文 / 让-吕(🔰)克(🧥)·(📒)戈(🍩)达(🔪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧚)利(🚡)维(🤥)拉(🕤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎹)了(👕)人(🥣)工(👐)的(🔵)逐句校对与润色，并(🍢)添(🥖)加(😚)了(🗻)一(🦕)些必要的注释。由于并(🤱)未(🚄)找(🌉)到(🎾)法语原文，本文翻译同(✨)时(🥖)比(🚆)照(📸)了西班牙语和葡萄牙(⏺)语(🧓)译(🍽)文(😋)。）(🗜)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌰)奥(🗃)利(💸)维(🆘)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤞)Vale Abraã(🚊)o）(🚌)与(🤮)让-吕克·戈达尔的《悲(⚓)哀(🍳)于(🔰)我(🏚)》（(📶)Hélas pour moi）几乎同时在巴(😆)黎(⛏)的(🌷)银(😿)幕(😽)上映。借此契机，戈达尔(🥁)提(💖)议(🌐)与(📉)奥利维拉会面，旨在就(📹)这(🍽)两(🧦)部(🎼)影(💔)片展开一场“科学性(⌚)”（(🐶)scientifique）(🤴)的(🥛)探(🥉)讨。

让-吕克·戈达尔：(😰)没(🔗)问(🏄)题(📞)，巨大的声响是我对公(⛸)众(👾)做(🦇)出(🔦)的唯一妥协。您知道儒(🦔)勒(🎭)·(😈)列(💚)纳(🤠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(✈)吗(🎖)？(🕶)“批(🏴)评就像溃败军队里的(🚩)士(📨)兵(🈵)，他(🦗)开了小差，投奔了敌营(💭)。谁(🥛)是(🖇)敌(🤹)人(🕤)？是公众。”

曼努埃尔(✉)·(🍨)德(🔓)·(🏘)奥(🏦)利维拉：那您呢，您知(🙁)道(🗃)伯(💇)格(🐻)曼是怎么评价影评人(👛)的(⛎)吗(🅿)？(🈲)“某(🉑)些影评人在我看来(✂)就(🐄)像(💣)是(🐘)在(🦅)试图教我们如何奔跑(😎)的(😹)瘸(🧚)子(🐃)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏋)请(📬)求(🐊)让(🖍)我以评论家的身份展(⛔)开(🥞)这(🕙)次(👡)对(📕)话。与其扮演“作者”，我更(🙅)愿(🎋)意(🐍)去(🦔)见某个人，谈论他的电(🛄)影(🈺)，或(🤯)许(🏈)偶尔也让那个人谈谈(🥓)我(🧛)的(📲)电(🥞)影(🍘)。如果这能从宣传角(🔇)度(🆕)对(✈)两(🐑)部(🌨)影片有所助益，那我们(🔭)就(⭐)这(🚋)么(🎣)做吧。电影是对现实的(🎩)一(🍞)种(🚰)批(🐈)判(🌐)，从这个角度看，我是(➗)非(🆗)常(🌥)传(🛎)统(🧠)的；而且作为一名用(💉)法(🔰)语(📤)拍(🚖)摄的电影人，我始终带(🖨)有(🎇)对(👖)电(🤦)影的批判态度。一直以(🍲)来(🛡)，法(🛃)国(🕷)的(⏹)伟大之处之一在于拥(♉)有(📤)批(👉)判(🏒)性的视点，即便这个国(🔖)家(👈)对(🎱)此(👒)一无所知。从狄德罗[1]开(🦂)始(♍)，所(🐡)有(🕙)的(🏠)艺术评论家都是法(📽)国(🥉)人(🏟)，经(♎)过(🐏)波德莱尔[2]、埃利·福(😲)尔(🈳)[3]、(💏)马(🚙)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍟)不(🏓)是(📵)作(📣)家(👲)，他们都是有“风格”（(🎦)style）(🛫)的(🍠)人(📻)。糟(🐬)糕的评论家没有风格(🤠)。美(🍴)国(🎁)只(💥)有两个影评人：詹姆(🈵)斯(🐁)·(🐆)阿(🌇)吉（James Agee）和（长久以来(💭)被(🥞)忽(🌁)视(➰)的(🔲)）来自圣地亚哥的曼(👈)尼(👪)·(🎿)法(☔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐩)影(🔆)同(🏷)时(⚽)上映，我想提出第一个(📌)问(🚛)题(😱)：(🔲)我(🧖)们要如何理解“上映(🐍)”（(💳)sortir）(⚡)一(⛰)部(🎱)电影[5]？为什么要让电(😖)影(🐪)“上(💊)映(🛳)”？我们在让它们“进入(🙇)”这(🧟)里(💛)或(🎫)那(🕴)里时遇到了很多困(🥙)难(🎇)，然(🦇)后(🅿)还(🐍)有些人没做什么大事(🈵)，但(♌)无(🤚)论(❎)如何，他们还是做了必(🔆)要(🥛)的(🚓)事(🍩)来把它们“推出去”（sortir）(🐸)。

