看《双轨》时，古早台偶里(👈)夏(😅)天的那种炽热仿佛又在多(⭐)年(🕢)后的这部剧里扑面而来。

会想(🕯)起《放羊的星星》里仲天骐的赛(🏦)车(🐮)划过山路，夏之星倔强仰起(🌊)的(😬)脸；想起《斗鱼》里于皓飞跃巷(😯)弄的孤勇，和小燕子义无反顾(📇)的坠落；也想起《恶魔在身边(🏂)》那(🎤)种“全世界我只看你，你也必(🕙)须(🎦)看着我”的强势。那些故事里的(🌸)情感浓烈得仿佛人生所有答(🖖)案(🐦)都系于一场不计代价的相(⛔)爱(👽)。

而《双轨》披着相似的外衣，内核(🎀)却已悄然置换。它并未否定爱(🚼)情(📼)的力量，只是悄悄挪开了那(🚃)个(🐃)“唯一解”的位置。在这里，爱情不(📧)再是救赎的唯一答案，义气也(🍷)不再是盲目热血的代名词。它(⏬)完(❓)成了一场“课题分离”：爱情(🙏)不(🔮)是谁拯救谁的恩典，而是两个(🎢)各自修行的灵魂，在途中相遇(🗾)、(🤼)彼此照亮。男主不再是全能(🙊)的(🚣)“拯救者”，他学习的课题是接受(😒)脆弱、平等去爱；女主的成(🥍)长也不只因被爱唤醒，更源于(🥁)找(🐳)到独立于爱情之外的自我价(🐞)值。战场从外部世界的对抗转(👆)向了内心——与阴影和解、(🗂)突(💽)破自我设限、走出过往创(🏬)伤(🥈)。主角带着各自的缺口相遇，爱(⏮)情像一面干净的镜子，首先照(🏍)出(🐗)彼此内心不敢细看的伤痕(✳)。《双(👓)轨》褪去了台偶中“爱能改变一(🥫)切”的梦幻滤镜，注入更现代、(🚡)更清醒的思考。它告诉我：爱(📞)很(🎎)重要，但不是魔法。真正的魔法(👳)发生在直视内心缺口、接纳(🌊)不完美，并依然决定好好生活(🚗)的(📂)瞬间。就像那两条平行延伸(🌊)的(🏉)铁轨——从未交汇，却始终相(⏬)伴向前。人与人之间，不必合二(🗃)为(🕝)一，只需在各自轨道上保持(💇)同(💬)频的震颤。其他故事把美好打(🐺)碎给我看，《双轨》则是捡起碎片(😔)，展示如何一片一片，把自己拼(🏼)凑(😛)完整。它说的始终都是“因为有(🚆)爱，我获得了面对自己、修补(👼)自己的勇气”。古早台偶教会我(🚫)相(🚁)信爱情的力量；《双轨》则拓(🥓)宽(🕜)了相信的边界，相信犯错后的(🚆)修正、孤独中的自处、在成(📱)为(⛩)“我们”之前，先成为完整的“我(📲)”。最(🦃)好的致敬莫过于：我懂你当(🏛)年的热血，而今，我要用这份懂(🎻)得，讲一个更复杂也更深沉的(👖)故(😸)事。

双轨 (2025)

6.7

2025 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 于(⬇)中中 马鸣 / 虞书欣 何与

文 / 让(🏌)-吕(🎱)克(🔶)·(🥡)戈(🐐)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚁)奥(🕘)利(👎)维(🍆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌜)过(🧒)了(🈵)人(🕉)工的逐句校对与润色(🚵)，并(🐆)添(🥏)加(🌌)了(🕯)一些必要的注释。由于(🦏)并(🛢)未(🌭)找(👥)到法语原文，本文翻译(🚱)同(⬅)时(💸)比(🎭)照了西班牙语和葡萄(😖)牙(🎧)语(🌷)译(🐴)文(🐡)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛏)德(🚧)·(🤐)奥(📴)利(🎊)维拉的《亚伯拉罕山谷(👉)》（(😣)Vale Abraã(📏)o）(🍹)与让-吕克·戈达尔的(🌼)《悲(❤)哀(📉)于(👛)我(🆙)》（Hélas pour moi）几乎同时在(👛)巴(🍠)黎(⛑)的(📱)银(🕗)幕上映。借此契机，戈达(🛐)尔(🐌)提(🛌)议(🏾)与奥利维拉会面，旨在(👡)就(🈺)这(🅰)两(⬇)部影片展开一场“科学(🐅)性(📈)”（(🕊)scientifique）(🎽)的(🤽)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐽)：(🤤)没(🚥)问(🐁)题，巨大的声响是我对(🍠)公(🏀)众(📄)做(❇)出的唯一妥协。您知道(💎)儒(🖖)勒(🗾)·(🍟)列(🔞)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🙉)定(🌦)义(🐣)吗(👬)？(☝)“批评就像溃败军队里(🔎)的(📬)士(🙀)兵(🌉)，他开了小差，投奔了敌(🚒)营(💈)。谁(🙁)是(🍟)敌(🕟)人？是公众。”

曼努埃(🤰)尔(🛺)·(😐)德(👾)·(🏣)奥利维拉：那您呢，您(👞)知(🍷)道(🍚)伯(🕡)格曼是怎么评价影评(📐)人(👧)的(🙇)吗(👙)？“某些影评人在我看(🦎)来(🐿)就(🔕)像(🏩)是(🤞)在试图教我们如何奔(🐈)跑(🍧)的(📜)瘸(🧟)子。”

