文 / 让-吕克·(🌀)戈(🕒)达(🈺)尔(🐍) & 曼努埃尔·德·奥利(📡)维(📡)拉(❇)

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1993年(📀)9月，曼努埃尔·德·奥(🍣)利(🍷)维(🈳)拉(🚁)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤜)o）(😀)与(✌)让(🕞)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛤)于(😨)我(🍊)》（(🌛)Hé(🍇)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🏫)银(❕)幕(🔬)上(📀)映。借此契机，戈达尔提(🍃)议(🏒)与(😄)奥(💑)利维拉会面，旨在就这(🐥)两(🙇)部(🌜)影(🔀)片(🏙)展开一场“科学性”（(✴)scientifique）(🔍)的(🦋)探(📀)讨(🆘)。

让-吕克·戈达尔：没(👅)问(🧑)题(🧐)，巨(💳)大的声响是我对公众(✒)做(🚢)出(🈁)的(💄)唯(🥍)一妥协。您知道儒勒(🕑)·(🦏)列(🌬)纳(😊)尔(🚠)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌾)？(😋)“批(🥚)评(🛬)就像溃败军队里的士(🍚)兵(🛡)，他(🏈)开(😓)了小差，投奔了敌营。谁(💂)是(🍥)敌(🤨)人(🔍)？(🍉)是公众。”

曼努埃尔·德(🥘)·(⏯)奥(⚫)利(🎙)维拉：那您呢，您知道(🐀)伯(🍴)格(📐)曼(🎠)是怎么评价影评人的(🚳)吗(〰)？(😜)“某(🍞)些(⛺)影评人在我看来就(💤)像(🏏)是(🤯)在(😀)试(🤡)图教我们如何奔跑的(🎠)瘸(⛸)子(♏)。”

让(🙄)-吕克·戈达尔：我请(🔻)求(🎍)让(㊙)我(🏆)以(📭)评论家的身份展开(✍)这(🎴)次(👐)对(🏅)话(🐼)。与其扮演“作者”，我更愿(😶)意(💖)去(🍜)见(🛥)某个人，谈论他的电影(🤧)，或(💃)许(🏰)偶(🎨)尔也让那个人谈谈我(🅾)的(🔵)电(⛵)影(🥊)。如(🍥)果这能从宣传角度对(🏒)两(🔖)部(♏)影(👇)片有所助益，那我们就(🖥)这(🥫)么(🔮)做(🤐)吧。电影是对现实的一(💥)种(🏫)批(💥)判(🍡)，从(☝)这个角度看，我是非(🤩)常(⏲)传(👆)统(😈)的(💨)；而且作为一名用法(🧚)语(🕗)拍(🍊)摄(🅰)的电影人，我始终带有(👚)对(🥎)电(🐔)影(🏻)的(😵)批判态度。一直以来(🧔)，法(🥞)国(🥍)的(🆑)伟(🍘)大之处之一在于拥有(📵)批(🐚)判(🔑)性(📋)的视点，即便这个国家(🌕)对(💔)此(🖍)一(🈚)无所知。从狄德罗[1]开始(🚟)，所(🚌)有(🖋)的(🥈)艺(📪)术评论家都是法国人(😁)，经(⛷)过(🌺)波(🐶)德莱尔[2]、埃利·福尔(🉑)[3]、(🌱)马(🐾)尔(👃)罗[4]，也就是说，无论是不(🚪)是(🤖)作(🌷)家(🦇)，他(🚴)们都是有“风格”（style）(📪)的(🙊)人(🏐)。糟(🕶)糕(➰)的评论家没有风格。美(🎀)国(🔼)只(🛩)有(♉)两个影评人：詹姆斯(🐖)·(🔋)阿(📶)吉(🔩)（(🐠)James Agee）和（长久以来被(🍌)忽(😩)视(🚧)的(🔏)）(⚽)来自圣地亚哥的曼尼(📿)·(🚅)法(❌)伯(🌵)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏙)同(🤺)时(🤮)上(🏺)映，我想提出第一个问(🆎)题(😍)：(⏺)我(📦)们(⏫)要如何理解“上映”（sortir）(💠)一(🌖)部(💻)电(😡)影[5]？为什么要让电影(👼)“上(⏲)映(💯)”？(🖱)我们在让它们“进入”这(🗳)里(🎏)或(🍬)那(📈)里(🎀)时遇到了很多困难(🎫)，然(🌂)后(🤾)还(♓)有(🚜)些人没做什么大事，但(👞)无(🏽)论(⛔)如(⛴)何，他们还是做了必要(👑)的(👸)事(🍴)来(♿)把(👢)它们“推出去”（sortir）。

曼(👃)努(⛑)埃(🌇)尔(💷)·(🍠)德·奥利维拉：在葡(🤙)萄(🌏)牙(👍)语(🌽)里我们不用同一个词(📪)，因(♿)此(🈁)也(🕦)就没有这种双关语。我(😠)们(🦌)不(🈸)说(💰)“sortir un film”（(🏋)让电影出去/上映）。不(🍏)过(🎨)，这(⛑)是(⏺)个困扰我的问题。我之(🗯)所(⚾)以(🏯)感(😙)到困扰，是因为对我来(🎑)说(🐽)，必(🧠)须(🔽)先(😉)展示电影，然而，在针(🛐)对(👻)电(🔴)影(🛍)的(🚮)评论完成之前，电影并(🏓)未(🕣)完(🐐)成(😖)。一个好的、聪明的、(🔒)专(📄)注(🥠)的(🧓)、(🌱)敏感的评论家，是观(⛷)众(🐢)的(🥒)代(🚢)表(🕒)，他去寻找那部在我看(🦉)来(👢)—(🐘)—(🏝)即便我已经拍完了—(🛰)—(🏾)尚(🎂)不(🏻)存在的电影，他要去完(👡)成(🧡)它(🤺)。观(🦅)影(🦉)者与银幕之间的动态(📵)关(🏫)系(🏛)实(⛔)际上是至关重要的，它(🎎)是(🚯)电(🕧)影(🏡)的一部分。我说的是观(🥁)影(㊗)者(🥋)（(👭)espectador）(🕚)，不是观众（público）[6]。观(🆎)众(🏷)，是(📃)某(🏓)种(💜)抽象的东西，是非个人的。