曼(🚫)努(🏒)埃(💶)尔(🌈)·德·奥利维拉：在(🎖)葡(🔉)萄(🌵)牙(🐹)语里我们不用同一个(📠)词(🎯)，因(👲)此(👿)也就没有这种双关语(🈚)。我(🈴)们(🍮)不(🐶)说(🌠)“sortir un film”（让电影出去/上映(🙇)）(😨)。不(🗣)过(⭕)，这(😠)是个困扰我的问题。我(⛅)之(⏬)所(🔚)以(🥢)感到困扰，是因为对我(🏤)来(🔑)说(🔦)，必(👾)须(🍷)先展示电影，然而，在(🕶)针(🚏)对(🥕)电(🍌)影(🔚)的评论完成之前，电影(🌛)并(💡)未(🐯)完(🦍)成。一个好的、聪明的(👶)、(🚋)专(👬)注(🥁)的、敏感的评论家，是(💬)观(🕖)众(🥖)的(👨)代(📱)表，他去寻找那部在我(🔼)看(😬)来(🏪)—(🌮)—即便我已经拍完了(🚄)—(💈)—(🔂)尚(👩)不存在的电影，他要去(🕹)完(👜)成(🍫)它(🌖)。观(🉐)影者与银幕之间的(🕸)动(🌋)态(⛏)关(📂)系(✳)实际上是至关重要的(🎌)，它(🥓)是(🙍)电(✔)影的一部分。我说的是(🥑)观(🕰)影(📔)者(💹)（(🐞)espectador），不是观众（público）(🔁)[6]。观(🏚)众(🌭)，是(🍘)某(⬛)种抽象的东西，是非个人的(🥜)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：观众是现(🕔)存(💙)的观影者，是被商业化了的(📪)观(🖐)影(🆗)者，是买了票的观影者，他变(🎖)成(🌋)了观众。然而，他身上仍有一(🥃)部(📗)分保留着观影者的特质，就(📋)像(🤭)读(🐨)者一样。如果我们谈论的是(♒)一(🕢)部电影，我们会说观影者是(🍲)剧(📸)本，而观众则是观影者的实(🔜)现(😳)（(🈷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚒)ne）(❄)。但我有时会问自己：如果(🕹)电(💎)影没人看——我的许多电(📲)影(🧣)都没人看，或者被误读，甚至(🐑)连(🏒)我(🏎)自己也……我想我们是为(⛄)了(😎)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍆)尔(🤥)·德·奥利维拉：但这就(👓)足(🎗)够(🔵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥏)。但(🕛)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎸)个(🥋)话题，这不仅仅是文字游戏(🎴)。应(🍚)该(🤳)有一些小词典，告诉我们每(📠)种(🕤)语言中电影的技术术语。例(🈵)如(✌)，我们在影院看到的电影拷(🔦)贝(🎥)，带有图像和声音的拷贝，在(🤔)法(💂)语(👷)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤣)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐥)萄(〽)牙语也是，标准拷贝或同步(🏡)拷(💃)贝(🕕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(✏)叫(🍻)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔖)语(🆖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔩)在(㊙)词(🗞)汇上较真，因为例如俄国人(🛹)对(📌)纪录片和剧情片的区分就(🌻)与(🐼)我们不同。他们把有演员的(🙍)电(🚀)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚇)片(📳)—(😮)—不一定没有演员——被(🍍)称(🎼)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚡)”（(📚)image）这个词本身：对美国人(😱)来(🐍)说(😘)，它没什么大不了的含义。他(😔)们(🔏)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🈺)有(🌃)一个词来指代电视，他们突(🐜)然(🖤)变(🎥)得非常商业化，他们说“network”（网(🌺)络(🐸)）。如果我们对语言如此不(🚮)加(⬇)注意，那么当人们说一部电(⛷)影(🙀)“上映/出去”时，我们会产生一(🐰)种(🐉)错(🍹)觉：是某种东西真的出去(🏖)了(🐽)，还是我们把它弄出去了？(♈)

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维拉：(🧑)我(🦁)会(🥡)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏨)像(📐)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤗)样(🏜)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏠)她(🎦)去(➡)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💚)今(🍬)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚠)已(🐲)经变成了一个“出口在这边(🍍)”的(🍜)指示，这是一种摆脱它们的(🕳)方(🍓)式(🐒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👦)：(🐐)我们的电影也变成了电影(🤷)节(🦍)电影。电影节的作用是向多(🚷)样(🥜)化(🕹)的公众展示电影的多样性(🍵)。它(🌽)是不同电影人、国家、习(🦈)俗(🏀)的一种对照。仅此而已，但这(👾)也(🐜)不(🦋)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💷)我(🔕)想您描述的是一个过去的(🍹)时(👰)代，而我见证了它的终结。我(🕊)以(🕒)为那是开始，其实那是终结(💞)。那(📍)是(🤹)一个电影节确实能帮助人(🎠)们(🎫)相遇、讨论电影、讨论任(➕)何(🛌)想讨论之事的时代。一切都(🍥)变(💀)了(⛄)，电影也变了。现在，电影人抱(🎒)怨(📀)他们的孤独，但他们不再交(📛)谈(🗯)，不再讨论，这是他们的错。今(👢)天(🐭)，电(💪)影节越来越多。无论是强者(🚡)还(⛱)是弱者，每个人都在各自利(🚟)用(🚼)自己能利用的东西。但在我(🍆)看(👵)来，总体而言，举办电影节是(💹)为(🎛)了(💬)延续一种对媒体或电视而(🚒)言(📎)很重要的“电影观念”，一种关(🐧)于(📙)电影神话的观念，这种神话(🥃)曼(🦏)努(🔻)埃尔（指奥利维拉——编(🈷)者(⏩)注）经历了一整个世纪，而(🌌)我(🏿)只经历了后三分之二。也许(♏)您(🗄)能(♎)感觉到20年代（那时没有电(⏪)影(🐈)节）与今天之间的差异？(🤑)

