文 / 让(🥫)-吕(🍿)克(🎈)·(🏓)戈(🌹)达尔 & 曼努埃尔·德·(💟)奥(😤)利(🌛)维(💩)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👃)过(🌒)了(🔨)人(🧕)工的逐句校对与润色(🏤)，并(🍷)添(🏜)加(🛵)了(😃)一些必要的注释。由(🧘)于(🏬)并(🐱)未(📏)找(🛍)到法语原文，本文翻译(㊙)同(⛑)时(💭)比(🦕)照了西班牙语和葡萄(🏅)牙(🗯)语(👏)译(✝)文(🏩)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚤)德(📨)·(🥡)奥(😧)利(🙂)维拉的《亚伯拉罕山谷(😆)》（(😴)Vale Abraã(🤛)o）(🦎)与让-吕克·戈达尔的(😼)《悲(♐)哀(💥)于(🍻)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤲)巴(👖)黎(🤪)的(🧢)银(🍍)幕上映。借此契机，戈达(➗)尔(🤓)提(🌁)议(🏊)与奥利维拉会面，旨在(🏢)就(👌)这(♒)两(🤧)部影片展开一场“科学(🔘)性(🥖)”（(🕔)scientifique）(😖)的(🎱)探讨。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🎡)：(🤐)没(🦎)问(🌼)题，巨大的声响是我对(🔺)公(🐜)众(🥢)做(🍵)出的唯一妥协。您知道(💳)儒(🐅)勒(📜)·(🧗)列(🈂)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🙄)定(🕉)义(🐆)吗(🚉)？(🍋)“批评就像溃败军队里(♌)的(🤞)士(🏖)兵(🚜)，他开了小差，投奔了敌(👸)营(🤪)。谁(🖌)是(🕦)敌人？是公众。”

曼努埃(🆒)尔(🛢)·(🆒)德(👞)·(🐨)奥利维拉：那您呢，您(📻)知(😶)道(🥓)伯(🏎)格曼是怎么评价影评(💎)人(🕞)的(👏)吗(👵)？“某些影评人在我看(🌃)来(🏺)就(🐍)像(🎍)是(⛓)在试图教我们如何(📮)奔(🐼)跑(👉)的(😀)瘸(🕎)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚀)我(🏻)请(🤲)求(🆕)让我以评论家的身份(🚔)展(✈)开(♋)这(🤙)次(🐙)对话。与其扮演“作者(🔡)”，我(🐞)更(🖥)愿(🥑)意(🏩)去见某个人，谈论他的(🏀)电(🔸)影(🌖)，或(🏺)许偶尔也让那个人谈(🚇)谈(👶)我(🍮)的(😠)电影。如果这能从宣传(🤓)角(💋)度(🏪)对(🚥)两(🎼)部影片有所助益，那我(🚲)们(😒)就(😴)这(🛩)么做吧。电影是对现实(🦔)的(❣)一(🗿)种(🐤)批判，从这个角度看，我(🕝)是(😌)非(🔞)常(🎼)传(🍠)统的；而且作为一(🦕)名(🌌)用(🙃)法(👏)语(🛥)拍摄的电影人，我始终(🕙)带(🛄)有(👎)对(👍)电影的批判态度。一直(🌨)以(🎃)来(🤬)，法(🍑)国(🦅)的伟大之处之一在(⏮)于(🍇)拥(💢)有(🏖)批(🌔)判性的视点，即便这个(🎟)国(♊)家(⛳)对(⏫)此一无所知。从狄德罗(🛄)[1]开(➖)始(📮)，所(🥢)有的艺术评论家都是(🥗)法(💩)国(💄)人(👫)，经(🐶)过波德莱尔[2]、埃利·(🦕)福(🎩)尔(🎣)[3]、(👹)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎇)是(🍼)不(🍠)是(🎴)作家，他们都是有“风格(💡)”（(👼)style）(👰)的(🌛)人(🦃)。糟糕的评论家没有(⛔)风(🥟)格(🐍)。美(🛏)国(🔑)只有两个影评人：詹(👹)姆(🆙)斯(🧦)·(⛎)阿吉（James Agee）和（长久以(🏊)来(🍙)被(🐎)忽(🌗)视(😧)的）来自圣地亚哥(🍊)的(🦍)曼(🐏)尼(🎑)·(🔄)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📴)电(🐜)影(👑)同(🚳)时上映，我想提出第一(🚫)个(🏳)问(🌲)题(🙅)：我们要如何理解“上(🆓)映(🏪)”（(🚶)sortir）(🗣)一(🙏)部电影[5]？为什么要让(🚑)电(🧤)影(💜)“上(🏏)映”？我们在让它们“进(😁)入(🕉)”这(⏮)里(🆑)或那里时遇到了很多(🖥)困(🚢)难(🎈)，然(🚈)后(😬)还有些人没做什么(👴)大(😾)事(🎈)，但(🚡)无(🚸)论如何，他们还是做了(🖋)必(🐊)要(🙇)的(👂)事来把它们“推出去”（(😕)sortir）(🛠)。

