必须拥有这种对电影史(🐽)的(🖼)感(🚼)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕛)史(🙁)有着深刻的感觉，他知道当(🌺)他(⭕)写下一个句子时，其中有些(💅)词(🛑)是(🍛)在拉丁语时代发明的，有些(🕴)是(🏻)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(➿)下(🐭)这个词的时刻，通常背负着(♍)所(🍽)有(💁)的精神重担和他所感知到(⚫)的(🚨)所有过去，正处于文学的现(🛢)代(🚕)，处于其成熟期。在电影中，很(🔙)快(🔬)，在世界所接受的美国影响(😍)下(🔑)，部(🎿)分纪录片式的工作被抛弃(✍)了(🎿)。我们立刻走向了奇观，而这(🎵)只(🖲)不过是最终的使命，是电影(🚹)的(🤸)弥(🥓)撒。在今天的电影中，人们举(🌏)行(💥)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💥)艺(🥂)术家，诚实的艺术家，首先进(🎹)行(😌)他(🙊)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥖)对(🔻)或多或少忠实的公众。美国(🕒)人(👋)规范了弥撒。对他们来说，在(🔈)弥(👊)撒中重要的是募捐（quête）(💿)：(⏭)一(🛤)场成功的弥撒就是教堂里(👁)座(🌔)无虚席、募捐数额可观的(📹)弥(🛂)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌟)拉(🌱)：(🚑)募捐（quête）是我下一部电(🗡)影(💐)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⏳)我(🍷)不募捐（quête），我只调查（(🚀)enquê(👜)te）(🕗)，我专注于做一名预审法官(🔙)。我(🕌)审理投诉。批评应该通过祈(🏢)祷(🚾)来表达，而不是通过弥撒。关(♌)于(⛳)弥撒，人们无话可说。或者只(📰)能(✋)说(🚠)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌤)祷(📲)也是一种练习，就像运动员(🐼)的(💠)训练、钢琴家的音阶练习(🥣)一(🤠)样(🌯)。当人们进行批评时，应当批(🤷)评(🥤)那些音阶以及这些音阶所(🍰)能(🧗)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛹)·(🥉)奥(🛰)利维拉：奇观和弥撒我不(🐦)感(🅱)兴趣。重要的是行动的欲望(😰)。您(⬅)想拍电影，我想拍电影，就像(😐)此(💓)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📱)：(🏟)“我(🚌)拍电影的方式就像某些英(💭)国(🔰)人独自去森林打猎。他们搭(🥂)起(🤰)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕡)上(🤞)他(📫)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💸)趣(🐧)。”我觉得这很好。必须反思这(🐵)一(🚤)点，关于欲望。它就在人心里(🙈)，就(🈸)像(🥚)一个画家画着没人看的画(🐘)，但(🤚)他不会停下。欲望就像独自(🔄)绽(🚁)放于原始森林中心的绝美(🖍)花(🍴)朵，它凝聚着对果实的向往(🐑)，为(🏹)了(🍫)自己，也依靠自己。如果遇到(🥙)一(🥕)道注视着它、并发现它的(💓)美(⛵)丽的目光，它便会绽放光采(💼)，她(🔄)的(♊)美丽会变得引人注目、脱(♏)颖(🐢)而出。但这样的目光往往来(😠)得(😲)太迟，人们为了抢占土地，已(🥪)经(💁)烧(📤)毁并铲平了森林。在您和我(🌌)之(🎰)间，有许多差异，这是幸事。语(➕)言(🦀)、国家、文化的差异。您选(🚉)择(🐢)了一种略带挑衅性的电影(🥢)，它(😉)破(🔓)坏了叙事的传统秩序。您从(🥌)混(🏠)沌中出发寻找，为了将无序(🏕)变(🎷)为有序。我也试图将无序变(🍈)为(🚆)有(👅)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💮)在(🦐)寻找。我想这就是我们的电(🍾)影(➡)的区别：我的电影较为接(🌤)近(🎌)一(🚏)般意义上的电影，而您的电(👷)影(😃)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐟)·(🆒)戈达尔：我会说我们做的(🖱)是(🌾)同一件事，但您抵达了，而我(🛺)尚(🎣)未(👇)真正成功过。所有人自然地(🔀)遵(🌧)循着科学的图景，从混沌出(🛍)发(💿)以建立某种秩序。这“某种秩(🐞)序(🐟)”或(🥨)多或少有些不确定，人们也(📌)或(😃)多或少能抵达一点。有些时(🦖)候(🐀)我们做不到，我们抵达不了(📵)。在(🧤)《悲(🧚)哀于我》中，有一块时间被提(🥑)取(👌)了出来，在另一部电影里将(👿)会(🏮)是另一块。从一块碎片、一(🕡)张(💀)照片出发，我为自己创造一(🐛)个(🕒)世(🐞)界。看到您电影的一些片段(⛔)，我(🐩)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐒)时(🧗)刻，那也是我喜欢的。用简单(😘)的(💀)词(🎌)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😜)—(📩)尽管区分它们没有太大意(💉)义(👝)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗞)》中(💱)停(🐚)留在外部，但他只谈论内部(♐)。在(😟)这个意义上，他更接近维斯(🌠)康(💧)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💁)停(✌)留在内部。但在电影中我们(😼)无(🚖)法(🖍)展示内部，只能感受它，但它(🚘)依(🚓)然是不可见的，否则它就不(🌝)再(👭)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏞)奥(🎀)利(🅿)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🈸)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔊)候(🤺)人们说：鸡是由内部和外(🏛)部(🏊)组(👢)成的。掀开外部，看到内部；(🐺)如(🗃)果掀开内部，就看到了灵魂(🤟)。我(🈸)会说您从背面拍摄内部，尽(🌏)管(🤛)您总是从正面拍摄人物。考(👔)虑(💮)到(🐠)这种严谨而有强度的方式(🌠)，您(🔃)电影中让我一度感到困扰(🍟)的(🔤)，是一种幸好还算人性化的(🐯)不(👠)完(👴)美，这种不完美使得您有必(🍅)要(🌓)去拍其他电影。让我困扰的(💢)是(🚰)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎇)机(📸)离(🕔)放映机太近了。摄影机并不(🛸)是(🤙)生来就是要与放映机保持(🕐)一(💱)致的。放映机会进行传输。就(🏮)像(🕖)放射科医生拍X光片：他不(🍴)满(🗻)足(💢)于从正面拍，他也从侧面、(🦉)背(🔲)面、对角线拍。然而在开始(🏩)时(📜)，在放映的那一刻，所有图像(🚄)都(🐴)将(💾)是平面的。当然，我们会说这(💯)是(🚶)一个图像，但我们是和图像(🧓)打(🌪)交道的人。这并不意味着摄(😇)影(📷)机(🏉)必须一直移动。