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)新(🐂)现象是电影资料馆（cinematecas），不(♓)是(🤠)作(🚧)为机构，因为那早就存在，而(🈵)是(⏺)因为有越来越多的观众—(🤱)—(💒)比如在里斯本——去资料(👤)馆(😶)看(👳)那些没进院线的电影。这很(🚡)有(🍻)趣，因为你必须真的热爱电(📌)影(♓)才会去电影俱乐部或资料(💻)馆(🙌)看(👚)片……

让-吕克·戈达尔：(🌐)关(🆑)于相遇与对话的故事……(🤣)这(🔠)就是我想对您说的：作为(🧣)评(😝)论家，我不指望别人对我说(🙇)好(🗞)话(⛵)，我不想人们对我说或写：(🥐)“您(🕚)的电影太残暴了，太棒了，太(🥑)天(🅱)才了，太非凡了！”那时我会问(🔥)他(💅)们(🤺)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎓)”他(🎰)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎎)有(🏘)词汇，只是重复：“它是非凡(😎)的(🖱)！”然(🕧)而如果他们对我说这真的(👱)很(🏣)丑，这里有错误，那我就会想(😏)，或(❇)许对话是可能的：你能告(🔹)诉(📁)我有错误的都在哪里吗？(😼)这(🍑)证(🏅)明了今天的评论家不再想(🐓)交(🤷)谈，而电影人也不想被批评(🤗)。而(👪)我，作为一个评论家出身的(🅿)人(🌕)，我(📉)只需要别人告诉我：这行(🎬)不(🔘)通。您是否感觉到需要别人(🚰)告(🍷)诉您这不好？这会困扰您(💺)吗(🔐)？(🐼)因为我对您电影中行不通(📠)的(😝)地方有些话要说，但我不想(📡)困(💮)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(👊)拉：“当我拿自己与人相较(💈)，我(🥋)会(🌄)感到骄傲；当别人来评价(👇)我(🛷)，我会感到谦卑。”这是您电影(⬇)里(😋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍱)戈(⌚)达(🕖)尔：那是圣人说的，或者是(🏤)诚(🚗)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍦)·(🛣)奥利维拉：我是个悲观主(🚒)义(⏪)者(🈴)。当有人告诉我我的电影里(📓)有(🌉)什么行不通时，我会受影响(🤐)。不(🐏)过，我想我已经麻木很久了(🛶)。但(🤒)这取决于他们触碰哪里。如(🍪)果(🛤)我(🏢)拳头上有个伤口，但有人碰(🐞)了(🤯)碰我的二头肌，我就会没什(🤩)么(📲)感觉。但如果那个人把手指(🚔)戳(🤩)进(🍦)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥔)克(🚜)·戈达尔：必须懂得区分(🏗)什(🛋)么是好的，什么是坏的。这不(⏭)仅(🔯)仅(👋)是说出我们的感受，而是对(🥑)电(🔵)影进行技术性或科学性的(🚆)批(🌫)评。只有新浪潮这么做过。以(😵)前(🤳)谁会说：这个移动镜头是(🗽)好(🏑)的(😄)，我们觉得它好是因为这个(👰)，相(📿)对于另一个我们觉得坏的(🐸)镜(🌘)头而言？或者：这段对白(🦋)是(🏓)好(🏴)的，相比之下那段对白是坏(♑)的(⏰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐑)概(🤟)念变得如此重要，以至于连(🍬)副(🧜)导(😡)演都不敢对你说。唯一有时(💳)敢(👜)说的人，唯一我能与之维持(📐)一(👩)种奇怪的艺术关系的人，是(🕋)制(🚺)片人。因为制片人投了钱，或者(👐)至(🚰)少他拿别人的钱去冒险，所(♎)以(📨)以这种风险的名义，他敢对(🈶)我(⛩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚔)我(📘)说(💼)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👘)供(🖊)了一种反思的可能性，让我(🈯)能(📊)更好地站稳脚跟。如果说今(🚞)天(🚢)的(💒)科学家如此强大，那是因为(🀄)他(🔃)们是唯一还在互相批评的(👚)人(🚌)。一位天文学家说：“我看到(🆔)了(😪)月食，我把它拍下来了。”另一位(📗)说(🍄)：“给我看看。”他看了之后断(⏭)言(🐩)：“但这明明是月亮！你说什(📤)么(⛷)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎇)…(🍝)…(🈂)”；他很恼火，但他会重新开(💁)始(🙋)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦈)如(🗄)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏢)间(🛵)，必(🤰)定有过这样的对抗时刻。否(😦)则(🦗)，就无法前进。这是我唯一需(🥏)要(🌟)的：批评。但我甚至得不到(🖲)它(📊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙎)我(🆎)需要的更多是拍电影的手(📅)段(😹)。我永远不知道电影会变成(🌓)什(🏠)么样。我有分镜脚本（découpage）(🗑)，我(🔀)有(🌥)演员，我有布景，但我从未拥(🔫)有(⛺)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔐)”（(🦀)realización）在时时刻刻地改变着(🙊)那(🚬)团(🚿)“星云”的整体构造。具体的东(🐏)西(📵)只有在我看样片（rushes）的那(🚏)一(🐂)刻才会出现。我讨厌看样片(🚤)，我(🆙)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕉)尔(㊗)：我想我们都是这样。只有(🔙)希(🛄)区柯克在看样片时是高兴(🚜)的(📿)。所以，作为评论家，这就是我(🧦)想(📺)对(❗)您的电影说的话：起初我(🍚)随(⏭)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥄)》—(🖍)—译者注）行进，但在某一(📭)刻(🧙)我(🙌)跳脱了出来，开始思考别的(🚧)事(🥃)情。我想：啊，这里没那么好(🔥)了(🥅)，然后，与此同时，我在做梦，我(📂)想(📂)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍯)我(💝)醒了，回到了自我意识当中(🏑)，而(🌚)就在那一刻，电影里有人说(🕖)出(🍔)了“引力”这个词。于是我对自(🥙)己(🔙)说(🅰)：最终，这部电影是好的，我(🤠)必(🐈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚇)·(🥦)奥利维拉：的确，这就是电(🕧)影(💪)的(🚴)主题：引力与万有引力定(🏝)律(⛅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔪)学(🌦)、更技术的角度来看，如果(🚻)我(📷)是您电影的副导演，我会对您(⏺)说(🆒)：“您确定吗，或者您能更好(🏔)地(💪)向我解释一下，以便我能帮(🌍)助(🦉)您，为什么您选择这位女演(🏦)员(🌭)来(😰)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔇)成(🔺)年后的艾玛却选择了另一(🍶)位(🌳)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📧)是(📨)故(🦕)意的吗？”这便是我的批评(🖤)：(🦇)第二位女演员不如第一位(♑)，或(🌧)者至少，当第二位女演员出(✂)现(〰)时，电影下坠了，这就是引力。然(📖)后(🐈)它又升起来了。

