文(👀) / 让(🚊)-吕(🧀)克(🥛)·(🙅)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛶)·(🚥)奥(🏧)利(🚲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥢)经(📈)过(📹)了(🦈)人工的逐句校对与润(🍩)色(🧝)，并(🐛)添(🗽)加(📧)了一些必要的注释。由(🚣)于(🎳)并(🌫)未(😘)找到法语原文，本文翻(♑)译(🐫)同(🚓)时(⛅)比照了西班牙语和葡(📙)萄(🅾)牙(🈸)语(🐅)译(🤤)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚘)德(🐼)·(👍)奥(🧜)利维拉的《亚伯拉罕山(📳)谷(🈚)》（(👰)Vale Abraã(🏕)o）与让-吕克·戈达尔(🎨)的(🏐)《悲(🏮)哀(🛤)于(🥇)我》（Hélas pour moi）几乎同时(📳)在(📣)巴(🏥)黎(🤬)的(🀄)银幕上映。借此契机，戈(📙)达(🚦)尔(🍍)提(🔒)议与奥利维拉会面，旨(🙊)在(🎱)就(🖲)这(🔟)两部影片展开一场“科(🌠)学(🔵)性(🏴)”（(🔦)scientifique）(♎)的探讨。

让-吕克·戈达(🆔)尔(🌭)：(📊)没(🙆)问题，巨大的声响是我(🔴)对(⛎)公(🚏)众(🕖)做出的唯一妥协。您知(🕵)道(💻)儒(💀)勒(🛄)·(🔭)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚢)定(🕷)义(⚡)吗(👈)？“批评就像溃败军队(👭)里(🐇)的(🍗)士(🌘)兵，他开了小差，投奔了(🐰)敌(🖍)营(💀)。谁(🛃)是(🍧)敌人？是公众。”

曼努(🚬)埃(😞)尔(💓)·(😫)德(♑)·奥利维拉：那您呢(🌽)，您(♓)知(🎀)道(🐵)伯格曼是怎么评价影(⚾)评(👛)人(🍣)的(🍟)吗？“某些影评人在我(🐶)看(🍅)来(🥙)就(📡)像(🎮)是在试图教我们如何(💼)奔(🔌)跑(👋)的(🥍)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚩)：(👃)我(🕜)请(🈶)求让我以评论家的身(🏙)份(🤥)展(⛅)开(🏯)这(🚌)次对话。与其扮演“作者(🔮)”，我(🦀)更(👱)愿(🍣)意去见某个人，谈论他(😂)的(🧔)电(🚙)影(⚾)，或许偶尔也让那个人(➰)谈(🚜)谈(🈶)我(⏫)的(🎁)电影。如果这能从宣(🦋)传(👢)角(💃)度(💀)对(🧣)两部影片有所助益，那(🚳)我(🥋)们(🛥)就(🧤)这么做吧。电影是对现(🛀)实(👅)的(🧥)一(🕋)种批判，从这个角度看(🔎)，我(🆒)是(🕖)非(🕢)常(🦎)传统的；而且作为一(💅)名(㊗)用(❗)法(📍)语拍摄的电影人，我始(🕦)终(😼)带(🧛)有(💨)对电影的批判态度。一(👖)直(👀)以(💡)来(🤑)，法(🚈)国的伟大之处之一在(💮)于(🃏)拥(😇)有(🎄)批判性的视点，即便这(🔡)个(🕔)国(🥪)家(📧)对此一无所知。从狄德(⏹)罗(🏃)[1]开(🤱)始(🎟)，所(❔)有的艺术评论家都(👂)是(🖨)法(🗄)国(🤢)人(🐴)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤲)·(🔷)福(🤡)尔(📬)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥪)论(🙅)是(🛸)不(💦)是(👠)作家，他们都是有“风(🕓)格(🚀)”（(🉐)style）(💗)的(🎋)人。糟糕的评论家没有(🆗)风(🌜)格(⤵)。美(🦓)国只有两个影评人：(🥃)詹(🧛)姆(💵)斯(💀)·阿吉（James Agee）和（长久(🤝)以(💆)来(⬛)被(🤓)忽(🏮)视的）来自圣地亚哥(🥟)的(🕎)曼(🛣)尼(🌔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💢)的(☔)电(🧞)影(🚞)同时上映，我想提出第(🔢)一(⬜)个(🏥)问(💋)题(⛪)：我们要如何理解(🧝)“上(🗞)映(🦆)”（(😣)sortir）(📝)一部电影[5]？为什么要(🌡)让(🔗)电(😬)影(👏)“上映”？我们在让它们(🛣)“进(🕎)入(⏲)”这(👱)里(🆘)或那里时遇到了很(✉)多(🔈)困(🏇)难(🔅)，然(👀)后还有些人没做什么(🐣)大(🔑)事(🚿)，但(🚨)无论如何，他们还是做(📦)了(🐊)必(🏰)要(🆖)的事来把它们“推出去(🐸)”（(🍷)sortir）(📕)。

