文 / 让(🥜)-吕(🚶)克(🍑)·(🤝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍬)·(➗)奥(🏊)利(😼)维(🥠)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍸)过(⏹)了(🆕)人(🌝)工的逐句校对与润色(✉)，并(🚔)添(🤞)加(🐹)了一些必要的注释。由(🧔)于(👔)并(🕗)未(🛑)找(🕣)到法语原文，本文翻(🛀)译(🌻)同(🥞)时(🦕)比(🌤)照了西班牙语和葡萄(🤡)牙(🥔)语(🥒)译(👆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕍)德(📎)·(👻)奥(⏰)利(🏣)维拉的《亚伯拉罕山(👿)谷(👊)》（(🏧)Vale Abraã(🎗)o）(😷)与让-吕克·戈达尔的(🛶)《悲(🔱)哀(👮)于(📦)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕚)巴(🐒)黎(🍍)的(🔐)银幕上映。借此契机，戈(🍗)达(⬛)尔(😔)提(🦗)议(🔟)与奥利维拉会面，旨在(👥)就(🌜)这(💫)两(🆓)部影片展开一场“科学(💯)性(🎇)”（(⛎)scientifique）(🎊)的探讨。

让-吕克·戈达(💞)尔(🌜)：(📌)没(🐬)问(🎦)题，巨大的声响是我(🧓)对(🐧)公(🧀)众(🎣)做(🌼)出的唯一妥协。您知道(📺)儒(😝)勒(🚋)·(🔌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔐)定(🛌)义(💥)吗(🌿)？(🔜)“批评就像溃败军队(📖)里(📆)的(🔪)士(🎹)兵(🐌)，他开了小差，投奔了敌(🥊)营(⏲)。谁(😖)是(🤴)敌人？是公众。”

曼努埃(🤸)尔(🏈)·(🕌)德(🚋)·奥利维拉：那您呢(🔼)，您(🌶)知(🌀)道(🕟)伯(🏺)格曼是怎么评价影评(🎉)人(🆘)的(📛)吗(🧜)？“某些影评人在我看(🤫)来(💣)就(👶)像(❎)是在试图教我们如何(🍣)奔(🛸)跑(🔙)的(🏝)瘸(🐥)子。”

让-吕克·戈达尔(💽)：(🍖)我(🤰)请(⬅)求(🅱)让我以评论家的身份(🕶)展(🤛)开(🛒)这(🔱)次对话。与其扮演“作者(🍄)”，我(📉)更(🐅)愿(🥙)意(🌱)去见某个人，谈论他(🤾)的(😱)电(🛎)影(🈁)，或(🥪)许偶尔也让那个人谈(🔯)谈(⚪)我(🧝)的(🖊)电影。如果这能从宣传(🔗)角(🏷)度(👙)对(💙)两部影片有所助益，那(♍)我(🧤)们(🖊)就(😥)这(🎲)么做吧。电影是对现实(🃏)的(🙂)一(🤮)种(🌎)批判，从这个角度看，我(🚊)是(🖨)非(🌲)常(🧦)传统的；而且作为一(🏥)名(🍃)用(🐩)法(👣)语(🏘)拍摄的电影人，我始(👞)终(💙)带(🐳)有(😷)对(🐨)电影的批判态度。一直(😔)以(🕛)来(🦎)，法(🦂)国的伟大之处之一在(🤛)于(🔶)拥(🍪)有(🕐)批(💎)判性的视点，即便这(🔢)个(🥍)国(💧)家(😕)对(😿)此一无所知。从狄德罗(👖)[1]开(❇)始(💳)，所(🔜)有的艺术评论家都是(😆)法(🛵)国(🕷)人(💢)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎱)·(🔅)福(🐱)尔(🉐)[3]、(🔴)马尔罗[4]，也就是说，无论(💏)是(🥒)不(😝)是(💱)作家，他们都是有“风格(🈚)”（(♌)style）(💣)的(❇)人。糟糕的评论家没有(🤚)风(📆)格(💡)。美(🎻)国(🐀)只有两个影评人：(🍧)詹(⏲)姆(📜)斯(🖥)·(⛪)阿吉（James Agee）和（长久以(⛑)来(🎉)被(🥥)忽(🙉)视的）来自圣地亚哥(🤓)的(💺)曼(🅰)尼(🐰)·(📣)法伯（Manny Farber）。既然我们(🤯)的(🤚)电(🌈)影(🧟)同(⚫)时上映，我想提出第一(✴)个(🔕)问(🏿)题(🛫)：我们要如何理解“上(🚮)映(💚)”（(💋)sortir）(🥩)一部电影[5]？为什么要(🎺)让(💻)电(📍)影(🥪)“上(🥅)映”？我们在让它们“进(😃)入(🐲)”这(⏭)里(😾)或那里时遇到了很多(📕)困(🦀)难(🚷)，然(⛰)后还有些人没做什么(🚐)大(🕡)事(🙇)，但(🥘)无(💸)论如何，他们还是做(👑)了(😓)必(❗)要(🤣)的(👤)事来把它们“推出去”（(😎)sortir）(👛)。

