文 / 让-吕克·戈达尔(🤼) & 曼(🎄)努(✏)埃(📽)尔(😼)·德·奥利维拉

（(🐾)本(🛠)文(⏸)由(📕)Gemini AI翻(🕵)译，再经过了人工的逐(🎙)句(🦒)校(🗝)对(🈹)与润色，并添加了一些(🥙)必(🤜)要(🐗)的(🥧)注(🕢)释。由于并未找到法(🥜)语(🍘)原(🥧)文(🌩)，本(🏥)文翻译同时比照了西(❔)班(🌯)牙(🔳)语(🔡)和葡萄牙语译文。）

1993年(❔)9月(🐗)，曼(🔕)努(💐)埃尔·德·奥利维拉(🏗)的(🐫)《亚(🔍)伯(🔀)拉(🍢)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👨)克(👰)·(👟)戈(🔥)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎊)las pour moi）(⏩)几(🤕)乎(🍁)同时在巴黎的银幕上(🗽)映(♉)。借(📈)此(👻)契(🍬)机，戈达尔提议与奥(💌)利(⬇)维(🏴)拉(😆)会(🐮)面，旨在就这两部影片(➕)展(🌆)开(📅)一(🥖)场“科学性”（scientifique）的探讨(✍)。

让(➗)-吕(🌾)克(🏚)·(🍈)戈达尔：没问题，巨(🚸)大(🔼)的(🏬)声(📏)响(💕)是我对公众做出的唯(🕌)一(🕒)妥(😥)协(🚊)。您知道儒勒·列纳尔(🏁)（(🐂)Jules Renard）(🗄)对(🗾)“批评”的定义吗？“批评(🛄)就(🦈)像(🗓)溃(🚾)败(⏫)军队里的士兵，他开了(🐠)小(👘)差(🛥)，投(💸)奔了敌营。谁是敌人？(⛑)是(🎮)公(🍪)众(👗)。”

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(👔)拉(👀)：(🤯)那(🍓)您呢，您知道伯格曼(🛐)是(🚻)怎(🛬)么(💯)评(🔶)价影评人的吗？“某些(🤠)影(🦁)评(🦑)人(💍)在我看来就像是在试(🎋)图(🐜)教(🔎)我(🕓)们(🛹)如何奔跑的瘸子。”

