文 / 让-吕克·戈(📂)达(🏺)尔(🌜) & 曼(🈹)努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(🔁)

（(📖)本(🦌)文(🙈)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😀)的(🎛)逐(🛥)句(🍢)校对与润色，并添加了(🌷)一(💡)些(🍒)必(🔂)要的注释。由于并未找(👺)到(💇)法(🚉)语(🃏)原(📛)文，本文翻译同时比(🤽)照(🏙)了(🤬)西(📂)班(🏍)牙语和葡萄牙语译文(😫)。）(🎲)

1993年(🚀)9月(⤵)，曼努埃尔·德·奥利(😢)维(🔛)拉(🤕)的(🐎)《亚(🌸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥁)与(🤠)让(⚓)-吕(🎣)克(🤠)·戈达尔的《悲哀于我(🕞)》（(❓)Hé(🌆)las pour moi）(👰)几乎同时在巴黎的银(📝)幕(😿)上(🧒)映(🤞)。借此契机，戈达尔提议(🚆)与(🐇)奥(🚰)利(🚫)维(😋)拉会面，旨在就这两部(💁)影(🍄)片(🚥)展(✊)开一场“科学性”（scientifique）的(😡)探(💐)讨(🔅)。

让(🚯)-吕克·戈达尔：没问(🍷)题(🗯)，巨(📻)大(🍗)的(🌬)声响是我对公众做(🏰)出(⚪)的(🤠)唯(📞)一(🤢)妥协。您知道儒勒·列(💧)纳(🦂)尔(🦂)（(🧀)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚏)“批(❇)评(🙉)就(🏹)像(🤘)溃败军队里的士兵(🖇)，他(🛍)开(🏵)了(🥓)小(🤹)差，投奔了敌营。谁是敌(💟)人(🎂)？(🈶)是(💁)公众。”

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🌆)利(🎎)维(🐤)拉：那您呢，您知道伯(🐃)格(🈚)曼(🌚)是(👱)怎(⛺)么评价影评人的吗？(💃)“某(🧑)些(⛔)影(💎)评人在我看来就像是(🕤)在(🍳)试(📕)图(🙁)教我们如何奔跑的瘸(💱)子(🥐)。”