让-吕克·戈达尔：(📮)我(👵)请(👄)求(👄)让我以评论家的身份(🏻)展(🗝)开(🥀)这(📬)次(🥧)对话。与其扮演“作者(🌚)”，我(💕)更(🙇)愿(🎉)意(😼)去见某个人，谈论他的(🕑)电(⌛)影(🤟)，或(🔍)许偶尔也让那个人谈(🚏)谈(➡)我(💏)的(🎴)电(🔔)影。如果这能从宣传(🔟)角(💼)度(🕎)对(🦊)两(🌘)部影片有所助益，那我(👁)们(🏰)就(🌶)这(🕣)么做吧。电影是对现实(👤)的(🤛)一(😕)种(🐪)批判，从这个角度看，我(🕎)是(🥂)非(👠)常(🧛)传(😿)统的；而且作为一名(🚕)用(🌳)法(🌥)语(🌧)拍摄的电影人，我始终(🏐)带(🤝)有(👄)对(⛄)电影的批判态度。一直(🐉)以(📗)来(🐎)，法(👔)国(😌)的伟大之处之一在(✴)于(💸)拥(🍘)有(🅾)批(🌊)判性的视点，即便这个(🍭)国(🔘)家(🦊)对(🥐)此一无所知。从狄德罗(💋)[1]开(🐝)始(⌛)，所(🛶)有(🏾)的艺术评论家都是(🗒)法(🛴)国(🔲)人(👰)，经(🏩)过波德莱尔[2]、埃利·(🧝)福(👮)尔(💜)[3]、(👪)马尔罗[4]，也就是说，无论(😊)是(👃)不(🆎)是(📠)作家，他们都是有“风格(😄)”（(⚾)style）(🐗)的(🏿)人(👘)。糟糕的评论家没有风(👻)格(🎐)。美(📼)国(🔳)只有两个影评人：詹(🕷)姆(🔅)斯(👚)·(🚉)阿吉（James Agee）和（长久以(🎉)来(🗺)被(🧞)忽(🏺)视(🥖)的）来自圣地亚哥(🌙)的(🌀)曼(🥗)尼(🐡)·(💂)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💃)电(😹)影(🗺)同(😇)时上映，我想提出第一(💹)个(🎓)问(❓)题(🧗)：(🍀)我们要如何理解“上(😦)映(🏇)”（(📱)sortir）(🎖)一(🚀)部电影[5]？为什么要让(🐯)电(🥃)影(🐆)“上(💜)映”？我们在让它们“进(🕒)入(🍑)”这(🚚)里(👎)或那里时遇到了很多(➡)困(🌺)难(☝)，然(🎨)后(🥡)还有些人没做什么大(🛀)事(🕗)，但(👑)无(🚕)论如何，他们还是做了(😒)必(🔅)要(🌩)的(💌)事来把它们“推出去”（(🏏)sortir）(🕉)。

曼(⛲)努(🥋)埃(⬛)尔·德·奥利维拉(📘)：(🏉)在(👪)葡(🉐)萄(🚔)牙语里我们不用同一(🅾)个(🚉)词(🚍)，因(👣)此也就没有这种双关(🏠)语(㊗)。我(🍥)们(👎)不(🧚)说“sortir un film”（让电影出去/上(🕡)映(🍽)）(🔡)。不(👨)过(🌖)，这是个困扰我的问题(🏫)。我(🧔)之(🗂)所(🦗)以感到困扰，是因为对(🎖)我(😑)来(🥦)说(👍)，必须先展示电影，然而(🐁)，在(💺)针(⛳)对(⛓)电(💏)影的评论完成之前，电(🔍)影(📀)并(😆)未(🏼)完成。一个好的、聪明(🚒)的(😤)、(🌐)专(⏬)注的、敏感的评论家(🐵)，是(📫)观(🍄)众(🎧)的(🍝)代表，他去寻找那部(🧔)在(📝)我(😒)看(😸)来(😝)——即便我已经拍完(🎡)了(👃)—(🧗)—(😴)尚不存在的电影，他要(🔊)去(😉)完(😕)成(🥔)它(👻)。观影者与银幕之间(🎺)的(🍜)动(🍬)态(🌘)关(🌛)系实际上是至关重要(⏳)的(🦎)，它(🕛)是(😄)电影的一部分。我说的(🏛)是(🌠)观(🖥)影(🏯)者（espectador），不是观众（pú(👌)blico）(🥚)[6]。观(👋)众(🚏)，是(❌)某种抽象的东西，是非个人(🔳)的(🦉)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌚)现(🍨)存的观影者，是被商业化了(🤓)的(👺)观(📒)影者，是买了票的观影者，他(❤)变(💤)成了观众。然而，他身上仍有(🚢)一(🙃)部分保留着观影者的特质(🔡)，就(♏)像(⛵)读者一样。如果我们谈论的(🐁)是(🕥)一部电影，我们会说观影者(Ⓜ)是(🚜)剧本，而观众则是观影者的(🔣)实(☔)现（realización），是他的场面调度（(🙃)mise-en-scè(🏗)ne）。但我有时会问自己：如(🔵)果(🤷)电影没人看——我的许多(👊)电(👋)影都没人看，或者被误读，甚(💑)至(🥢)连(㊙)我自己也……我想我们是(🎵)为(🚬)了一两个人拍电影的。