让(🏌)-吕(🥞)克(🔀)·(🌕)戈(🏏)达尔：我请求让我以(🙏)评(🛏)论(🚠)家(🌑)的身份展开这次对话(🍚)。与(🏂)其(🔧)扮(🥧)演“作者”，我更愿意去见(💕)某(🗾)个(💰)人(⛷)，谈(😂)论他的电影，或许偶尔(✅)也(🐆)让(📢)那(🆙)个人谈谈我的电影。如(🕊)果(🚡)这(🆔)能(🧢)从宣传角度对两部影(🧗)片(🚾)有(♎)所(📬)助(🌬)益，那我们就这么做(📮)吧(🆕)。电(😁)影(🌉)是(🌾)对现实的一种批判，从(✏)这(🦏)个(👂)角(🃏)度看，我是非常传统的(🧒)；(🍕)而(🍽)且(🗨)作(🍯)为一名用法语拍摄(📟)的(🎷)电(⛅)影(👋)人(💞)，我始终带有对电影的(💙)批(🏉)判(🤟)态(🐒)度。一直以来，法国的伟(🤯)大(🔇)之(🕘)处(🈵)之一在于拥有批判性(🤣)的(🤯)视(🏕)点(👜)，即(🛂)便这个国家对此一无(🔰)所(🌊)知(🈲)。从(🐵)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌘)术(🏁)评(🙏)论(🚄)家都是法国人，经过波(🚓)德(📌)莱(🥞)尔(💘)[2]、(🦔)埃利·福尔[3]、马尔(🌇)罗(🚋)[4]，也(👗)就(✳)是(🥪)说，无论是不是作家，他(⛅)们(🦊)都(🔯)是(🔲)有“风格”（style）的人。糟糕(🖱)的(📱)评(🛷)论(👼)家(🎂)没有风格。美国只有(💌)两(🛏)个(🚢)影(🕵)评(⛅)人：詹姆斯·阿吉（(🍘)James Agee）(🌉)和(🦕)（(🆔)长久以来被忽视的）(👾)来(🍢)自(🌥)圣(🧢)地亚哥的曼尼·法伯(🆙)（(🌝)Manny Farber）(🏃)。既(😫)然(💿)我们的电影同时上映(🍹)，我(💇)想(🌈)提(🚘)出第一个问题：我们(🚚)要(🖱)如(✏)何(😜)理解“上映”（sortir）一部电(🏣)影(🏖)[5]？(📙)为(📊)什(🏑)么要让电影“上映”？(🛅)我(🍧)们(🍦)在(🎻)让(🏿)它们“进入”这里或那里(🍡)时(🍘)遇(🍸)到(🖼)了很多困难，然后还有(🍤)些(🎺)人(🕶)没(🏭)做(🥚)什么大事，但无论如(🍠)何(👿)，他(⏳)们(🏈)还(😣)是做了必要的事来把(🕷)它(⛔)们(💒)“推(👒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🦅)德(🔐)·(♐)奥(🚹)利维拉：在葡萄牙语(🛌)里(🃏)我(🔑)们(🔄)不(🗽)用同一个词，因此也就(🔴)没(🚻)有(🎩)这(📿)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🧠)让(🥕)电(🐁)影(🦉)出去/上映）。不过，这是(♊)个(🕊)困(🌸)扰(🕚)我(💄)的问题。我之所以感(👔)到(🦋)困(🦓)扰(⛩)，是(⏹)因为对我来说，必须先(❎)展(👜)示(🔕)电(🥖)影，然而，在针对电影的(🐾)评(📀)论(🐖)完(🍈)成(🔀)之前，电影并未完成(😭)。一(🆕)个(🔊)好(🐃)的(🧡)、聪明的、专注的、(🚣)敏(👿)感(🕣)的(🗣)评论家，是观众的代表(🕊)，他(🐻)去(🥀)寻(🕸)找那部在我看来——(😥)即(🧢)便(🦍)我(🌨)已(🤣)经拍完了——尚不存(🌎)在(🤜)的(⛷)电(⛽)影，他要去完成它。观影(🎑)者(🤫)与(🔍)银(🚩)幕之间的动态关系实(🏕)际(🤦)上(🧦)是(💫)至(🆕)关重要的，它是电影(♎)的(🔷)一(🔙)部(🦖)分(🚩)。我说的是观影者（espectador）(👫)，不(🌤)是(🐹)观(🤑)众（público）[6]。观众，是某种(🤞)抽(🤼)象(🛫)的(🚝)东(🤺)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚕)达(👒)尔：观众是现存的观影者(🐪)，是(🐁)被商业化了的观影者，是买(🔙)了(🤣)票的观影者，他变成了观众。然(🏋)而(⚫)，他身上仍有一部分保留着(🏞)观(🍵)影者的特质，就像读者一样(🌂)。如(🤣)果我们谈论的是一部电影(🤘)，我(😘)们(🏀)会说观影者是剧本，而观众(🌕)则(🐓)是观影者的实现（realización），是(🏴)他(✡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(❇)时(🈚)会(👻)问自己：如果电影没人看(📁)—(🈯)—我的许多电影都没人看(💤)，或(🚋)者被误读，甚至连我自己也(🌟)…(🌿)…我想我们是为了一两个人(🛰)拍(🎺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(☕)利(🚡)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏽)克(🈵)·戈达尔：当然。但我还是(⬇)想(🙄)回(🚆)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔜)仅(🍬)仅是文字游戏。应该有一些(🍀)小(🚥)词典，告诉我们每种语言中(🦅)电(🎯)影(💎)的技术术语。例如，我们在影(❤)院(🤧)看到的电影拷贝，带有图像(📧)和(🛐)声音的拷贝，在法语中被称(🔤)为(🎦)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍟)·(🥒)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏮)，标(🌡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📒)·(🥑)戈达尔：英语里叫“声画合(🍆)成(🎫)拷(🍛)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💯)贝(📬)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌎)真(👦)，因为例如俄国人对纪录片(🚅)和(🗓)剧(🎮)情片的区分就与我们不同(🧚)。他(🉑)们把有演员的电影称为“扮(🌗)演(😜)的电影”，而纪录片——不一(🚬)定(😱)没有演员——被称为“非扮演(🔚)的(🎙)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛤)本(⛄)身：对美国人来说，它没什(🏦)么(✝)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😿)是(🏤)照(🌫)片。他们甚至没有一个词来(🌚)指(📙)代电视，他们突然变得非常(💂)商(🥘)业化，他们说“network”（网络）。如果(♌)我(🚂)们(😟)对语言如此不加注意，那么(✡)当(💚)人们说一部电影“上映/出去(💙)”时(🅿)，我们会产生一种错觉：是(🌦)某(⛩)种东西真的出去了，还是我们(🐄)把(🕍)它弄出去了？

曼努埃尔·(📇)德(🧝)·奥利维拉：我会用“出来(🃏)/出(🥞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔥)个(⏭)女(🐱)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎈)语(🔟)中这意味着“带她去床上”。

让(👽)-吕(🚳)克·戈达尔：如今，对于好(🎋)电(✉)影(💀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🆔)一(🤰)个“出口在这边”的指示，这是(👫)一(♿)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕍)尔(♎)·德·奥利维拉：我们的电(🙈)影(🖲)也变成了电影节电影。电影(🏹)节(🔇)的作用是向多样化的公众(🌦)展(✈)示电影的多样性。它是不同(⬇)电(🗞)影(🗝)人、国家、习俗的一种对(🤲)照(🗃)。仅此而已，但这也不算太坏(🛒)。

让(❔)-吕克·戈达尔：我想您描(💮)述(💳)的(🐅)是一个过去的时代，而我见(🐁)证(🐑)了它的终结。我以为那是开(🙊)始(❗)，其实那是终结。那是一个电(🦆)影(🥓)节确实能帮助人们相遇、讨(📭)论(😩)电影、讨论任何想讨论之(🕦)事(🥃)的时代。一切都变了，电影也(🖊)变(🌚)了。现在，电影人抱怨他们的(🍿)孤(🔚)独(🏭)，但他们不再交谈，不再讨论(📸)，这(🚿)是他们的错。今天，电影节越(🍫)来(🐡)越多。无论是强者还是弱者(😤)，每(🙏)个(🤼)人都在各自利用自己能利(🥇)用(🗳)的东西。但在我看来，总体而(🦆)言(📜)，举办电影节是为了延续一(😤)种(🌓)对媒体或电视而言很重要的(🎩)“电(📫)影观念”，一种关于电影神话(🍔)的(🆒)观念，这种神话曼努埃尔（(😜)指(🥍)奥利维拉——编者注）经(⛷)历(📫)了(💀)一整个世纪，而我只经历了(🌵)后(📄)三分之二。也许您能感觉到(🗿)20年(🐝)代（那时没有电影节）与(🐰)今(🥟)天(🐑)之间的差异？