这就是导致(🙏)您(🖲)电影中某些时刻出现“空洞(🌶)”的(📟)原因，也就是那些观众——(🚆)糟(🌚)糕的观众，如今的观众——(🌔)称(🙏)之(⏭)为“冗长”的东西。我不是说我(🛰)抱(🥖)怨电影长，甚至如果一开始(🥤)我(🐁)看到有好东西，我会很高兴(💁)电(👟)影(🥃)很长。我可以安心地打个盹(🚑)，我(🏒)确信我会找到它们。这就是(🔢)我(🏣)所说的对一部电影进行科(🏘)学(🏥)性(🎩)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(🗣)维拉：我和您一样，把摄影(🌕)机(🍓)放在我认为它必须在的精(📉)确(🍎)位置。就是这样。为什么那里(🔘)比(🎣)这(🦑)里好？我不知道为什么。

让(❔)-吕(🎀)克·戈达尔：如果我们能(😕)稍(🌻)微解释一下为什么就好了(🧒)。

曼(🏫)努(💝)埃尔·德·奥利维拉：力(👏)量(🍭)来自固定性（fixidez）。是布列松(❓)通(🕋)过《圣女贞德的审判》教会了(⏰)我(📹)这(🏅)一点。我们也可以称之为客(🐻)观(➗)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤔)种(💄)感觉，电影人，无论是好是坏(🍧)，都(✋)有一个想法，一种需求，然后(🗂)，好(🍦)吧(🌪)，他们寻找有足够钱的人来(㊙)实(🚒)现这种需求。他们的工作方(👵)式(🆘)就像一个人说：今晚我想(🎆)吃(🥏)肉(🛄)酱意面。于是他看看口袋里(👺)有(🐋)多少钱，或者让妻子或朋友(🚣)做(🤪)肉酱意面。老实说，我一直是(📞)反(🈴)着(🎠)来的。制片人对我说：“德帕(🍧)迪(📞)[11]约有档期，也许是时候和他(🏜)拍(🤣)部电影了。”既然我们不富裕(😇)，我(🚷)们接受，也许我们能马上拿(😬)到(💡)钱(🌲)。然后，签了合同。再然后，必须(🎟)拍(😆)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛢)·(📞)德·奥利维拉：我做的完(🧚)全(📠)相(🏊)反。我表现得好像合同早已(🏇)签(🛅)好一样。我写故事，预测一切(🕳)，然(🥁)后在最后一刻，救星来了，那(🈂)就(🎛)是(🐜)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🈺)于(🌼)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😚)间(🌿)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔢)拜(🏾)，当然还有《包法利夫人》。在法(👂)国(🏒)拍(🦉)摄《包法利夫人》是不可能的(🍠)，况(💍)且我还是个葡萄牙导演。而(🐼)且(🏛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🅱)。于(🏁)是(⬇)我想，可以做点更有趣的事(🈵)：(🏾)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌳)·(🍕)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔦)《包(👓)法(📪)利夫人》写一部小说，一部我(🤺)随(🌼)后就会改编的小说。她接受(🎍)了(🎇)。必须等她写完，等它出版。在(🛄)此(🎪)期间，借作家卡米洛·卡斯(♟)特(🔱)洛(🌙)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥢)，我(🔜)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎼)克(🏚)·戈达尔：您说：我知道(👲)这(⛅)部(🐃)电影将会是什么，但我不知(🌇)道(🌬)是否能拍成。我说：我知道(🕎)电(🌖)影会拍成，但我不知道会是(🥩)怎(👙)样(🐀)的电影。我不仅知道某部电(🍾)影(👭)会拍，而且我还承诺了要拍(⛪)，这(💾)更糟糕。因为我总是害怕拍(🆒)不(🕘)了下一部。