让(😕)-吕(😷)克(👥)·戈达尔：我请求(🔴)让(❣)我(🔋)以(🍆)评(🚤)论家的身份展开这次(🕓)对(🔡)话(🛤)。与(🍣)其扮演“作者”，我更愿意(😕)去(🚨)见(🥑)某(🖱)个(🚆)人，谈论他的电影，或(🤼)许(💀)偶(🥑)尔(♑)也(🧔)让那个人谈谈我的电(🔸)影(🕓)。如(🛵)果(🍬)这能从宣传角度对两(🎌)部(🉐)影(🐮)片(🌩)有所助益，那我们就这(🚡)么(👴)做(🗺)吧(🥓)。电(📒)影是对现实的一种批(🎭)判(⬛)，从(🐆)这(🌊)个角度看，我是非常传(🔍)统(💻)的(🎶)；(🐃)而且作为一名用法语(🔗)拍(🚀)摄(🎮)的(🎍)电(🛡)影人，我始终带有对(🏮)电(⏩)影(😸)的(🎺)批(⛹)判态度。一直以来，法国(🐉)的(🚂)伟(♉)大(🧢)之处之一在于拥有批(🎱)判(🕤)性(🧣)的(🍕)视(🎤)点，即便这个国家对(💮)此(🚞)一(💉)无(🥞)所(👵)知。从狄德罗[1]开始，所有(📛)的(📺)艺(🧟)术(⬜)评论家都是法国人，经(🏘)过(🐴)波(⏱)德(🚸)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎍)马(🌋)尔(🗓)罗(🥖)[4]，也(🏪)就是说，无论是不是作(🔁)家(🏃)，他(🔪)们(🥀)都是有“风格”（style）的人(🚩)。糟(📘)糕(🍊)的(〰)评论家没有风格。美国(🌐)只(🤗)有(🆚)两(🕞)个(🗄)影评人：詹姆斯·(🎅)阿(⏩)吉(🅾)（(🧔)James Agee）(😘)和（长久以来被忽视(Ⓜ)的(🈁)）(🚲)来(🏸)自圣地亚哥的曼尼·(👍)法(🐰)伯(🕙)（(🔗)Manny Farber）(🦉)。既然我们的电影同(🤹)时(🎭)上(💡)映(🚼)，我(⏸)想提出第一个问题：(🉐)我(⛔)们(🧚)要(🗨)如何理解“上映”（sortir）一(🔹)部(🏷)电(🌬)影(🍲)[5]？为什么要让电影“上(📌)映(🎱)”？(😬)我(🦔)们(🎼)在让它们“进入”这里或(🕊)那(✍)里(📆)时(🚟)遇到了很多困难，然后(🍟)还(💞)有(⚽)些(🕡)人没做什么大事，但无(🐽)论(㊗)如(🚣)何(🐌)，他(🍋)们还是做了必要的(✳)事(🥌)来(🤭)把(👨)它(📏)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏉)尔(🚚)·(🤢)德(🔠)·奥利维拉：在葡萄(➗)牙(⏬)语(🐭)里(🦋)我(🏍)们不用同一个词，因(🌩)此(🐅)也(🔱)就(🙈)没(⛴)有这种双关语。我们不(🚈)说(📲)“sortir un film”（(🐞)让(🤦)电影出去/上映）。不过(📥)，这(🗞)是(🏍)个(🚚)困扰我的问题。我之所(🎤)以(🍯)感(🈳)到(🥞)困(🛐)扰，是因为对我来说，必(💕)须(👏)先(🔣)展(🌅)示电影，然而，在针对电(📻)影(🕰)的(🔞)评(🦕)论完成之前，电影并未(🗾)完(👚)成(⛴)。一(🍈)个(💷)好的、聪明的、专(🐄)注(🌫)的(🏝)、(🤠)敏(🎁)感的评论家，是观众的(🐛)代(⬛)表(🔤)，他(🦗)去寻找那部在我看来(🈸)—(🏆)—(🌜)即(👂)便(🚊)我已经拍完了——(🛢)尚(🍢)不(⏯)存(🤝)在(⛏)的电影，他要去完成它(🚛)。观(🍃)影(✝)者(🕴)与银幕之间的动态关(🍬)系(✌)实(💴)际(🍌)上是至关重要的，它是(🍤)电(🔦)影(🏒)的(⛩)一(🎺)部分。我说的是观影者(🥀)（(🌨)espectador）(🏽)，不(🛠)是观众（público）[6]。观众，是(👳)某(🧀)种(🍙)抽(🎺)象的东西，是非个人的。

让-吕(🆗)克(⏹)·(🦅)戈达尔：观众是现存的观(🍇)影(🕺)者，是被商业化了的观影者(💭)，是(🐩)买了票的观影者，他变成了(🔚)观(🤕)众(🍱)。然而，他身上仍有一部分保(😊)留(🐮)着观影者的特质，就像读者(😿)一(🛷)样。如果我们谈论的是一部(🥘)电(🙀)影，我们会说观影者是剧本，而(📃)观(🈁)众则是观影者的实现（realizació(🏷)n）(⏱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🈁)我(🦊)有时会问自己：如果电影(🌽)没(🏋)人(📉)看——我的许多电影都没(🏙)人(🥎)看，或者被误读，甚至连我自(⏬)己(🆎)也……我想我们是为了一(📭)两(🏟)个(🌰)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥉)·(👆)奥利维拉：但这就足够了(🔫)。