曼努埃尔·(➕)德(🌍)·奥利维拉：答案很简单(😥)：(💤)起初，我是为第二位女演员(♿)莱(🤣)奥(🌷)诺·西尔韦拉写的这部电(🕖)影(🐥)。这个女人当时处于危机和(⭕)抑(👷)郁状态。我的制片人保罗·(🥘)布(🚜)兰(🚒)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👫)她(🦕)。在我改编的那本书，阿古斯(📣)蒂(🏫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(➰)罕(😆)山谷》中，有一句非常美的话，说(📮)艾(👢)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚑)样(🚚)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚓)摄(🏛)这句话，我要求改变莱奥诺(🥨)·(🔑)西(👢)尔韦拉的发色，她是金发。她(🉐)对(🎶)此感到很受伤。那场戏拍得(🎗)很(🦗)糟。于是，不得不找另一位女(🍻)演(💜)员(🚌)来演青少年的艾玛。这就是(👨)对(🖐)您技术性批评的技术性回(🌁)答(🛍)。我想补充一点，电影总是伴(🦎)随(♌)着“偶然”和运气。正是这些使我(😹)振(🐨)奋：所有那些在实现过程(✒)中(🎏)涌现的小事件。这是一种我(🦉)不(💷)太理解的现象，它既可能导(🚆)致(💲)最(🙂)坏的结果，也可能导致最好(🛍)的(🔻)结果。没有一部电影是不靠(🖍)运(🎓)气的。它是一种创造，一部电(♒)影(🥨)是(🌴)一个人的构想，很难进入其(📧)中(🍴)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😬)以(🚋)被准备吗？