曼(🐜)努(📞)埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(🥚)在(🎀)葡(🧥)萄(🐕)牙语里我们不用同(😙)一(🏢)个(👏)词(🏛)，因(🎗)此也就没有这种双关(🕯)语(🗡)。我(📜)们(💴)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌨)映(📔)）(🏟)。不(👌)过，这是个困扰我的问(🎑)题(😓)。我(😆)之(🐢)所(🆓)以感到困扰，是因为对(💾)我(🏝)来(🦌)说(🍄)，必须先展示电影，然而(😩)，在(💒)针(😓)对(⛵)电影的评论完成之前(🖍)，电(🥊)影(☔)并(💋)未(✋)完成。一个好的、聪(😄)明(🌃)的(🚫)、(📣)专(🍬)注的、敏感的评论家(🌉)，是(🍅)观(🛢)众(📩)的代表，他去寻找那部(🉑)在(🛑)我(🏪)看(💵)来(🖨)——即便我已经拍(🔰)完(💔)了(👓)—(🐄)—(🐠)尚不存在的电影，他要(🛌)去(🤜)完(➗)成(🛩)它。观影者与银幕之间(🔕)的(🍳)动(🥤)态(🤭)关系实际上是至关重(🐾)要(🗃)的(🚍)，它(⛸)是(😀)电影的一部分。我说的(🔽)是(🧟)观(🔇)影(🍄)者（espectador），不是观众（pú(😲)blico）(😗)[6]。观(🗿)众(🦍)，是某种抽象的东西，是非个(🏈)人(🐞)的(🏟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥙)现(📝)存的观影者，是被商业化了(🐗)的(🗿)观影者，是买了票的观影者(🐲)，他(👬)变(🐭)成了观众。然而，他身上仍有(🌖)一(🆖)部分保留着观影者的特质(⏸)，就(🐉)像读者一样。如果我们谈论(🤳)的(😌)是一部电影，我们会说观影者(🍮)是(⏺)剧本，而观众则是观影者的(💬)实(📆)现（realización），是他的场面调度(🚊)（(⚓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(❣)如(⛹)果(❤)电影没人看——我的许多(🛡)电(📗)影都没人看，或者被误读，甚(😾)至(💐)连我自己也……我想我们(🗑)是(♑)为(🚃)了一两个人拍电影的。

曼努(🔅)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：但这(💾)就(🎾)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👌)当(🛡)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗾)这(🍂)个话题，这不仅仅是文字游(🚊)戏(🕓)。应该有一些小词典，告诉我(⛹)们(👡)每种语言中电影的技术术(🐡)语(🐳)。例(🏰)如，我们在影院看到的电影(🐛)拷(👅)贝，带有图像和声音的拷贝(🏔)，在(🕍)法语中被称为“标准拷贝”（(🙇)copie standard）(⏳)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(👿)葡(🛂)萄牙语也是，标准拷贝或同(💋)步(🐗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍇)语(♍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📛)利(🌀)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📚)要(⛺)在词汇上较真，因为例如俄(🥑)国(📠)人对纪录片和剧情片的区(🌗)分(🚋)就(🐉)与我们不同。他们把有演员(🛂)的(✳)电影称为“扮演的电影”，而纪(💢)录(🐰)片——不一定没有演员—(🎞)—(🍐)被(🐣)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗻)像(🕞)”（image）这个词本身：对美国(🎥)人(🎭)来说，它没什么大不了的含(🗣)义(🧞)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📲)没(❇)有一个词来指代电视，他们(🤡)突(💛)然变得非常商业化，他们说(♟)“network”（(🦄)网络）。如果我们对语言如(📞)此(🌲)不(🐪)加注意，那么当人们说一部(🎣)电(🚂)影“上映/出去”时，我们会产生(🚭)一(♈)种错觉：是某种东西真的(🔆)出(🏘)去(🤡)了，还是我们把它弄出去了(🖇)？(🐻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🚃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥓)词(💐)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📟)那(🐑)样，在葡萄牙语中这意味着(🦆)“带(🎂)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👀)：(♎)如今，对于好电影来说，“上映(😨)”（(👀)sortie）(㊙)已经变成了一个“出口在这(👏)边(🚀)”的指示，这是一种摆脱它们(🍣)的(😀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(🐺)拉(🎐)：我们的电影也变成了电(😉)影(🏨)节电影。电影节的作用是向(🕚)多(🎿)样化的公众展示电影的多(💨)样(🍹)性。它是不同电影人、国家、(⛴)习(🍭)俗的一种对照。仅此而已，但(〽)这(📉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(✋)尔(🍟)：我想您描述的是一个过(🎩)去(🚑)的(🥀)时代，而我见证了它的终结(🐲)。我(🚂)以为那是开始，其实那是终(🐂)结(❄)。那是一个电影节确实能帮(💂)助(😞)人(🎪)们相遇、讨论电影、讨论(🈴)任(✊)何想讨论之事的时代。一切(🍻)都(🐜)变了，电影也变了。现在，电影(🔪)人(🕍)抱怨他们的孤独，但他们不再(⏰)交(🚥)谈，不再讨论，这是他们的错(📵)。今(🎈)天，电影节越来越多。无论是(🍩)强(➖)者还是弱者，每个人都在各(💛)自(👰)利(🌶)用自己能利用的东西。但在(❓)我(🧘)看来，总体而言，举办电影节(🍳)是(🌪)为了延续一种对媒体或电(🤧)视(🐄)而(🍻)言很重要的“电影观念”，一种(📷)关(🌱)于电影神话的观念，这种神(🎯)话(💚)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐲)—(🤭)编者注）经历了一整个世纪(🔖)，而(🤐)我只经历了后三分之二。也(🏂)许(🐭)您能感觉到20年代（那时没(🚶)有(🌳)电影节）与今天之间的差(👷)异(🆒)？(💫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🥙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👫)，不(🤮)是作为机构，因为那早就存(🌸)在(🚻)，而(🦊)是因为有越来越多的观众(📛)—(🏹)—比如在里斯本——去资(😇)料(☕)馆看那些没进院线的电影(🏳)。这(🏘)很有趣，因为你必须真的热爱(🏯)电(🌑)影才会去电影俱乐部或资(🤭)料(🐼)馆看片……