让(🔥)-吕(🍪)克·戈达尔：观众是现存(🍄)的(😾)观(😜)影者，是被商业化了的观影(🌊)者(💜)，是买了票的观影者，他变成(🐁)了(🐖)观众。然而，他身上仍有一部(💯)分(🏴)保留着观影者的特质，就像读(🍝)者(🐙)一样。如果我们谈论的是一(💛)部(🛃)电影，我们会说观影者是剧(☕)本(🥣)，而观众则是观影者的实现(🚜)（(🧞)realizació(🚽)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📉)。但(🥉)我有时会问自己：如果电(🏮)影(🚩)没人看——我的许多电影(🕤)都(🔠)没(🥉)人看，或者被误读，甚至连我(☔)自(🏺)己也……我想我们是为了(💙)一(😡)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🥩)·(💧)德·奥利维拉：但这就足够(⏸)了(💾)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⏫)我(🔤)还是想回到“上映”（sortir）这个(♓)话(🥦)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎟)该(😗)有(🕊)一些小词典，告诉我们每种(🥘)语(✍)言中电影的技术术语。例如(🐀)，我(🚈)们在影院看到的电影拷贝(👮)，带(🕣)有(⏭)图像和声音的拷贝，在法语(🌮)中(🆙)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😋)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：葡萄(🗝)牙(🎽)语也是，标准拷贝或同步拷贝(⏲)。

让(💖)-吕克·戈达尔：英语里叫(🉑)“声(⛎)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚶)叫(⌛)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💒)词(💾)汇(🕟)上较真，因为例如俄国人对(🎨)纪(🖱)录片和剧情片的区分就与(📔)我(🗻)们不同。他们把有演员的电(🔧)影(🏠)称(❄)为“扮演的电影”，而纪录片—(😛)—(🥁)不一定没有演员——被称(🐾)为(🍔)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🗞)image）(😮)这个词本身：对美国人来说(💹)，它(🦁)没什么大不了的含义。他们(🔆)用(🛅)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚏)一(📈)个词来指代电视，他们突然(🍴)变(📔)得(🚇)非常商业化，他们说“network”（网络(🌳)）(🚄)。如果我们对语言如此不加(🧑)注(🍎)意，那么当人们说一部电影(🔵)“上(🐞)映(🥘)/出去”时，我们会产生一种错(♓)觉(🎥)：是某种东西真的出去了(😷)，还(♈)是我们把它弄出去了？

曼(😻)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：我会(⌛)用(🔞)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⛓)说(😼)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐳)，在(🦆)葡萄牙语中这意味着“带她(👣)去(🔈)床(🎏)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛹)，对(🔏)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍘)经(💃)变成了一个“出口在这边”的(🏮)指(♍)示(⏲)，这是一种摆脱它们的方式(💰)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(👗)我(🕹)们的电影也变成了电影节(🌂)电(🏭)影。电影节的作用是向多样化(🙆)的(🚹)公众展示电影的多样性。它(💆)是(🈷)不同电影人、国家、习俗(🎑)的(📫)一种对照。仅此而已，但这也(🈴)不(🗻)算(👶)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😻)想(🗳)您描述的是一个过去的时(🍖)代(⭕)，而我见证了它的终结。我以(🔭)为(🐢)那(🥐)是开始，其实那是终结。那是(🈁)一(😉)个电影节确实能帮助人们(🌯)相(🌓)遇、讨论电影、讨论任何(📇)想(🥙)讨论之事的时代。一切都变了(🏵)，电(🖨)影也变了。现在，电影人抱怨(🧥)他(🖖)们的孤独，但他们不再交谈(😜)，不(🕯)再讨论，这是他们的错。今天(🛬)，电(🗑)影(🔉)节越来越多。无论是强者还(🤽)是(🍕)弱者，每个人都在各自利用(😡)自(💷)己能利用的东西。但在我看(💊)来(💾)，总(⏬)体而言，举办电影节是为了(🀄)延(💆)续一种对媒体或电视而言(🏬)很(🐁)重要的“电影观念”，一种关于(🥇)电(🕣)影神话的观念，这种神话曼努(🚆)埃(🍓)尔（指奥利维拉——编者(🖌)注(🆗)）经历了一整个世纪，而我(🌤)只(⌚)经历了后三分之二。也许您(👴)能(🕦)感(🌪)觉到20年代（那时没有电影(🦓)节(📰)）与今天之间的差异？

曼(📪)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：新(🚺)现(🐅)象(🧘)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕖)为(🧒)机构，因为那早就存在，而是(🤪)因(🏐)为有越来越多的观众——(🧥)比(🈹)如在里斯本——去资料馆看(👨)那(💝)些没进院线的电影。这很有(👨)趣(🌉)，因为你必须真的热爱电影(🎀)才(⏪)会去电影俱乐部或资料馆(🦅)看(🎒)片(🍏)……