让(💬)-吕克·戈达尔：当然。但我(❓)还(🐞)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🕯)，这(🖖)不仅仅是文字游戏。应该有(📙)一(⚾)些小词典，告诉我们每种语(🎛)言(📣)中电影的技术术语。例如，我(🍂)们(🏉)在(⬇)影院看到的电影拷贝，带有(🗑)图(🛡)像和声音的拷贝，在法语中(💤)被(💠)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍛)尔(🐸)·(🙌)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍛)也(📷)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔄)-吕(➗)克·戈达尔：英语里叫“声(💓)画(🌼)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏳)本(🚞)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎍)上(🎉)较真，因为例如俄国人对纪(🛩)录(🕖)片和剧情片的区分就与我(🤪)们(📒)不(🎽)同。他们把有演员的电影称(🐮)为(📿)“扮演的电影”，而纪录片——(🧡)不(🍧)一定没有演员——被称为(👟)“非(📹)扮(🚘)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥍)个(🔀)词本身：对美国人来说，它(🥖)没(❗)什么大不了的含义。他们用(🧙)“picture”，也(🍸)就是照片。他们甚至没有一个(🤳)词(😀)来指代电视，他们突然变得(🦋)非(🥜)常商业化，他们说“network”（网络）(🏀)。如(📡)果我们对语言如此不加注(😵)意(💜)，那(🏷)么当人们说一部电影“上映(🥏)/出(🔙)去”时，我们会产生一种错觉(📕)：(🧑)是某种东西真的出去了，还(📻)是(😉)我(🐾)们把它弄出去了？

曼努埃(🛐)尔(🎉)·德·奥利维拉：我会用(📵)“出(🐷)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏟)“和(♿)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐝)萄(🍸)牙语中这意味着“带她去床(🤯)上(🚎)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♉)于(🚍)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🅰)变(🍟)成(🎱)了一个“出口在这边”的指示(😳)，这(🍛)是一种摆脱它们的方式。

曼(👎)努(🚧)埃尔·德·奥利维拉：我(😼)们(🔺)的(👩)电影也变成了电影节电影(🎉)。电(🎛)影节的作用是向多样化的(🖊)公(🛋)众展示电影的多样性。它是(🕤)不(⚫)同电影人、国家、习俗的一(😦)种(😁)对照。仅此而已，但这也不算(🙎)太(🎼)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👠)您(🤼)描述的是一个过去的时代(🐇)，而(🏠)我(🅾)见证了它的终结。我以为那(🖐)是(🈲)开始，其实那是终结。那是一(🎲)个(📛)电影节确实能帮助人们相(🗓)遇(🚴)、(🎑)讨论电影、讨论任何想讨(⛳)论(🐲)之事的时代。一切都变了，电(💦)影(🔵)也变了。现在，电影人抱怨他(🍍)们(🎼)的孤独，但他们不再交谈，不再(🗣)讨(🚪)论，这是他们的错。今天，电影(🗂)节(💚)越来越多。无论是强者还是(🍮)弱(♒)者，每个人都在各自利用自(⛓)己(🗯)能(👯)利用的东西。但在我看来，总(🐱)体(👈)而言，举办电影节是为了延(🎓)续(😋)一种对媒体或电视而言很(♉)重(🦊)要(🧛)的“电影观念”，一种关于电影(🛑)神(🛹)话的观念，这种神话曼努埃(🔐)尔(⬜)（指奥利维拉——编者注(💜)）(🚗)经历了一整个世纪，而我只经(🏍)历(〽)了后三分之二。也许您能感(🚨)觉(🍠)到20年代（那时没有电影节(📜)）(⛱)与今天之间的差异？

曼努(🛤)埃(🛂)尔(⛸)·德·奥利维拉：新现象(➿)是(📜)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😫)机(🍨)构，因为那早就存在，而是因(☝)为(🍁)有(😬)越来越多的观众——比如(🔌)在(🥦)里斯本——去资料馆看那(🏍)些(🚰)没进院线的电影。这很有趣(🎀)，因(🥋)为你必须真的热爱电影才会(🌾)去(📯)电影俱乐部或资料馆看片(😔)…(💭)…