曼(🍉)努(🚸)埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(🎨)在(🧀)葡(🐫)萄牙语里我们不用同(✊)一(🧡)个(🔥)词(📁)，因此也就没有这种双(😓)关(🛑)语(🚺)。我(🏮)们(🌎)不说“sortir un film”（让电影出去(💶)/上(🏝)映(🌌)）(🛍)。不(🌺)过，这是个困扰我的问(😾)题(💈)。我(🔌)之(🐬)所以感到困扰，是因为(🌳)对(📑)我(📷)来(😦)说(🧦)，必须先展示电影，然(🛬)而(🏉)，在(🐫)针(🛳)对(💓)电影的评论完成之前(🙌)，电(🕗)影(✒)并(😳)未完成。一个好的、聪(🐧)明(🚋)的(🗣)、(🍢)专注的、敏感的评论(🎢)家(🏍)，是(🌇)观(🏕)众(🌂)的代表，他去寻找那部(📢)在(❇)我(🗻)看(🔒)来——即便我已经拍(🦓)完(🧠)了(🛹)—(🌬)—尚不存在的电影，他(🚀)要(🤼)去(🚼)完(🐒)成(🚰)它。观影者与银幕之(🦒)间(🕗)的(👲)动(😺)态(🙈)关系实际上是至关重(👾)要(🎆)的(👶)，它(🍐)是电影的一部分。我说(🐨)的(🌅)是(🍛)观(🚨)影(⚡)者（espectador），不是观众（(🦊)pú(🌸)blico）(🍡)[6]。观(⏲)众(🐋)，是某种抽象的东西，是非个(🕊)人(🐫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔡)是(🚦)现存的观影者，是被商业化(😓)了(🎯)的(👠)观影者，是买了票的观影者(💬)，他(🍤)变成了观众。然而，他身上仍(🎬)有(📿)一部分保留着观影者的特(🌽)质(😿)，就(📬)像读者一样。如果我们谈论(🐠)的(💒)是一部电影，我们会说观影(🎒)者(🎎)是剧本，而观众则是观影者(🚯)的(🥪)实(🥈)现（realización），是他的场面调度(🥢)（(🤼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👋)如(🚊)果电影没人看——我的许(🥩)多(💤)电影都没人看，或者被误读(🌶)，甚(🐙)至(🐟)连我自己也……我想我们(🚫)是(🔚)为了一两个人拍电影的。

曼(🎫)努(💺)埃尔·德·奥利维拉：但(🔵)这(🔯)就(🥥)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👖)当(🥛)然。但我还是想回到“上映”（(🛷)sortir）(🌃)这个话题，这不仅仅是文字(🐻)游(🏿)戏(👤)。应该有一些小词典，告诉我(🧙)们(🐘)每种语言中电影的技术术(🚣)语(🍀)。例如，我们在影院看到的电(🚨)影(😱)拷贝，带有图像和声音的拷(👀)贝(🍝)，在(📫)法语中被称为“标准拷贝”（(😙)copie standard）(📉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(🦃)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍃)同(📔)步(🌧)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📐)语(💍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤜)大(⛓)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😛)持(👕)要(🎵)在词汇上较真，因为例如俄(💙)国(😉)人对纪录片和剧情片的区(🕎)分(🏸)就与我们不同。他们把有演(🥁)员(🤮)的电影称为“扮演的电影”，而(🏵)纪(🔒)录(🌥)片——不一定没有演员—(🔎)—(🍋)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏄)“图(🍴)像”（image）这个词本身：对美(👯)国(🍳)人(🤑)来说，它没什么大不了的含(😯)义(💷)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👣)至(✳)没有一个词来指代电视，他(🕝)们(💌)突(🗺)然变得非常商业化，他们说(🙊)“network”（(❤)网络）。如果我们对语言如(🏘)此(🚒)不加注意，那么当人们说一(⛵)部(🕎)电影“上映/出去”时，我们会产(🌷)生(😱)一(🐆)种错觉：是某种东西真的(🥋)出(😍)去了，还是我们把它弄出去(🚰)了(🍰)？

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(🍯)：(🐸)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤺)词(🔋)，就像说“和一个女人出去”（(⛺)sair com uma mulher）(🏐)那样，在葡萄牙语中这意味(⛳)着(🌬)“带(🕉)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🤸)如今，对于好电影来说，“上映(😰)”（(🤫)sortie）已经变成了一个“出口在(✋)这(🆙)边”的指示，这是一种摆脱它(🌗)们(🌇)的(🕷)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🌌)拉：我们的电影也变成了(🎺)电(🗾)影节电影。电影节的作用是(🔗)向(💱)多(🏅)样化的公众展示电影的多(🐖)样(🍅)性。它是不同电影人、国家(🕜)、(🐈)习俗的一种对照。仅此而已(😚)，但(💲)这(🌈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥁)尔(🤢)：我想您描述的是一个过(💑)去(🧢)的时代，而我见证了它的终(🎆)结(😞)。我以为那是开始，其实那是(👥)终(🎣)结(📗)。那是一个电影节确实能帮(💚)助(🎪)人们相遇、讨论电影、讨(🌫)论(🎰)任何想讨论之事的时代。一(🍯)切(🚭)都(🍽)变了，电影也变了。现在，电影(📶)人(🧥)抱怨他们的孤独，但他们不(🏖)再(🎳)交谈，不再讨论，这是他们的(🎄)错(😏)。今(🆚)天，电影节越来越多。无论是(📞)强(🤽)者还是弱者，每个人都在各(🏒)自(🔴)利用自己能利用的东西。但(🔐)在(🐎)我看来，总体而言，举办电影(🎧)节(📱)是(✨)为了延续一种对媒体或电(🥎)视(🈳)而言很重要的“电影观念”，一(🤜)种(🕴)关于电影神话的观念，这种(🛫)神(😼)话(🎃)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥈)—(👒)编者注）经历了一整个世(🎌)纪(😢)，而我只经历了后三分之二(🌛)。也(🎍)许(🕕)您能感觉到20年代（那时没(🎮)有(😫)电影节）与今天之间的差(🚡)异(🏨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(😈)：新现象是电影资料馆（(😺)cinematecas）(📄)，不(🏮)是作为机构，因为那早就存(🔷)在(🔯)，而是因为有越来越多的观(🧜)众(🛸)——比如在里斯本——去(💵)资(👵)料(👦)馆看那些没进院线的电影(🈸)。这(📏)很有趣，因为你必须真的热(👵)爱(🏦)电影才会去电影俱乐部或(🔱)资(✉)料(🈲)馆看片……