曼(🧓)努(🚍)埃(🐭)尔·德·奥利维拉(🆒)：(😝)在(🛀)葡(🌎)萄(🆓)牙语里我们不用同一(🏔)个(🌤)词(🍻)，因(🛴)此也就没有这种双关(🗺)语(🏤)。我(🗡)们(🍃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😓)映(🥩)）(🚯)。不(🏸)过(✡)，这是个困扰我的问题(📪)。我(🕥)之(🥓)所(🔝)以感到困扰，是因为对(🏁)我(🍣)来(🕹)说(🌨)，必须先展示电影，然而(🏁)，在(😼)针(🗂)对(🙅)电(😺)影的评论完成之前(🕴)，电(📢)影(💕)并(🎲)未(🤷)完成。一个好的、聪明(🐲)的(🚩)、(📆)专(🙉)注的、敏感的评论家(🤔)，是(🐻)观(🦌)众(💢)的(〽)代表，他去寻找那部(🚼)在(🏩)我(🧞)看(👖)来(🌃)——即便我已经拍完(🕖)了(💗)—(🏛)—(🦂)尚不存在的电影，他要(🏩)去(🚻)完(🚼)成(🕗)它。观影者与银幕之间(♐)的(😅)动(👞)态(🍯)关(㊙)系实际上是至关重要(🦎)的(🌂)，它(🥥)是(⏭)电影的一部分。我说的(✴)是(🚍)观(🌦)影(🏫)者（espectador），不是观众（pú(🤵)blico）(💮)[6]。观(💜)众(🙄)，是(👶)某种抽象的东西，是非个人(💐)的(💯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥑)现(📵)存的观影者，是被商业化了(🔥)的(🐹)观(🈯)影者，是买了票的观影者，他(🗓)变(📹)成了观众。然而，他身上仍有(🐦)一(🚃)部分保留着观影者的特质(🏖)，就(✋)像读者一样。如果我们谈论的(📼)是(📜)一部电影，我们会说观影者(💼)是(😅)剧本，而观众则是观影者的(🧙)实(🎬)现（realización），是他的场面调度(🌥)（(👥)mise-en-scè(🗳)ne）。但我有时会问自己：如(♑)果(⛱)电影没人看——我的许多(🈺)电(⏪)影都没人看，或者被误读，甚(📰)至(😰)连(💆)我自己也……我想我们是(🚗)为(🔨)了一两个人拍电影的。

曼努(🗣)埃(♟)尔·德·奥利维拉：但这(🤣)就(🎁)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🕋)然(💏)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👲)这(📁)个话题，这不仅仅是文字游(🤺)戏(👶)。应该有一些小词典，告诉我(🛺)们(🤰)每(✂)种语言中电影的技术术语(🙃)。例(🕔)如，我们在影院看到的电影(🍔)拷(🛩)贝，带有图像和声音的拷贝(☕)，在(🐴)法(🌽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕺)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(👉)葡(🖍)萄牙语也是，标准拷贝或同(⬅)步(🦊)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔁)里(🌋)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🗜)利(🏸)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕌)要(🚋)在词汇上较真，因为例如俄(🤘)国(⚪)人(🖨)对纪录片和剧情片的区分(🈂)就(🦈)与我们不同。他们把有演员(😈)的(💊)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎭)录(〰)片(✨)——不一定没有演员——(🕤)被(🥠)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍜)像(👒)”（image）这个词本身：对美国(🍓)人(📂)来说，它没什么大不了的含义(㊙)。他(⛺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥤)没(🕡)有一个词来指代电视，他们(🔹)突(🤷)然变得非常商业化，他们说(🤳)“network”（(💦)网(🛺)络）。如果我们对语言如此(🐹)不(👘)加注意，那么当人们说一部(😠)电(🏥)影“上映/出去”时，我们会产生(🆎)一(📺)种(💬)错觉：是某种东西真的出(🏮)去(🏬)了，还是我们把它弄出去了(🌪)？(🕗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💍)：(🌜)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🚎)，就(🔜)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐇)那(👤)样，在葡萄牙语中这意味着(🤽)“带(📢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌘)：(🎃)如(🦋)今，对于好电影来说，“上映”（(🚽)sortie）(🗯)已经变成了一个“出口在这(🗾)边(♓)”的指示，这是一种摆脱它们(🍀)的(🍯)方(⤴)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(📂)：我们的电影也变成了电(🏷)影(📙)节电影。电影节的作用是向(🐖)多(🍽)样化的公众展示电影的多样(🔎)性(🦐)。它是不同电影人、国家、(🥖)习(🚥)俗的一种对照。仅此而已，但(🍽)这(🦋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏳)尔(👧)：(🎧)我想您描述的是一个过去(🗼)的(🏄)时代，而我见证了它的终结(🎚)。我(🤶)以为那是开始，其实那是终(⛹)结(🧘)。那(🥓)是一个电影节确实能帮助(♋)人(🏠)们相遇、讨论电影、讨论(📵)任(🕓)何想讨论之事的时代。一切(🎃)都(🗂)变了，电影也变了。现在，电影人(🚞)抱(🏽)怨他们的孤独，但他们不再(🧑)交(📜)谈，不再讨论，这是他们的错(🛵)。今(😘)天，电影节越来越多。无论是(🍥)强(🛀)者(💼)还是弱者，每个人都在各自(⛑)利(🧀)用自己能利用的东西。但在(🙎)我(🔅)看来，总体而言，举办电影节(🧖)是(🐞)为(🍈)了延续一种对媒体或电视(😳)而(🌙)言很重要的“电影观念”，一种(🔤)关(🥥)于电影神话的观念，这种神(🐏)话(💐)曼努埃尔（指奥利维拉——(❣)编(📜)者注）经历了一整个世纪(🎞)，而(🔼)我只经历了后三分之二。也(🍮)许(🔽)您能感觉到20年代（那时没(⛔)有(🏪)电(🔽)影节）与今天之间的差异(📰)？(🐂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(🏍)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🃏)，不(💒)是(🔈)作为机构，因为那早就存在(🐾)，而(👛)是因为有越来越多的观众(🆕)—(⏰)—比如在里斯本——去资(😨)料(🌞)馆看那些没进院线的电影。这(📷)很(⬇)有趣，因为你必须真的热爱(👈)电(🧜)影才会去电影俱乐部或资(⏭)料(🌈)馆看片……