曼努(🥁)埃(🚚)尔·德·奥利维拉：但这(💦)就(🚯)足(📭)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔪)然(📘)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍒)这(🧗)个话题，这不仅仅是文字游(🌇)戏(⏮)。应该有一些小词典，告诉我们(🚿)每(😽)种语言中电影的技术术语(🏍)。例(🚈)如，我们在影院看到的电影(🏊)拷(😒)贝，带有图像和声音的拷贝(🔔)，在(🖕)法(🧟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎃)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)葡(🎻)萄牙语也是，标准拷贝或同(🖖)步(🐡)拷(🕛)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛢)里(👷)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔪)利(✈)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐦)要(🏰)在词汇上较真，因为例如俄国(🚨)人(🌤)对纪录片和剧情片的区分(😬)就(👷)与我们不同。他们把有演员(😲)的(🥝)电影称为“扮演的电影”，而纪(💣)录(🌑)片(📼)——不一定没有演员——(🥇)被(🀄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤷)像(🖋)”（image）这个词本身：对美国(🍇)人(🕘)来(💭)说，它没什么大不了的含义(🛠)。他(🌖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⭕)没(🧑)有一个词来指代电视，他们(🎷)突(😧)然变得非常商业化，他们说“network”（(🐨)网(♏)络）。如果我们对语言如此(👥)不(🤖)加注意，那么当人们说一部(💋)电(🥚)影“上映/出去”时，我们会产生(😬)一(😛)种(🌗)错觉：是某种东西真的出(Ⓜ)去(🎮)了，还是我们把它弄出去了(🥚)？(💥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤶)：(😢)我(🖇)会用“出来/出生”（sair）这个词(👾)，就(📖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕘)那(🐒)样，在葡萄牙语中这意味着(🔎)“带(🤬)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚔)如(✉)今，对于好电影来说，“上映”（(🕞)sortie）(👤)已经变成了一个“出口在这(🎸)边(💟)”的指示，这是一种摆脱它们(👿)的(🌊)方(♋)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(👕)：我们的电影也变成了电(💇)影(🦀)节电影。电影节的作用是向(🍺)多(🙏)样(🐙)化的公众展示电影的多样(🏥)性(🚑)。它是不同电影人、国家、(🚦)习(🤝)俗的一种对照。仅此而已，但(🔏)这(💯)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📛)：(🈳)我想您描述的是一个过去(🗝)的(🏾)时代，而我见证了它的终结(🌊)。我(🐕)以为那是开始，其实那是终(🚙)结(🍵)。那(🙇)是一个电影节确实能帮助(🥓)人(🕗)们相遇、讨论电影、讨论(🚍)任(🔴)何想讨论之事的时代。一切(❕)都(🛵)变(🍟)了，电影也变了。现在，电影人(🏬)抱(🐾)怨他们的孤独，但他们不再(🎉)交(🍢)谈，不再讨论，这是他们的错(🧙)。今(🦌)天，电影节越来越多。无论是强(🗾)者(🔕)还是弱者，每个人都在各自(🐳)利(🔟)用自己能利用的东西。但在(🌵)我(😿)看来，总体而言，举办电影节(🐁)是(➖)为(👣)了延续一种对媒体或电视(😶)而(✌)言很重要的“电影观念”，一种(👖)关(💇)于电影神话的观念，这种神(🔗)话(🤳)曼(🏀)努埃尔（指奥利维拉——(🚜)编(🐔)者注）经历了一整个世纪(💤)，而(🐈)我只经历了后三分之二。也(🍦)许(🍜)您能感觉到20年代（那时没有(🆕)电(🏤)影节）与今天之间的差异(♒)？(⏸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍰)：(⭕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😕)，不(🤬)是(⛓)作为机构，因为那早就存在(🌴)，而(🎭)是因为有越来越多的观众(🏡)—(🌨)—比如在里斯本——去资(🌞)料(〽)馆(🍃)看那些没进院线的电影。这(🐏)很(🦒)有趣，因为你必须真的热爱(🔕)电(😳)影才会去电影俱乐部或资(🏅)料(🎖)馆看片……

让-吕克·戈达尔(😦)：(➕)关于相遇与对话的故事…(🕒)…(🤮)这就是我想对您说的：作(🏈)为(💬)评论家，我不指望别人对我(🔶)说(🖇)好(🌟)话，我不想人们对我说或写(🍷)：(🎹)“您的电影太残暴了，太棒了(🅿)，太(😇)天才了，太非凡了！”那时我会(🖖)问(🏜)他(🕟)们：“好吧，那到底哪里非凡(📃)？(🥃)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💂)没(🏛)有词汇，只是重复：“它是非(➰)凡(♌)的！”然而如果他们对我说这真(📕)的(😪)很丑，这里有错误，那我就会(🎾)想(😥)，或许对话是可能的：你能(💕)告(👽)诉我有错误的都在哪里吗(😆)？(🛤)这(🐍)证明了今天的评论家不再(😜)想(🥁)交谈，而电影人也不想被批(😐)评(😔)。而我，作为一个评论家出身(🏼)的(🕞)人(🛫)，我只需要别人告诉我：这(🕖)行(👮)不通。您是否感觉到需要别(🛢)人(💧)告诉您这不好？这会困扰(💮)您(🔊)吗？因为我对您电影中行不(🗨)通(💌)的地方有些话要说，但我不(🕗)想(🀄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚲)利(🍀)维拉：“当我拿自己与人相(🗿)较(⛺)，我(🎈)会感到骄傲；当别人来评(🏚)价(🤺)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛷)影(❕)里的一句话，非常美。