曼努埃尔·(🌤)德(😣)·奥利维拉：新现象是电(👮)影(🗒)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕶)，因(🛅)为那早就存在，而是因为有越(🧀)来(🌽)越多的观众——比如在里(🐇)斯(🦑)本——去资料馆看那些没(🏁)进(😄)院线的电影。这很有趣，因为(😿)你(🌡)必(🎃)须真的热爱电影才会去电(⏳)影(🧝)俱乐部或资料馆看片……(🔘)

让(🙉)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌇)与(🙊)对(🤸)话的故事……这就是我想(🎠)对(🚀)您说的：作为评论家，我不(🎯)指(🧢)望别人对我说好话，我不想(🌎)人(🍒)们对我说或写：“您的电影太(📊)残(⏳)暴了，太棒了，太天才了，太非(💧)凡(👱)了！”那时我会问他们：“好吧(💬)，那(🙌)到底哪里非凡？”他们回答(📇)：(🔠)“啊(🏤)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎁)重(🐤)复：“它是非凡的！”然而如果(📽)他(😑)们对我说这真的很丑，这里(🔚)有(🥂)错(😊)误，那我就会想，或许对话是(🔡)可(🈁)能的：你能告诉我有错误(📰)的(🦋)都在哪里吗？这证明了今(🚙)天(🥁)的评论家不再想交谈，而电影(💄)人(🍀)也不想被批评。而我，作为一(🚝)个(🧘)评论家出身的人，我只需要(👔)别(🎇)人告诉我：这行不通。您是(📌)否(💒)感(🍩)觉到需要别人告诉您这不(🎙)好(🥠)？这会困扰您吗？因为我(⏹)对(💾)您电影中行不通的地方有(🛠)些(🍘)话(🎚)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦊)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：“当我(👂)拿(🤱)自己与人相较，我会感到骄(🍻)傲(🏘)；当别人来评价我，我会感到(💕)谦(🔣)卑。”这是您电影里的一句话(👺)，非(🔷)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💹)是(🌟)圣人说的，或者是诚实的人(📔)说(📀)的(😾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤶)：(🏉)我是个悲观主义者。当有人(📘)告(📢)诉我我的电影里有什么行(🌞)不(🏯)通(👉)时，我会受影响。不过，我想我(🐌)已(🎛)经麻木很久了。但这取决于(📽)他(🔺)们触碰哪里。如果我拳头上(🚞)有(🔹)个伤口，但有人碰了碰我的二(🧐)头(🏌)肌，我就会没什么感觉。但如(📌)果(😬)那个人把手指戳进伤口里(😯)，那(⭐)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😄)尔(🚮)：(🚛)必须懂得区分什么是好的(🥦)，什(🌬)么是坏的。这不仅仅是说出(🦐)我(🤔)们的感受，而是对电影进行(🔗)技(👣)术(🐰)性或科学性的批评。只有新(💢)浪(🤙)潮这么做过。以前谁会说：(🎋)这(🔠)个移动镜头是好的，我们觉(🕸)得(🤷)它好是因为这个，相对于另一(👋)个(🎲)我们觉得坏的镜头而言？(🎺)或(🛒)者：这段对白是好的，相比(🏛)之(🧖)下那段对白是坏的。今天，这(🏙)完(🐅)全(🏀)丢失了。“作者”的概念变得如(🚘)此(⏭)重要，以至于连副导演都不(🐕)敢(➖)对你说。唯一有时敢说的人(♿)，唯(🔄)一(🙋)我能与之维持一种奇怪的(🎱)艺(🕒)术关系的人，是制片人。因为(⛰)制(🔼)片人投了钱，或者至少他拿(💋)别(👏)人的钱去冒险，所以以这种风(🐳)险(🎱)的名义，他敢对我说：“让-吕(📩)克(🥃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕋)后(🍶)我思考。至少，这提供了一种(😱)反(🚢)思(🎣)的可能性，让我能更好地站(✂)稳(🆚)脚跟。如果说今天的科学家(🥨)如(🤦)此强大，那是因为他们是唯(👠)一(🔵)还(📦)在互相批评的人。一位天文(🔷)学(📘)家说：“我看到了月食，我把(👝)它(🛷)拍下来了。”另一位说：“给我(⏮)看(😎)看。”他看了之后断言：“但这明(🈹)明(🌜)是月亮！你说什么月食？”另(👔)一(😠)位说：“啊，是啊……”；他很(⛳)恼(⛽)火，但他会重新开始。在艺术(📇)中(🗨)，在(💊)艺术批评中，例如波德莱尔(💺)和(👒)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏌)这(🎳)样的对抗时刻。否则，就无法(🐠)前(🔡)进(📶)。这是我唯一需要的：批评(🚄)。但(😏)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏴)·(🉐)德·奥利维拉：我需要的(🚮)更(💳)多是拍电影的手段。我永远不(💼)知(🍢)道电影会变成什么样。我有(⛴)分(🏺)镜脚本（découpage），我有演员，我(😂)有(😈)布景，但我从未拥有电影。在(🧐)拍(📌)摄(📻)期间，“执导工作”（realización）在时(🎂)时(👛)刻刻地改变着那团“星云”的(🚬)整(⛵)体构造。具体的东西只有在(💭)我(🏄)看(🏜)样片（rushes）的那一刻才会出(🕢)现(🚺)。我讨厌看样片，我总是感到(🛒)绝(㊗)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌺)我(🚓)们都是这样。只有希区柯克在(🛹)看(🍂)样片时是高兴的。所以，作为(🐠)评(🐾)论家，这就是我想对您的电(🐋)影(🐄)说的话：起初我随着电影(🎌)（(🌃)指(🐕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛬)）(🙎)行进，但在某一刻我跳脱了(🐖)出(🗣)来，开始思考别的事情。我想(🐅)：(🍥)啊(🥒)，这里没那么好了，然后，与此(😁)同(🔓)时，我在做梦，我想着引力（(🤯)gravitació(💕)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐋)到(🎀)了自我意识当中，而就在那一(🙊)刻(💋)，电影里有人说出了“引力”这(💲)个(🤒)词。于是我对自己说：最终(🛢)，这(🆑)部电影是好的，我必须重看(🚮)一(🚫)遍(😖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(🥄)的确，这就是电影的主题：(⛺)引(🤜)力与万有引力定律。