让-吕克·戈达(🤞)尔(💊)：关于相遇与对话的故事(🛋)…(🥙)…(✈)这就是我想对您说的：作(🛡)为(👑)评论家，我不指望别人对我(🌁)说(🌫)好话，我不想人们对我说或(🐷)写(🎀)：(🏅)“您的电影太残暴了，太棒了(🚆)，太(👕)天才了，太非凡了！”那时我会(🔮)问(🎖)他们：“好吧，那到底哪里非(🐲)凡(🙇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚈)没(🖍)有词汇，只是重复：“它是非(🚲)凡(🏍)的！”然而如果他们对我说这(⏹)真(😃)的很丑，这里有错误，那我就(🌨)会(🐑)想(🌂)，或许对话是可能的：你能(💋)告(👳)诉我有错误的都在哪里吗(🔺)？(🔌)这证明了今天的评论家不(✋)再(🌠)想(⏫)交谈，而电影人也不想被批(🏜)评(🕚)。而我，作为一个评论家出身(🏗)的(💈)人，我只需要别人告诉我：(🏰)这(😜)行不通。您是否感觉到需要别(🗓)人(🦀)告诉您这不好？这会困扰(🍱)您(🤱)吗？因为我对您电影中行(⤴)不(🍐)通的地方有些话要说，但我(🕰)不(🎌)想(🏂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(🛴)维拉：“当我拿自己与人相(😰)较(🔐)，我会感到骄傲；当别人来(🆖)评(🌊)价(🦊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍄)影(😜)里的一句话，非常美。