让-吕克(👠)·(🤽)戈(🍛)达尔：那是圣人说的，或者(🎶)是(⌛)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌫)德(🚙)·奥利维拉：我是个悲观(🌚)主(🌤)义者。当有人告诉我我的电影(🐛)里(🆚)有什么行不通时，我会受影(🐧)响(⏯)。不过，我想我已经麻木很久(⏫)了(🕎)。但这取决于他们触碰哪里(🛠)。如(♋)果(🏣)我拳头上有个伤口，但有人(👌)碰(🛥)了碰我的二头肌，我就会没(🔝)什(😸)么感觉。但如果那个人把手(🏬)指(🧕)戳(🆙)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧟)-吕(💈)克·戈达尔：必须懂得区(🔒)分(🎵)什么是好的，什么是坏的。这(🛸)不(🧒)仅仅是说出我们的感受，而是(⌛)对(📧)电影进行技术性或科学性(🈺)的(🌫)批评。只有新浪潮这么做过(📉)。以(😤)前谁会说：这个移动镜头(🐺)是(🍗)好(➰)的，我们觉得它好是因为这(🥖)个(💸)，相对于另一个我们觉得坏(🕎)的(🤥)镜头而言？或者：这段对(😲)白(🕸)是(📶)好的，相比之下那段对白是(😵)坏(🕹)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔈)”的(💉)概念变得如此重要，以至于(🔆)连(🔵)副导演都不敢对你说。唯一有(📀)时(🕊)敢说的人，唯一我能与之维(🌶)持(📍)一种奇怪的艺术关系的人(⛑)，是(🏪)制片人。因为制片人投了钱(🚣)，或(📞)者(😪)至少他拿别人的钱去冒险(⛏)，所(👕)以以这种风险的名义，他敢(🌉)对(💔)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐮)后(🖕)我(📿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥦)提(💔)供了一种反思的可能性，让(🧢)我(👟)能更好地站稳脚跟。如果说(👢)今(🃏)天的科学家如此强大，那是因(🙁)为(🍸)他们是唯一还在互相批评(📦)的(🏦)人。一位天文学家说：“我看(🥕)到(🍮)了月食，我把它拍下来了。”另(😠)一(🌸)位(🕣)说：“给我看看。”他看了之后(🌜)断(🅿)言：“但这明明是月亮！你说(😵)什(🕖)么月食？”另一位说：“啊，是(🥫)啊(💫)…(🔜)…”；他很恼火，但他会重新(🗄)开(🦉)始。在艺术中，在艺术批评中(🎀)，例(😚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌈)[7]之(🎮)间，必定有过这样的对抗时刻(🌵)。否(🦅)则，就无法前进。这是我唯一(🛡)需(🆚)要的：批评。但我甚至得不(🎰)到(🤖)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🅰)拉(🥝)：(🌑)我需要的更多是拍电影的(💞)手(🚗)段。我永远不知道电影会变(🧜)成(🏽)什么样。我有分镜脚本（dé(🐛)coupage）(🎏)，我(🔑)有演员，我有布景，但我从未(🏍)拥(💏)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎩)作(😩)”（realización）在时时刻刻地改变(🦌)着(🌓)那团“星云”的整体构造。具体的(🍖)东(💷)西只有在我看样片（rushes）的(🆔)那(✉)一刻才会出现。我讨厌看样(🏳)片(📭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐶)戈(🏟)达(🎋)尔：我想我们都是这样。只(🚦)有(🚗)希区柯克在看样片时是高(🐳)兴(🕶)的。所以，作为评论家，这就是(🍴)我(🛴)想(🎁)对您的电影说的话：起初(🚟)我(🕚)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐿)谷(👼)》——译者注）行进，但在某(🔌)一(☕)刻我跳脱了出来，开始思考别(🕉)的(🚀)事情。我想：啊，这里没那么(🔄)好(📍)了，然后，与此同时，我在做梦(⏲)，我(⬅)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔹)。后(✔)来(💚)我醒了，回到了自我意识当(🏢)中(🚫)，而就在那一刻，电影里有人(📣)说(💐)出了“引力”这个词。于是我对(🥔)自(👾)己(🏵)说：最终，这部电影是好的(🥁)，我(🐰)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎇)德(🎥)·奥利维拉：的确，这就是(➗)电(🗄)影的主题：引力与万有引力(😀)定(🗼)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏌)科(🔊)学、更技术的角度来看，如(🎣)果(📣)我是您电影的副导演，我会(🤧)对(🚐)您(🥦)说：“您确定吗，或者您能更(🤳)好(😲)地向我解释一下，以便我能(🐑)帮(🗼)助您，为什么您选择这位女(🖼)演(🌨)员(😬)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧑)，而(👝)成年后的艾玛却选择了另(🧝)一(🙊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚫)这(🚮)是故意的吗？”这便是我的批(🏼)评(🌐)：第二位女演员不如第一(🍡)位(🔍)，或者至少，当第二位女演员(🧝)出(🤼)现时，电影下坠了，这就是引(🥕)力(🐙)。然(💦)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤬)·(🌄)德·奥利维拉：答案很简(🕝)单(🧓)：起初，我是为第二位女演(🐎)员(🕒)莱(🛍)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌛)电(🤙)影。这个女人当时处于危机(🐢)和(🎸)抑郁状态。我的制片人保罗(🌾)·(🎿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👪)选(🎦)她。在我改编的那本书，阿古(💉)斯(🔼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧘)拉(🦕)罕山谷》中，有一句非常美的(🏋)话(🕑)，说(🌚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😠)一(🏿)样落在她毛衣的背上”。为了(❣)拍(🌔)摄这句话，我要求改变莱奥(👲)诺(🐹)·(🧗)西尔韦拉的发色，她是金发(⏬)。她(🍝)对此感到很受伤。那场戏拍(⛰)得(🤕)很糟。于是，不得不找另一位(📮)女(👿)演员来演青少年的艾玛。这就(🎄)是(🌟)对您技术性批评的技术性(🥁)回(😼)答。我想补充一点，电影总是(🌞)伴(🌽)随着“偶然”和运气。正是这些(🍋)使(🅱)我(🙆)振奋：所有那些在实现过(🛸)程(🚡)中涌现的小事件。这是一种(📘)我(🦄)不太理解的现象，它既可能(🤮)导(🐕)致(📄)最坏的结果，也可能导致最(📚)好(🥡)的结果。没有一部电影是不(✡)靠(🔦)运气的。它是一种创造，一部(😛)电(👮)影是一个人的构想，很难进入(💖)其(🎭)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌠)可(🧖)以被准备吗？