让-吕克·戈达尔：关(⌛)于(🗾)相遇与对话的故事……这(🕸)就(👙)是我想对您说的：作为评(🚄)论(❇)家(📉)，我不指望别人对我说好话(🖐)，我(👫)不想人们对我说或写：“您(🧗)的(👱)电影太残暴了，太棒了，太天(⛺)才(🍯)了，太非凡了！”那时我会问他们(🤔)：(➿)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛏)们(🚧)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧖)词(🦇)汇，只是重复：“它是非凡的(🏠)！”然(⏬)而(😻)如果他们对我说这真的很(♏)丑(🙎)，这里有错误，那我就会想，或(🥂)许(🕦)对话是可能的：你能告诉(🔦)我(📞)有(❎)错误的都在哪里吗？这证(❤)明(🤦)了今天的评论家不再想交(🕝)谈(🐳)，而电影人也不想被批评。而(📚)我(💘)，作为一个评论家出身的人，我(🏀)只(📎)需要别人告诉我：这行不(🥑)通(🔗)。您是否感觉到需要别人告(📯)诉(🧢)您这不好？这会困扰您吗(🔧)？(🈺)因(😚)为我对您电影中行不通的(😮)地(🗿)方有些话要说，但我不想困(🍃)扰(🕛)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(👛)：(🍆)“当我拿自己与人相较，我会(🛵)感(⚫)到骄傲；当别人来评价我(🕥)，我(🐈)会感到谦卑。”这是您电影里(🆖)的(🥙)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛐)尔(⛴)：那是圣人说的，或者是诚(👣)实(📗)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔇)奥(🌀)利维拉：我是个悲观主义(🔬)者(🏇)。当(🥓)有人告诉我我的电影里有(🔙)什(💠)么行不通时，我会受影响。不(🍣)过(🕌)，我想我已经麻木很久了。但(💒)这(🥎)取(🔨)决于他们触碰哪里。如果我(👘)拳(👍)头上有个伤口，但有人碰了(🚩)碰(💞)我的二头肌，我就会没什么(😑)感(💬)觉。但如果那个人把手指戳进(♏)伤(🧥)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤤)·(🥧)戈达尔：必须懂得区分什(🏧)么(🔶)是好的，什么是坏的。这不仅(🔍)仅(🤺)是(🙃)说出我们的感受，而是对电(🚉)影(🖱)进行技术性或科学性的批(📺)评(🗂)。只有新浪潮这么做过。以前(🏜)谁(🐖)会(🌾)说：这个移动镜头是好的(💳)，我(📳)们觉得它好是因为这个，相(😱)对(✨)于另一个我们觉得坏的镜(🍂)头(🎰)而言？或者：这段对白是好(🍬)的(🏑)，相比之下那段对白是坏的(🍯)。今(🍽)天，这完全丢失了。“作者”的概(🗂)念(🈸)变得如此重要，以至于连副(😦)导(🏄)演(🛌)都不敢对你说。唯一有时敢(✝)说(🌓)的人，唯一我能与之维持一(📷)种(✡)奇怪的艺术关系的人，是制(🌨)片(🚸)人(🌰)。因为制片人投了钱，或者至(🖖)少(🥚)他拿别人的钱去冒险，所以(🍓)以(🛥)这种风险的名义，他敢对我(🌅)说(🛂)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(🆎)：(📧)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚇)了(🚪)一种反思的可能性，让我能(♿)更(👼)好地站稳脚跟。如果说今天(📀)的(💢)科(🎊)学家如此强大，那是因为他(🔷)们(🏟)是唯一还在互相批评的人(🤰)。一(🐍)位天文学家说：“我看到了(🔋)月(🦇)食(🤣)，我把它拍下来了。”另一位说(🌒)：(📷)“给我看看。”他看了之后断言(🛋)：(💢)“但这明明是月亮！你说什么(🚭)月(☔)食？”另一位说：“啊，是啊……(😲)”；(📮)他很恼火，但他会重新开始(🕖)。在(🏂)艺术中，在艺术批评中，例如(🌲)波(🔜)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⏹)，必(♿)定(❔)有过这样的对抗时刻。否则(🚕)，就(📑)无法前进。这是我唯一需要(🛋)的(👇)：批评。但我甚至得不到它(♊)。

曼(⛱)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：我(👡)需(⌚)要的更多是拍电影的手段(🤵)。我(⏳)永远不知道电影会变成什(🥗)么(💧)样。我有分镜脚本（découpage），我有(✍)演(🎥)员，我有布景，但我从未拥有(🎐)电(🗣)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⛲)realizació(🕕)n）在时时刻刻地改变着那(🤙)团(🤓)“星(🎊)云”的整体构造。具体的东西(🕤)只(👻)有在我看样片（rushes）的那一(⛸)刻(👹)才会出现。我讨厌看样片，我(🍤)总(🔩)是(🔄)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(📓)我想我们都是这样。只有希(👻)区(😼)柯克在看样片时是高兴的(😘)。所(🐁)以，作为评论家，这就是我想对(⏹)您(🛣)的电影说的话：起初我随(📴)着(👮)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔓)—(😾)译者注）行进，但在某一刻(💙)我(⏱)跳(🧣)脱了出来，开始思考别的事(😪)情(🐴)。我想：啊，这里没那么好了(🌝)，然(😛)后，与此同时，我在做梦，我想(🔱)着(😝)引(🕞)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🥩)醒(🍪)了，回到了自我意识当中，而(🦈)就(🕞)在那一刻，电影里有人说出(🔤)了(🧕)“引力”这个词。于是我对自己说(📒)：(👹)最终，这部电影是好的，我必(🎒)须(💹)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🍬)奥(⛴)利维拉：的确，这就是电影(🍋)的(😺)主(💻)题：引力与万有引力定律(✒)。