让-吕克(✈)·(🚁)戈达尔：那是圣人说的，或(🏁)者(🚌)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍿)德(🛅)·奥利维拉：我是个悲观(🎤)主(⏯)义者。当有人告诉我我的电(🐳)影(🆚)里有什么行不通时，我会受(⛓)影(😩)响(✳)。不过，我想我已经麻木很久(🤦)了(🥥)。但这取决于他们触碰哪里(🔶)。如(👦)果我拳头上有个伤口，但有(🐻)人(🥨)碰(♍)了碰我的二头肌，我就会没(💚)什(⚾)么感觉。但如果那个人把手(👳)指(📰)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔚)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：必须懂得区(⬆)分(🕍)什么是好的，什么是坏的。这(🗻)不(🏂)仅仅是说出我们的感受，而(😩)是(🐋)对电影进行技术性或科学(📡)性(🧟)的(⏺)批评。只有新浪潮这么做过(🌃)。以(⭐)前谁会说：这个移动镜头(📠)是(👉)好的，我们觉得它好是因为(🤲)这(🏂)个(➡)，相对于另一个我们觉得坏(🤪)的(🌊)镜头而言？或者：这段对(💲)白(🌺)是好的，相比之下那段对白(🏄)是(🔅)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(💏)”的(🐍)概念变得如此重要，以至于(🕔)连(🎾)副导演都不敢对你说。唯一(😌)有(🈯)时敢说的人，唯一我能与之(💶)维(🍳)持(🏽)一种奇怪的艺术关系的人(⬇)，是(🚜)制片人。因为制片人投了钱(🍼)，或(🍩)者至少他拿别人的钱去冒(🏭)险(🌊)，所(👕)以以这种风险的名义，他敢(📯)对(🔬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏐)后(🚏)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍣)，这(🛤)提供了一种反思的可能性，让(🤰)我(🍖)能更好地站稳脚跟。如果说(🎏)今(🍏)天的科学家如此强大，那是(📣)因(📰)为他们是唯一还在互相批(🈲)评(😣)的(🍺)人。一位天文学家说：“我看(😮)到(💖)了月食，我把它拍下来了。”另(💣)一(🤷)位说：“给我看看。”他看了之(🏯)后(🎃)断(🧤)言：“但这明明是月亮！你说(🤠)什(👀)么月食？”另一位说：“啊，是(📌)啊(✒)……”；他很恼火，但他会重(🉐)新(😹)开始。在艺术中，在艺术批评中(🐌)，例(🧠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💽)[7]之(👽)间，必定有过这样的对抗时(⏲)刻(🎴)。否则，就无法前进。这是我唯(🙉)一(🍞)需(💹)要的：批评。但我甚至得不(🐆)到(🍊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈂)拉(😖)：我需要的更多是拍电影(💊)的(🥠)手(📴)段。我永远不知道电影会变(🎱)成(🤡)什么样。我有分镜脚本（dé(👝)coupage）(🖲)，我有演员，我有布景，但我从(⬇)未(👴)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🦍)作(🔋)”（realización）在时时刻刻地改变(🤝)着(😕)那团“星云”的整体构造。具体(🥜)的(🧕)东西只有在我看样片（rushes）(⏺)的(👊)那(🐻)一刻才会出现。我讨厌看样(🏌)片(🏮)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕶)戈(👳)达尔：我想我们都是这样(👀)。只(🧟)有(💋)希区柯克在看样片时是高(📣)兴(🖨)的。所以，作为评论家，这就是(💏)我(🚛)想对您的电影说的话：起(🐠)初(👊)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🚥)谷(🤓)》——译者注）行进，但在某(🐶)一(🤾)刻我跳脱了出来，开始思考(🚶)别(🐁)的事情。我想：啊，这里没那(😉)么(🈴)好(💐)了，然后，与此同时，我在做梦(🏙)，我(🎴)想着引力（gravitación），想着牛顿(🛒)。后(💈)来我醒了，回到了自我意识(🖥)当(🚠)中(⏮)，而就在那一刻，电影里有人(💗)说(🚰)出了“引力”这个词。于是我对(🦍)自(🤝)己说：最终，这部电影是好(📩)的(🔽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤗)德(🐷)·奥利维拉：的确，这就是(⏺)电(🥚)影的主题：引力与万有引(🧜)力(🔬)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦇)更(⛷)科(🚘)学、更技术的角度来看，如(🏎)果(🏔)我是您电影的副导演，我会(👏)对(🧙)您说：“您确定吗，或者您能(⛵)更(🆑)好(❣)地向我解释一下，以便我能(📉)帮(🕗)助您，为什么您选择这位女(🎳)演(🏨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆖)cile Sanz de Alba）(🔭)，而成年后的艾玛却选择了另(👬)一(👴)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍵)这(✏)是故意的吗？”这便是我的(🔦)批(⏬)评：第二位女演员不如第(🚵)一(💿)位(🌝)，或者至少，当第二位女演员(⏸)出(⏸)现时，电影下坠了，这就是引(📪)力(🏃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏔)尔(💣)·(🗽)德·奥利维拉：答案很简(🔬)单(🧗)：起初，我是为第二位女演(🌭)员(🤬)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐧)部(💤)电影。这个女人当时处于危机(🚟)和(⬜)抑郁状态。我的制片人保罗(🧦)·(🎞)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛶)要(❣)选她。在我改编的那本书，阿(🎚)古(🍌)斯(🗂)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📛)拉(🚩)罕山谷》中，有一句非常美的(🎥)话(💱)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚈)水(🚝)一(🖤)样落在她毛衣的背上”。为了(🖐)拍(🍉)摄这句话，我要求改变莱奥(🌠)诺(🎋)·西尔韦拉的发色，她是金(🚴)发(🤤)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🥖)得(⬇)很糟。于是，不得不找另一位(🈸)女(🎰)演员来演青少年的艾玛。这(🥣)就(🔂)是对您技术性批评的技术(✴)性(💅)回(🧀)答。我想补充一点，电影总是(🎼)伴(✍)随着“偶然”和运气。正是这些(👌)使(👽)我振奋：所有那些在实现(🥍)过(🕺)程(😒)中涌现的小事件。这是一种(💲)我(✉)不太理解的现象，它既可能(🍩)导(💬)致最坏的结果，也可能导致(😎)最(🎐)好的结果。没有一部电影是不(😙)靠(🕥)运气的。它是一种创造，一部(🛡)电(🙋)影是一个人的构想，很难进(🐊)入(⭐)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😨)造(🔦)可(🎉)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐺)德(🏬)·奥利维拉：可以准备，但(😪)不(💡)能修复（reparada）。就像生活。事物(👛)就(🧓)在(🐣)那里，等着我们去拍摄。您想(🤬)修(🌯)复什么？饥饿、在非洲死(🕌)去(⛅)的孩子，是的，这很重要，值得(🙀)修(🐺)复，需要尽可能广泛的公众。但(🐗)一(🐛)部电影不是，它是一团巨大(🍟)的(🎵)混乱，我因此在我自己面前(🐻)感(🕳)到渺小。话虽如此，我接受您(🖐)关(🚞)于(😢)您“离开”我的电影又“回来”的(🚗)批(🌫)评：必须非常敏感才能进(💅)出(👓)电影而不迷失。的确，这就是(✡)引(🚡)力(🍬)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛄)非(🎀)常谦虚地认为，新浪潮的人(📒)是(🏎)从博物馆出发做电影的。我(👑)们(🚰)发现了电影资料馆。我们在那(🕵)里(🤭)出生。当然，我们小时候看过(🍆)卓(😕)别林，但没人会在四岁时说(📮)，看(❓)了《救火员》后我要拍电影。所(🔻)以(🦍)我(👞)脑子里总有一个参照系。因(🕚)此(⛏)我认为作品比人更重要。这(🎄)并(🙆)非对每个人来说都那么显(🚓)而(🤦)易(🧤)见。女人的作品是庇护男人(🔳)。而(🌒)男人，为了处于相对平等的(📶)地(🎧)位，所能做的一切就是制造(👯)作(🕺)品：绘画、文学或政治、战(🧥)争(🚥)、失业、贸易。归根结底，我(🆑)对(💗)“人”（这里戈达尔专指作为(🍅)创(😒)作者的人——译者注）不(🐊)怎(💋)么(🍠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍐)·(🔹)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥄)兴(👇)趣。如果我们住在同一个城(🍇)市(😌)，比(😲)邻而居，我想我也不会比现(😪)在(💎)更多地见到您。当然，见面时(✅)我(🏻)们会更好地谈论电影，但也(🥓)仅(🎿)此而已。如今让我震惊的是，媒(🎬)体(😉)对“个性”这一概念的开发远(🕳)甚(🌡)于对“人”的开发。人在作品中(🗼)，作(💔)品在人中。有些人不创作作(🍷)品(🦋)，而(🗽)是创作生活，尤其是女人，这(🀄)本(🧘)身就是一件作品。男人被迫(⏰)创(🚧)作作品，因为他们通常什么(🐝)都(🍴)不(🤮)做。我常像布努埃尔那样说(🎗)，电(🦔)影对我来说是最重要的。但(😿)如(🐿)果把一个孩子的生命和一(🎩)部(🍶)电影的上映放在一起权衡，我(🤥)不(🕋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍎)于(❇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(♈)拉：自然如此。从这个角度(🍘)看(🍾)，我(🚥)也断言艺术没那么重要。