曼努埃尔·(💶)德(📥)·奥利维拉：可以准备，但(⛓)不(🔃)能(🚾)修复（reparada）。就像生活。事物就(🦏)在(⏪)那里，等着我们去拍摄。您想(😢)修(😔)复什么？饥饿、在非洲死(😙)去(🐍)的(👢)孩子，是的，这很重要，值得修(💲)复(🚩)，需要尽可能广泛的公众。但(😠)一(📎)部电影不是，它是一团巨大(👆)的(🍞)混乱，我因此在我自己面前感(🦕)到(🌋)渺小。话虽如此，我接受您关(🐄)于(🔟)您“离开”我的电影又“回来”的(🗨)批(🎾)评：必须非常敏感才能进(🎁)出(🌑)电(🦉)影而不迷失。的确，这就是引(🥏)力(🤣)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚁)非(🍔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎂)是(😾)从(🌞)博物馆出发做电影的。我们(🔪)发(⏭)现了电影资料馆。我们在那(🤘)里(🎸)出生。当然，我们小时候看过(🕠)卓(🎩)别林，但没人会在四岁时说，看(😾)了(📅)《救火员》后我要拍电影。所以(🎯)我(🥁)脑子里总有一个参照系。因(👐)此(😿)我认为作品比人更重要。这(🔮)并(🚃)非(〽)对每个人来说都那么显而(👝)易(🎨)见。女人的作品是庇护男人(🕠)。而(🐄)男人，为了处于相对平等的(🦄)地(😹)位(😝)，所能做的一切就是制造作(💃)品(🌋)：绘画、文学或政治、战(🌠)争(🔫)、失业、贸易。归根结底，我(❇)对(🐲)“人”（这里戈达尔专指作为创(💈)作(🕑)者的人——译者注）不怎(😼)么(🚄)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⚾)·(🤗)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍽)兴(🕋)趣(🏞)。如果我们住在同一个城市(🗣)，比(🐍)邻而居，我想我也不会比现(🛁)在(🖖)更多地见到您。当然，见面时(✳)我(📺)们(🕝)会更好地谈论电影，但也仅(🛬)此(🔥)而已。如今让我震惊的是，媒(🔟)体(💃)对“个性”这一概念的开发远(🍒)甚(🐏)于对“人”的开发。人在作品中，作(🆗)品(🗞)在人中。有些人不创作作品(🥈)，而(🚬)是创作生活，尤其是女人，这(✔)本(🙉)身就是一件作品。男人被迫(👺)创(🤒)作(😹)作品，因为他们通常什么都(🗿)不(🐺)做。我常像布努埃尔那样说(🔴)，电(😐)影对我来说是最重要的。但(🅾)如(🎳)果(📣)把一个孩子的生命和一部(🔯)电(🚀)影的上映放在一起权衡，我(🎓)不(😣)会犹豫一秒钟：孩子优先(😇)于(🐤)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🥉)：自然如此。从这个角度看(🎩)，我(🚯)也断言艺术没那么重要。

让(🤴)-吕(🙀)克·戈达尔：但既然如此(🥠)，如(🔣)果(🐀)不那么重要，那就不必做了(🌱)。女(📽)人们更合乎逻辑，她们在生(🕜)活(🏑)中做这事。我不确定能否如(🏽)此(🔥)轻(🎼)易地说艺术不重要。尤其是(🌇)今(🐕)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥊)死(🎢)去时。这是否意味着我们让(👹)艺(🤑)术活得太久，而牺牲了孩子？(🏄)

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)艺(👿)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎖)家(🔈)的位置，是人类的虚荣。那种(🖍)表(🦒)达(😁)世界观的方式，说“这个，这个(🈷)，这(🍱)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧞)的(📤)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦏)术(🥁)家(📴)更崇高、更有趣。一部电影(👽)总(🔪)是比电影人更聪明，正如斯(🍵)特(🍏)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍄)家(🔇)走出来展示自己的那种方式(🆘)，仅(🔓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥡)·(🔣)戈达尔：这也是孩子的态(🚰)度(📽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📶)努(🌳)埃(➡)尔·德·奥利维拉：是的(🌽)，当(🤳)然，但这幅画通常也很漂亮(⛴)。艺(🛃)术与艺术家之间的这种差(🕘)异(🐙)，也(📭)是历史与艺术之间的差异(🔜)。历(🚨)史展示了民族、文明、情(🚩)感(💭)、趣味的演变。艺术展示了(🚬)这(🔢)些演变中的实体。我们都有责(🚇)任(⌛)，尽管作为导演我什么也做(🚌)不(🌞)了。作为导演我只能做一件(🌟)事(😕)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙎)，艺(🐁)术(⛺)家在创作的那一刻总是对(👑)的(🕔)。那是他们的虚构，是他们的(🎵)内(🔃)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏌)，我(🦇)不(🏧)这么认为，一切都在外面。