让-吕克·戈达(🎇)尔(⏩)：(🏠)关于相遇与对话的故事…(🍠)…(🍶)这就是我想对您说的：作(🚄)为(🚄)评论家，我不指望别人对我(🌗)说(🚠)好(🖕)话，我不想人们对我说或写(🥕)：(🏛)“您的电影太残暴了，太棒了(🔽)，太(💱)天才了，太非凡了！”那时我会(🕺)问(👊)他们：“好吧，那到底哪里非凡(👮)？(🐢)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧐)没(👶)有词汇，只是重复：“它是非(🥠)凡(🧝)的！”然而如果他们对我说这(✅)真(🧛)的(🚱)很丑，这里有错误，那我就会(💡)想(❕)，或许对话是可能的：你能(🏕)告(🦌)诉我有错误的都在哪里吗(💵)？(🥣)这(🔫)证明了今天的评论家不再(🔬)想(🆙)交谈，而电影人也不想被批(⬜)评(🤺)。而我，作为一个评论家出身(🚥)的(🎦)人，我只需要别人告诉我：这(🐃)行(🕳)不通。您是否感觉到需要别(📡)人(💨)告诉您这不好？这会困扰(👎)您(💿)吗？因为我对您电影中行(🙏)不(💲)通(💈)的地方有些话要说，但我不(⏮)想(🔲)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😷)利(🗺)维拉：“当我拿自己与人相(💐)较(😚)，我(♉)会感到骄傲；当别人来评(💇)价(😞)我，我会感到谦卑。”这是您电(🗂)影(🎲)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔢)·(😒)戈达尔：那是圣人说的，或者(🛤)是(🌉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💒)德(🛂)·奥利维拉：我是个悲观(👴)主(🤽)义者。当有人告诉我我的电(📬)影(🏫)里(✨)有什么行不通时，我会受影(❗)响(🛬)。不过，我想我已经麻木很久(😫)了(⏰)。但这取决于他们触碰哪里(😻)。如(💠)果(🍅)我拳头上有个伤口，但有人(🤦)碰(🌋)了碰我的二头肌，我就会没(🦏)什(👗)么感觉。但如果那个人把手(🌀)指(💩)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(⏬)-吕(🌆)克·戈达尔：必须懂得区(🔞)分(💄)什么是好的，什么是坏的。这(🛎)不(🏴)仅仅是说出我们的感受，而(💑)是(🥘)对(🗿)电影进行技术性或科学性(👚)的(⏸)批评。只有新浪潮这么做过(🍅)。以(🥝)前谁会说：这个移动镜头(➰)是(🚳)好(⛎)的，我们觉得它好是因为这(👂)个(📄)，相对于另一个我们觉得坏(🐤)的(🥣)镜头而言？或者：这段对(📶)白(🍫)是好的，相比之下那段对白是(🔱)坏(🎫)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐑)”的(🛫)概念变得如此重要，以至于(💰)连(🤱)副导演都不敢对你说。唯一(🌱)有(🐿)时(📵)敢说的人，唯一我能与之维(🐤)持(🔖)一种奇怪的艺术关系的人(🧠)，是(🌉)制片人。因为制片人投了钱(🛤)，或(🧛)者(🗳)至少他拿别人的钱去冒险(👬)，所(🎟)以以这种风险的名义，他敢(💠)对(🕋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧖)后(🔎)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤵)提(🍑)供了一种反思的可能性，让(📶)我(🖤)能更好地站稳脚跟。如果说(🏄)今(👍)天的科学家如此强大，那是(🤓)因(💩)为(🔓)他们是唯一还在互相批评(💎)的(👃)人。一位天文学家说：“我看(🍍)到(🥂)了月食，我把它拍下来了。”另(🚝)一(🦈)位(🛴)说：“给我看看。”他看了之后(🐥)断(🖐)言：“但这明明是月亮！你说(🐱)什(🏁)么月食？”另一位说：“啊，是(🤷)啊(🍵)……”；他很恼火，但他会重新(😱)开(🤙)始。在艺术中，在艺术批评中(🎿)，例(⤵)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🆙)[7]之(🚋)间，必定有过这样的对抗时(👘)刻(👠)。否(🛋)则，就无法前进。这是我唯一(🐓)需(🤙)要的：批评。但我甚至得不(🎏)到(🤠)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(💹)：(🔤)我需要的更多是拍电影的(🐢)手(🎤)段。我永远不知道电影会变(🍢)成(🌎)什么样。我有分镜脚本（dé(🏍)coupage）(💶)，我有演员，我有布景，但我从未(🚤)拥(🏉)有电影。在拍摄期间，“执导工(📼)作(📖)”（realización）在时时刻刻地改变(📐)着(🌅)那团“星云”的整体构造。具体(🚭)的(🛠)东(🚤)西只有在我看样片（rushes）的(🚭)那(💵)一刻才会出现。我讨厌看样(😭)片(🍮)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍱)戈(🔊)达(🕵)尔：我想我们都是这样。只(⬜)有(📡)希区柯克在看样片时是高(🎴)兴(🆚)的。所以，作为评论家，这就是(💇)我(📔)想对您的电影说的话：起初(🙀)我(📺)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌀)谷(🍟)》——译者注）行进，但在某(📰)一(🙇)刻我跳脱了出来，开始思考(🗾)别(🎟)的(🎇)事情。我想：啊，这里没那么(🏫)好(🖇)了，然后，与此同时，我在做梦(✏)，我(🕹)想着引力（gravitación），想着牛顿(📌)。后(🎰)来(🛄)我醒了，回到了自我意识当(📵)中(🏚)，而就在那一刻，电影里有人(Ⓜ)说(📫)出了“引力”这个词。于是我对(📣)自(🔙)己说：最终，这部电影是好的(🔇)，我(🍕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦓)德(🥉)·奥利维拉：的确，这就是(🧘)电(🚚)影的主题：引力与万有引(🤒)力(🌺)定(🚼)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚊)科(♋)学、更技术的角度来看，如(👲)果(⚡)我是您电影的副导演，我会(🔙)对(🚹)您(🌩)说：“您确定吗，或者您能更(♎)好(👊)地向我解释一下，以便我能(🔐)帮(🎼)助您，为什么您选择这位女(🙊)演(❗)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🆖)，而(⏬)成年后的艾玛却选择了另(🎧)一(👓)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📕)这(🥍)是故意的吗？”这便是我的(🌾)批(🎽)评(📓)：第二位女演员不如第一(💬)位(👳)，或者至少，当第二位女演员(💶)出(🚲)现时，电影下坠了，这就是引(🅱)力(⚽)。然(🍣)后它又升起来了。