让-吕克·戈达(💼)尔(🍧)：关于相遇与对话的故事(⛲)…(😖)…这就是我想对您说的：(🎚)作(🕟)为评论家，我不指望别人对(🎙)我(🤸)说(📐)好话，我不想人们对我说或(💧)写(📇)：“您的电影太残暴了，太棒(🐼)了(🕳)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚧)会(🥍)问(📖)他们：“好吧，那到底哪里非(🔂)凡(📝)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌍)至(🧠)没有词汇，只是重复：“它是(🤝)非(💅)凡(🤖)的！”然而如果他们对我说这(🤷)真(🤢)的很丑，这里有错误，那我就(🛥)会(✝)想，或许对话是可能的：你(🏙)能(🎒)告诉我有错误的都在哪里(⬆)吗(🖨)？(🧥)这证明了今天的评论家不(🐁)再(📮)想交谈，而电影人也不想被(🎠)批(🏐)评。而我，作为一个评论家出(🔊)身(🌛)的(👧)人，我只需要别人告诉我：(🛄)这(😟)行不通。您是否感觉到需要(🍧)别(☕)人告诉您这不好？这会困(🎋)扰(👔)您(🥈)吗？因为我对您电影中行(⛩)不(🔋)通的地方有些话要说，但我(✡)不(🎵)想困扰您。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🙁)利维拉：“当我拿自己与人(🍗)相(➖)较(🕐)，我会感到骄傲；当别人来(😞)评(🌷)价我，我会感到谦卑。”这是您(😪)电(🔴)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔨)克(🆗)·(🙊)戈达尔：那是圣人说的，或(🎒)者(🔨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚩)·(🎤)德·奥利维拉：我是个悲(📪)观(🕚)主(🚡)义者。当有人告诉我我的电(🐎)影(🥚)里有什么行不通时，我会受(🤫)影(🌳)响。不过，我想我已经麻木很(⬇)久(📳)了。但这取决于他们触碰哪(⏰)里(🥃)。如(😾)果我拳头上有个伤口，但有(😸)人(🎹)碰了碰我的二头肌，我就会(🍵)没(🏄)什么感觉。但如果那个人把(🌕)手(🏿)指(🧠)戳进伤口里，那我就会尖叫(📃)。