曼(👻)努(♎)埃尔·德·奥利维拉：是(🔎)的(🤬)，在那之前（是这样）。但之(🎹)后(🐣)，一切都会进入脑海中，然后再(🌭)出(👣)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧥)一(🏰)块海绵一样面对电影，准备(🏡)好(🦊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔯)：(🖥)我(😅)不确定这是个好比喻。当然(➖)，电(👯)影有其奇观性和诗意的一(🕒)面(📚)，这是电影的深层使命。但这(👮)一(💴)使(🤛)命只有在最初进行了实验(🤕)、(🈸)验证和劳动——我们可以(🚬)称(💫)之为电影的纪录片层面—(🌟)—(🚘)之后才能实现。伟大的艺术家(🚮)身(🎣)上都有这一点，您、皮亚拉(🌷)（(🌝)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤤)（(🌆)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📦)蒂(🉑)、(🏹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦗)非(🍬)常不同的人身上都有，我有(👐)时(👲)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦊)比(👚)爱(🍇)森斯坦更抽象、更风格家(🈷)或(🍙)更风格化的人了。然而，如果(🚔)今(🌠)天我们要展示十月革命的(🕎)镜(🔪)头，我们不会在当时的新闻片(😂)里(🛄)找，新闻片使用的是爱森斯(🅿)坦(🤞)关于十月革命的影像，那完(🕚)全(🍖)是被调度（mise en scène）出来的影(💕)像(🤪)。当(🛷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛂)纳(🎶)努克》的相关叙述时，我们得(🐱)知(🙃)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎁)人(💱)，和(💣)他们吵架，强迫他们每天去(📠)捕(⏸)鱼（即使他们不想去）。总(🧦)之(🐘)，他和他们组成了一个电影(🤤)摄(🖼)制组，并变成了一位了不起的(💿)人(🛣)类学家。因此，这里存在着整(🛄)全(🗒)的纪录片层面。在今天，这种(👌)方(🖊)式——即使不能完美了解(🐛)电(🦋)影(🌆)史，也至少对其有所感觉的(🆔)方(🏋)式——对许多人来说已经(🥟)遗(🆘)失了。必须拥有这种对电影(❔)史(🕟)的(😯)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👕)学(🔟)史有着深刻的感觉，他知道(🥁)当(🌏)他写下一个句子时，其中有(🍷)些(🤺)词是在拉丁语时代发明的，有(🦎)些(☔)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✍)写(🔩)下这个词的时刻，通常背负(🧚)着(👳)所有的精神重担和他所感(🕘)知(🥐)到(🗼)的所有过去，正处于文学的(🐈)现(⛔)代，处于其成熟期。在电影中(🦇)，很(🏎)快，在世界所接受的美国影(👚)响(🗻)下(🎉)，部分纪录片式的工作被抛(🌯)弃(🛀)了。我们立刻走向了奇观，而(🐦)这(⌚)只不过是最终的使命，是电(😞)影(👖)的弥撒。在今天的电影中，人们(💢)举(🚎)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌄)的(📀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍳)进(🏽)行他们的祈祷，然后才是弥(🌪)撒(😵)，面(🕋)对或多或少忠实的公众。美(🍯)国(🕜)人规范了弥撒。对他们来说(🏖)，在(🍯)弥撒中重要的是募捐（quê(🏝)te）(🏯)：(🏋)一场成功的弥撒就是教堂(📲)里(🌓)座无虚席、募捐数额可观(🍀)的(🍻)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🤓)拉：募捐（quête）是我下一部(🚞)电(💆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😌)：(🌧)我不募捐（quête），我只调查(🚺)（(🤭)enquête），我专注于做一名预审(🌬)法(🥞)官(💣)。我审理投诉。批评应该通过(🥫)祈(😾)祷来表达，而不是通过弥撒(⛹)。关(🤝)于弥撒，人们无话可说。或者(Ⓜ)只(🙃)能(🍔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⛪)。”祈(🐍)祷也是一种练习，就像运动(📈)员(🎭)的训练、钢琴家的音阶练(🚌)习(🌧)一样。当人们进行批评时，应当(🐍)批(🎶)评那些音阶以及这些音阶(🎚)所(📻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎄)德(🚮)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚡)我(🛺)不(📶)感兴趣。重要的是行动的欲(🍇)望(⛷)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦒)像(🔨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚲)说(😯)：(🛳)“我拍电影的方式就像某些(🛒)英(🏟)国人独自去森林打猎。他们(🕥)搭(😡)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😦)早(🥘)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🐌)乐(🐆)趣。”我觉得这很好。必须反思(🧡)这(➡)一点，关于欲望。它就在人心(⚡)里(🛶)，就像一个画家画着没人看(🚩)的(🛅)画(🥗)，但他不会停下。欲望就像独(👯)自(🍖)绽放于原始森林中心的绝(🏛)美(🛒)花朵，它凝聚着对果实的向(📀)往(🚧)，为(🍒)了自己，也依靠自己。如果遇(🔳)到(🐙)一道注视着它、并发现它(🦎)的(🕙)美丽的目光，它便会绽放光(📗)采(🖤)，她的美丽会变得引人注目、(🍽)脱(🔂)颖而出。但这样的目光往往(🔎)来(😰)得太迟，人们为了抢占土地(😱)，已(✋)经烧毁并铲平了森林。在您(🐝)和(💀)我(🔑)之间，有许多差异，这是幸事(🥍)。语(🕜)言、国家、文化的差异。您(🚎)选(😒)择了一种略带挑衅性的电(✉)影(🍯)，它(🔃)破坏了叙事的传统秩序。您(👊)从(🍱)混沌中出发寻找，为了将无(🗻)序(🉑)变为有序。我也试图将无序(🌔)变(🎵)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(💾)仍(🌍)在寻找。我想这就是我们的(🏹)电(🥁)影的区别：我的电影较为(🐗)接(🖐)近一般意义上的电影，而您(🐙)的(🖊)电(😢)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔦)克(🚥)·戈达尔：我会说我们做(🍉)的(🍮)是同一件事，但您抵达了，而(😲)我(🍋)尚(➿)未真正成功过。所有人自然(😔)地(🐿)遵循着科学的图景，从混沌(👤)出(🔛)发以建立某种秩序。这“某种(🏾)秩(🥅)序”或多或少有些不确定，人们(🛷)也(🤝)或多或少能抵达一点。有些(🚁)时(🥁)候我们做不到，我们抵达不(🕥)了(⛰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔢)被(😸)提(🍆)取了出来，在另一部电影里(🌊)将(🕞)会是另一块。从一块碎片、(💁)一(💕)张照片出发，我为自己创造(🤼)一(🕞)个(🕌)世界。看到您电影的一些片(🕤)段(🚂)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏉)的(🧟)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍮)单(💠)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(✳)—(🎢)—尽管区分它们没有太大(🎞)意(🍣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🗂)高(😕)》中停留在外部，但他只谈论(✒)内(🍁)部(😪)。在这个意义上，他更接近维(🏀)斯(💒)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗻)。您(🎢)停留在内部。但在电影中我(⬛)们(🐓)无(👪)法展示内部，只能感受它，但(🧟)它(🥡)依然是不可见的，否则它就(🍍)不(🐍)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌂)·(🥪)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🧚)魂(🍝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💐)时(⏭)候人们说：鸡是由内部和(🈸)外(💒)部组成的。掀开外部，看到内(✊)部(😋)；(🕓)如果掀开内部，就看到了灵(🏫)魂(🌟)。我会说您从背面拍摄内部(🐛)，尽(🚑)管您总是从正面拍摄人物(🕗)。考(👥)虑(🐱)到这种严谨而有强度的方(🐊)式(🍗)，您电影中让我一度感到困(🔢)扰(🔂)的，是一种幸好还算人性化(🌟)的(⏮)不完美，这种不完美使得您有(🐨)必(🕹)要去拍其他电影。让我困扰(🦉)的(🍟)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😻)影(🆗)机离放映机太近了。摄影机(⛰)并(📉)不(🦍)是生来就是要与放映机保(🗣)持(♉)一致的。放映机会进行传输(🚨)。就(😽)像放射科医生拍X光片：他(🕝)不(✨)满(💨)足于从正面拍，他也从侧面(🧗)、(👌)背面、对角线拍。然而在开(🐘)始(🥏)时，在放映的那一刻，所有图(🏄)像(✍)都将是平面的。当然，我们会说(🛠)这(💑)是一个图像，但我们是和图(🏡)像(🎭)打交道的人。这并不意味着(😮)摄(🌅)影机必须一直移动。