曼努埃尔·德(🗡)·(📽)奥利维拉：可以准备，但不能(📋)修(🥜)复（reparada）。就像生活。事物就在(🖨)那(⏭)里，等着我们去拍摄。您想修(🙉)复(🚈)什么？饥饿、在非洲死去(🍏)的(⏪)孩(🎵)子，是的，这很重要，值得修复(🥄)，需(🏳)要尽可能广泛的公众。但一(📀)部(🤽)电影不是，它是一团巨大的(🏋)混(🥨)乱(🥂)，我因此在我自己面前感到(⬜)渺(📥)小。话虽如此，我接受您关于(🍭)您(🛏)“离开”我的电影又“回来”的批(🥀)评(👿)：必须非常敏感才能进出电(🚲)影(🌗)而不迷失。的确，这就是引力(📢)定(🎇)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👀)常(💀)谦虚地认为，新浪潮的人是(🧀)从(👓)博(🚄)物馆出发做电影的。我们发(🍭)现(🧚)了电影资料馆。我们在那里(💕)出(👥)生。当然，我们小时候看过卓(✍)别(🥕)林(💴)，但没人会在四岁时说，看了(🦆)《救(🛡)火员》后我要拍电影。所以我(🥪)脑(✋)子里总有一个参照系。因此(⛅)我(👐)认为作品比人更重要。这并非(🚕)对(✖)每个人来说都那么显而易(🛑)见(🙁)。女人的作品是庇护男人。而(🧓)男(🏆)人，为了处于相对平等的地(👴)位(👖)，所(✔)能做的一切就是制造作品(㊗)：(👏)绘画、文学或政治、战争(🕦)、(🈁)失业、贸易。归根结底，我对(🧘)“人(🔚)”（(👙)这里戈达尔专指作为创作(👔)者(🍜)的人——译者注）不怎么(🤒)感(😲)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💺)奥(🅰)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🉑)。如(🌩)果我们住在同一个城市，比(🎏)邻(⏫)而居，我想我也不会比现在(🎖)更(⏭)多地见到您。当然，见面时我(🥥)们(✖)会(🥀)更好地谈论电影，但也仅此(⬅)而(🥞)已。如今让我震惊的是，媒体(🍫)对(😑)“个性”这一概念的开发远甚(🤟)于(🦅)对(🤸)“人”的开发。人在作品中，作品(🌝)在(🕊)人中。有些人不创作作品，而(🍧)是(📔)创作生活，尤其是女人，这本(🐝)身(🌲)就是一件作品。男人被迫创作(🔋)作(㊙)品，因为他们通常什么都不(🥓)做(😯)。我常像布努埃尔那样说，电(🦆)影(🕦)对我来说是最重要的。但如(💦)果(⌚)把(⚡)一个孩子的生命和一部电(🈳)影(🤐)的上映放在一起权衡，我不(🚑)会(😇)犹豫一秒钟：孩子优先于(📝)电(🎨)影(💵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(👋)自然如此。从这个角度看，我(📰)也(👣)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕊)克(💤)·戈达尔：但既然如此，如果(🔖)不(🌎)那么重要，那就不必做了。女(🍐)人(💬)们更合乎逻辑，她们在生活(⛩)中(🚺)做这事。我不确定能否如此(🐚)轻(♍)易(😨)地说艺术不重要。尤其是今(👔)天(🚤)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚫)去(🍳)时。这是否意味着我们让艺(🌅)术(🕚)活(😖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👛)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥌)术(🌷)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚡)的(🔆)位置，是人类的虚荣。那种表达(✨)世(😰)界观的方式，说“这个，这个，这(🧀)个(👉)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖖)发(😾)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤺)家(🥒)更(🤓)崇高、更有趣。一部电影总(🚝)是(🏚)比电影人更聪明，正如斯特(🏫)劳(🆎)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚡)走(⬜)出(🈳)来展示自己的那种方式，仅(🚰)仅(🛰)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎩)戈(🧦)达尔：这也是孩子的态度(🛑)：(🔽)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍃)尔(💃)·德·奥利维拉：是的，当(📿)然(🐘)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👟)术(🌙)与艺术家之间的这种差异(✒)，也(🐞)是(🌷)历史与艺术之间的差异。历(🤭)史(🧦)展示了民族、文明、情感(🗳)、(🔫)趣味的演变。艺术展示了这(🥅)些(😲)演(🔔)变中的实体。我们都有责任(🌙)，尽(💡)管作为导演我什么也做不(💪)了(⌚)。作为导演我只能做一件事(👎)，就(🍟)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌈)家(🥄)在创作的那一刻总是对的(🗞)。那(🎊)是他们的虚构，是他们的内(🎓)在(🏄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👽)不(🏝)这(🛬)么认为，一切都在外面。