让(💃)-吕克·戈达尔：从更科学(🎺)、(📂)更技术的角度来看，如果我(🚉)是(💾)您(🖤)电影的副导演，我会对您说(🚓)：(🌂)“您确定吗，或者您能更好地(💠)向(🎈)我解释一下，以便我能帮助(🥖)您(🥕)，为什么您选择这位女演员来(🎶)演(🌥)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤤)年(⚫)后的艾玛却选择了另一位(🔼)（(🐡)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🛸)故(🚅)意(🍔)的吗？”这便是我的批评：(😧)第(➰)二位女演员不如第一位，或(⛏)者(💄)至少，当第二位女演员出现(⛑)时(🦈)，电(✅)影下坠了，这就是引力。然后(👐)它(🔟)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛡)·(👍)奥利维拉：答案很简单：(🌪)起(🏐)初，我是为第二位女演员莱奥(🍮)诺(❎)·西尔韦拉写的这部电影(🤗)。这(🐫)个女人当时处于危机和抑(⛱)郁(🏼)状态。我的制片人保罗·布(🤮)兰(💤)科(🈵)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍒)。在(🧘)我改编的那本书，阿古斯蒂(➗)娜(🐸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😬)山(😤)谷(🤥)》中，有一句非常美的话，说艾(🛀)玛(🈁)的头发“像一滩黑墨水一样(🈹)落(🚃)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💚)这(🍣)句话，我要求改变莱奥诺·西(👑)尔(🐐)韦拉的发色，她是金发。她对(🏑)此(💉)感到很受伤。那场戏拍得很(🏔)糟(👨)。于是，不得不找另一位女演(😄)员(🔯)来(🐱)演青少年的艾玛。这就是对(👮)您(📽)技术性批评的技术性回答(🚼)。我(👮)想补充一点，电影总是伴随(🎿)着(😬)“偶(💑)然”和运气。正是这些使我振(🎲)奋(🎡)：所有那些在实现过程中(💮)涌(🍐)现的小事件。这是一种我不(🤜)太(🔊)理解的现象，它既可能导致最(💱)坏(🥗)的结果，也可能导致最好的(🤸)结(🎊)果。没有一部电影是不靠运(✨)气(😢)的。它是一种创造，一部电影(📛)是(🐽)一(💧)个人的构想，很难进入其中(🌀)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：创造可以(🎆)被(🆎)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🌥)利(🍱)维拉：可以准备，但不能修(🐮)复(🌃)（reparada）。就像生活。事物就在那(🗿)里(❎)，等着我们去拍摄。您想修复(💯)什(🤯)么？饥饿、在非洲死去的孩(🤣)子(👂)，是的，这很重要，值得修复，需(🧗)要(🐩)尽可能广泛的公众。但一部(🛀)电(🎍)影不是，它是一团巨大的混(🏎)乱(🕌)，我(🐞)因此在我自己面前感到渺(🔊)小(🚨)。话虽如此，我接受您关于您(🦍)“离(🤙)开”我的电影又“回来”的批评(📬)：(🐓)必(👚)须非常敏感才能进出电影(🐥)而(🗻)不迷失。的确，这就是引力定(🌮)律(🙍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎹)谦(💁)虚地认为，新浪潮的人是从博(💕)物(👃)馆出发做电影的。我们发现(👃)了(🎅)电影资料馆。我们在那里出(🌆)生(🤴)。当然，我们小时候看过卓别(✡)林(🚽)，但(🐄)没人会在四岁时说，看了《救(🏚)火(🎏)员》后我要拍电影。所以我脑(🔗)子(🐊)里总有一个参照系。因此我(😋)认(🤙)为(🍸)作品比人更重要。这并非对(🔓)每(🐻)个人来说都那么显而易见(🍞)。女(💈)人的作品是庇护男人。而男(⏯)人(😦)，为了处于相对平等的地位，所(🕺)能(🎹)做的一切就是制造作品：(🕳)绘(😊)画、文学或政治、战争、(☝)失(🧗)业、贸易。归根结底，我对“人(🏌)”（(🧟)这(😃)里戈达尔专指作为创作者(📈)的(👖)人——译者注）不怎么感(🖱)兴(💔)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🌑)维(📿)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📐)果(🥔)我们住在同一个城市，比邻(🖱)而(🍼)居，我想我也不会比现在更(🏣)多(🎰)地见到您。当然，见面时我们会(🎪)更(💭)好地谈论电影，但也仅此而(🤞)已(🏮)。如今让我震惊的是，媒体对(🐝)“个(♍)性”这一概念的开发远甚于(🈂)对(🏏)“人(🌡)”的开发。人在作品中，作品在(🔇)人(📋)中。有些人不创作作品，而是(⌚)创(💗)作生活，尤其是女人，这本身(🏛)就(💂)是(😀)一件作品。男人被迫创作作(🦏)品(💆)，因为他们通常什么都不做(🤣)。我(😂)常像布努埃尔那样说，电影(🔜)对(🐙)我来说是最重要的。但如果把(🍵)一(🥒)个孩子的生命和一部电影(🌮)的(🏣)上映放在一起权衡，我不会(🚔)犹(🛷)豫一秒钟：孩子优先于电(🕎)影(🔘)。