让-吕克·戈达尔：关于(😎)相(🤤)遇与对话的故事……这就(🌇)是(🕹)我(⚾)想对您说的：作为评论家(🐢)，我(🌯)不指望别人对我说好话，我(🚗)不(🆔)想人们对我说或写：“您的(🌠)电(⏺)影(🌽)太残暴了，太棒了，太天才了(🎎)，太(🎐)非凡了！”那时我会问他们：(🐴)“好(🖲)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎀)回(🔰)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(♿)，只(🎣)是重复：“它是非凡的！”然而(㊗)如(📘)果他们对我说这真的很丑(🧚)，这(🌥)里有错误，那我就会想，或许(📵)对(🍷)话(🔣)是可能的：你能告诉我有(🌶)错(📝)误的都在哪里吗？这证明(🏰)了(🌈)今天的评论家不再想交谈(📝)，而(⏰)电(🔜)影人也不想被批评。而我，作(🌝)为(🎃)一个评论家出身的人，我只(🎿)需(🤖)要别人告诉我：这行不通(🔈)。您(🌋)是否感觉到需要别人告诉您(📹)这(🧒)不好？这会困扰您吗？因(❕)为(💫)我对您电影中行不通的地(✈)方(💛)有些话要说，但我不想困扰(🌎)您(🌶)。

曼(🐄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)“当(🗨)我拿自己与人相较，我会感(🏇)到(🌅)骄傲；当别人来评价我，我(🦌)会(🔻)感(😳)到谦卑。”这是您电影里的一(👀)句(🍈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👲)：(⭐)那是圣人说的，或者是诚实(😁)的(😾)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(😐)维(⏺)拉：我是个悲观主义者。当(🏳)有(🀄)人告诉我我的电影里有什(🍆)么(🙅)行不通时，我会受影响。不过(🍭)，我(🌛)想(💗)我已经麻木很久了。但这取(😭)决(🍸)于他们触碰哪里。如果我拳(👂)头(🎷)上有个伤口，但有人碰了碰(🐁)我(💶)的(💶)二头肌，我就会没什么感觉(🚬)。但(😇)如果那个人把手指戳进伤(🎺)口(⏳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌾)戈(📤)达尔：必须懂得区分什么是(🆒)好(🛬)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐩)说(🐛)出我们的感受，而是对电影(🥈)进(♏)行技术性或科学性的批评(🖲)。只(🌀)有(🌈)新浪潮这么做过。以前谁会(🐘)说(🔰)：这个移动镜头是好的，我(👅)们(🏝)觉得它好是因为这个，相对(⚽)于(🈲)另(🦆)一个我们觉得坏的镜头而(🎋)言(💺)？或者：这段对白是好的(🌭)，相(㊙)比之下那段对白是坏的。今(🗯)天(🥒)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🎺)得(🔦)如此重要，以至于连副导演(🔦)都(🙎)不敢对你说。唯一有时敢说(👖)的(🐬)人，唯一我能与之维持一种(📘)奇(🆕)怪(⌚)的艺术关系的人，是制片人(🐔)。因(🌱)为制片人投了钱，或者至少(🐫)他(🆔)拿别人的钱去冒险，所以以(🌆)这(🍥)种(🥏)风险的名义，他敢对我说：(🐮)“让(📮)-吕克，这行不通。”然后我说：(📳)“噢(🆑)”，然后我思考。至少，这提供了(🏝)一(🚥)种反思的可能性，让我能更好(📉)地(🍇)站稳脚跟。如果说今天的科(🐿)学(🎭)家如此强大，那是因为他们(🎽)是(🙉)唯一还在互相批评的人。一(🥚)位(🚤)天(🍉)文学家说：“我看到了月食(📗)，我(🎛)把它拍下来了。”另一位说：(🏰)“给(🐹)我看看。”他看了之后断言：(💪)“但(Ⓜ)这(🧒)明明是月亮！你说什么月食(😯)？(🏉)”另一位说：“啊，是啊……”；(🗯)他(🥐)很恼火，但他会重新开始。在(👢)艺(🐕)术中，在艺术批评中，例如波德(✝)莱(🍰)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐧)有(🎞)过这样的对抗时刻。否则，就(🔂)无(🍠)法前进。这是我唯一需要的(📌)：(🍤)批(🌚)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌪)埃(🕹)尔·德·奥利维拉：我需(🕞)要(👩)的更多是拍电影的手段。我(🚣)永(🏴)远(🥥)不知道电影会变成什么样(😪)。我(🗺)有分镜脚本（découpage），我有演(💵)员(👾)，我有布景，但我从未拥有电(🎸)影(🎩)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔈)在(🛩)时时刻刻地改变着那团“星(⤴)云(🐐)”的整体构造。具体的东西只(🎧)有(👭)在我看样片（rushes）的那一刻(😪)才(🐅)会(🥉)出现。我讨厌看样片，我总是(🏹)感(📁)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛰)我(👬)想我们都是这样。只有希区(🌠)柯(🌎)克(✨)在看样片时是高兴的。所以(🐰)，作(🎊)为评论家，这就是我想对您(🍊)的(🌬)电影说的话：起初我随着(➕)电(🤾)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(📇)者(🔓)注）行进，但在某一刻我跳(📕)脱(❤)了出来，开始思考别的事情(🤣)。我(🎄)想：啊，这里没那么好了，然(📗)后(👻)，与(📘)此同时，我在做梦，我想着引(🧥)力(🎐)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔦)了(🐍)，回到了自我意识当中，而就(🐮)在(🆔)那(😥)一刻，电影里有人说出了“引(🍏)力(🚗)”这个词。于是我对自己说：(📬)最(🍃)终，这部电影是好的，我必须(🌍)重(🔶)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(🌔)拉：的确，这就是电影的主(🏙)题(🎵)：引力与万有引力定律。