让(🖼)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔡)区(🐌)分什么是好的，什么是坏的(🔘)。这(⏲)不(👖)仅仅是说出我们的感受，而(💪)是(👝)对电影进行技术性或科学(☕)性(🚛)的批评。只有新浪潮这么做(🌽)过(🚯)。以前谁会说：这个移动镜(👍)头(🚝)是(♒)好的，我们觉得它好是因为(🥏)这(😹)个，相对于另一个我们觉得(🦇)坏(🗯)的镜头而言？或者：这段(🔃)对(🐜)白(🍒)是好的，相比之下那段对白(✏)是(🐎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎄)者(🔒)”的概念变得如此重要，以至(🏘)于(💃)连(🎡)副导演都不敢对你说。唯一(😾)有(😡)时敢说的人，唯一我能与之(❤)维(❔)持一种奇怪的艺术关系的(🗒)人(♐)，是制片人。因为制片人投了(🐗)钱(🤱)，或(🕳)者至少他拿别人的钱去冒(🤪)险(🆔)，所以以这种风险的名义，他(🍴)敢(🌛)对我说：“让-吕克，这行不通(㊙)。”然(✒)后(🧤)我说：“噢”，然后我思考。至少(📽)，这(✍)提供了一种反思的可能性(🖤)，让(🏨)我能更好地站稳脚跟。如果(🔳)说(📝)今(🍑)天的科学家如此强大，那是(🛢)因(🈹)为他们是唯一还在互相批(🕸)评(🦌)的人。一位天文学家说：“我(🎳)看(🥣)到了月食，我把它拍下来了(📝)。”另(💙)一(😘)位说：“给我看看。”他看了之(🤬)后(👷)断言：“但这明明是月亮！你(🖌)说(🐯)什么月食？”另一位说：“啊(🤜)，是(🙂)啊(🏓)……”；他很恼火，但他会重(🍴)新(♒)开始。在艺术中，在艺术批评(👌)中(💠)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤧)瓦(🌤)[7]之(🛄)间，必定有过这样的对抗时(💚)刻(➖)。否则，就无法前进。这是我唯(😶)一(🍊)需要的：批评。但我甚至得(⏰)不(🎟)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😒)维(⛔)拉(🚞)：我需要的更多是拍电影(🏠)的(🔟)手段。我永远不知道电影会(🌎)变(🖌)成什么样。我有分镜脚本（(🏮)dé(🍱)coupage）(🛫)，我有演员，我有布景，但我从(🤐)未(🏵)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⤴)工(💀)作”（realización）在时时刻刻地改(🛅)变(🤟)着(📜)那团“星云”的整体构造。具体(💓)的(🏤)东西只有在我看样片（rushes）(⏫)的(📑)那一刻才会出现。我讨厌看(🌞)样(🕔)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥃)·(🍓)戈(✂)达尔：我想我们都是这样(🐺)。只(😃)有希区柯克在看样片时是(🤱)高(🐾)兴的。所以，作为评论家，这就(🍆)是(🎋)我(🌎)想对您的电影说的话：起(🚈)初(👒)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎸)山(📠)谷》——译者注）行进，但在(⚪)某(👃)一(🌬)刻我跳脱了出来，开始思考(🏥)别(🥂)的事情。我想：啊，这里没那(🍓)么(🕢)好了，然后，与此同时，我在做(👩)梦(💊)，我想着引力（gravitación），想着牛(✔)顿(📍)。后(📺)来我醒了，回到了自我意识(⬇)当(🙎)中，而就在那一刻，电影里有(🤟)人(🦎)说出了“引力”这个词。于是我(🥋)对(🔣)自(🌂)己说：最终，这部电影是好(🌷)的(👰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⚓)·(🌗)德·奥利维拉：的确，这就(🍆)是(🔧)电(🛃)影的主题：引力与万有引(🚧)力(🕗)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖕)更(🏝)科学、更技术的角度来看(😬)，如(🐏)果我是您电影的副导演，我(🌇)会(⚫)对(⛺)您说：“您确定吗，或者您能(🥅)更(🖕)好地向我解释一下，以便我(🥨)能(🏌)帮助您，为什么您选择这位(🃏)女(🔶)演(😍)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍽)cile Sanz de Alba）(🎚)，而成年后的艾玛却选择了(✌)另(😈)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤗)？(🔠)这(🛑)是故意的吗？”这便是我的(🛩)批(🛷)评：第二位女演员不如第(🗒)一(🍔)位，或者至少，当第二位女演(🐱)员(📦)出现时，电影下坠了，这就是(⏸)引(🏞)力(🤒)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔗)尔(😩)·德·奥利维拉：答案很(😬)简(📱)单：起初，我是为第二位女(🎼)演(🌛)员(✅)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖨)部(👇)电影。这个女人当时处于危(📟)机(🥝)和抑郁状态。我的制片人保(🐚)罗(👣)·(🍃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔓)要(🔛)选她。在我改编的那本书，阿(🚋)古(🐬)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎭)伯(🥫)拉罕山谷》中，有一句非常美(😽)的(🔑)话(🈁)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏗)水(🈶)一样落在她毛衣的背上”。为(⛱)了(💚)拍摄这句话，我要求改变莱(🙃)奥(🈁)诺(👫)·西尔韦拉的发色，她是金(🐂)发(🏩)。她对此感到很受伤。那场戏(🏇)拍(🎭)得很糟。于是，不得不找另一(⚡)位(🚀)女(🔠)演员来演青少年的艾玛。这(💽)就(🚁)是对您技术性批评的技术(⏫)性(👎)回答。我想补充一点，电影总(🔯)是(🐩)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚗)些(👛)使(😛)我振奋：所有那些在实现(🌶)过(🌠)程中涌现的小事件。这是一(🈵)种(🌗)我不太理解的现象，它既可(👁)能(🎱)导(🦉)致最坏的结果，也可能导致(👅)最(🔜)好的结果。没有一部电影是(🥂)不(🛸)靠运气的。它是一种创造，一(🕥)部(🚘)电(👸)影是一个人的构想，很难进(👸)入(🐲)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎛)造(🔥)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕛)·(📭)德·奥利维拉：可以准备(🈸)，但(🌏)不(🕡)能修复（reparada）。就像生活。事物(😰)就(👨)在那里，等着我们去拍摄。您(🎨)想(🎙)修复什么？饥饿、在非洲(🌮)死(👈)去(🤺)的孩子，是的，这很重要，值得(🐲)修(🎫)复，需要尽可能广泛的公众(🚶)。但(🕷)一部电影不是，它是一团巨(🎌)大(🐘)的(🍥)混乱，我因此在我自己面前(💠)感(🛋)到渺小。话虽如此，我接受您(🌞)关(🔗)于您“离开”我的电影又“回来(🚭)”的(🌛)批评：必须非常敏感才能(🔻)进(🍠)出(🔫)电影而不迷失。的确，这就是(🕝)引(🤾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐦)我(🔖)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏜)人(⛑)是(🔣)从博物馆出发做电影的。我(🆗)们(🐥)发现了电影资料馆。我们在(🔣)那(📕)里出生。当然，我们小时候看(🦉)过(👗)卓(🎍)别林，但没人会在四岁时说(🛑)，看(🧐)了《救火员》后我要拍电影。所(🏍)以(👿)我脑子里总有一个参照系(💍)。因(✔)此我认为作品比人更重要(🎐)。这(🍦)并(🚮)非对每个人来说都那么显(🏸)而(😊)易见。女人的作品是庇护男(✳)人(🍠)。而男人，为了处于相对平等(🚴)的(🥜)地(🚏)位，所能做的一切就是制造(🚋)作(🏇)品：绘画、文学或政治、(🤕)战(🏟)争、失业、贸易。归根结底(🥫)，我(🦓)对(🏽)“人”（这里戈达尔专指作为(💆)创(🚅)作者的人——译者注）不(🏀)怎(📳)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐥)德(😬)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎼)感(🔑)兴(🕶)趣。如果我们住在同一个城(🤸)市(🏖)，比邻而居，我想我也不会比(🍶)现(🖐)在更多地见到您。当然，见面(🥟)时(🎚)我(🛌)们会更好地谈论电影，但也(⏱)仅(😧)此而已。如今让我震惊的是(💸)，媒(📵)体对“个性”这一概念的开发(🎎)远(🅿)甚(🥙)于对“人”的开发。人在作品中(🤒)，作(🌝)品在人中。有些人不创作作(🆘)品(💻)，而是创作生活，尤其是女人(🍡)，这(🍔)本身就是一件作品。男人被迫(🖨)创(🥌)作作品，因为他们通常什么(⛑)都(🚰)不做。我常像布努埃尔那样(🚥)说(🎇)，电影对我来说是最重要的(🌸)。但(🚒)如(🎷)果把一个孩子的生命和一(😐)部(🔦)电影的上映放在一起权衡(🥍)，我(🛢)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤔)先(😦)于(❣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(🌶)拉：自然如此。从这个角度(🏑)看(🌈)，我也断言艺术没那么重要(⛑)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：但既然如此(💼)，如(🎷)果不那么重要，那就不必做(📿)了(📃)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏘)生(🤒)活中做这事。我不确定能否(📭)如(➰)此(💁)轻易地说艺术不重要。尤其(🕞)是(🤼)今天，当艺术稀缺而许多孩(👠)子(🔚)死去时。这是否意味着我们(♑)让(🏈)艺(🧗)术活得太久，而牺牲了孩子(👾)？(⛷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔤)：(🍽)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❣)术(👑)家的位置，是人类的虚荣。那种(🍔)表(👕)达世界观的方式，说“这个，这(😐)个(🤯)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎨)荣(🎲)的发作。它是世俗的。艺术比(🚑)艺(🍊)术(🏦)家更崇高、更有趣。一部电(🥩)影(🦁)总是比电影人更聪明，正如(🖱)斯(😗)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔣)术(🌫)家(🆘)走出来展示自己的那种方(🚋)式(🍳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤷)克(😐)·戈达尔：这也是孩子的(🍺)态(⬆)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗑)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：是(🔵)的(🐮)，当然，但这幅画通常也很漂(👛)亮(🉐)。艺术与艺术家之间的这种(🤨)差(🎶)异(🎺)，也是历史与艺术之间的差(🤭)异(😢)。历史展示了民族、文明、(✝)情(🏘)感、趣味的演变。艺术展示(🚙)了(🤰)这(🕒)些演变中的实体。我们都有(🕉)责(〰)任，尽管作为导演我什么也(🦄)做(🏸)不了。作为导演我只能做一(☕)件(🚆)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🎡)，艺(👸)术家在创作的那一刻总是(🛸)对(🌩)的。那是他们的虚构，是他们(🐐)的(🌍)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍺)啊(🏜)，我(😏)不这么认为，一切都在外面(🍔)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(🖤)是(🐦)的，在那之前（是这样）。但(🍴)之(👮)后(🍬)，一切都会进入脑海中，然后(🔜)再(🔨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚔)像(🕧)一块海绵一样面对电影，准(🏟)备(🚾)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(Ⓜ)：(🤒)我不确定这是个好比喻。当(🧣)然(🗝)，电影有其奇观性和诗意的(🥠)一(🔑)面，这是电影的深层使命。但(⛺)这(🦒)一(🦓)使命只有在最初进行了实(🥌)验(🏪)、验证和劳动——我们可(😘)以(🕒)称之为电影的纪录片层面(🕦)—(🙂)—(😬)之后才能实现。伟大的艺术(🅰)家(💝)身上都有这一点，您、皮亚(🛸)拉(🚪)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏿)尔(😉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💿)蒂(🖼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔍)些(🌼)非常不同的人身上都有，我(⏱)有(🧀)时也有。以爱森斯坦为例，没(👝)有(😲)比(😈)爱森斯坦更抽象、更风格(✌)家(⬅)或更风格化的人了。然而，如(🏄)果(🚰)今天我们要展示十月革命(🕖)的(🕥)镜(🍮)头，我们不会在当时的新闻(🏋)片(🤸)里找，新闻片使用的是爱森(💁)斯(⏺)坦关于十月革命的影像，那(👻)完(🌡)全是被调度（mise en scène）出来的影(💿)像(👩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🧀)的(✈)纳努克》的相关叙述时，我们(🧤)得(🗯)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤣)摩(🔽)人(💧)，和他们吵架，强迫他们每天(🔰)去(🚙)捕鱼（即使他们不想去）(📈)。总(🎩)之，他和他们组成了一个电(🔸)影(🔓)摄(❎)制组，并变成了一位了不起(💓)的(🗿)人类学家。因此，这里存在着(😋)整(🎽)全的纪录片层面。在今天，这(🕰)种(⚡)方式——即使不能完美了解(🥥)电(😋)影史，也至少对其有所感觉(⛄)的(🚄)方式——对许多人来说已(🎋)经(🍜)遗失了。必须拥有这种对电(🧐)影(🚚)史(🖨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚈)文(⭐)学史有着深刻的感觉，他知(🚥)道(👭)当他写下一个句子时，其中(🏥)有(⛹)些(👺)词是在拉丁语时代发明的(🅰)，有(👭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(☔)，在(🐆)写下这个词的时刻，通常背(✴)负(🍝)着所有的精神重担和他所感(🗄)知(🕢)到的所有过去，正处于文学(⛵)的(🛶)现代，处于其成熟期。在电影(🚷)中(📐)，很快，在世界所接受的美国(😰)影(🌠)响(📁)下，部分纪录片式的工作被(🔓)抛(🎛)弃了。我们立刻走向了奇观(🧐)，而(🕑)这只不过是最终的使命，是(📳)电(💲)影(⛰)的弥撒。在今天的电影中，人(🍡)们(🚱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🙆)大(😎)的艺术家，诚实的艺术家，首(😁)先(🚋)进行他们的祈祷，然后才是弥(🈚)撒(🆚)，面对或多或少忠实的公众(🏘)。美(👮)国人规范了弥撒。对他们来(🔺)说(🌴)，在弥撒中重要的是募捐（(❌)quê(🔜)te）(⬇)：一场成功的弥撒就是教(🎴)堂(🛫)里座无虚席、募捐数额可(👯)观(👫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(🌘)维(🕝)拉：募捐（quête）是我下一(📴)部(🦔)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌑)尔(😺)：我不募捐（quête），我只调(🎾)查(🐷)（enquête），我专注于做一名预审(💤)法(🔊)官。我审理投诉。批评应该通(📕)过(🌹)祈祷来表达，而不是通过弥(🌐)撒(⛹)。关于弥撒，人们无话可说。或(💐)者(👫)只(🥍)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎧)观(🆙)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌔)动(🍙)员的训练、钢琴家的音阶(🦌)练(🈵)习(💬)一样。当人们进行批评时，应(🤶)当(👑)批评那些音阶以及这些音(⛰)阶(🍕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏮)·(🎒)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🥡)我(🙄)不感兴趣。重要的是行动的(💟)欲(📬)望。您想拍电影，我想拍电影(🍬)，就(📩)像此刻我想撒尿一样。伯格(👖)曼(😱)说(🤺)：“我拍电影的方式就像某(🌵)些(💁)英国人独自去森林打猎。他(🧘)们(🎠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👤)天(🈂)早(🤘)上他们都会刮胡子，纯粹为(📄)了(📓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🗝)思(🚼)这一点，关于欲望。它就在人(🌫)心(🧦)里，就像一个画家画着没人看(🏁)的(👱)画，但他不会停下。欲望就像(🍞)独(🍡)自绽放于原始森林中心的(🎓)绝(🦊)美花朵，它凝聚着对果实的(🥓)向(🦏)往(🌪)，为了自己，也依靠自己。如果(⛓)遇(🏣)到一道注视着它、并发现(🐀)它(🛋)的美丽的目光，它便会绽放(🎭)光(⛺)采(😒)，她的美丽会变得引人注目(🏩)、(😺)脱颖而出。但这样的目光往(👪)往(🍀)来得太迟，人们为了抢占土(🤒)地(🏸)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🛑)和(🤵)我之间，有许多差异，这是幸(🥄)事(📡)。语言、国家、文化的差异(🕧)。您(🤺)选择了一种略带挑衅性的(🍋)电(😱)影(⏸)，它破坏了叙事的传统秩序(🎡)。您(🤢)从混沌中出发寻找，为了将(🥇)无(🎖)序变为有序。我也试图将无(😓)序(🛹)变(🌧)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💗)我(🚌)仍在寻找。我想这就是我们(🍂)的(😉)电影的区别：我的电影较(👑)为(🧥)接近一般意义上的电影，而您(👇)的(🗺)电影是某种特殊的电影。