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)自(♌)然如此。从这个角度看，我也(💪)断(⚡)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤗)·(🧠)戈(🚾)达尔：但既然如此，如果不(🤵)那(🙄)么重要，那就不必做了。女人(⛔)们(🦋)更合乎逻辑，她们在生活中(🍀)做(🌜)这事。我不确定能否如此轻易(🐏)地(🥋)说艺术不重要。尤其是今天(➿)，当(🎺)艺术稀缺而许多孩子死去(🍁)时(💹)。这是否意味着我们让艺术(🤫)活(👥)得(😱)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🛰)埃(🚾)尔·德·奥利维拉：艺术(🍵)不(🌈)是艺术家。艺术家，艺术家的(⛺)位(🏣)置(📓)，是人类的虚荣。那种表达世(🛁)界(🕘)观的方式，说“这个，这个，这个(🏚)，这(🍍)个行不通”，是一种虚荣的发(🍞)作(🗿)。它是世俗的。艺术比艺术家更(👘)崇(🕓)高、更有趣。一部电影总是(🕳)比(✖)电影人更聪明，正如斯特劳(🍞)布(🛹)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐹)出(🚒)来(🔱)展示自己的那种方式，仅仅(🍲)表(📞)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(➖)达(💷)尔：这也是孩子的态度：(🔂)“看(👋)，妈(🛁)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏀)·(🙆)德·奥利维拉：是的，当然(⭐)，但(🎫)这幅画通常也很漂亮。艺术(👫)与(🧀)艺术家之间的这种差异，也是(😭)历(🚚)史与艺术之间的差异。历史(💬)展(🐘)示了民族、文明、情感、(📎)趣(🕰)味的演变。艺术展示了这些(🔒)演(😼)变(🦂)中的实体。我们都有责任，尽(🔒)管(🔑)作为导演我什么也做不了(⬅)。作(⚡)为导演我只能做一件事，就(😅)是(👄)拍(🐋)电影。仅此而已。然而，艺术家(🏂)在(⏭)创作的那一刻总是对的。那(🕶)是(🌭)他们的虚构，是他们的内在(🌮)化(👳)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(✴)么(🕋)认为，一切都在外面。

曼努埃(😛)尔(👡)·德·奥利维拉：是的，在(🕧)那(🕟)之前（是这样）。但之后，一(🔑)切(🐂)都(🚂)会进入脑海中，然后再出来(🛸)。例(🗯)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏴)海(🖍)绵一样面对电影，准备好吸(🤸)收(🔏)一(🛁)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🦊)确(🍯)定这是个好比喻。当然，电影(👩)有(🈲)其奇观性和诗意的一面，这(💚)是(🙇)电影的深层使命。但这一使命(🌄)只(➡)有在最初进行了实验、验(🤤)证(💿)和劳动——我们可以称之(🌚)为(⏺)电影的纪录片层面——之(🤪)后(💽)才(📍)能实现。伟大的艺术家身上(🚘)都(🍷)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🥦)、(🏃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❔)ville）(❇)[8]、(📝)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌼)斯(🌅)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⬇)不(✔)同的人身上都有，我有时也(🙅)有(👘)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(✋)斯(🚧)坦更抽象、更风格家或更(❔)风(🌅)格化的人了。然而，如果今天(🕴)我(💞)们要展示十月革命的镜头(🔍)，我(❎)们(📔)不会在当时的新闻片里找(✅)，新(💞)闻片使用的是爱森斯坦关(💻)于(🍶)十月革命的影像，那完全是(👣)被(🐈)调(🛑)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚵)到(🌟)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🧐)克(⛎)》的相关叙述时，我们得知弗(🛌)拉(🏔)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏽)们(🧥)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🆑)（(👩)即使他们不想去）。总之，他(🐃)和(🏢)他们组成了一个电影摄制(👭)组(🚴)，并(🌘)变成了一位了不起的人类(🙀)学(😀)家。因此，这里存在着整全的(👜)纪(📼)录片层面。在今天，这种方式(👓)—(💼)—(📤)即使不能完美了解电影史(👜)，也(🌆)至少对其有所感觉的方式(🏖)—(🔯)—对许多人来说已经遗失(🕕)了(🌊)。必须拥有这种对电影史的感(👑)觉(👍)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕍)有(🌃)着深刻的感觉，他知道当他(🌑)写(🍀)下一个句子时，其中有些词(🚐)是(🕳)在(🔰)拉丁语时代发明的，有些是(⌚)在(🚚)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤳)这(🥔)个词的时刻，通常背负着所(🌜)有(🚗)的(🥖)精神重担和他所感知到的(🎛)所(🕑)有过去，正处于文学的现代(⛷)，处(🤰)于其成熟期。在电影中，很快(🔮)，在(👢)世界所接受的美国影响下，部(🔓)分(🚟)纪录片式的工作被抛弃了(💭)。我(📥)们立刻走向了奇观，而这只(💓)不(🗃)过是最终的使命，是电影的(🚐)弥(🕠)撒(🙃)。在今天的电影中，人们举行(🍺)弥(🕥)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤓)术(🐴)家，诚实的艺术家，首先进行(🕹)他(♈)们(🌿)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚿)或(💣)多或少忠实的公众。美国人(🐉)规(🐭)范了弥撒。对他们来说，在弥(😀)撒(🌖)中重要的是募捐（quête）：一(🍽)场(⚡)成功的弥撒就是教堂里座(🧤)无(🚘)虚席、募捐数额可观的弥(⤵)撒(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌺)：(🈯)募(💚)捐（quête）是我下一部电影(⛎)的(⏫)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕒)不(🔇)募捐（quête），我只调查（enquê(🥂)te）(🌾)，我(😈)专注于做一名预审法官。我(🍇)审(🦋)理投诉。批评应该通过祈祷(🔗)来(🕢)表达，而不是通过弥撒。关于(🉐)弥(🥐)撒，人们无话可说。或者只能说(🛒)：(🕎)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤟)也(🌚)是一种练习，就像运动员的(♒)训(👕)练、钢琴家的音阶练习一(🌊)样(🗃)。当(🤯)人们进行批评时，应当批评(⌛)那(🍬)些音阶以及这些音阶所能(💏)带(😋)来的效果。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🤯)利(🐜)维拉：奇观和弥撒我不感(🌶)兴(♐)趣。重要的是行动的欲望。您(♿)想(🕖)拍电影，我想拍电影，就像此(✂)刻(🎁)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏣)拍(🐍)电影的方式就像某些英国(✴)人(🌿)独自去森林打猎。他们搭起(💂)帐(😟)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔱)他(🦌)们(🤗)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚀)。”我(🥄)觉得这很好。必须反思这一(🌚)点(🆘)，关于欲望。它就在人心里，就(🎑)像(🛒)一(🕎)个画家画着没人看的画，但(🚤)他(💾)不会停下。欲望就像独自绽(😠)放(⭐)于原始森林中心的绝美花(🚛)朵(🐄)，它凝聚着对果实的向往，为了(😓)自(💊)己，也依靠自己。如果遇到一(😉)道(🔹)注视着它、并发现它的美(💿)丽(💖)的目光，它便会绽放光采，她(⛑)的(💉)美(⬜)丽会变得引人注目、脱颖(😐)而(🥌)出。但这样的目光往往来得(🏙)太(🦑)迟，人们为了抢占土地，已经(🤑)烧(🔧)毁(🎁)并铲平了森林。在您和我之(🦀)间(🐾)，有许多差异，这是幸事。语言(📏)、(🐖)国家、文化的差异。您选择(😗)了(🐱)一种略带挑衅性的电影，它破(🔃)坏(🎊)了叙事的传统秩序。您从混(👁)沌(🏳)中出发寻找，为了将无序变(📈)为(🔡)有序。我也试图将无序变为(🌁)有(✈)序(💜)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👍)寻(🏞)找。我想这就是我们的电影(🏪)的(🐾)区别：我的电影较为接近(🐋)一(🌥)般(🙌)意义上的电影，而您的电影(🛵)是(🎀)某种特殊的电影。