让-吕克(🔦)·(👸)戈(🏎)达尔：从更科学、更技术(🦏)的(😓)角度来看，如果我是您电影(🏿)的(📑)副导演，我会对您说：“您确(🍮)定(💬)吗，或者您能更好地向我解释(🎩)一(🚷)下，以便我能帮助您，为什么(👳)您(💂)选择这位女演员来演年轻(🍼)时(♐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⏹)艾(🛁)玛(🏎)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍑)者(😫)如此不同？这是故意的吗(💄)？(🆒)”这便是我的批评：第二位(🕙)女(😴)演(🦇)员不如第一位，或者至少，当(🚩)第(🌱)二位女演员出现时，电影下(😥)坠(🧟)了，这就是引力。然后它又升(😆)起(🍉)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🕑)：答案很简单：起初，我是(💲)为(🛋)第二位女演员莱奥诺·西(⛩)尔(🏪)韦拉写的这部电影。这个女(🦐)人(💿)当(🐰)时处于危机和抑郁状态。我(😳)的(🔅)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😢)试(🏟)图说服我不要选她。在我改(👠)编(🐉)的(🚋)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎦)-路(🤚)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍷)一(🖊)句非常美的话，说艾玛的头(🥢)发(🐋)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🌵)衣(📌)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔃)要(🎹)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐰)的(🍢)发色，她是金发。她对此感到(😥)很(😢)受(😴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🖥)得(✅)不找另一位女演员来演青(➡)少(🍂)年的艾玛。这就是对您技术(Ⓜ)性(♓)批(🔨)评的技术性回答。我想补充(🚔)一(❕)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤲)运(🎏)气。正是这些使我振奋：所(🔔)有(✈)那些在实现过程中涌现的小(🧐)事(🗑)件。这是一种我不太理解的(🤹)现(😷)象，它既可能导致最坏的结(🕒)果(⛳)，也可能导致最好的结果。没(🥦)有(💦)一(🎓)部电影是不靠运气的。它是(🍆)一(🚶)种创造，一部电影是一个人(😱)的(🕰)构想，很难进入其中。