曼努(🚁)埃(🎺)尔·德·奥利维拉：是的(🍸)，在(🏰)那之前（是这样）。但之后(😥)，一(👊)切(💷)都会进入脑海中，然后再出(🔵)来(🍬)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌨)块(⭕)海绵一样面对电影，准备好(🔸)吸(😯)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🗾)不(🥓)确定这是个好比喻。当然，电(🍮)影(🎌)有其奇观性和诗意的一面(🥒)，这(🧑)是电影的深层使命。但这一(💌)使(👎)命(🎊)只有在最初进行了实验、(🔚)验(📆)证和劳动——我们可以称(🈵)之(🌺)为电影的纪录片层面——(♍)之(🎡)后(✌)才能实现。伟大的艺术家身(📄)上(🌬)都有这一点，您、皮亚拉（(🍢)Pialat）(🕶)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔯)Anne-Marie Mié(🐾)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤰)维(🍭)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙀)常(🌿)不同的人身上都有，我有时(🐿)也(🎆)有。以爱森斯坦为例，没有比(📇)爱(👄)森(🆗)斯坦更抽象、更风格家或(🗯)更(🚛)风格化的人了。然而，如果今(💖)天(🥡)我们要展示十月革命的镜(🐚)头(👜)，我(🙎)们不会在当时的新闻片里(🥧)找(🦇)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏵)关(🖌)于十月革命的影像，那完全(🦍)是(💨)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🗽)读(🚈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🦒)努(😰)克》的相关叙述时，我们得知(♍)弗(📥)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍮)，和(😁)他(🍟)们吵架，强迫他们每天去捕(📏)鱼(💟)（即使他们不想去）。总之(🥌)，他(💥)和他们组成了一个电影摄(📬)制(📨)组(🐘)，并变成了一位了不起的人(🍉)类(🔌)学家。因此，这里存在着整全(🐓)的(✂)纪录片层面。在今天，这种方(😱)式(🕦)——即使不能完美了解电影(🤤)史(📈)，也至少对其有所感觉的方(👯)式(🧥)——对许多人来说已经遗(🏜)失(🥃)了。必须拥有这种对电影史(👲)的(🎩)感(🏰)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕖)史(✅)有着深刻的感觉，他知道当(🛃)他(🚜)写下一个句子时，其中有些(🎩)词(✳)是(🏍)在拉丁语时代发明的，有些(🌸)是(🥖)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📢)下(🍇)这个词的时刻，通常背负着(🎃)所(🍨)有的精神重担和他所感知到(🎆)的(🔁)所有过去，正处于文学的现(⛑)代(🚝)，处于其成熟期。在电影中，很(😰)快(🕟)，在世界所接受的美国影响(⛸)下(⛴)，部(🤛)分纪录片式的工作被抛弃(🌊)了(⛔)。我们立刻走向了奇观，而这(🚪)只(💭)不过是最终的使命，是电影(🤠)的(💐)弥(🔤)撒。在今天的电影中，人们举(📦)行(👳)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕓)艺(💬)术家，诚实的艺术家，首先进(🛣)行(🕟)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🛎)对(🌀)或多或少忠实的公众。美国(🦖)人(🌤)规范了弥撒。对他们来说，在(🐖)弥(🎪)撒中重要的是募捐（quête）(🤞)：(🅱)一(🧕)场成功的弥撒就是教堂里(🤳)座(💸)无虚席、募捐数额可观的(🍓)弥(🙍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👋)拉(🐀)：(✏)募捐（quête）是我下一部电(🌊)影(🉐)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚥)我(💹)不募捐（quête），我只调查（(🍌)enquê(📩)te），我专注于做一名预审法官(🐖)。我(❤)审理投诉。批评应该通过祈(☝)祷(⛸)来表达，而不是通过弥撒。关(💤)于(⏮)弥撒，人们无话可说。或者只(🕟)能(🎇)说(♿)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✝)祷(✋)也是一种练习，就像运动员(🎅)的(❔)训练、钢琴家的音阶练习(🖋)一(🧚)样(🔁)。当人们进行批评时，应当批(🛩)评(🚝)那些音阶以及这些音阶所(😀)能(⌛)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎣)·(💚)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🆕)感(♟)兴趣。重要的是行动的欲望(🏧)。您(🚿)想拍电影，我想拍电影，就像(🐫)此(🏕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🈁)：(🚸)“我(💀)拍电影的方式就像某些英(🧟)国(❗)人独自去森林打猎。他们搭(📱)起(💃)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💍)上(💐)他(😀)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕊)趣(🤺)。”我觉得这很好。必须反思这(♈)一(👜)点，关于欲望。它就在人心里(💩)，就(🐈)像一个画家画着没人看的画(🚴)，但(❇)他不会停下。欲望就像独自(⛺)绽(🛌)放于原始森林中心的绝美(🚛)花(⏭)朵，它凝聚着对果实的向往(🐾)，为(🔠)了(💀)自己，也依靠自己。如果遇到(🎪)一(⏳)道注视着它、并发现它的(🍑)美(🥑)丽的目光，它便会绽放光采(🆘)，她(🙃)的(🥨)美丽会变得引人注目、脱(❣)颖(🐡)而出。但这样的目光往往来(📵)得(🎂)太迟，人们为了抢占土地，已(🛫)经(🔆)烧毁并铲平了森林。在您和我(🐽)之(📃)间，有许多差异，这是幸事。语(🏄)言(🥨)、国家、文化的差异。您选(🌓)择(🚰)了一种略带挑衅性的电影(📕)，它(🐐)破(🚅)坏了叙事的传统秩序。您从(🐘)混(⏯)沌中出发寻找，为了将无序(🎶)变(👵)为有序。我也试图将无序变(⚽)为(🏞)有(🤘)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😖)在(🖇)寻找。我想这就是我们的电(📆)影(🎂)的区别：我的电影较为接(💴)近(📐)一般意义上的电影，而您的电(✳)影(🔪)是某种特殊的电影。

让-吕克(📚)·(😾)戈达尔：我会说我们做的(🏛)是(🧜)同一件事，但您抵达了，而我(🤖)尚(📬)未(🍄)真正成功过。所有人自然地(🏔)遵(🥣)循着科学的图景，从混沌出(🥑)发(🔻)以建立某种秩序。这“某种秩(🌙)序(🚘)”或(💐)多或少有些不确定，人们也(😙)或(🎅)多或少能抵达一点。有些时(💤)候(👁)我们做不到，我们抵达不了(🕣)。在(😉)《悲哀于我》中，有一块时间被提(😵)取(🌴)了出来，在另一部电影里将(📠)会(🏦)是另一块。从一块碎片、一(🌅)张(📔)照片出发，我为自己创造一(🎊)个(🛫)世(🈳)界。看到您电影的一些片段(🚂)，我(🥜)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔨)时(📵)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛩)的(🌳)词(🔎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔳)—(💳)尽管区分它们没有太大意(😹)义(🏏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈸)》中(🔍)停留在外部，但他只谈论内部(👂)。在(🔕)这个意义上，他更接近维斯(🚛)康(🎬)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔆)停(🦁)留在内部。但在电影中我们(🏕)无(🙇)法(⏹)展示内部，只能感受它，但它(🔪)依(🐷)然是不可见的，否则它就不(🗃)再(💢)是内部了。

曼努埃尔·德·(🧑)奥(🥐)利(🐬)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💍)。

让(👴)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔥)候(🕛)人们说：鸡是由内部和外(🔚)部(🥠)组成的。掀开外部，看到内部；(🔚)如(♈)果掀开内部，就看到了灵魂(🐱)。我(🎍)会说您从背面拍摄内部，尽(🤞)管(🔗)您总是从正面拍摄人物。考(🅱)虑(😓)到(🛩)这种严谨而有强度的方式(💈)，您(😟)电影中让我一度感到困扰(🥣)的(🐏)，是一种幸好还算人性化的(⛩)不(🐐)完(🏜)美，这种不完美使得您有必(🔊)要(😛)去拍其他电影。让我困扰的(🍧)是(🕳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚡)机(💜)离放映机太近了。摄影机并不(🈚)是(🖖)生来就是要与放映机保持(➖)一(🐱)致的。放映机会进行传输。就(📯)像(🐆)放射科医生拍X光片：他不(🍁)满(🍝)足(🐔)于从正面拍，他也从侧面、(🚕)背(👇)面、对角线拍。然而在开始(🌒)时(🌫)，在放映的那一刻，所有图像(🚙)都(💝)将(💝)是平面的。当然，我们会说这(📆)是(🌱)一个图像，但我们是和图像(🐍)打(🅱)交道的人。这并不意味着摄(✌)影(🖌)机必须一直移动。