让-吕克·(✍)戈(🎫)达尔：我会说我们做的是(🏜)同(😛)一件事，但您抵达了，而我尚未(🌪)真(⛷)正成功过。所有人自然地遵(😍)循(🚖)着科学的图景，从混沌出发(👓)以(🎅)建立某种秩序。这“某种秩序(🧣)”或(🏝)多(☔)或少有些不确定，人们也或(🤛)多(🏽)或少能抵达一点。有些时候(🤪)我(👣)们做不到，我们抵达不了。在(💖)《悲(✡)哀(🔣)于我》中，有一块时间被提取(🏢)了(📷)出来，在另一部电影里将会(📑)是(😜)另一块。从一块碎片、一张(💉)照(✏)片出发，我为自己创造一个世(👹)界(⭐)。看到您电影的一些片段，我(🥈)想(🧠)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐢)刻(🔀)，那也是我喜欢的。用简单的(🎌)词(📆)，如(⚫)内部（interior）和外部（exterior）——(🥜)尽(🙃)管区分它们没有太大意义(💅)，我(♉)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🛎)停(🤞)留(🖌)在外部，但他只谈论内部。在(🧔)这(🗞)个意义上，他更接近维斯康(🕋)蒂(🔐)的传统。而您恰恰相反。您停(📽)留(🏄)在(😟)内部。但在电影中我们无法(🤺)展(🏜)示内部，只能感受它，但它依(💅)然(📦)是不可见的，否则它就不再(🤸)是(🖊)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🎑)维(😭)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚏)-吕(👃)克·戈达尔：当然。小时候(🍤)人(🐆)们说：鸡是由内部和外部(😻)组(🔰)成(⚡)的。掀开外部，看到内部；如(🍣)果(🔶)掀开内部，就看到了灵魂。我(🙏)会(📺)说您从背面拍摄内部，尽管(🍔)您(🍀)总(🅱)是从正面拍摄人物。考虑到(✌)这(💆)种严谨而有强度的方式，您(💎)电(🍏)影中让我一度感到困扰的(👭)，是(📊)一种幸好还算人性化的不(⏰)完(😼)美(🎈)，这种不完美使得您有必要(😦)去(🐟)拍其他电影。让我困扰的是(🌻)没(😼)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🅾)离(⛰)放(🛬)映机太近了。摄影机并不是(🐠)生(🧣)来就是要与放映机保持一(🍼)致(🍲)的。放映机会进行传输。就像(✂)放(💕)射(🌃)科医生拍X光片：他不满足(🔸)于(🍁)从正面拍，他也从侧面、背(🎬)面(🍶)、对角线拍。然而在开始时(🛶)，在(🗑)放映的那一刻，所有图像都(🍰)将(🥅)是(🥄)平面的。当然，我们会说这是(🧗)一(👟)个图像，但我们是和图像打(👔)交(🌞)道的人。这并不意味着摄影(🥌)机(🔵)必(💓)须一直移动。