曼努埃尔(📲)·(🥓)德·奥利维拉：答案很简(😀)单(⛽)：起初，我是为第二位女演(🌷)员(🐯)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🔯)电(📽)影。这个女人当时处于危机(🍍)和(🏩)抑郁状态。我的制片人保罗(🥓)·(🎗)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤢)要(🍞)选(🥢)她。在我改编的那本书，阿古(🤨)斯(🦎)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎁)拉(🖨)罕山谷》中，有一句非常美的(🛷)话(🤸)，说(📨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔸)一(📛)样落在她毛衣的背上”。为了(😞)拍(🛐)摄这句话，我要求改变莱奥(🌃)诺(💮)·西尔韦拉的发色，她是金发(👵)。她(🥥)对此感到很受伤。那场戏拍(😺)得(🈹)很糟。于是，不得不找另一位(🗯)女(🦎)演员来演青少年的艾玛。这(🚎)就(💕)是(🕝)对您技术性批评的技术性(🧚)回(➗)答。我想补充一点，电影总是(🛎)伴(🔧)随着“偶然”和运气。正是这些(😭)使(📣)我(🦊)振奋：所有那些在实现过(🏭)程(📌)中涌现的小事件。这是一种(🕘)我(🎍)不太理解的现象，它既可能(✅)导(🗑)致最坏的结果，也可能导致最(🌭)好(🚔)的结果。没有一部电影是不(🧚)靠(🤟)运气的。它是一种创造，一部(📃)电(🍆)影是一个人的构想，很难进(⛽)入(🎏)其(🏹)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💌)可(🤛)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛬)德(🍪)·奥利维拉：可以准备，但(🗂)不(☕)能(🤹)修复（reparada）。就像生活。事物就(🅿)在(💨)那里，等着我们去拍摄。您想(🥉)修(👕)复什么？饥饿、在非洲死(🕶)去(🌛)的孩子，是的，这很重要，值得修(🥕)复(⛅)，需要尽可能广泛的公众。但(🎯)一(😥)部电影不是，它是一团巨大(👯)的(😊)混乱，我因此在我自己面前(🤞)感(💑)到(💻)渺小。话虽如此，我接受您关(㊙)于(🏂)您“离开”我的电影又“回来”的(🎟)批(🤯)评：必须非常敏感才能进(⏬)出(🎉)电(🌯)影而不迷失。的确，这就是引(🚖)力(🚬)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💘)非(💋)常谦虚地认为，新浪潮的人(🈯)是(⛵)从博物馆出发做电影的。我们(🍏)发(👶)现了电影资料馆。我们在那(🥚)里(🤠)出生。当然，我们小时候看过(💒)卓(🙃)别林，但没人会在四岁时说(🎴)，看(🚗)了(🚝)《救火员》后我要拍电影。所以(🙍)我(📑)脑子里总有一个参照系。因(🏚)此(👖)我认为作品比人更重要。这(⛹)并(😵)非(⛲)对每个人来说都那么显而(✔)易(🐯)见。女人的作品是庇护男人(🚠)。而(🌴)男人，为了处于相对平等的(👹)地(🍒)位，所能做的一切就是制造作(👒)品(👈)：绘画、文学或政治、战(⏭)争(🆚)、失业、贸易。归根结底，我(✖)对(🎇)“人”（这里戈达尔专指作为(🌈)创(🍝)作(📗)者的人——译者注）不怎(🕋)么(🐕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏉)·(🈲)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥒)兴(😅)趣(🌳)。如果我们住在同一个城市(🆎)，比(🐴)邻而居，我想我也不会比现(🔱)在(📺)更多地见到您。当然，见面时(⏫)我(💺)们会更好地谈论电影，但也仅(🗞)此(🦈)而已。如今让我震惊的是，媒(😖)体(😵)对“个性”这一概念的开发远(👷)甚(🕴)于对“人”的开发。人在作品中(🔹)，作(🚀)品(💪)在人中。有些人不创作作品(🌌)，而(👳)是创作生活，尤其是女人，这(😛)本(🤾)身就是一件作品。男人被迫(🐜)创(😹)作(🐳)作品，因为他们通常什么都(🐭)不(🔨)做。我常像布努埃尔那样说(🐣)，电(🏵)影对我来说是最重要的。但(🔤)如(👘)果把一个孩子的生命和一部(🚍)电(🍟)影的上映放在一起权衡，我(🈺)不(🏊)会犹豫一秒钟：孩子优先(👕)于(🏑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍜)维(🐳)拉(🕝)：自然如此。从这个角度看(😷)，我(🏆)也断言艺术没那么重要。