这就是(🕝)导(🙄)致(🕓)您电影中某些时刻出现“空(🛫)洞(📀)”的原因，也就是那些观众—(👺)—(😉)糟糕的观众，如今的观众—(📥)—(🕗)称(🛃)之为“冗长”的东西。我不是说(🌝)我(❗)抱怨电影长，甚至如果一开(🏐)始(🙏)我看到有好东西，我会很高(👯)兴(🕴)电影很长。我可以安心地打个(🎻)盹(🎑)，我确信我会找到它们。这就(🤑)是(😆)我所说的对一部电影进行(🌰)科(🏳)学性的讨论。

曼努埃尔·德(❇)·(🌃)奥(🏄)利维拉：我和您一样，把摄(🧓)影(📱)机放在我认为它必须在的(🤛)精(🅾)确位置。就是这样。为什么那(⏱)里(🔄)比(🛺)这里好？我不知道为什么(🥓)。

让(⚪)-吕克·戈达尔：如果我们(🎅)能(💀)稍微解释一下为什么就好(🎄)了(🍒)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(♓)力(🌟)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎏)松(👛)通过《圣女贞德的审判》教会(🍀)了(🌥)我这一点。我们也可以称之(🍰)为(📣)客(🕒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕖)有(🚌)种感觉，电影人，无论是好是(😬)坏(😌)，都有一个想法，一种需求，然(🔄)后(🤙)，好(🤡)吧，他们寻找有足够钱的人(🙀)来(🕤)实现这种需求。他们的工作(🔼)方(🤝)式就像一个人说：今晚我(🙍)想(🏓)吃(🏗)肉酱意面。于是他看看口袋(💩)里(❇)有多少钱，或者让妻子或朋(🦕)友(⬜)做肉酱意面。老实说，我一直(🈂)是(🥏)反着来的。制片人对我说：(🤪)“德(🧀)帕(🕷)迪[11]约有档期，也许是时候和(🛠)他(⛱)拍部电影了。”既然我们不富(🍛)裕(🌛)，我们接受，也许我们能马上(🐚)拿(💚)到(🍼)钱。然后，签了合同。再然后，必(💲)须(🏋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚞)尔(🍰)·德·奥利维拉：我做的(🚷)完(👠)全(🕥)相反。我表现得好像合同早(🌝)已(🕠)签好一样。我写故事，预测一(📬)切(🧦)，然后在最后一刻，救星来了(📪)，那(😭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔡)》诞(🍩)生(🐗)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌠)期(🤠)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥞)楼(🐀)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌁)法(〰)国(🤴)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔎)的(👴)，况且我还是个葡萄牙导演(🥑)。而(🔏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐜)本(🐧)。于(🏫)是我想，可以做点更有趣的(🌟)事(😖)：可以问问作家阿古斯蒂(🏜)娜(📂)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚩)于(✖)《包法利夫人》写一部小说，一(🥡)部(🙍)我(🌯)随后就会改编的小说。她接(🌹)受(🧤)了。必须等她写完，等它出版(🗄)。在(🎞)此期间，借作家卡米洛·卡(🖍)斯(🍳)特(🚌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😡)际(📣)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚕)-吕(🕯)克·戈达尔：您说：我知(🤽)道(💡)这(🏐)部电影将会是什么，但我不(😼)知(📟)道是否能拍成。我说：我知(😾)道(🍯)电影会拍成，但我不知道会(🌓)是(🤾)怎样的电影。我不仅知道某(🔬)部(🌈)电(🐝)影会拍，而且我还承诺了要(🤗)拍(📒)，这更糟糕。因为我总是害怕(❔)拍(🚀)不了下一部。