这就是导致您(🦁)电(🍖)影中某些时刻出现“空洞”的(⚡)原(✔)因，也就是那些观众——糟(🎞)糕(🦎)的(🎵)观众，如今的观众——称之(🕧)为(🏷)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎷)怨(🔦)电影长，甚至如果一开始我(🆖)看(🈸)到有好东西，我会很高兴电(🐷)影(🚛)很(💶)长。我可以安心地打个盹，我(🛀)确(🚁)信我会找到它们。这就是我(🥐)所(🕐)说的对一部电影进行科学(📒)性(🏵)的(🥀)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎷)维(❤)拉：我和您一样，把摄影机(🦗)放(🐭)在我认为它必须在的精确(🌱)位(🌞)置(🥛)。就是这样。为什么那里比这(🚎)里(🏯)好？我不知道为什么。

让-吕(🐂)克(🈹)·戈达尔：如果我们能稍(💤)微(🥏)解释一下为什么就好了。

曼(🎋)努(🗂)埃(🛒)尔·德·奥利维拉：力量(🐢)来(🍨)自固定性（fixidez）。是布列松通(⛵)过(⛽)《圣女贞德的审判》教会了我(🔥)这(📹)一(😜)点。我们也可以称之为客观(🌡)性(🎀)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏷)感(🥟)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏐)有(🏴)一(🦄)个想法，一种需求，然后，好吧(⏸)，他(✡)们寻找有足够钱的人来实(🌔)现(⬛)这种需求。他们的工作方式(🐐)就(🏔)像一个人说：今晚我想吃(🔉)肉(🙉)酱(😫)意面。于是他看看口袋里有(♌)多(🧥)少钱，或者让妻子或朋友做(🐭)肉(🦅)酱意面。老实说，我一直是反(🐾)着(💘)来(😬)的。制片人对我说：“德帕迪(🛍)[11]约(🕔)有档期，也许是时候和他拍(🌊)部(🙊)电影了。”既然我们不富裕，我(🔓)们(📢)接(🤭)受，也许我们能马上拿到钱(⚫)。然(♿)后，签了合同。再然后，必须拍(🔸)这(🚯)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🥫)德(🔥)·奥利维拉：我做的完全(🚇)相(😇)反(🛢)。我表现得好像合同早已签(📴)好(🍇)一样。我写故事，预测一切，然(👦)后(🎒)在最后一刻，救星来了，那就(🎩)是(📟)制(💳)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌵)《战(👿)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📬)。剪(🚶)辑师一直跟我谈论福楼拜(❌)，当(🎆)然(🏝)还有《包法利夫人》。在法国拍(📅)摄(👯)《包法利夫人》是不可能的，况(🐙)且(🏇)我还是个葡萄牙导演。而且(👬)夏(⛏)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚨)是(💘)我(🌸)想，可以做点更有趣的事：(🕥)可(⛵)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐟)贝(🎹)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤢)法(🎩)利(🚟)夫人》写一部小说，一部我随(🚻)后(🔈)就会改编的小说。她接受了(😇)。必(😆)须等她写完，等它出版。在此(🎟)期(🍵)间(🥧)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥜)·(🥖)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🦈)拍(🈂)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛋)·(🔡)戈达尔：您说：我知道这(🚣)部(🎢)电(📉)影将会是什么，但我不知道(⏭)是(❣)否能拍成。我说：我知道电(🈳)影(📉)会拍成，但我不知道会是怎(💑)样(😑)的(🐪)电影。我不仅知道某部电影(😸)会(😀)拍，而且我还承诺了要拍，这(✒)更(💦)糟糕。因为我总是害怕拍不(💆)了(🚳)下(📫)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🏵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😖)克(🌊)·戈达尔：但您对我电影(🚛)的(🍠)批评是什么？就像美食评(🗣)论(🖍)家(🦆)会说：“这里的肉煮过头了(🍫)，这(🦄)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😠)·(😳)德·奥利维拉：一部电影(🏋)不(💜)仅(🍁)仅是我们所看到的图像。图(💀)像(🍱)是符号，声音是其他符号，词(🏜)语(🚊)是另外的符号，它们又会唤(🕋)起(🍻)其(🍲)他符号，引用其他时代、书(🤘)籍(🔑)、电影。如果我们不了解这(🙌)些(🍸)符号及其所召唤的东西，我(🏋)们(🤠)就无法理解电影。词语在您(👻)的(📣)电(🚼)影中强有力，它赋予了电影(🍩)力(🐠)量。图像有另一种与词语无(🍖)关(🍻)的力量。这很美妙。但我距离(📈)完(🤲)全(🗓)理解您的电影还缺了点什(😚)么(🎓)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍋)的(🏷)仪式。您电影中的仪式，是那(🦏)些(🖥)在(🥄)镜头间或镜头中穿梭的人(♈)。我(🙎)们并不完全了解这种仪式(💆)的(📷)含义，我们遗失了它们的意(🍑)义(🍵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛶)纱(🌏)的(⛑)仪式。我们看到女演员在婚(🕟)礼(🔭)当天，在教堂里自己掀起了(👛)面(🥖)纱。如果我们不了解古代包(♒)办(🆕)婚(♐)姻的仪式——要求由丈夫(🗝)掀(👭)起妻子的面纱，第一次展示(🎳)她(🧟)的脸，以此确认他的幸运或(😷)不(🥑)幸(🎴)——我们就无法理解她这(🚱)一(💎)举动的放肆。因为我的主角(🍞)知(😊)道自己很美，她可以放肆地(📕)掀(🕠)起面纱：看我多美！如果我(🦆)们(💁)不(🍶)了解这个仪式，这场戏的意(🤖)义(🛅)就丢失了。我错过了您电影(🗃)中(🐯)许多仪式的含义。我真希望(🚍)有(🤐)人(👍)能在我耳边悄悄向我解释(🤹)。您(🔇)在特殊效果上做了很多工(❇)作(🕐)，不断用声音、词语、图像(👈)进(🚺)行(🛃)挑衅。这是您的形式，是另一(🏴)种(⭐)形式，无所谓好坏。您做得很(😾)好(🥘)。我更喜欢没有特殊效果的(🦕)电(🛎)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💄)克(🔎)·(🐃)戈达尔：如果英语说得不(🌡)好(🏟)却去看《哈姆雷特》，会失去很(⛹)多(🛹)东西，但我们依旧能分辨它(🤛)是(💶)好(🚼)是坏。《德国九零》由许多仪式(🧠)和(👭)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🗜)·(🥪)德·奥利维拉：是的，但即(😺)便(👼)这(🐩)些符号实际上难以理解，但(🗡)它(👆)们反倒更清晰、更可见。我(🐆)喜(🤑)欢这部电影的地方，在于符(✋)号(🐹)的清晰性与其深刻的模糊(😘)性(➡)相(⛴)并存。另一方面，这也是我喜(♿)欢(🏑)电影的原因：大量精彩的(🧓)符(🔜)号沐浴在无需解释的光芒(🔮)之(🐰)中(📶)。正因如此，我才相信电影。