让(🤲)-吕(📍)克·戈达尔：我会说我们(🔊)做(🐬)的是同一件事，但您抵达了(🌮)，而(🌨)我(🔑)尚未真正成功过。所有人自(🆗)然(🖌)地遵循着科学的图景，从混(💨)沌(👅)出发以建立某种秩序。这“某(🚕)种(🚆)秩(🐥)序”或多或少有些不确定，人(🤨)们(🐚)也或多或少能抵达一点。有(🐑)些(📅)时候我们做不到，我们抵达(🔝)不(🐲)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗝)被(🏤)提取了出来，在另一部电影(🦊)里(👗)将会是另一块。从一块碎片(🚳)、(🈷)一张照片出发，我为自己创(👼)造(⛲)一(🛺)个世界。看到您电影的一些(🌾)片(😑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌇)》中(🖍)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤰)简(📁)单(🚚)的词，如内部（interior）和外部（(🥙)exterior）(♈)——尽管区分它们没有太(🛅)大(🥖)意义，我会说皮亚拉在他的(💅)《梵(📩)高》中停留在外部，但他只谈论(💵)内(🔰)部。在这个意义上，他更接近(🕸)维(📴)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💛)反(💔)。您停留在内部。但在电影中(🉑)我(🤤)们(🃏)无法展示内部，只能感受它(🥍)，但(😢)它依然是不可见的，否则它(🦒)就(🎉)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌭)德(🌔)·(👰)奥利维拉：甚至可以拍摄(⚽)灵(🔷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛷)。小(⬜)时候人们说：鸡是由内部(🔓)和(🕓)外部组成的。掀开外部，看到内(🍃)部(🔁)；如果掀开内部，就看到了(👾)灵(💰)魂。我会说您从背面拍摄内(🕤)部(🌰)，尽管您总是从正面拍摄人(😪)物(🗞)。考(🔅)虑到这种严谨而有强度的(⛳)方(🥉)式，您电影中让我一度感到(😩)困(🦇)扰的，是一种幸好还算人性(🐉)化(😘)的(🍙)不完美，这种不完美使得您(🥗)有(🙉)必要去拍其他电影。让我困(😫)扰(😜)的是没有侧面拍摄的镜头(🦃)，摄(🔷)影机离放映机太近了。摄影机(😂)并(🗨)不是生来就是要与放映机(🌶)保(♟)持一致的。放映机会进行传(❤)输(🏸)。就像放射科医生拍X光片：(㊗)他(💝)不(🚂)满足于从正面拍，他也从侧(🥥)面(🐼)、背面、对角线拍。然而在(💿)开(🕸)始时，在放映的那一刻，所有(🕺)图(🍧)像(🍋)都将是平面的。当然，我们会(🆕)说(🌖)这是一个图像，但我们是和(⛳)图(🌯)像打交道的人。这并不意味(🏟)着(🛹)摄影机必须一直移动。