曼努埃尔·德(👠)·(📑)奥(➡)利维拉：这也是我的噩梦(🏜)。

让(🎋)-吕克·戈达尔：但您对我(📁)电(🌟)影的批评是什么？就像美(🕛)食(🛶)评(🍐)论家会说：“这里的肉煮过(🌬)头(🧟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👫)埃(🚋)尔·德·奥利维拉：一部(🦄)电(😉)影不仅仅是我们所看到的(😐)图(🏔)像(✳)。图像是符号，声音是其他符(🃏)号(📲)，词语是另外的符号，它们又(🦁)会(🐈)唤起其他符号，引用其他时(🐹)代(🔒)、(📅)书籍、电影。如果我们不了(👡)解(👰)这些符号及其所召唤的东(🌒)西(〽)，我们就无法理解电影。词语(🙊)在(🚅)您(🔖)的电影中强有力，它赋予了(🔹)电(🕰)影力量。图像有另一种与词(🏍)语(🤷)无关的力量。这很美妙。但我(🤵)距(🐻)离完全理解您的电影还缺(🔼)了(🍽)点(🍬)什么。电影是一种旨在拍摄(🧡)仪(➖)式的仪式。您电影中的仪式(🐔)，是(🖲)那些在镜头间或镜头中穿(💹)梭(🅱)的(📢)人。我们并不完全了解这种(🈴)仪(📏)式的含义，我们遗失了它们(🙁)的(🗡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛸)》中(💞)，面(🍽)纱的仪式。我们看到女演员(💘)在(🅿)婚礼当天，在教堂里自己掀(📄)起(🐒)了面纱。如果我们不了解古(🕐)代(🔴)包办婚姻的仪式——要求(🚳)由(🦃)丈(🛎)夫掀起妻子的面纱，第一次(👣)展(💰)示她的脸，以此确认他的幸(📗)运(㊙)或不幸——我们就无法理(🗯)解(🏯)她(🚹)这一举动的放肆。因为我的(👃)主(🏦)角知道自己很美，她可以放(😲)肆(💜)地掀起面纱：看我多美！如(🃏)果(🗑)我(🚜)们不了解这个仪式，这场戏(🎢)的(🎮)意义就丢失了。我错过了您(♒)电(🛰)影中许多仪式的含义。我真(🌯)希(🏛)望有人能在我耳边悄悄向(🏳)我(⛱)解(🥡)释。您在特殊效果上做了很(🗃)多(⛏)工作，不断用声音、词语、(🐯)图(⚽)像进行挑衅。这是您的形式(💽)，是(🐚)另(🖤)一种形式，无所谓好坏。您做(📿)得(🌃)很好。我更喜欢没有特殊效(🥉)果(🚞)的电影。我更喜欢《德国九零(💤)》。

让(🖤)-吕(🌸)克·戈达尔：如果英语说(🕧)得(🍏)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔬)去(🎤)很多东西，但我们依旧能分(😲)辨(🎽)它是好是坏。《德国九零》由许(🎱)多(🥋)仪(🚈)式和晦涩的东西构成。

曼努(🗿)埃(🤓)尔·德·奥利维拉：是的(🥟)，但(🎠)即便这些符号实际上难以(🤶)理(🦐)解(😻)，但它们反倒更清晰、更可(⭐)见(🆚)。我喜欢这部电影的地方，在(📥)于(⬛)符号的清晰性与其深刻的(🍕)模(🔎)糊(🥙)性相并存。另一方面，这也是(🔈)我(🍝)喜欢电影的原因：大量精(🕢)彩(🙊)的符号沐浴在无需解释的(🚎)光(📛)芒之中。正因如此，我才相信(🤘)电(🏤)影(🥚)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐋)常(📂)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥉)勒(🦈)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐰)于(🔭)《解(🍠)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💐)德(🛋)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌱)核(🕷)心人物，唯物主义哲学家、(🏿)文(😞)艺(🏀)批评家与作家，百科全书派(🕊)代(📹)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💎)《宿(🐑)命论者雅克和他的主人》等(⛲)。

2、(🔶)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌗)（(🧓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📅)，法国象征派诗歌先驱、现(🆕)代(🔬)主义文学奠基人，兼具诗人(👝)、(🦇)艺术评论家与散文诗之祖(🗓)等(🛒)多(📰)重身份。他的代表作《恶之花(🕓)》(1857) 是(📷)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎖)集(🔥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💡)，法(🔬)国(📦)艺术史学家、评论家与散(😔)文(👻)家。他率先关注电影作为 "第(🔼)七(🌹)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐻)艺(♑)术家的评论极具前瞻性，深(🌘)刻(🍈)影(🌿)响现代艺术批评的发展方(🎂)向(🚱)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😥)，法(👺)国小说家、艺术史学家、(🦕)抵(😺)抗(👯)运动战士，还担任过戴高乐(📯)时(🤷)期的文化部长（1958-1969），其作品(🙌)与(😼)行动深度融合了存在主义(🐜)哲(💀)思(🎥)与历史使命感。

5、法语单词(💱)sortir虽(🎤)然有“上映、某部电影推出(🥧)”的(🆑)意思，但其核心意义为“出去(🖍)、(📈)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐱)样(🤖)一(🌈)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕝)语(🎭)中既可指广义的“公众”，也可(🗨)以(🛒)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏕)仁(🦆)・(⛩)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌹)国(😢)浪漫主义画派的领袖与核(🥠)心(🌽)人物，代表作有《自由引导人(💒)民(🍩)》（(🦁)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💊)中(💭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏹)维(〰)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🖥)视(🛬)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤤)活(🥎)伴(⏱)侣与合作者。她与戈达尔共(🦒)同(🧢)创立制作公司，并与其联合(🍀)执(🏈)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💻)门(🌧)》（(🚈)1983）等多部作品，深刻影响了(👛)戈(🗞)达尔后期创作中私密对话(🧘)与(📺)家庭影像的风格转向。她本(🕠)人(🕑)亦(💎)是一位独立的创作者，其作(⛹)品(⤵)以哲学思辨探索两性关系(😯)、(🚏)语言与日常的诗意。

9、让・(🕔)鲁(🕊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🖋)学(📺)家(😬)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚫)族(🔨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🙄)，代(🌑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏓)为(⏹) “尼(🤷)日尔电影之父”，其跨学科实(🙋)践(⬅)深刻影响了纪录片与视觉(🤮)人(🤞)类学发展。

10、奥利维拉下一(♏)部(🕍)电(👊)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔦)讨(🛒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💊)・(🚭)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😼)级(✡)演员、制片人、导演与跨(🧚)界(⌛)企(👆)业家，是法国电影黄金时代(💰)的(🎪)标志性人物。

12、克劳德・夏(🈸)布(🎹)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕖)驱(🔸)导(🖥)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛠)、(😪)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📴)五(🥔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌫)片(🤚)和(👶)冷峻的社会批判视角闻名(🖖)。由(🍰)他执导的《包法利夫人》由伊(➡)莎(📧)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚴)1991年(😲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🧥)・(😢)布(🎠)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎤)具(😽)影响力的浪漫主义小说家(🤒)、(👩)剧作家与文学评论家。