让(💼)-吕(👾)克·戈达尔：那么，非常感(👏)谢(👝)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌥)尔(👸)（(🚏)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕹)报(🍶)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(✏)（(🐓)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚂)人(🐗)物，唯物主义哲学家、文艺(🔓)批(🌚)评(💜)家与作家，百科全书派代表(💻)，代(🐄)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💸)论(🎟)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏌)尔(🚸)・(📴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍨)国(〽)象征派诗歌先驱、现代主(👌)义(🧑)文学奠基人，兼具诗人、艺(📃)术(🆒)评(⛄)论家与散文诗之祖等多重(🌂)身(💮)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(😓)纪(🏦)欧洲最具影响力的诗集之(🗄)一(🍖)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌙)艺(🚴)术(🕚)史学家、评论家与散文家(🌁)。他(⛸)率先关注电影作为 "第七艺(🛴)术(🔇)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎌)家(🎅)的(👹)评论极具前瞻性，深刻影响(🐴)现(🎚)代艺术批评的发展方向。

4、(📽)安(🤲)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🛃)小(🚦)说(🌛)家、艺术史学家、抵抗运(🦑)动(🛰)战士，还担任过戴高乐时期(🥐)的(🕰)文化部长（1958-1969），其作品与行(🏓)动(🈴)深度融合了存在主义哲思(🚄)与(🐤)历(💯)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📍)有(🏎)“上映、某部电影推出”的意(⚾)思(🏒)，但其核心意义为“出去、离(🔘)开(🥑)”，所(🏭)以戈达尔才会玩这样一个(🦊)文(🎠)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⌛)既(🍎)可指广义的“公众”，也可以指(👎)“观(🚶)众(⛺)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📴)拉(🚬)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕉)漫(🎠)主义画派的领袖与核心人(🐮)物(🕖)，代表作有《自由引导人民》（(🍺)La Liberté(😻) guidant le peuple）(👼)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💄)诗(🉐)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(⬜)（(🍗)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(➡)艺(👎)术(🏾)家，戈达尔晚年的生活伴侣(➿)与(🚵)合作者。她与戈达尔共同创(👗)立(🚢)制作公司，并与其联合执导(⏩)了(🎽)《第(⏭)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🔃)等(🆕)多部作品，深刻影响了戈达(🕔)尔(🥂)后期创作中私密对话与家(🥖)庭(💥)影像的风格转向。她本人亦(🌁)是(🤤)一(🐼)位独立的创作者，其作品以(🈵)哲(💒)学思辨探索两性关系、语(㊗)言(♎)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌌)（(🔀)Jean Rouch，1917—(🔽)2004），法国导演、人类学家，真(🏆)实(💂)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤙)虚(💔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔟)作(👓)有(🧟)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🦍)尔(🕯)电影之父”，其跨学科实践深(🐹)刻(⛲)影响了纪录片与视觉人类(⛑)学(🐀)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎻)影(🚾)为(👴)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍕)捐(🙆)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👳)帕(🎈)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💕)员(🏖)、(🦅)制片人、导演与跨界企业(🔽)家(🧥)，是法国电影黄金时代的标(⚡)志(🔁)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🖤)尔(👹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚊)国电影新浪潮的先驱导演(🔹)之(🚩)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕤)麦(👚)和里维特并称 "新浪潮五虎(💈)将(🥋)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🤥)冷(💗)峻(🙄)的社会批判视角闻名。由他(🥨)执(📑)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎀)尔(🧐)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👁)映(🎄)。

13、(🌕)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍿)科(🍆)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😍)响(🛷)力的浪漫主义小说家、剧(🙄)作(😀)家(🦃)与文学评论家。