这就是导致(🌚)您(💽)电影中某些时刻出现“空洞(👭)”的(👫)原因，也就是那些观众——(🍤)糟(⚫)糕的观众，如今的观众——(📥)称(🔹)之(✒)为“冗长”的东西。我不是说我(🍗)抱(🍖)怨电影长，甚至如果一开始(⬜)我(🔥)看到有好东西，我会很高兴(🎅)电(⛴)影(🚾)很长。我可以安心地打个盹(🥇)，我(🗃)确信我会找到它们。这就是(🅿)我(🤘)所说的对一部电影进行科(🈂)学(💲)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍊)利(🍅)维拉：我和您一样，把摄影(🖱)机(🐘)放在我认为它必须在的精(👵)确(🌶)位置。就是这样。为什么那里(🍛)比(💎)这(⬅)里好？我不知道为什么。

让(📁)-吕(🔫)克·戈达尔：如果我们能(🈺)稍(😧)微解释一下为什么就好了(🌙)。

曼(🌈)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：力(🍼)量(🖐)来自固定性（fixidez）。是布列松(✔)通(👑)过《圣女贞德的审判》教会了(🍁)我(🍡)这一点。我们也可以称之为客(🖱)观(💟)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👚)种(🚛)感觉，电影人，无论是好是坏(👤)，都(🎄)有一个想法，一种需求，然后(📡)，好(👬)吧(🛅)，他们寻找有足够钱的人来(👾)实(📵)现这种需求。他们的工作方(💌)式(🔑)就像一个人说：今晚我想(🦃)吃(🏣)肉(🍡)酱意面。于是他看看口袋里(💨)有(🍉)多少钱，或者让妻子或朋友(🚝)做(👣)肉酱意面。老实说，我一直是(🔦)反(👛)着来的。制片人对我说：“德帕(⛵)迪(🚕)[11]约有档期，也许是时候和他(📿)拍(💚)部电影了。”既然我们不富裕(🔋)，我(🌂)们接受，也许我们能马上拿(🕎)到(🌸)钱(♉)。然后，签了合同。再然后，必须(🍗)拍(🙄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥔)·(🗼)德·奥利维拉：我做的完(💤)全(😇)相(🎉)反。我表现得好像合同早已(⏳)签(🍱)好一样。我写故事，预测一切(🐶)，然(⏩)后在最后一刻，救星来了，那(🏨)就(🗃)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😧)于(🧖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤩)间(🧚)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍼)拜(🥠)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏸)国(😍)拍(❄)摄《包法利夫人》是不可能的(🥪)，况(🎉)且我还是个葡萄牙导演。而(🧕)且(🛅)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎬)。于(🍏)是(😷)我想，可以做点更有趣的事(🤷)：(💛)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏈)·(😿)贝萨-路易斯是否愿意基于(🈁)《包(🏩)法利夫人》写一部小说，一部我(🗽)随(🔟)后就会改编的小说。她接受(📯)了(🌦)。必须等她写完，等它出版。在(😕)此(😁)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏿)特(🍖)洛(🤷)·布兰科[13]逝世五周年之际(🙎)，我(🥀)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐁)克(📒)·戈达尔：您说：我知道(😴)这(💓)部(🥪)电影将会是什么，但我不知(⬛)道(🤵)是否能拍成。我说：我知道(🍔)电(🖼)影会拍成，但我不知道会是(🍚)怎(🚍)样的电影。我不仅知道某部电(❗)影(💁)会拍，而且我还承诺了要拍(🐛)，这(🕢)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐊)不(🆎)了下一部。