让(🤲)-吕(🐲)克·戈达尔：但既然如此(✌)，如(📔)果不那么重要，那就不必做(🖇)了(📗)。女(🖱)人们更合乎逻辑，她们在生(💕)活(🎳)中做这事。我不确定能否如(🎯)此(♊)轻易地说艺术不重要。尤其(🎰)是(🅿)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🚂)死(🍠)去时。这是否意味着我们让(😉)艺(🕟)术活得太久，而牺牲了孩子(🐁)？(🐮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔹)：(🤑)艺(💨)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥇)家(❗)的位置，是人类的虚荣。那种(🥠)表(❌)达世界观的方式，说“这个，这(🆒)个(🏼)，这(😥)个，这个行不通”，是一种虚荣(😘)的(👈)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏢)术(🎖)家更崇高、更有趣。一部电(🌳)影(🔊)总是比电影人更聪明，正如斯(💹)特(🐆)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💁)家(🏢)走出来展示自己的那种方(🔲)式(🚝)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍆)克(✝)·(💦)戈达尔：这也是孩子的态(💖)度(🔔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏈)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：是(✂)的(🤨)，当(🕴)然，但这幅画通常也很漂亮(🤥)。艺(🕠)术与艺术家之间的这种差(🅾)异(🐬)，也是历史与艺术之间的差(⬛)异(🍒)。历史展示了民族、文明、情(🍨)感(🈷)、趣味的演变。艺术展示了(📗)这(💒)些演变中的实体。我们都有(📳)责(🔱)任，尽管作为导演我什么也(😷)做(🛁)不(🌗)了。作为导演我只能做一件(👒)事(🐆)，就是拍电影。仅此而已。然而(❤)，艺(⛰)术家在创作的那一刻总是(🎀)对(😑)的(🤳)。那是他们的虚构，是他们的(🥌)内(💯)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚔)，我(📊)不这么认为，一切都在外面(🆙)。

曼(🍳)努埃尔·德·奥利维拉：是(🛄)的(🐆)，在那之前（是这样）。但之(♏)后(👟)，一切都会进入脑海中，然后(🛂)再(🥙)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎳)像(🧜)一(🥋)块海绵一样面对电影，准备(🚆)好(💐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(♎)：(🐸)我不确定这是个好比喻。当(🐳)然(🥚)，电(🏾)影有其奇观性和诗意的一(🥘)面(🥪)，这是电影的深层使命。但这(🎭)一(🌏)使命只有在最初进行了实(🏸)验(🦇)、验证和劳动——我们可以(🔭)称(😕)之为电影的纪录片层面—(🛬)—(🤘)之后才能实现。伟大的艺术(⭐)家(🗡)身上都有这一点，您、皮亚(📶)拉(🍢)（(🏮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔥)（(🧖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍨)蒂(🤲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚱)些(🌬)非(🤺)常不同的人身上都有，我有(🛑)时(😻)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌗)比(⬜)爱森斯坦更抽象、更风格(💔)家(🈸)或更风格化的人了。然而，如果(🚆)今(🐸)天我们要展示十月革命的(👙)镜(🧘)头，我们不会在当时的新闻(🐆)片(📦)里找，新闻片使用的是爱森(😆)斯(🚣)坦(🐤)关于十月革命的影像，那完(🏞)全(🤒)是被调度（mise en scène）出来的影(🧐)像(🍮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏁)的(⏫)纳(🤢)努克》的相关叙述时，我们得(🤽)知(➕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤡)人(㊗)，和他们吵架，强迫他们每天(🏋)去(🏌)捕鱼（即使他们不想去）。总(💺)之(🐐)，他和他们组成了一个电影(📯)摄(🗾)制组，并变成了一位了不起(♋)的(🏦)人类学家。因此，这里存在着(🎏)整(⛄)全(🏰)的纪录片层面。在今天，这种(📪)方(🏷)式——即使不能完美了解(🔢)电(🌴)影史，也至少对其有所感觉(🍖)的(🍂)方(😓)式——对许多人来说已经(♑)遗(🐬)失了。必须拥有这种对电影(🚲)史(🌩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👶)文(🌈)学史有着深刻的感觉，他知道(🛡)当(⏹)他写下一个句子时，其中有(🦕)些(🍷)词是在拉丁语时代发明的(💝)，有(😞)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚸)，在(⏯)写(🖌)下这个词的时刻，通常背负(🚤)着(📻)所有的精神重担和他所感(❣)知(🧜)到的所有过去，正处于文学(✈)的(🖊)现(🏫)代，处于其成熟期。在电影中(🚠)，很(🦕)快，在世界所接受的美国影(💪)响(🔳)下，部分纪录片式的工作被(🌈)抛(🎚)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🖖)这(🌂)只不过是最终的使命，是电(🎩)影(👩)的弥撒。在今天的电影中，人(😩)们(🕛)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💜)大(🈴)的(🥌)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎤)进(🎂)行他们的祈祷，然后才是弥(❓)撒(🚪)，面对或多或少忠实的公众(🈺)。美(👮)国(📳)人规范了弥撒。对他们来说(🎴)，在(📏)弥撒中重要的是募捐（quê(😠)te）(🔻)：一场成功的弥撒就是教(🕐)堂(🦂)里座无虚席、募捐数额可观(😶)的(🎡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(🍊)拉：募捐（quête）是我下一(🏛)部(🥓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛤)尔(💡)：(🤵)我不募捐（quête），我只调查(👻)（(😾)enquête），我专注于做一名预审(😢)法(🕜)官。我审理投诉。批评应该通(❓)过(🎰)祈(🅱)祷来表达，而不是通过弥撒(🛡)。关(🕋)于弥撒，人们无话可说。或者(🈳)只(💚)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈵)观(🔲)。”祈祷也是一种练习，就像运动(💴)员(🗻)的训练、钢琴家的音阶练(🦐)习(💄)一样。当人们进行批评时，应(♋)当(💏)批评那些音阶以及这些音(🔵)阶(🏚)所(🤾)能带来的效果。