让(🙊)-吕(❣)克·戈达尔：从更科学、(🌥)更(🚽)技(🤺)术的角度来看，如果我是您(🥒)电(🤞)影的副导演，我会对您说：(🌩)“您(😌)确定吗，或者您能更好地向(🎧)我(🔤)解(🛴)释一下，以便我能帮助您，为(💷)什(🗼)么您选择这位女演员来演(🌅)年(🌝)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏔)后(🐗)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚡)，且(📇)两者如此不同？这是故意(🦔)的(🚅)吗？”这便是我的批评：第(🦑)二(😢)位女演员不如第一位，或者(🦌)至(📐)少(🐑)，当第二位女演员出现时，电(🦑)影(😀)下坠了，这就是引力。然后它(🐀)又(😷)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔠)奥(🥄)利(😃)维拉：答案很简单：起初(🕥)，我(🛋)是为第二位女演员莱奥诺(🥣)·(🎊)西尔韦拉写的这部电影。这(❌)个(🛺)女人当时处于危机和抑郁状(🎎)态(👄)。我的制片人保罗·布兰科(♌)（(🛂)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌤)我(🤢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚮)·(🔐)贝(📌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😥)》中(👜)，有一句非常美的话，说艾玛(🕒)的(🔎)头发“像一滩黑墨水一样落(💑)在(🕊)她(📜)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛫)话(🐌)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚳)韦(👱)拉的发色，她是金发。她对此(🤙)感(🏖)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕸)是(🕐)，不得不找另一位女演员来(⛴)演(🚂)青少年的艾玛。这就是对您(🧔)技(🤰)术性批评的技术性回答。我(🏷)想(🛂)补(🐬)充一点，电影总是伴随着“偶(🍲)然(🛂)”和运气。正是这些使我振奋(🐭)：(✉)所有那些在实现过程中涌(🥂)现(🤾)的(✅)小事件。这是一种我不太理(🏩)解(🥘)的现象，它既可能导致最坏(🛎)的(🌚)结果，也可能导致最好的结(👩)果(🥢)。没有一部电影是不靠运气的(🐚)。它(🙌)是一种创造，一部电影是一(🏣)个(😌)人的构想，很难进入其中。