让-吕克(Ⓜ)·(🤾)戈(🚴)达尔：创造可以被准备吗(🚇)？(💼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛐)：(👝)可以准备，但不能修复（reparada）(🧗)。就(🗺)像生活。事物就在那里，等着我(👉)们(👁)去拍摄。您想修复什么？饥(🎉)饿(✡)、在非洲死去的孩子，是的(🔫)，这(👽)很重要，值得修复，需要尽可(🎟)能(📳)广(🧀)泛的公众。但一部电影不是(🥒)，它(⤴)是一团巨大的混乱，我因此(⚾)在(🔽)我自己面前感到渺小。话虽(🔫)如(📩)此(🐹)，我接受您关于您“离开”我的(🐖)电(🍆)影又“回来”的批评：必须非(💸)常(🥀)敏感才能进出电影而不迷(😓)失(📢)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(💖)·(🌅)戈达尔：我非常谦虚地认(♊)为(👪)，新浪潮的人是从博物馆出(🦅)发(😯)做电影的。我们发现了电影(💾)资(⛱)料(⏹)馆。我们在那里出生。当然，我(😚)们(⛳)小时候看过卓别林，但没人(🕞)会(📏)在四岁时说，看了《救火员》后(🍕)我(🏭)要(🥠)拍电影。所以我脑子里总有(👛)一(🛵)个参照系。因此我认为作品(🛐)比(🌧)人更重要。这并非对每个人(🎷)来(🐗)说都那么显而易见。女人的作(🌛)品(🗿)是庇护男人。而男人，为了处(🛎)于(🗝)相对平等的地位，所能做的(📼)一(🌔)切就是制造作品：绘画、(📐)文(🌜)学(🥒)或政治、战争、失业、贸(😸)易(🔹)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏎)达(🦑)尔专指作为创作者的人—(🚩)—(🕔)译(🔃)者注）不怎么感兴趣。我对(🚸)曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉这(🛏)个(👊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕖)住(💉)在同一个城市，比邻而居，我想(🤔)我(🏢)也不会比现在更多地见到(💆)您(🎊)。当然，见面时我们会更好地(🏨)谈(🛫)论电影，但也仅此而已。如今(🏨)让(📠)我(🗻)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏆)概(🦊)念的开发远甚于对“人”的开(👱)发(📵)。人在作品中，作品在人中。有(💼)些(🎡)人(🕎)不创作作品，而是创作生活(🔭)，尤(🎱)其是女人，这本身就是一件(🥥)作(🚆)品。男人被迫创作作品，因为(💅)他(😄)们通常什么都不做。我常像布(👚)努(🤵)埃尔那样说，电影对我来说(🏧)是(🛁)最重要的。但如果把一个孩(🉐)子(🎸)的生命和一部电影的上映(♉)放(🔏)在(🗜)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕹)钟(🌸)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐞)尔(🥟)·德·奥利维拉：自然如(🆘)此(😅)。从(📍)这个角度看，我也断言艺术(🍕)没(🧢)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚸)：(🤓)但既然如此，如果不那么重(📹)要(🎨)，那就不必做了。女人们更合乎(🌼)逻(🛑)辑，她们在生活中做这事。我(🏸)不(🚋)确定能否如此轻易地说艺(🐢)术(🐺)不重要。尤其是今天，当艺术(🏈)稀(🍑)缺(🧜)而许多孩子死去时。这是否(⛷)意(⚪)味着我们让艺术活得太久(🍙)，而(🔚)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚛)德(👖)·(🦕)奥利维拉：艺术不是艺术(🎆)家(🐠)。艺术家，艺术家的位置，是人(📤)类(🎊)的虚荣。那种表达世界观的(📊)方(🖼)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🙎)通(😐)”，是一种虚荣的发作。它是世(😘)俗(📈)的。艺术比艺术家更崇高、(🎳)更(👟)有趣。一部电影总是比电影(💱)人(🕦)更(👥)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(✊)说(🚐)。导演或艺术家走出来展示(🥩)自(🐵)己的那种方式，仅仅表明了(🦁)他(👜)的(😂)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⬆)也(⏰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥛)画(😐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🏁)利维拉：是的，当然，但这幅画(㊗)通(🌁)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤟)之(⌚)间的这种差异，也是历史与(🐘)艺(📝)术之间的差异。历史展示了(🍁)民(🐣)族(🎐)、文明、情感、趣味的演(🔂)变(👬)。艺术展示了这些演变中的(🍩)实(🔆)体。我们都有责任，尽管作为(🌽)导(⭐)演(🚒)我什么也做不了。作为导演(🕊)我(🏉)只能做一件事，就是拍电影(🐯)。仅(👱)此而已。然而，艺术家在创作(🗂)的(🕌)那一刻总是对的。那是他们的(🎴)虚(💻)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍆)·(📯)戈达尔：啊，我不这么认为(㊙)，一(㊗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗡)·(🏁)奥(🎈)利维拉：是的，在那之前（(💫)是(🔁)这样）。但之后，一切都会进(⛱)入(🍆)脑海中，然后再出来。例如，面(🏈)对(🛡)《悲(🏥)哀于我》，我像一块海绵一样(👇)面(🏣)对电影，准备好吸收一切。

让(🔈)-吕(⏬)克·戈达尔：我不确定这(📖)是(🐙)个好比喻。当然，电影有其奇观(♒)性(🦀)和诗意的一面，这是电影的(🤣)深(☕)层使命。但这一使命只有在(⬅)最(🍓)初进行了实验、验证和劳(👰)动(📫)—(😫)—我们可以称之为电影的(🐢)纪(🚿)录片层面——之后才能实(🗜)现(🧕)。伟大的艺术家身上都有这(⛹)一(⬇)点(🥓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐨)丽(👑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐄)劳(⛄)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤱)、(🤔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎽)身(😨)上都有，我有时也有。以爱森(🦆)斯(🔞)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏐)抽(😒)象、更风格家或更风格化(💫)的(🔌)人(💠)了。然而，如果今天我们要展(🌅)示(🕌)十月革命的镜头，我们不会(🎄)在(🤺)当时的新闻片里找，新闻片(🙅)使(🍵)用(👑)的是爱森斯坦关于十月革(🥒)命(🛋)的影像，那完全是被调度（(🤸)mise en scè(🏒)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎑)哈(👱)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(💀)叙(😎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌖)钱(💽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚞)，强(♏)迫他们每天去捕鱼（即使(😶)他(🍴)们(⛵)不想去）。总之，他和他们组(🐖)成(🚁)了一个电影摄制组，并变成(🧕)了(🍕)一位了不起的人类学家。因(🌷)此(🐐)，这(🏦)里存在着整全的纪录片层(🏳)面(🐊)。在今天，这种方式——即使(🕉)不(🔵)能完美了解电影史，也至少(🐘)对(🐰)其有所感觉的方式——对许(🚫)多(🦄)人来说已经遗失了。必须拥(🧓)有(🐒)这种对电影史的感觉，有点(🖕)像(😭)乔伊斯，他对文学史有着深(🐃)刻(💖)的(🍗)感觉，他知道当他写下一个(🈷)句(🕴)子时，其中有些词是在拉丁(🌸)语(📰)时代发明的，有些是在中世(🍡)纪(🚩)，而(🏚)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕓)时(🔆)刻，通常背负着所有的精神(🕴)重(🌹)担和他所感知到的所有过(🐧)去(🗳)，正处于文学的现代，处于其成(⏳)熟(🍻)期。在电影中，很快，在世界所(🥝)接(🎧)受的美国影响下，部分纪录(➿)片(💒)式的工作被抛弃了。我们立(👄)刻(🔭)走(🐑)向了奇观，而这只不过是最(💯)终(💭)的使命，是电影的弥撒。在今(🍩)天(👼)的电影中，人们举行弥撒，却(😋)不(🍺)进(🦗)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐪)的(♎)艺术家，首先进行他们的祈(🏝)祷(🛣)，然后才是弥撒，面对或多或(😈)少(🚊)忠实的公众。美国人规范了弥(🛢)撒(🗣)。对他们来说，在弥撒中重要(🏠)的(🤩)是募捐（quête）：一场成功(📑)的(📙)弥撒就是教堂里座无虚席(🌗)、(😒)募(👰)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏙)尔(🌞)·德·奥利维拉：募捐（(🙁)quê(🎩)te）是我下一部电影的主题(😙)。[10]