让(📵)-吕(🤴)克·戈达尔：但既然如此(🤽)，如(✊)果(🥩)不那么重要，那就不必做了(📟)。女(🐦)人们更合乎逻辑，她们在生(🍪)活(🐮)中做这事。我不确定能否如(🔫)此(🔏)轻易地说艺术不重要。尤其是(🦇)今(🤟)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎒)死(🉑)去时。这是否意味着我们让(🎆)艺(🐧)术活得太久，而牺牲了孩子(🏿)？(⛲)

曼(🥃)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)艺(🐎)术不是艺术家。艺术家，艺术(📤)家(📌)的位置，是人类的虚荣。那种(🏨)表(🖥)达(☕)世界观的方式，说“这个，这个(🌖)，这(🍻)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚹)的(💈)发作。它是世俗的。艺术比艺(🗻)术(🎶)家更崇高、更有趣。一部电影(🤬)总(💦)是比电影人更聪明，正如斯(🐬)特(💾)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤨)家(🦀)走出来展示自己的那种方(💵)式(🌟)，仅(🍝)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥐)·(🍤)戈达尔：这也是孩子的态(🍔)度(💲)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌈)努(🚷)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：是的(🤜)，当(🈴)然，但这幅画通常也很漂亮(⛏)。艺(🖌)术与艺术家之间的这种差(😕)异(🙅)，也是历史与艺术之间的差异(🔒)。历(🈷)史展示了民族、文明、情(👉)感(🐪)、趣味的演变。艺术展示了(👥)这(🥝)些演变中的实体。我们都有(🌞)责(🏫)任(🏣)，尽管作为导演我什么也做(🍖)不(🏙)了。作为导演我只能做一件(➗)事(🎂)，就是拍电影。仅此而已。然而(📒)，艺(💃)术(🍾)家在创作的那一刻总是对(📼)的(😮)。那是他们的虚构，是他们的(🎮)内(🎒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👉)，我(😯)不这么认为，一切都在外面。

曼(😰)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：是(🤽)的(🖌)，在那之前（是这样）。但之(🙇)后(❎)，一切都会进入脑海中，然后(🛶)再(⏮)出(🚡)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😒)一(🌳)块海绵一样面对电影，准备(🖋)好(🐴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✖)：(🍊)我(🚑)不确定这是个好比喻。当然(🍃)，电(🐉)影有其奇观性和诗意的一(🚣)面(📟)，这是电影的深层使命。但这(🏆)一(🍗)使命只有在最初进行了实验(📁)、(📕)验证和劳动——我们可以(😵)称(📑)之为电影的纪录片层面—(😵)—(🌓)之后才能实现。伟大的艺术(🤗)家(🎫)身(📳)上都有这一点，您、皮亚拉(😒)（(🔗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍻)（(🏭)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🧘)蒂(🏟)、(✨)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚏)非(🦅)常不同的人身上都有，我有(🙊)时(👌)也有。以爱森斯坦为例，没有(👮)比(💷)爱森斯坦更抽象、更风格家(👗)或(🤸)更风格化的人了。然而，如果(🐛)今(👢)天我们要展示十月革命的(🐽)镜(🧠)头，我们不会在当时的新闻(🥤)片(👍)里(🌪)找，新闻片使用的是爱森斯(👼)坦(🐂)关于十月革命的影像，那完(🕌)全(🐐)是被调度（mise en scène）出来的影(💐)像(👸)。当(👜)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚈)纳(💥)努克》的相关叙述时，我们得(📌)知(👟)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😣)人(🕴)，和他们吵架，强迫他们每天去(💉)捕(👻)鱼（即使他们不想去）。总(🏧)之(💥)，他和他们组成了一个电影(😓)摄(♓)制组，并变成了一位了不起(🚮)的(🚤)人(😢)类学家。因此，这里存在着整(🐪)全(🎪)的纪录片层面。在今天，这种(🎲)方(🤷)式——即使不能完美了解(🎗)电(🏤)影(😒)史，也至少对其有所感觉的(🙇)方(💂)式——对许多人来说已经(🦐)遗(👼)失了。必须拥有这种对电影(🔋)史(🚖)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(👈)学(💌)史有着深刻的感觉，他知道(💃)当(🏉)他写下一个句子时，其中有(🔥)些(😩)词是在拉丁语时代发明的(🦏)，有(🦀)些(🥤)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕴)写(🆕)下这个词的时刻，通常背负(🧛)着(🗝)所有的精神重担和他所感(💠)知(🐾)到(🚨)的所有过去，正处于文学的(🍣)现(🔵)代，处于其成熟期。在电影中(🔮)，很(👤)快，在世界所接受的美国影(❇)响(🎊)下，部分纪录片式的工作被抛(💐)弃(🥫)了。我们立刻走向了奇观，而(📩)这(🧡)只不过是最终的使命，是电(🚮)影(🎍)的弥撒。在今天的电影中，人(♓)们(🎗)举(🌮)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔣)的(🐍)艺术家，诚实的艺术家，首先(👆)进(👷)行他们的祈祷，然后才是弥(🔲)撒(⛅)，面(🤭)对或多或少忠实的公众。美(💫)国(🤜)人规范了弥撒。对他们来说(😦)，在(⛹)弥撒中重要的是募捐（quê(🏿)te）(🐷)：一场成功的弥撒就是教堂(🍬)里(👡)座无虚席、募捐数额可观(🆖)的(🚈)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🙅)拉：募捐（quête）是我下一(🐨)部(🈷)电(🥁)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍴)：(🗞)我不募捐（quête），我只调查(♒)（(🤣)enquête），我专注于做一名预审(🔱)法(🔷)官(🏐)。我审理投诉。批评应该通过(🎦)祈(🌩)祷来表达，而不是通过弥撒(⛲)。关(🍂)于弥撒，人们无话可说。或者(🚘)只(🥈)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛐)。”祈(💃)祷也是一种练习，就像运动(👃)员(😒)的训练、钢琴家的音阶练(🌁)习(🎈)一样。当人们进行批评时，应(🚦)当(💕)批(⚪)评那些音阶以及这些音阶(🈲)所(💉)能带来的效果。