曼努埃尔·(📨)德(🌖)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍟)我(🛎)不感兴趣。重要的是行动的(🍆)欲(🔰)望(🐞)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌞)像(🏠)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥝)说(👛)：“我拍电影的方式就像某(🛁)些(💵)英国人独自去森林打猎。他们(🛣)搭(♒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥌)早(🎹)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔍)了(🏰)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏧)思(👍)这(🚬)一点，关于欲望。它就在人心(👶)里(⛲)，就像一个画家画着没人看(👔)的(🥃)画，但他不会停下。欲望就像(🖕)独(🐜)自(✈)绽放于原始森林中心的绝(🦃)美(📠)花朵，它凝聚着对果实的向(🉐)往(⛅)，为了自己，也依靠自己。如果(😏)遇(🕛)到一道注视着它、并发现它(💇)的(🧦)美丽的目光，它便会绽放光(🌃)采(🏯)，她的美丽会变得引人注目(⛔)、(💣)脱颖而出。但这样的目光往(👂)往(🚁)来(♿)得太迟，人们为了抢占土地(🔌)，已(✍)经烧毁并铲平了森林。在您(💥)和(🥞)我之间，有许多差异，这是幸(🍚)事(👻)。语(💆)言、国家、文化的差异。您(📦)选(✏)择了一种略带挑衅性的电(🚟)影(⏺)，它破坏了叙事的传统秩序(👼)。您(🚮)从混沌中出发寻找，为了将无(🌆)序(🎙)变为有序。我也试图将无序(📉)变(🙀)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌼)我(📲)仍在寻找。我想这就是我们(🕕)的(📊)电(🎮)影的区别：我的电影较为(🍸)接(🎴)近一般意义上的电影，而您(🕓)的(🔗)电影是某种特殊的电影。

让(🐖)-吕(⏪)克(🛵)·戈达尔：我会说我们做(🎧)的(🚏)是同一件事，但您抵达了，而(😿)我(🛤)尚未真正成功过。所有人自(📴)然(🆔)地遵循着科学的图景，从混沌(🤞)出(🍵)发以建立某种秩序。这“某种(✖)秩(👆)序”或多或少有些不确定，人(🕓)们(🔖)也或多或少能抵达一点。有(🕝)些(😣)时(🛵)候我们做不到，我们抵达不(💯)了(🔃)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥦)被(♓)提取了出来，在另一部电影(🤞)里(🥤)将(🎰)会是另一块。从一块碎片、(🌄)一(💗)张照片出发，我为自己创造(🚆)一(✳)个世界。看到您电影的一些(🎩)片(😺)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤷)的(😮)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚈)单(📜)的词，如内部（interior）和外部（(👸)exterior）(💢)——尽管区分它们没有太(🗼)大(🧠)意(🐡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👲)高(🗞)》中停留在外部，但他只谈论(👔)内(🍣)部。在这个意义上，他更接近(🥈)维(👅)斯(🕥)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤩)。您(🌑)停留在内部。但在电影中我(✈)们(🔜)无法展示内部，只能感受它(🍩)，但(🐖)它依然是不可见的，否则它就(✨)不(🚽)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤽)·(🎬)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛵)灵(🌲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚨)。小(🐏)时(🎢)候人们说：鸡是由内部和(💿)外(🛋)部组成的。掀开外部，看到内(😗)部(👿)；如果掀开内部，就看到了(🚦)灵(🐉)魂(🧜)。我会说您从背面拍摄内部(📡)，尽(➰)管您总是从正面拍摄人物(🛺)。考(🆑)虑到这种严谨而有强度的(🐅)方(🔻)式，您电影中让我一度感到困(🕰)扰(🆗)的，是一种幸好还算人性化(⛳)的(🤤)不完美，这种不完美使得您(🚭)有(🎸)必要去拍其他电影。让我困(🥁)扰(⛵)的(💃)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⚓)影(🚾)机离放映机太近了。摄影机(😁)并(🎴)不是生来就是要与放映机(🦓)保(📻)持(😙)一致的。放映机会进行传输(🌊)。就(😙)像放射科医生拍X光片：他(🔦)不(📳)满足于从正面拍，他也从侧(🧐)面(🌫)、背面、对角线拍。然而在开(🏺)始(🐐)时，在放映的那一刻，所有图(🌭)像(👟)都将是平面的。当然，我们会(📷)说(😏)这是一个图像，但我们是和(➰)图(🧓)像(💨)打交道的人。这并不意味着(🔊)摄(😇)影机必须一直移动。