曼努埃尔·德·(🧞)奥(⏰)利(🍏)维拉：这也是我的噩梦。

让(😅)-吕(📈)克·戈达尔：但您对我电(👋)影(👱)的批评是什么？就像美食(🧞)评(🎣)论(🔔)家会说：“这里的肉煮过头(🔧)了(🔒)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎽)尔(🐞)·德·奥利维拉：一部电(🐝)影(🆔)不仅仅是我们所看到的图像(🌁)。图(📳)像是符号，声音是其他符号(📕)，词(♑)语是另外的符号，它们又会(💻)唤(🎲)起其他符号，引用其他时代(💊)、(🏓)书(🍘)籍、电影。如果我们不了解(📓)这(🔜)些符号及其所召唤的东西(💄)，我(🔏)们就无法理解电影。词语在(🔘)您(🥍)的(💳)电影中强有力，它赋予了电(⏱)影(👢)力量。图像有另一种与词语(🔍)无(🕖)关的力量。这很美妙。但我距(🍡)离(⛱)完全理解您的电影还缺了点(💾)什(💽)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌟)式(👅)的仪式。您电影中的仪式，是(👞)那(🚟)些在镜头间或镜头中穿梭(🌷)的(💖)人(🍖)。我们并不完全了解这种仪(⛎)式(🤶)的含义，我们遗失了它们的(😼)意(✔)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👐)，面(🔬)纱(🆗)的仪式。我们看到女演员在(🔁)婚(🤐)礼当天，在教堂里自己掀起(🔘)了(🔖)面纱。如果我们不了解古代(🌐)包(💀)办婚姻的仪式——要求由丈(😄)夫(🏅)掀起妻子的面纱，第一次展(💆)示(🤛)她的脸，以此确认他的幸运(🤟)或(🤙)不幸——我们就无法理解(🐜)她(🕐)这(🔲)一举动的放肆。因为我的主(📌)角(🎢)知道自己很美，她可以放肆(🍞)地(☔)掀起面纱：看我多美！如果(🔈)我(🤧)们(㊙)不了解这个仪式，这场戏的(🎂)意(🥙)义就丢失了。我错过了您电(🔞)影(📲)中许多仪式的含义。我真希(⛴)望(🏝)有人能在我耳边悄悄向我解(🉑)释(🏏)。您在特殊效果上做了很多(🥩)工(♑)作，不断用声音、词语、图(📕)像(🥐)进行挑衅。这是您的形式，是(👞)另(😮)一(🏉)种形式，无所谓好坏。您做得(🎸)很(🍒)好。我更喜欢没有特殊效果(👛)的(🦌)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🗜)-吕(🥫)克(🗺)·戈达尔：如果英语说得(🍉)不(🚦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📄)很(❔)多东西，但我们依旧能分辨(🕵)它(🦆)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🔟)式(🕍)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎫)尔(📝)·德·奥利维拉：是的，但(❎)即(🗳)便这些符号实际上难以理(🦁)解(🧗)，但(🔯)它们反倒更清晰、更可见(💜)。我(📔)喜欢这部电影的地方，在于(🛵)符(⚓)号的清晰性与其深刻的模(🖲)糊(💥)性(🍾)相并存。另一方面，这也是我(🤢)喜(😑)欢电影的原因：大量精彩(📇)的(⏸)符号沐浴在无需解释的光(🚻)芒(㊙)之中。正因如此，我才相信电影(🐃)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌉)感(🍻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔔)福(😄)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📇)《解(🏺)放(🌄)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💽)罗(🐝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔆)心(🚓)人物，唯物主义哲学家、文(🏿)艺(🍴)批(〰)评家与作家，百科全书派代(🏺)表(🌙)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏿)命(🍒)论者雅克和他的主人》等。

2、(💖)夏(💾)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😊)，法(❕)国象征派诗歌先驱、现代(🏋)主(🚥)义文学奠基人，兼具诗人、(🍲)艺(🚵)术评论家与散文诗之祖等(😎)多(👚)重(🅾)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✋)19世(👠)纪欧洲最具影响力的诗集(🧚)之(🌆)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⌚)国(🏬)艺(🦆)术史学家、评论家与散文(🔉)家(🍲)。他率先关注电影作为 "第七(👙)艺(🔡)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔐)术(🐁)家的评论极具前瞻性，深刻影(🙄)响(🔇)现代艺术批评的发展方向(🌓)。

4、(💫)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚷)国(🐘)小说家、艺术史学家、抵(📕)抗(🈹)运(🎭)动战士，还担任过戴高乐时(😷)期(⭕)的文化部长（1958-1969），其作品与(📂)行(🎑)动深度融合了存在主义哲(❗)思(😸)与(👇)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔶)然(🍗)有“上映、某部电影推出”的(🗂)意(🈂)思，但其核心意义为“出去、(👉)离(📀)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🔦)个(🧢)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🈁)中(🗨)既可指广义的“公众”，也可以(💨)指(🌆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛌)・(🔝)德(🚺)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💂)浪(💚)漫主义画派的领袖与核心(👲)人(💚)物，代表作有《自由引导人民(🔡)》（(😅)La Liberté(👒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍙)的(😅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🖼)尔(👰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💴)频(😄)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(👔)侣(📇)与合作者。她与戈达尔共同(📨)创(✒)立制作公司，并与其联合执(⛏)导(✈)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦓)》（(📛)1983）(🔄)等多部作品，深刻影响了戈(💄)达(⬅)尔后期创作中私密对话与(🧜)家(🚔)庭影像的风格转向。她本人(⬛)亦(♓)是(🍑)一位独立的创作者，其作品(🍺)以(📚)哲学思辨探索两性关系、(🍺)语(📘)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👍)什(🙀)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥉)，真(🛺)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚿)志(🔖)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏴)表(👉)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥫) “尼(🤯)日(👒)尔电影之父”，其跨学科实践(📃)深(🔍)刻影响了纪录片与视觉人(🦎)类(📖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔹)电(🥫)影(🎥)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚻)募(⚡)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌍)德(🚀)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍮)演(🥪)员(🦓)、制片人、导演与跨界企(🚰)业(🎞)家，是法国电影黄金时代的(💫)标(🎷)志性人物。

12、克劳德・夏布(🆗)洛(🔎)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⚫)导(🚠)演(🥈)之一，与特吕弗、戈达尔、(😢)侯(🐣)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕙)虎(♈)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌓)和(♌)冷(❌)峻的社会批判视角闻名。由(🌛)他(🍕)执导的《包法利夫人》由伊莎(👽)贝(🎮)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛸)上(🏸)映(🐰)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⛑)兰(⛷)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✏)影(👭)响力的浪漫主义小说家、(🎰)剧(🎛)作家与文学评论家。