这就是(〽)导(📗)致您电影中某些时刻出现(🔣)“空(🏿)洞”的原因，也就是那些观众(🔞)—(🏮)—糟糕的观众，如今的观众(🏭)—(🎬)—(🛍)称之为“冗长”的东西。我不是(😻)说(🕠)我抱怨电影长，甚至如果一(🚩)开(🕹)始我看到有好东西，我会很(😈)高(🌟)兴(💕)电影很长。我可以安心地打(📚)个(⏰)盹，我确信我会找到它们。这(🕗)就(💗)是我所说的对一部电影进(🌶)行(🕝)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕐)·(🥐)奥利维拉：我和您一样，把(💍)摄(🌃)影机放在我认为它必须在(🐣)的(🐭)精确位置。就是这样。为什么(⏲)那(🐳)里(📻)比这里好？我不知道为什(🕥)么(🕚)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤭)们(🐔)能稍微解释一下为什么就(🍃)好(👊)了(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆗)：(🕣)力量来自固定性（fixidez）。是布(📔)列(🙆)松通过《圣女贞德的审判》教(🚛)会(🔜)了我这一点。我们也可以称之(😏)为(🎬)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😭)我(📴)有种感觉，电影人，无论是好(🎅)是(🏳)坏，都有一个想法，一种需求(💝)，然(🥪)后(⛺)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥏)人(🖲)来实现这种需求。他们的工(🚉)作(🕊)方式就像一个人说：今晚(🌭)我(🏎)想(📃)吃肉酱意面。于是他看看口(🆘)袋(🐢)里有多少钱，或者让妻子或(👝)朋(🏜)友做肉酱意面。老实说，我一(🤵)直(🥒)是反着来的。制片人对我说：(🌋)“德(😙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌿)和(🗒)他拍部电影了。”既然我们不(🗯)富(💄)裕，我们接受，也许我们能马(📼)上(🎨)拿(🚎)到钱。然后，签了合同。再然后(✔)，必(🌍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🀄)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：我做(🌆)的(🔧)完(🍺)全相反。我表现得好像合同(💿)早(🐢)已签好一样。我写故事，预测(🚋)一(🚽)切，然后在最后一刻，救星来(🏨)了(🦔)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛄)》诞(😱)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍖)辑(💶)期间。剪辑师一直跟我谈论(👗)福(📌)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍎)》。在(🏣)法(🌎)国拍摄《包法利夫人》是不可(😾)能(✊)的，况且我还是个葡萄牙导(♟)演(🉐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍏)版(🔯)本(🍣)。于是我想，可以做点更有趣(🧙)的(📙)事：可以问问作家阿古斯(📂)蒂(🚄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐨)基(🚅)于《包法利夫人》写一部小说，一(🎙)部(🎬)我随后就会改编的小说。她(🎊)接(🍔)受了。必须等她写完，等它出(👔)版(🌯)。在此期间，借作家卡米洛·(🖼)卡(⤵)斯(🚄)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😶)之(🏍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍳)。