曼努埃尔·(💍)德(🍖)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛵)我(🖲)不(🖥)感兴趣。重要的是行动的欲(🍥)望(🗾)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥍)像(🤺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍄)说(🌡)：“我拍电影的方式就像某些(🏮)英(🥍)国人独自去森林打猎。他们(🍥)搭(🎆)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👵)早(💊)上他们都会刮胡子，纯粹为(⏸)了(🈲)乐(🌇)趣。”我觉得这很好。必须反思(💄)这(💇)一点，关于欲望。它就在人心(🤘)里(🤽)，就像一个画家画着没人看(🚩)的(🐔)画(🌽)，但他不会停下。欲望就像独(🍶)自(🏀)绽放于原始森林中心的绝(🆙)美(🥨)花朵，它凝聚着对果实的向(🕥)往(🛐)，为了自己，也依靠自己。如果遇(😸)到(🙁)一道注视着它、并发现它(🥤)的(⛔)美丽的目光，它便会绽放光(🐝)采(🎖)，她的美丽会变得引人注目(📋)、(🥈)脱(🦔)颖而出。但这样的目光往往(🗾)来(👙)得太迟，人们为了抢占土地(🗒)，已(😈)经烧毁并铲平了森林。在您(〰)和(🌽)我(😣)之间，有许多差异，这是幸事(🐞)。语(🔝)言、国家、文化的差异。您(🤛)选(🚀)择了一种略带挑衅性的电(🥡)影(✴)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🐷)从(🖖)混沌中出发寻找，为了将无(🤩)序(🛴)变为有序。我也试图将无序(🌇)变(☝)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌀)我(😳)仍(🕐)在寻找。我想这就是我们的(🌆)电(🌄)影的区别：我的电影较为(🛡)接(🔭)近一般意义上的电影，而您(🏊)的(📘)电(💕)影是某种特殊的电影。

让-吕(❣)克(💟)·戈达尔：我会说我们做(🚁)的(🗳)是同一件事，但您抵达了，而(✋)我(🐂)尚未真正成功过。所有人自然(🔍)地(🐤)遵循着科学的图景，从混沌(🏡)出(🐲)发以建立某种秩序。这“某种(😢)秩(🐊)序”或多或少有些不确定，人(⏱)们(🔹)也(🏜)或多或少能抵达一点。有些(🙍)时(🥤)候我们做不到，我们抵达不(💶)了(⬅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎳)被(👛)提(💹)取了出来，在另一部电影里(🍨)将(👺)会是另一块。从一块碎片、(🤐)一(㊙)张照片出发，我为自己创造(🎉)一(🕋)个世界。看到您电影的一些片(🕎)段(🎉)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(❔)的(🔲)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍥)单(🏝)的词，如内部（interior）和外部（(📓)exterior）(😯)—(🧗)—尽管区分它们没有太大(㊙)意(👘)义，我会说皮亚拉在他的《梵(〽)高(💜)》中停留在外部，但他只谈论(🖋)内(💼)部(🚔)。在这个意义上，他更接近维(🥪)斯(🏈)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔛)。您(🍆)停留在内部。但在电影中我(👨)们(⛩)无法展示内部，只能感受它，但(😇)它(🆕)依然是不可见的，否则它就(🥛)不(🌬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎧)·(🍅)奥利维拉：甚至可以拍摄(⌛)灵(🖕)魂(👸)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎮)时(🗣)候人们说：鸡是由内部和(📜)外(🈹)部组成的。掀开外部，看到内(📝)部(📲)；(🐙)如果掀开内部，就看到了灵(🐋)魂(🔐)。我会说您从背面拍摄内部(⏲)，尽(👖)管您总是从正面拍摄人物(🕎)。考(🤐)虑到这种严谨而有强度的方(🕵)式(⚽)，您电影中让我一度感到困(🍏)扰(🍙)的，是一种幸好还算人性化(🙀)的(🏼)不完美，这种不完美使得您(📡)有(🌄)必(🎴)要去拍其他电影。让我困扰(👓)的(❔)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😴)影(♐)机离放映机太近了。摄影机(💝)并(🎃)不(💊)是生来就是要与放映机保(🐼)持(🏓)一致的。放映机会进行传输(🏻)。就(🤳)像放射科医生拍X光片：他(🐿)不(➿)满足于从正面拍，他也从侧面(🈴)、(🐞)背面、对角线拍。然而在开(😳)始(🎥)时，在放映的那一刻，所有图(💜)像(📿)都将是平面的。当然，我们会(🏭)说(🈶)这(🤓)是一个图像，但我们是和图(🔼)像(👗)打交道的人。这并不意味着(🏵)摄(🔝)影机必须一直移动。