让(📷)-吕(🍼)克·戈达尔：创造可以被(🚋)准(🌂)备(📄)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🔟)拉：可以准备，但不能修复(😕)（(😿)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤢)，等(🦍)着(🍹)我们去拍摄。您想修复什么(👵)？(🛍)饥饿、在非洲死去的孩子(🥛)，是(🎮)的，这很重要，值得修复，需要(🤩)尽(👶)可能广泛的公众。但一部电影(👓)不(🧕)是，它是一团巨大的混乱，我(🛡)因(💉)此在我自己面前感到渺小(💜)。话(🤷)虽如此，我接受您关于您“离(🔙)开(🧤)”我(⏸)的电影又“回来”的批评：必(📯)须(🏐)非常敏感才能进出电影而(🌃)不(😖)迷失。的确，这就是引力定律(📁)。

让(💩)-吕(👗)克·戈达尔：我非常谦虚(➰)地(💼)认为，新浪潮的人是从博物(👸)馆(🔂)出发做电影的。我们发现了(🚑)电(⬛)影资料馆。我们在那里出生。当(🐬)然(🍷)，我们小时候看过卓别林，但(⛄)没(⛵)人会在四岁时说，看了《救火(🏔)员(🥄)》后我要拍电影。所以我脑子(🥜)里(😗)总(🦎)有一个参照系。因此我认为(🍗)作(♍)品比人更重要。这并非对每(😓)个(👟)人来说都那么显而易见。女(🤞)人(🍐)的(🎇)作品是庇护男人。而男人，为(⛅)了(👉)处于相对平等的地位，所能(🕜)做(🐢)的一切就是制造作品：绘(🚪)画(📬)、文学或政治、战争、失业(🔮)、(✨)贸易。归根结底，我对“人”（这(👽)里(🍨)戈达尔专指作为创作者的(🎓)人(♈)——译者注）不怎么感兴(🎂)趣(🈷)。我(📖)对曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(😩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💍)我(🦏)们住在同一个城市，比邻而(🌵)居(👼)，我(🙅)想我也不会比现在更多地(🚐)见(🔭)到您。当然，见面时我们会更(🔓)好(💂)地谈论电影，但也仅此而已(🤭)。如(🥜)今让我震惊的是，媒体对“个性(🥌)”这(🐲)一概念的开发远甚于对“人(🏣)”的(🥀)开发。人在作品中，作品在人(🗑)中(⛪)。有些人不创作作品，而是创(😬)作(🧟)生(💍)活，尤其是女人，这本身就是(😂)一(🤝)件作品。男人被迫创作作品(🍒)，因(🧜)为他们通常什么都不做。我(♓)常(🏃)像(⛏)布努埃尔那样说，电影对我(🧢)来(🦕)说是最重要的。但如果把一(🍆)个(🍊)孩子的生命和一部电影的(🐈)上(🎀)映放在一起权衡，我不会犹豫(📌)一(🛺)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🃏)努(⛰)埃尔·德·奥利维拉：自(👊)然(➡)如此。从这个角度看，我也断(🔋)言(💭)艺(🎖)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥔)达(➕)尔：但既然如此，如果不那(👕)么(🏫)重要，那就不必做了。女人们(👕)更(🤓)合(♉)乎逻辑，她们在生活中做这(🐦)事(🌺)。我不确定能否如此轻易地(🦒)说(🍳)艺术不重要。尤其是今天，当(🥦)艺(⏰)术稀缺而许多孩子死去时。这(📏)是(🥗)否意味着我们让艺术活得(👁)太(🥠)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍠)尔(🌌)·德·奥利维拉：艺术不(🏐)是(🌯)艺(🍈)术家。艺术家，艺术家的位置(🚷)，是(🤛)人类的虚荣。那种表达世界(🌈)观(🕋)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍥)个(🧐)行(💒)不通”，是一种虚荣的发作。它(😲)是(🔹)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌵)高(🛴)、更有趣。一部电影总是比(🌡)电(🚗)影人更聪明，正如斯特劳布（(🖱)Jean-Mari Straub）(🗨)所说。导演或艺术家走出来(🥤)展(🗿)示自己的那种方式，仅仅表(💨)明(🌊)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💖)尔(👮)：(🛣)这也是孩子的态度：“看，妈(👸)妈(🌘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏵)德(🍿)·奥利维拉：是的，当然，但(🔠)这(🏮)幅(🤶)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐤)术(🎻)家之间的这种差异，也是历(🦐)史(📍)与艺术之间的差异。历史展(🥋)示(⌚)了民族、文明、情感、趣味(📊)的(🕴)演变。艺术展示了这些演变(👞)中(💕)的实体。我们都有责任，尽管(⛸)作(♋)为导演我什么也做不了。作(🚹)为(🧖)导(🥢)演我只能做一件事，就是拍(📸)电(Ⓜ)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏼)创(⭐)作的那一刻总是对的。那是(🤗)他(🚎)们(👯)的虚构，是他们的内在化。