让(❌)-吕克·戈达尔：您说：我(🔘)知(🆙)道(🆚)这部电影将会是什么，但我(🔨)不(🎽)知道是否能拍成。我说：我(💻)知(🗝)道电影会拍成，但我不知道(🚅)会(⛑)是怎样的电影。我不仅知道某(🈸)部(🐇)电影会拍，而且我还承诺了(⌛)要(🙌)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏀)怕(📐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐲)德(✝)·(🈺)奥利维拉：这也是我的噩(🍮)梦(🛣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🖐)我(🚌)电影的批评是什么？就像(🥇)美(🚀)食(😿)评论家会说：“这里的肉煮(😏)过(⛱)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏺)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：一(🍒)部(🦂)电影不仅仅是我们所看到的(🎽)图(✒)像。图像是符号，声音是其他(🤴)符(🕴)号，词语是另外的符号，它们(😜)又(✡)会唤起其他符号，引用其他(🛒)时(🌻)代(🔂)、书籍、电影。如果我们不(🌜)了(😰)解这些符号及其所召唤的(🐑)东(😤)西，我们就无法理解电影。词(👊)语(🍀)在(🦆)您的电影中强有力，它赋予(🦐)了(⌚)电影力量。图像有另一种与(🛅)词(⛹)语无关的力量。这很美妙。但(🍙)我(🕤)距离完全理解您的电影还缺(💣)了(❗)点什么。电影是一种旨在拍(🎖)摄(🚮)仪式的仪式。您电影中的仪(🌙)式(🌑)，是那些在镜头间或镜头中(➗)穿(🔹)梭(🧟)的人。我们并不完全了解这(🔌)种(🈺)仪式的含义，我们遗失了它(🎌)们(🛫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📳)谷(🛎)》中(🙅)，面纱的仪式。我们看到女演(🌠)员(🧠)在婚礼当天，在教堂里自己(👁)掀(🍯)起了面纱。如果我们不了解(♒)古(🐬)代包办婚姻的仪式——要求(🐴)由(💶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏃)次(⛔)展示她的脸，以此确认他的(🏛)幸(💸)运或不幸——我们就无法(🤴)理(🗿)解(🍌)她这一举动的放肆。因为我(🕋)的(🎎)主角知道自己很美，她可以(👺)放(🌒)肆地掀起面纱：看我多美(🎂)！如(😫)果(🌀)我们不了解这个仪式，这场(🛣)戏(🤸)的意义就丢失了。我错过了(🧛)您(♑)电影中许多仪式的含义。我(🐞)真(🛑)希望有人能在我耳边悄悄向(🤢)我(📮)解释。您在特殊效果上做了(🤥)很(⛄)多工作，不断用声音、词语(🕟)、(🎏)图像进行挑衅。这是您的形(💼)式(🏠)，是(🌂)另一种形式，无所谓好坏。您(♑)做(💆)得很好。我更喜欢没有特殊(🔴)效(🎙)果的电影。我更喜欢《德国九(🖖)零(🌜)》。