这就是(🚛)导(💦)致您电影中某些时刻出现(🔓)“空(🏝)洞(🔹)”的原因，也就是那些观众—(🐮)—(♑)糟糕的观众，如今的观众—(🍑)—(🧣)称之为“冗长”的东西。我不是(🛋)说(🤛)我抱怨电影长，甚至如果一开(😶)始(🔺)我看到有好东西，我会很高(🚆)兴(💿)电影很长。我可以安心地打(🙉)个(🐤)盹，我确信我会找到它们。这(🍈)就(🏓)是(📉)我所说的对一部电影进行(🐖)科(📌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏢)·(🏝)奥利维拉：我和您一样，把(🌋)摄(📧)影(🐐)机放在我认为它必须在的(✏)精(🤣)确位置。就是这样。为什么那(🥞)里(🅾)比这里好？我不知道为什(🏗)么(👖)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🦓)能(🎥)稍微解释一下为什么就好(🤱)了(🧛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(⭐)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕧)列(🧐)松(🍡)通过《圣女贞德的审判》教会(🅱)了(🥀)我这一点。我们也可以称之(💜)为(🥦)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥙)我(➕)有(🥁)种感觉，电影人，无论是好是(🍟)坏(😧)，都有一个想法，一种需求，然(💨)后(📊)，好吧，他们寻找有足够钱的(⬇)人(😽)来(🏗)实现这种需求。他们的工作(🍴)方(🏄)式就像一个人说：今晚我(👵)想(🎪)吃肉酱意面。于是他看看口(🎥)袋(♉)里有多少钱，或者让妻子或(⛑)朋(💆)友(🔋)做肉酱意面。老实说，我一直(👑)是(🧦)反着来的。制片人对我说：(📘)“德(🚐)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐚)和(✝)他(❌)拍部电影了。”既然我们不富(🖇)裕(👥)，我们接受，也许我们能马上(♓)拿(⛸)到钱。然后，签了合同。再然后(😭)，必(🦎)须(🚟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🗯)尔(🔀)·德·奥利维拉：我做的(🍻)完(♒)全相反。我表现得好像合同(🦓)早(❓)已签好一样。我写故事，预测(🛸)一(🔸)切(😄)，然后在最后一刻，救星来了(💥)，那(🕷)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍴)》诞(♑)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔵)辑(🚦)期(👢)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌥)楼(👆)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏎)法(😕)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔁)能(🚆)的(🔻)，况且我还是个葡萄牙导演(♍)。而(🎪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔵)本(🤩)。于是我想，可以做点更有趣(🛍)的(🙃)事：可以问问作家阿古斯(🕷)蒂(🚯)娜(🐿)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏔)于(👆)《包法利夫人》写一部小说，一(🕣)部(🤓)我随后就会改编的小说。她(👠)接(👍)受(🥓)了。必须等她写完，等它出版(🍐)。在(🛠)此期间，借作家卡米洛·卡(🛣)斯(🔃)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😸)之(🦉)际(🌂)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😒)-吕(👥)克·戈达尔：您说：我知(👦)道(🌁)这部电影将会是什么，但我(🦆)不(📏)知道是否能拍成。我说：我(👺)知(📗)道(🐣)电影会拍成，但我不知道会(🎎)是(⛺)怎样的电影。我不仅知道某(🦒)部(🍥)电影会拍，而且我还承诺了(🙎)要(🌥)拍(👞)，这更糟糕。因为我总是害怕(🤸)拍(⏩)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏷)·(🤫)奥利维拉：这也是我的噩(🦖)梦(🍻)。

让(🐹)-吕克·戈达尔：但您对我(🐅)电(🌵)影的批评是什么？就像美(🖇)食(📗)评论家会说：“这里的肉煮(🍎)过(🎶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔱)努(😟)埃(⚓)尔·德·奥利维拉：一部(😕)电(🍧)影不仅仅是我们所看到的(🔥)图(💋)像。图像是符号，声音是其他(👑)符(🤰)号(🍪)，词语是另外的符号，它们又(👣)会(🐂)唤起其他符号，引用其他时(⛪)代(🔞)、书籍、电影。如果我们不(👅)了(👩)解(🚌)这些符号及其所召唤的东(🥜)西(🦊)，我们就无法理解电影。词语(😝)在(🛹)您的电影中强有力，它赋予(🔰)了(👛)电影力量。图像有另一种与(🐅)词(🍈)语(🛷)无关的力量。这很美妙。但我(🈁)距(🤒)离完全理解您的电影还缺(🍃)了(🍫)点什么。电影是一种旨在拍(🍰)摄(🕔)仪(🖍)式的仪式。您电影中的仪式(🥁)，是(🚌)那些在镜头间或镜头中穿(🏘)梭(🚼)的人。我们并不完全了解这(📖)种(🚤)仪(🔱)式的含义，我们遗失了它们(🍜)的(🗳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📶)》中(🙋)，面纱的仪式。我们看到女演(🌭)员(🍪)在婚礼当天，在教堂里自己(🈷)掀(📭)起(🥞)了面纱。如果我们不了解古(➡)代(🍌)包办婚姻的仪式——要求(🏺)由(📢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍋)次(🎩)展(🏢)示她的脸，以此确认他的幸(👻)运(Ⓜ)或不幸——我们就无法理(⬇)解(🥕)她这一举动的放肆。因为我(⏰)的(👼)主(🍝)角知道自己很美，她可以放(💩)肆(⏭)地掀起面纱：看我多美！如(🥙)果(🍵)我们不了解这个仪式，这场(👬)戏(😆)的意义就丢失了。我错过了(🖥)您(📔)电(🌒)影中许多仪式的含义。我真(📽)希(🔶)望有人能在我耳边悄悄向(🐋)我(🎟)解释。您在特殊效果上做了(🛐)很(🚐)多(🗯)工作，不断用声音、词语、(🔦)图(🏷)像进行挑衅。这是您的形式(🗞)，是(🐘)另一种形式，无所谓好坏。您(🚮)做(🌎)得(♈)很好。我更喜欢没有特殊效(🍓)果(⚾)的电影。我更喜欢《德国九零(📒)》。