曼努埃尔·德·(💷)奥(♐)利(🧘)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤓)-吕(🚗)克·戈达尔：但您对我电(🆔)影(⚪)的批评是什么？就像美食(🔕)评(🛂)论(🦆)家会说：“这里的肉煮过头(🤧)了(🉐)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👾)尔(🐅)·德·奥利维拉：一部电(🔟)影(💗)不(🤷)仅仅是我们所看到的图像(♑)。图(🔊)像是符号，声音是其他符号(🐏)，词(😼)语是另外的符号，它们又会(🐭)唤(🔺)起其他符号，引用其他时代(🥐)、(🏢)书(🌠)籍、电影。如果我们不了解(🧛)这(🍝)些符号及其所召唤的东西(😽)，我(🎳)们就无法理解电影。词语在(⏹)您(🐮)的(🔃)电影中强有力，它赋予了电(🤮)影(⤴)力量。图像有另一种与词语(⛲)无(😜)关的力量。这很美妙。但我距(📩)离(🐋)完(😁)全理解您的电影还缺了点(🥡)什(🐟)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍾)式(🌽)的仪式。您电影中的仪式，是(🚢)那(🎖)些在镜头间或镜头中穿梭(🌜)的(🤡)人(🐯)。我们并不完全了解这种仪(♍)式(🏻)的含义，我们遗失了它们的(🤷)意(🏚)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📃)，面(🌺)纱(😾)的仪式。我们看到女演员在(🍤)婚(🎊)礼当天，在教堂里自己掀起(🙉)了(🤙)面纱。如果我们不了解古代(💸)包(✖)办(🔠)婚姻的仪式——要求由丈(👱)夫(🍊)掀起妻子的面纱，第一次展(⤴)示(🛌)她的脸，以此确认他的幸运(🐘)或(😊)不幸——我们就无法理解(🚟)她(🍩)这(🤾)一举动的放肆。因为我的主(🧖)角(🐮)知道自己很美，她可以放肆(🐼)地(🍊)掀起面纱：看我多美！如果(🧜)我(⏹)们(⚡)不了解这个仪式，这场戏的(⌛)意(🚲)义就丢失了。我错过了您电(🖋)影(🈚)中许多仪式的含义。我真希(💗)望(🌈)有(🐯)人能在我耳边悄悄向我解(🚷)释(🕔)。您在特殊效果上做了很多(✨)工(🍫)作，不断用声音、词语、图(🏘)像(😍)进行挑衅。这是您的形式，是(🍢)另(🏵)一(🐪)种形式，无所谓好坏。您做得(🌐)很(🌿)好。我更喜欢没有特殊效果(🙊)的(🚘)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈯)-吕(🔓)克(🎞)·戈达尔：如果英语说得(🏨)不(💿)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌳)很(🦃)多东西，但我们依旧能分辨(🎐)它(🦉)是(👁)好是坏。《德国九零》由许多仪(📁)式(🐒)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌟)尔(🚶)·德·奥利维拉：是的，但(😽)即(👜)便这些符号实际上难以理(💯)解(🛎)，但(🌑)它们反倒更清晰、更可见(🏽)。我(🍗)喜欢这部电影的地方，在于(🔄)符(⏬)号的清晰性与其深刻的模(🗡)糊(🧥)性(🚠)相并存。另一方面，这也是我(🤭)喜(🐵)欢电影的原因：大量精彩(💑)的(🙀)符号沐浴在无需解释的光(🕉)芒(🙋)之(🥛)中。正因如此，我才相信电影(😷)。