让(🚑)-吕(🌫)克·戈达尔：我不募捐（(🚛)quê(🔎)te），我只调查（enquête），我专注(🏅)于(🗑)做一名预审法官。我审理投(🕟)诉(🏼)。批评应该通过祈祷来表达，而(📧)不(🖋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📚)无(🛂)话可说。或者只能说：“美丽(🎢)的(📏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕺)种(🎛)练(🧓)习，就像运动员的训练、钢(🔙)琴(🚺)家的音阶练习一样。当人们(💱)进(😍)行批评时，应当批评那些音(🐢)阶(➕)以(🥧)及这些音阶所能带来的效(👱)果(🌴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(🕴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔌)要(🐪)的是行动的欲望。您想拍电影(🌬)，我(🔳)想拍电影，就像此刻我想撒(🥨)尿(💃)一样。伯格曼说：“我拍电影(💿)的(🚝)方式就像某些英国人独自(🌿)去(🌺)森(🌕)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🍂)枪(🏣)守夜。但每天早上他们都会(🌪)刮(👬)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎡)这(🚁)很(🔋)好。必须反思这一点，关于欲(🛄)望(🐔)。它就在人心里，就像一个画(💍)家(✅)画着没人看的画，但他不会(🌵)停(🔹)下。欲望就像独自绽放于原始(🔴)森(🌜)林中心的绝美花朵，它凝聚(♍)着(🥅)对果实的向往，为了自己，也(🔡)依(💄)靠自己。如果遇到一道注视(🦉)着(🧘)它(😭)、并发现它的美丽的目光(🐪)，它(👩)便会绽放光采，她的美丽会(❔)变(🌅)得引人注目、脱颖而出。但(〽)这(🍹)样(🕠)的目光往往来得太迟，人们(🧓)为(🗜)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛡)平(✝)了森林。在您和我之间，有许(⚫)多(⛷)差异，这是幸事。语言、国家、(🔻)文(🐾)化的差异。您选择了一种略(🦋)带(♋)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚑)事(👮)的传统秩序。您从混沌中出(🕊)发(🥀)寻(🌵)找，为了将无序变为有序。我(🏿)也(🐵)试图将无序变为有序，虽然(🚤)徒(🦐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛐)想(📝)这(🌶)就是我们的电影的区别：(🙉)我(❇)的电影较为接近一般意义(🚚)上(🌺)的电影，而您的电影是某种(🐍)特(🏦)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(😉)我(⚾)会说我们做的是同一件事(🍴)，但(🕑)您抵达了，而我尚未真正成(🤷)功(🏕)过。所有人自然地遵循着科(💅)学(⏺)的(🥕)图景，从混沌出发以建立某(🎟)种(💧)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍓)有(🥌)些不确定，人们也或多或少(🧞)能(👅)抵(🌛)达一点。有些时候我们做不(👑)到(🕌)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚠)》中(🐹)，有一块时间被提取了出来(🐩)，在(🛑)另一部电影里将会是另一块(🤱)。从(🌿)一块碎片、一张照片出发(🥃)，我(👱)为自己创造一个世界。看到(🚍)您(🕘)电影的一些片段，我想到了(🗄)皮(🚵)亚(🐌)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏄)我(🕛)喜欢的。用简单的词，如内部(📓)（(🍴)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏤)分(🆔)它(📰)们没有太大意义，我会说皮(🥢)亚(😱)拉在他的《梵高》中停留在外(🔬)部(❎)，但他只谈论内部。在这个意(🕥)义(🍎)上，他更接近维斯康蒂的传统(🏴)。而(♟)您恰恰相反。您停留在内部(🍭)。但(👏)在电影中我们无法展示内(🏰)部(🥀)，只能感受它，但它依然是不(🙋)可(🛐)见(🌌)的，否则它就不再是内部了(🕊)。

曼(🖥)努埃尔·德·奥利维拉：(🏻)甚(🤰)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💲)戈(🔱)达(🍀)尔：当然。小时候人们说：(🧓)鸡(💰)是由内部和外部组成的。掀(🍇)开(🏋)外部，看到内部；如果掀开(🥐)内(📄)部，就看到了灵魂。我会说您从(👌)背(🤥)面拍摄内部，尽管您总是从(🤔)正(🚊)面拍摄人物。考虑到这种严(🐜)谨(🅿)而有强度的方式，您电影中(🔵)让(🎫)我(🐽)一度感到困扰的，是一种幸(🐮)好(🐿)还算人性化的不完美，这种(🥧)不(🗾)完美使得您有必要去拍其(🈂)他(🚰)电(🖊)影。让我困扰的是没有侧面(🐴)拍(🌶)摄的镜头，摄影机离放映机(🔨)太(🕞)近了。摄影机并不是生来就(⚾)是(🥂)要与放映机保持一致的。放映(🌹)机(🐆)会进行传输。就像放射科医(🐓)生(⛴)拍X光片：他不满足于从正(🤯)面(🀄)拍，他也从侧面、背面、对(🤽)角(🏥)线(🆗)拍。然而在开始时，在放映的(🔻)那(🎢)一刻，所有图像都将是平面(🚆)的(👆)。当然，我们会说这是一个图(🕡)像(🏀)，但(🤯)我们是和图像打交道的人(🍝)。这(🔈)并不意味着摄影机必须一(🏷)直(🖨)移动。