让(📁)-吕(📎)克·戈达尔：啊，我不这么(🎆)认(🥁)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏵)·(😩)德·奥利维拉：是的，在那之(🤸)前(🚸)（是这样）。但之后，一切都(💔)会(📰)进入脑海中，然后再出来。例(😼)如(🥀)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚏)绵(🙄)一(💕)样面对电影，准备好吸收一(😢)切(🐻)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗝)定(🚌)这是个好比喻。当然，电影有(🤳)其(🚯)奇(🛒)观性和诗意的一面，这是电(🏆)影(🚽)的深层使命。但这一使命只(📃)有(🖍)在最初进行了实验、验证(🎷)和(🕶)劳动——我们可以称之为电(📧)影(🚞)的纪录片层面——之后才(😼)能(🌜)实现。伟大的艺术家身上都(💻)有(🚍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⚪)安(🗑)娜(🏡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😹)斯(🔨)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔵)康(🥫)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤗)同(🏡)的(🏢)人身上都有，我有时也有。以(🚀)爱(🔦)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌔)坦(👮)更抽象、更风格家或更风(📡)格(🎍)化的人了。然而，如果今天我们(🧛)要(🔏)展示十月革命的镜头，我们(🦓)不(🎢)会在当时的新闻片里找，新(⛏)闻(🐱)片使用的是爱森斯坦关于(🐗)十(🏤)月(🌏)革命的影像，那完全是被调(🈷)度(🍧)（mise en scène）出来的影像。当读到(♟)弗(📡)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚃)》的(🧥)相(🐞)关叙述时，我们得知弗拉哈(🆑)迪(⛸)付钱给爱斯基摩人，和他们(😾)吵(💩)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌘)即(🛥)使他们不想去）。总之，他和他(🌞)们(🕰)组成了一个电影摄制组，并(📄)变(🐾)成了一位了不起的人类学(👆)家(🐺)。因此，这里存在着整全的纪(🥉)录(⛄)片(⏮)层面。在今天，这种方式——(🚊)即(🤐)使不能完美了解电影史，也(💥)至(😣)少对其有所感觉的方式—(🐾)—(🐧)对(🦕)许多人来说已经遗失了。必(🏵)须(⬛)拥有这种对电影史的感觉(🌡)，有(💚)点像乔伊斯，他对文学史有(🔆)着(🤛)深刻的感觉，他知道当他写下(Ⓜ)一(🥘)个句子时，其中有些词是在(🚿)拉(📀)丁语时代发明的，有些是在(😘)中(🚊)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏣)个(🏭)词(🧣)的时刻，通常背负着所有的(🤰)精(🤡)神重担和他所感知到的所(😘)有(🍠)过去，正处于文学的现代，处(💤)于(🌗)其(👆)成熟期。在电影中，很快，在世(🛒)界(🧔)所接受的美国影响下，部分(🚯)纪(🎤)录片式的工作被抛弃了。我(🥪)们(♏)立刻走向了奇观，而这只不过(😖)是(🚯)最终的使命，是电影的弥撒(🛃)。在(🥏)今天的电影中，人们举行弥(🔈)撒(🕙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📧)家(🐬)，诚(🤡)实的艺术家，首先进行他们(😝)的(📿)祈祷，然后才是弥撒，面对或(❕)多(🚰)或少忠实的公众。美国人规(🕵)范(🆚)了(👈)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🈹)重(🤱)要的是募捐（quête）：一场(🍑)成(🏰)功的弥撒就是教堂里座无(📂)虚(👐)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🕯)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：募(🍪)捐(☔)（quête）是我下一部电影的(🕧)主(🌥)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🧓)募(📏)捐(👣)（quête），我只调查（enquête），我(🥘)专(🐢)注于做一名预审法官。