让(🎉)-吕克·戈达尔：如果英语(🕧)说(😗)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏱)失(💮)去很多东西，但我们依旧能(🎢)分(🐺)辨它是好是坏。《德国九零》由许(👙)多(🎚)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙃)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：是(🏽)的(🚌)，但即便这些符号实际上难(🌊)以(🧕)理(⚫)解，但它们反倒更清晰、更(🥠)可(🌌)见。我喜欢这部电影的地方(⚾)，在(🚒)于符号的清晰性与其深刻(🍄)的(♐)模(🚢)糊性相并存。另一方面，这也(📇)是(🍷)我喜欢电影的原因：大量(🦏)精(😹)彩的符号沐浴在无需解释(📍)的(🌖)光芒之中。正因如此，我才相信(📁)电(📳)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕑)，非(🔉)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕍)·(🔺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👬)表(🐯)于(🙀)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💮)狄(🎫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤯)动(🔄)核心人物，唯物主义哲学家(🔖)、(😎)文(🥄)艺批评家与作家，百科全书(🐌)派(🔠)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦓)》、(⬆)《宿命论者雅克和他的主人(🥥)》等(😦)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😧)（(🙄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌽)现(🍶)代主义文学奠基人，兼具诗(🚠)人(🕗)、艺术评论家与散文诗之(🎰)祖(🍛)等(🙀)多重身份。他的代表作《恶之(🤙)花(💧)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤬)诗(🛬)集之一。

3、埃利・福尔（É(📙)lie Faure，1873-1937）(🎓)，法(✨)国艺术史学家、评论家与(📴)散(🔇)文家。他率先关注电影作为(🎞) "第(🧥)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛎)代(💽)艺术家的评论极具前瞻性，深(🌀)刻(🌮)影响现代艺术批评的发展(💐)方(🐸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(〰) Malraux，1901-1976）(☕)，法国小说家、艺术史学家(🥀)、(🎃)抵(🌂)抗运动战士，还担任过戴高(🈷)乐(🤔)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕡)品(🍑)与行动深度融合了存在主(🖐)义(🥏)哲(💣)思与历史使命感。

5、法语单(⏭)词(👄)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏒)出(🌁)”的意思，但其核心意义为“出(💣)去(🧛)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🛰)样(🏼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚳)牙(🆗)语中既可指广义的“公众”，也(📆)可(😼)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📧)欧(👖)仁(♒)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😼)法(👎)国浪漫主义画派的领袖与(🎆)核(🚝)心人物，代表作有《自由引导(🍭)人(🗯)民(😰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(❗)画(💶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔹)埃(🚍)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌱)、(👃)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🆒)活(🏌)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔋)共(💀)同创立制作公司，并与其联(😔)合(😂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛷)卡(😠)门(👗)》（1983）等多部作品，深刻影响(💶)了(💗)戈达尔后期创作中私密对(🕕)话(📥)与家庭影像的风格转向。她(🅿)本(😂)人(🐟)亦是一位独立的创作者，其(🌔)作(🉐)品以哲学思辨探索两性关(😔)系(🍽)、语言与日常的诗意。

9、让(🧓)・(♓)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤨)学(🙆)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💞)民(🖥)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔃)者(🔽)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌳)誉(⏪)为(⏰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎭)实(👵)践深刻影响了纪录片与视(💝)觉(🎸)人类学发展。

10、奥利维拉下(❄)一(🍲)部(💾)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💖)乞(🤽)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕕)尔(💄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔧)宝(❇)级演员、制片人、导演与跨(💯)界(🛤)企业家，是法国电影黄金时(🍾)代(🎽)的标志性人物。

12、克劳德・(🤶)夏(🛣)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎹)先(🌑)驱(🚏)导演之一，与特吕弗、戈达(🌇)尔(🐴)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔐)潮(🤱)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛱)悚(📰)片(🙊)和冷峻的社会批判视角闻(⏸)名(🚉)。由他执导的《包法利夫人》由(🥡)伊(⛷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍅)，于(👤)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛥)・(🛡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍯)最(🔥)具影响力的浪漫主义小说(🕙)家(🐹)、剧作家与文学评论家。