这就是导致您电影中(🏞)某(🥤)些(😰)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏾)是(😾)那些观众——糟糕的观众(⛔)，如(🌜)今的观众——称之为“冗长(🐽)”的(🚜)东西。我不是说我抱怨电影(🆖)长(🦐)，甚(🚮)至如果一开始我看到有好(😠)东(😳)西，我会很高兴电影很长。我(👙)可(🏝)以安心地打个盹，我确信我(🥁)会(🐩)找(🏻)到它们。这就是我所说的对(😨)一(📎)部电影进行科学性的讨论(🤙)。

曼(🐬)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)我(🏸)和(🌸)您一样，把摄影机放在我认(🈸)为(🚆)它必须在的精确位置。就是(🌧)这(🎃)样。为什么那里比这里好？(🙃)我(💂)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦔)达(📦)尔(💗)：如果我们能稍微解释一(🍜)下(🤐)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤝)德(🌹)·奥利维拉：力量来自固(🍅)定(🍳)性(⏬)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏪)德(🛂)的审判》教会了我这一点。我(🎀)们(😵)也可以称之为客观性。

让-吕(🏌)克(💯)·(🤒)戈达尔：我有种感觉，电影(🌼)人(🔄)，无论是好是坏，都有一个想(⏺)法(❤)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤵)找(🈚)有足够钱的人来实现这种(🆕)需(👮)求(🔆)。他们的工作方式就像一个(🦖)人(⛓)说：今晚我想吃肉酱意面(🖨)。于(📷)是他看看口袋里有多少钱(🎋)，或(🧦)者(💟)让妻子或朋友做肉酱意面(🤹)。老(😢)实说，我一直是反着来的。制(🧙)片(🎂)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💤)期(✊)，也(📈)许是时候和他拍部电影了(🤞)。”既(🍦)然我们不富裕，我们接受，也(♏)许(🎗)我们能马上拿到钱。然后，签(🤓)了(🐳)合同。再然后，必须拍这部电(♍)影(🎭)，真(🚯)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(😪)拉：我做的完全相反。我表(📒)现(🌦)得好像合同早已签好一样(🚟)。我(🖼)写(🖇)故事，预测一切，然后在最后(🌳)一(🍇)刻，救星来了，那就是制片人(🔄)。《亚(🦎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤡)荣(❄)誉(🌐)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚴)直(🈁)跟我谈论福楼拜，当然还有(🗄)《包(🐉)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐧)利(⬆)夫人》是不可能的，况且我还(🃏)是(🎰)个(🔟)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍀)[12]正(🔻)在拍他的版本。于是我想，可(⏯)以(🦍)做点更有趣的事：可以问(❌)问(🦃)作(🥫)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌿)斯(💑)是否愿意基于《包法利夫人(🕕)》写(🗳)一部小说，一部我随后就会(♋)改(👮)编(🐕)的小说。她接受了。必须等她(🍲)写(🎣)完，等它出版。在此期间，借作(🎆)家(👙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📨)科(🎛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✖)望(🍱)的(🎭)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👀)：(🐡)您说：我知道这部电影将(🕣)会(✈)是什么，但我不知道是否能(🥩)拍(🏽)成(💉)。我说：我知道电影会拍成(🐺)，但(🏄)我不知道会是怎样的电影(🤰)。我(🆕)不仅知道某部电影会拍，而(🐎)且(🍖)我(🐣)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎤)为(🚿)我总是害怕拍不了下一部(💾)。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)这(⛩)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐢)达(👱)尔(💝)：但您对我电影的批评是(⬜)什(🍡)么？就像美食评论家会说(🐩)：(🕝)“这里的肉煮过头了，这里的(✋)肉(✋)还(💁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(⤴)维拉：一部电影不仅仅是(🕶)我(🎣)们所看到的图像。图像是符(🦕)号(📅)，声(🕤)音是其他符号，词语是另外(🍕)的(🌹)符号，它们又会唤起其他符(🌝)号(🚺)，引用其他时代、书籍、电(👢)影(🕓)。如果我们不了解这些符号(🏸)及(🚒)其(🔱)所召唤的东西，我们就无法(♎)理(🍻)解电影。词语在您的电影中(🌒)强(🚵)有力，它赋予了电影力量。图(🙄)像(🏣)有(🏗)另一种与词语无关的力量(🗼)。这(🚫)很美妙。但我距离完全理解(🥓)您(🥝)的电影还缺了点什么。电影(🥎)是(😹)一(🥔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔪)电(🖊)影中的仪式，是那些在镜头(🎯)间(💣)或镜头中穿梭的人。我们并(❓)不(😩)完全了解这种仪式的含义(✖)，我(🏀)们(🔝)遗失了它们的意义。例如，在(🌔)《亚(😷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦃)。我(🦄)们看到女演员在婚礼当天(🐪)，在(🥛)教(🐆)堂里自己掀起了面纱。如果(✋)我(🎍)们不了解古代包办婚姻的(😉)仪(🎿)式——要求由丈夫掀起妻(🆓)子(⤵)的(⛺)面纱，第一次展示她的脸，以(📢)此(🍈)确认他的幸运或不幸——(♒)我(📊)们就无法理解她这一举动(💺)的(🥣)放肆。因为我的主角知道自(🚂)己(🛀)很(🤧)美，她可以放肆地掀起面纱(➰)：(😣)看我多美！如果我们不了解(🕒)这(🗺)个仪式，这场戏的意义就丢(🖖)失(👘)了(✈)。我错过了您电影中许多仪(🛍)式(🙂)的含义。我真希望有人能在(🖋)我(➗)耳边悄悄向我解释。您在特(🦆)殊(🥋)效(🆚)果上做了很多工作，不断用(🌘)声(🔛)音、词语、图像进行挑衅(🌵)。这(🕌)是您的形式，是另一种形式(🏚)，无(💂)所谓好坏。您做得很好。我更(🔓)喜(🕎)欢(🛐)没有特殊效果的电影。我更(🅿)喜(💙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐓)尔(✡)：如果英语说得不好却去(🙄)看(📥)《哈(🐿)姆雷特》，会失去很多东西，但(🆔)我(🙆)们依旧能分辨它是好是坏(🏦)。《德(🤼)国九零》由许多仪式和晦涩(💰)的(🏉)东(💊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(⛔)利(🛌)维拉：是的，但即便这些符(🎛)号(🛬)实际上难以理解，但它们反(🙊)倒(📤)更清晰、更可见。我喜欢这(🍠)部(🐠)电(♒)影的地方，在于符号的清晰(🎳)性(🏉)与其深刻的模糊性相并存(🏧)。另(👧)一方面，这也是我喜欢电影(🕞)的(✉)原(😙)因：大量精彩的符号沐浴(🕣)在(🌩)无需解释的光芒之中。正因(🎍)如(🔢)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌤)戈(❔)达(💭)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛌)面(🈚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😠)组(🤨)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👂)4-5日(🔒)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧡)纪(✊)法(🥒)国启蒙运动核心人物，唯物(🤮)主(😛)义哲学家、文艺批评家与(🈺)作(👔)家，百科全书派代表，代表作(🧙)有(🎑)《拉(⚓)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🕸)和(😺)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔎)尔(💃)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍝)派(👍)诗(🍢)歌先驱、现代主义文学奠(🐑)基(🤪)人，兼具诗人、艺术评论家(🕒)与(🎵)散文诗之祖等多重身份。他(🚄)的(🔃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💭)最(🔒)具(🍾)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎓)・(🆓)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🖊)家(👝)、评论家与散文家。他率先(👹)关(💘)注(🆑)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🈁)，对(😻)塞尚等现代艺术家的评论(⏯)极(🍝)具前瞻性，深刻影响现代艺(⏪)术(🉐)批(⏲)评的发展方向。