让(🚸)-吕克·戈达尔：如果英语(⬇)说(🔻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛳)失(🐸)去(🤫)很多东西，但我们依旧能分(🧡)辨(♏)它是好是坏。《德国九零》由许(🤕)多(🌸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💐)努(🚓)埃(🍦)尔·德·奥利维拉：是的(🧑)，但(🛒)即便这些符号实际上难以(🚓)理(🈲)解，但它们反倒更清晰、更(📛)可(🥁)见(🍜)。我喜欢这部电影的地方，在(🐩)于(😴)符号的清晰性与其深刻的(👳)模(🏿)糊性相并存。另一方面，这也(🍔)是(⏯)我喜欢电影的原因：大量(🐫)精(👃)彩(👉)的符号沐浴在无需解释的(🐜)光(🚁)芒之中。正因如此，我才相信(🔈)电(🕰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(✳)，非(⏱)常(🤔)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌴)勒(🌬)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛽)于(🏋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👴)狄(❗)德(🎱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💌)核(🥧)心人物，唯物主义哲学家、(🐹)文(😗)艺批评家与作家，百科全书(🍆)派(🌯)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📅)》、(🎉)《宿(🏧)命论者雅克和他的主人》等(🚀)。

2、(🛺)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👁)（(👔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔮)现(📖)代(🥔)主义文学奠基人，兼具诗人(😷)、(🍔)艺术评论家与散文诗之祖(🐢)等(🥏)多重身份。他的代表作《恶之(👅)花(🏢)》(1857) 是(📌)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌶)集(🈸)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛹)，法(📌)国艺术史学家、评论家与(😄)散(🎖)文家。他率先关注电影作为(🔜) "第(🆘)七(🔊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💮)艺(🏝)术家的评论极具前瞻性，深(🚲)刻(🔳)影响现代艺术批评的发展(🚣)方(😇)向(🛋)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐿)，法(🔍)国小说家、艺术史学家、(🕧)抵(🏉)抗运动战士，还担任过戴高(🖍)乐(💦)时(🌋)期的文化部长（1958-1969），其作品(👼)与(🎥)行动深度融合了存在主义(🕸)哲(🏺)思与历史使命感。

5、法语单(👰)词(⛓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🆓)出(👕)”的(🥁)意思，但其核心意义为“出去(🀄)、(🐯)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕠)样(🏫)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐝)牙(📏)语(🛒)中既可指广义的“公众”，也可(♑)以(🎻)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(➗)仁(🎆)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏹)法(🦒)国(📍)浪漫主义画派的领袖与核(⛑)心(🙋)人物，代表作有《自由引导人(🔑)民(🏼)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤷)画(🈂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏯)埃(🙋)维(👮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😆)视(🦇)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛐)活(🌌)伴侣与合作者。她与戈达尔(😅)共(🗜)同(🕝)创立制作公司，并与其联合(😫)执(⚓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📬)门(🍑)》（1983）等多部作品，深刻影响(💖)了(🤖)戈(🦊)达尔后期创作中私密对话(🧞)与(🤠)家庭影像的风格转向。她本(💞)人(🏑)亦是一位独立的创作者，其(📿)作(📎)品以哲学思辨探索两性关(🏼)系(🌃)、(🤒)语言与日常的诗意。

9、让・(🧞)鲁(🙉)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛴)学(🚗)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎌)民(♿)族(🌡)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📀)，代(🚳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📐)为(👹) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤔)实(🚱)践(🌫)深刻影响了纪录片与视觉(⬛)人(🐛)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏕)部(😽)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚆)乞(🖐)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📯)尔(😱)・(😴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⏲)级(🌃)演员、制片人、导演与跨(🔢)界(🐞)企业家，是法国电影黄金时(🐉)代(🍟)的(🔂)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕤)布(🐨)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⭐)驱(🈳)导演之一，与特吕弗、戈达(👠)尔(🔦)、(🎠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚽)五(🕘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚓)片(🛎)和冷峻的社会批判视角闻(🤭)名(📑)。由他执导的《包法利夫人》由(🥡)伊(⚡)莎(🛺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚇)1991年(🎩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤘)・(🍕)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⌚)最(👴)具(🍎)影响力的浪漫主义小说家(🔲)、(💉)剧作家与文学评论家。