这就是(💾)导(🤑)致(🔗)您电影中某些时刻出现“空(🎤)洞(🌚)”的原因，也就是那些观众—(📨)—(🛡)糟糕的观众，如今的观众—(📏)—(💆)称之为“冗长”的东西。我不是说(📦)我(🗼)抱怨电影长，甚至如果一开(🚶)始(👀)我看到有好东西，我会很高(👩)兴(🤝)电影很长。我可以安心地打(🏃)个(🍞)盹(👬)，我确信我会找到它们。这就(🌜)是(🦊)我所说的对一部电影进行(🌔)科(🍒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔇)·(⛰)奥(🐏)利维拉：我和您一样，把摄(🔓)影(🍠)机放在我认为它必须在的(🕔)精(🍺)确位置。就是这样。为什么那(🎚)里(🥀)比这里好？我不知道为什么(🤞)。

让(🌊)-吕克·戈达尔：如果我们(🏃)能(🎂)稍微解释一下为什么就好(😣)了(💖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(🉐)力(🕢)量来自固定性（fixidez）。是布列(💶)松(♒)通过《圣女贞德的审判》教会(🥚)了(🚏)我这一点。我们也可以称之(🏁)为(⬆)客(🌈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎸)有(🛡)种感觉，电影人，无论是好是(➡)坏(🌉)，都有一个想法，一种需求，然(💶)后(😿)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🚋)来(🐔)实现这种需求。他们的工作(🎤)方(🍅)式就像一个人说：今晚我(🕠)想(🍦)吃肉酱意面。于是他看看口(👪)袋(🐖)里(🎍)有多少钱，或者让妻子或朋(🐹)友(🚱)做肉酱意面。老实说，我一直(🤡)是(🔟)反着来的。制片人对我说：(🧐)“德(🏼)帕(📈)迪[11]约有档期，也许是时候和(😕)他(🏸)拍部电影了。”既然我们不富(🔕)裕(🍯)，我们接受，也许我们能马上(🌆)拿(🖲)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🐷)须(🔴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌁)尔(🚐)·德·奥利维拉：我做的(🛵)完(💈)全相反。我表现得好像合同(🐺)早(🎦)已(📃)签好一样。我写故事，预测一(🛐)切(🖥)，然后在最后一刻，救星来了(🖍)，那(🤱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💽)》诞(🐘)生(🏐)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(㊙)期(👩)间。剪辑师一直跟我谈论福(📬)楼(🕙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💥)法(🐤)国(🥕)拍摄《包法利夫人》是不可能(🛰)的(🔌)，况且我还是个葡萄牙导演(😝)。而(🌹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚘)本(🌰)。于是我想，可以做点更有趣(⚾)的(🚞)事(🕊)：可以问问作家阿古斯蒂(🐧)娜(🕑)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕺)于(😽)《包法利夫人》写一部小说，一(🎃)部(🦈)我(🥋)随后就会改编的小说。她接(🔰)受(👑)了。必须等她写完，等它出版(🐄)。在(🛴)此期间，借作家卡米洛·卡(🌳)斯(😔)特(📕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😒)际(😺)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔌)-吕(🎏)克·戈达尔：您说：我知(🐱)道(🔒)这部电影将会是什么，但我(🛤)不(😠)知(🏙)道是否能拍成。我说：我知(📂)道(🦁)电影会拍成，但我不知道会(🚧)是(♿)怎样的电影。我不仅知道某(🐈)部(👔)电(🥨)影会拍，而且我还承诺了要(🏝)拍(⛔)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔬)拍(🛏)不了下一部。

曼努埃尔·德(❎)·(🚴)奥(🏁)利维拉：这也是我的噩梦(🗯)。

让(💇)-吕克·戈达尔：但您对我(⛵)电(💕)影的批评是什么？就像美(🆙)食(📛)评论家会说：“这里的肉煮(👼)过(🥧)头(🔱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💛)埃(🎷)尔·德·奥利维拉：一部(🥎)电(😶)影不仅仅是我们所看到的(🎃)图(📤)像(🚅)。图像是符号，声音是其他符(🆚)号(👍)，词语是另外的符号，它们又(😵)会(🦇)唤起其他符号，引用其他时(💓)代(🔳)、(👴)书籍、电影。如果我们不了(🎲)解(🌎)这些符号及其所召唤的东(👀)西(🍲)，我们就无法理解电影。词语(🍲)在(🤡)您的电影中强有力，它赋予(🛥)了(🧒)电(💱)影力量。图像有另一种与词(⛽)语(🥌)无关的力量。这很美妙。但我(🍌)距(🦅)离完全理解您的电影还缺(🤝)了(🆔)点(📴)什么。电影是一种旨在拍摄(🔄)仪(😣)式的仪式。您电影中的仪式(🔑)，是(📘)那些在镜头间或镜头中穿(📂)梭(😚)的(👲)人。我们并不完全了解这种(👃)仪(👵)式的含义，我们遗失了它们(🀄)的(🏻)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏛)》中(⏱)，面纱的仪式。我们看到女演(💒)员(🏸)在(🍟)婚礼当天，在教堂里自己掀(👅)起(🔑)了面纱。如果我们不了解古(💄)代(🌬)包办婚姻的仪式——要求(🥔)由(🍿)丈(🔅)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐯)展(🏭)示她的脸，以此确认他的幸(🚱)运(🏻)或不幸——我们就无法理(💳)解(🐪)她(🈁)这一举动的放肆。因为我的(🎓)主(🏜)角知道自己很美，她可以放(🥁)肆(🅾)地掀起面纱：看我多美！如(🎽)果(🐶)我们不了解这个仪式，这场(🌉)戏(🛁)的(🌃)意义就丢失了。我错过了您(⛵)电(🛴)影中许多仪式的含义。我真(⛑)希(🤥)望有人能在我耳边悄悄向(🏪)我(🕙)解(⬛)释。您在特殊效果上做了很(📞)多(👢)工作，不断用声音、词语、(🔡)图(🦑)像进行挑衅。这是您的形式(🍑)，是(🥐)另(🏽)一种形式，无所谓好坏。您做(🎐)得(🏹)很好。我更喜欢没有特殊效(🆗)果(😨)的电影。我更喜欢《德国九零(😼)》。