4、安德烈・(👏)马(👭)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔛)艺(😺)术史学家、抵抗运动战士(🎆)，还(📭)担任过戴高乐时期的文化(🥉)部(➗)长(🗂)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌀)合(🆖)了存在主义哲思与历史使(💩)命(🌉)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥀)、(🐢)某(📵)部电影推出”的意思，但其核(♎)心(🐍)意义为“出去、离开”，所以戈(🌷)达(💮)尔才会玩这样一个文字游(🙌)戏(🧚)。

6、(🥙)Público在葡萄牙语中既可指广(🔙)义(🍼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📪)英(🐂)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥔)瓦(🐡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👵)画(👊)派(🥗)的领袖与核心人物，代表作(📘)有(🚳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👏)德(🏕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👔)安(🌝)娜(📆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🛁)士(😉)电影导演、视频艺术家，戈(🔹)达(🌒)尔晚年的生活伴侣与合作(🏟)者(👗)。她(🥦)与戈达尔共同创立制作公(🙆)司(🤺)，并与其联合执导了《第二号(🥣)》（(👯)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔀)作(🗝)品，深刻影响了戈达尔后期(⏸)创(🕓)作(🏽)中私密对话与家庭影像的(🍼)风(🥉)格转向。她本人亦是一位独(🤝)立(💙)的创作者，其作品以哲学思(♍)辨(🎦)探(🎣)索两性关系、语言与日常(🥧)的(😳)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍲)国(🎁)导演、人类学家，真实电影(🐒)（(🚶)Ciné(📭)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏛)（(📱)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐿)纪(🐲)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(♍)之(🥢)父”，其跨学科实践深刻影响(🚵)了(🦌)纪(🚿)录片与视觉人类学发展。

10、(⬜)奥(🔦)利维拉下一部电影为《盒子(😿)》（(😂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛩)为(📫)双(🙎)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔊)Gé(🏆)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💕)人(🌓)、导演与跨界企业家，是法(♈)国(🆖)电(🔪)影黄金时代的标志性人物(👿)。

12、(🍑)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥜)影(🏖)新浪潮的先驱导演之一，与(😎)特(👵)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🆖)维(🌘)特(🏖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔀)阶(✴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧚)会(⭐)批判视角闻名。由他执导的(🐙)《包(😮)法(👩)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚯)尔(🏖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐰)洛(💲)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤸)是(✳) 19 世(🔖)纪葡萄牙最具影响力的浪(👖)漫(💺)主义小说家、剧作家与文(⌛)学(🚃)评论家。