让(📈)-吕克·戈达尔：那么，非常(💢)感(🦔)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📨)福(♒)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(㊗)《解(🎰)放(🔈)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎀)罗(⌚)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏊)心(👴)人物，唯物主义哲学家、文(🔕)艺(🕒)批(👮)评家与作家，百科全书派代(😊)表(👑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🧝)命(🚚)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏛)夏(🕘)尔(💂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⏱)，法(📫)国象征派诗歌先驱、现代(🥕)主(🔏)义文学奠基人，兼具诗人、(🆑)艺(🥗)术评论家与散文诗之祖等(🕑)多(🏘)重(🚌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💶)19世(🗾)纪欧洲最具影响力的诗集(😔)之(🎋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⤵)国(🔁)艺(🔡)术史学家、评论家与散文(🚏)家(📼)。他率先关注电影作为 "第七(🍺)艺(🔈)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛋)术(🏳)家(🥎)的评论极具前瞻性，深刻影(🥖)响(⭕)现代艺术批评的发展方向(📌)。

4、(🎹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⏱)国(🎆)小说家、艺术史学家、抵(🎛)抗(🛴)运(💦)动战士，还担任过戴高乐时(⛵)期(🔲)的文化部长（1958-1969），其作品与(💦)行(🆕)动深度融合了存在主义哲(🚌)思(😂)与(⌛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🖊)然(🤜)有“上映、某部电影推出”的(💧)意(🎌)思，但其核心意义为“出去、(📔)离(👔)开(🐭)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥔)个(🥅)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👾)中(🕳)既可指广义的“公众”，也可以(🌔)指(🐹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚹)・(♍)德(👪)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📄)浪(🛒)漫主义画派的领袖与核心(💪)人(🍁)物，代表作有《自由引导人民(🚃)》（(🎊)La Liberté(👏) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐪)的(📑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐔)尔(👿)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌆)频(🏙)艺(❣)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏡)侣(🤮)与合作者。她与戈达尔共同(🌬)创(👈)立制作公司，并与其联合执(🛳)导(👎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🆙)》（(🔚)1983）(🛑)等多部作品，深刻影响了戈(🖼)达(💊)尔后期创作中私密对话与(🎳)家(😯)庭影像的风格转向。她本人(📻)亦(🚊)是(🐰)一位独立的创作者，其作品(📷)以(🉑)哲学思辨探索两性关系、(🚮)语(🚱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(✝)什(🙇)（(🙈)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏵)，真(🦈)实电影（Cinéma Vérité）与民族(✌)志(⚽)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📽)表(🐁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥡)日(👊)尔电影之父”，其跨学科实践(🎥)深(⚡)刻影响了纪录片与视觉人(📿)类(🚄)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐢)电(🐲)影(📨)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😁)募(🐩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗄)德(🙀)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🗽)演(🎖)员(🚩)、制片人、导演与跨界企(⛷)业(🈴)家，是法国电影黄金时代的(📹)标(🤛)志性人物。

12、克劳德・夏布(👫)洛(🍮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕉)演(💯)之一，与特吕弗、戈达尔、(🈷)侯(🚌)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌛)虎(👧)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👕)和(🚕)冷(🏌)峻的社会批判视角闻名。由(🤠)他(🌰)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐮)贝(⛹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔑)上(🥇)映(🏓)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕴)兰(🍮)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💪)影(🚬)响力的浪漫主义小说家、(🚦)剧(😄)作家与文学评论家。