让(🍝)-吕克·戈达尔：如果英语(🔜)说(🏍)得(💠)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😼)去(💐)很多东西，但我们依旧能分(🔝)辨(⏳)它是好是坏。《德国九零》由许(🈲)多(👶)仪(💉)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆕)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：是的(⛳)，但(🗣)即便这些符号实际上难以(🔀)理(♊)解(🐅)，但它们反倒更清晰、更可(🎸)见(⤵)。我喜欢这部电影的地方，在(🚿)于(😌)符号的清晰性与其深刻的(🌅)模(💏)糊性相并存。另一方面，这也(🚪)是(🎏)我(🦒)喜欢电影的原因：大量精(🆓)彩(⛓)的符号沐浴在无需解释的(🐲)光(🗼)芒之中。正因如此，我才相信(🍞)电(🌠)影(😕)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔃)常(Ⓜ)感谢。

本次会面由热拉尔·(⬅)勒(🌯)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛏)于(🌐)《解(🌾)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏐)德(🎭)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚩)核(🌁)心人物，唯物主义哲学家、(🎿)文(🐩)艺批评家与作家，百科全书(🏈)派(🗒)代(📸)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💙)《宿(🔒)命论者雅克和他的主人》等(🕖)。

2、(🕍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💔)（(🐑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐗)，法国象征派诗歌先驱、现(🚭)代(➡)主义文学奠基人，兼具诗人(🍅)、(🔯)艺术评论家与散文诗之祖(➖)等(😄)多(📋)重身份。他的代表作《恶之花(🅱)》(1857) 是(🎻)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏫)集(😢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍞)，法(🎖)国艺术史学家、评论家与(🔜)散(🛢)文(🥑)家。他率先关注电影作为 "第(🔛)七(📨)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧑)艺(📞)术家的评论极具前瞻性，深(🕦)刻(🧗)影(👉)响现代艺术批评的发展方(⛩)向(🀄)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✒)，法(🚏)国小说家、艺术史学家、(😙)抵(🔔)抗(🧡)运动战士，还担任过戴高乐(🏽)时(📗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧒)与(🕟)行动深度融合了存在主义(🐞)哲(🧕)思与历史使命感。

5、法语单(📢)词(💁)sortir虽(☔)然有“上映、某部电影推出(🍒)”的(🌫)意思，但其核心意义为“出去(⌛)、(🔵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤫)样(🥌)一(❌)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔡)语(🆙)中既可指广义的“公众”，也可(🧛)以(😎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕛)仁(🕡)・(📈)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(❗)国(🗺)浪漫主义画派的领袖与核(🌰)心(⬜)人物，代表作有《自由引导人(⬇)民(➖)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎄)画(🥂)中(😁)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔅)维(➖)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚙)视(🌿)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌉)活(🕠)伴(💢)侣与合作者。她与戈达尔共(🅰)同(🆘)创立制作公司，并与其联合(👳)执(🧘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌁)门(📮)》（(🖐)1983）等多部作品，深刻影响了(🤹)戈(🆎)达尔后期创作中私密对话(💓)与(🥫)家庭影像的风格转向。她本(🍌)人(✅)亦是一位独立的创作者，其(🎃)作(🥫)品(🗂)以哲学思辨探索两性关系(➡)、(🐘)语言与日常的诗意。

9、让・(🤝)鲁(🌰)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤔)学(🛌)家(🎼)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📙)族(🦍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⬇)，代(🔨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📽)为(🏦) “尼(🤷)日尔电影之父”，其跨学科实(🍏)践(🥍)深刻影响了纪录片与视觉(♐)人(💕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🧒)部(📼)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙉)乞(🥢)讨(👗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐗)・(🆘)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍋)级(🌏)演员、制片人、导演与跨(🏿)界(🌾)企(⚡)业家，是法国电影黄金时代(🎇)的(🚫)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌘)布(😞)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚌)驱(📪)导(🚩)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌒)、(🏽)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💂)五(🚿)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⭕)片(🛶)和冷峻的社会批判视角闻(🚫)名(📨)。由(🌐)他执导的《包法利夫人》由伊(🕶)莎(⛓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚴)1991年(😕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔜)・(🚠)布(🤶)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌅)具(🆒)影响力的浪漫主义小说家(🚤)、(🎩)剧作家与文学评论家。