我审(🐸)理(🖕)投诉。批评应该通过祈祷来(🎲)表(🤓)达(💸)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😺)，人(🏩)们无话可说。或者只能说：(🗨)“美(🎙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👴)是(🕊)一种练习，就像运动员的训练(🗃)、(🎗)钢琴家的音阶练习一样。当(🎉)人(🕶)们进行批评时，应当批评那(🛫)些(🍜)音阶以及这些音阶所能带(🤯)来(🐰)的(🚌)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🤩)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥪)趣(🤒)。重要的是行动的欲望。您想(🥪)拍(🦀)电(📯)影，我想拍电影，就像此刻我(👵)想(🤪)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍘)电(🎌)影的方式就像某些英国人(🎍)独(㊗)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🤱)，拿(🌸)着枪守夜。但每天早上他们(🕡)都(🥣)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📐)觉(🌸)得这很好。必须反思这一点(🕔)，关(❎)于(🌽)欲望。它就在人心里，就像一(✊)个(🗣)画家画着没人看的画，但他(⏬)不(➗)会停下。欲望就像独自绽放(🚸)于(📊)原(🍉)始森林中心的绝美花朵，它(🚝)凝(😶)聚着对果实的向往，为了自(🦒)己(🌯)，也依靠自己。如果遇到一道(🌜)注(🎓)视着它、并发现它的美丽的(🤰)目(👇)光，它便会绽放光采，她的美(🔨)丽(🍗)会变得引人注目、脱颖而(🐱)出(🌗)。但这样的目光往往来得太(🌕)迟(📭)，人(🌲)们为了抢占土地，已经烧毁(🔮)并(📀)铲平了森林。在您和我之间(🛃)，有(🤾)许多差异，这是幸事。语言、(🔩)国(🎽)家(😆)、文化的差异。您选择了一(📢)种(😞)略带挑衅性的电影，它破坏(💤)了(🚉)叙事的传统秩序。您从混沌(📼)中(🥚)出发寻找，为了将无序变为有(😝)序(👐)。我也试图将无序变为有序(🌨)，虽(🎄)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎅)找(🐣)。我想这就是我们的电影的(🎲)区(🎊)别(🧞)：我的电影较为接近一般(👇)意(🥥)义上的电影，而您的电影是(🤠)某(🈳)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚙)达(🤗)尔(❤)：我会说我们做的是同一(🧣)件(🔴)事，但您抵达了，而我尚未真(🅾)正(🔯)成功过。所有人自然地遵循(📗)着(💀)科学的图景，从混沌出发以建(💘)立(🎏)某种秩序。这“某种秩序”或多(🛫)或(🥍)少有些不确定，人们也或多(🈳)或(🤙)少能抵达一点。有些时候我(💭)们(🌥)做(🌎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐲)于(🕐)我》中，有一块时间被提取了(🎓)出(📽)来，在另一部电影里将会是(📒)另(✉)一(🎌)块。从一块碎片、一张照片(✂)出(👹)发，我为自己创造一个世界(🐢)。看(⛎)到您电影的一些片段，我想(💚)到(💒)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤐)也(🐞)是我喜欢的。用简单的词，如(💾)内(🦒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏛)管(🗼)区分它们没有太大意义，我(😃)会(🎛)说(📪)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚯)在(🕡)外部，但他只谈论内部。在这(💒)个(🛥)意义上，他更接近维斯康蒂(🦅)的(📰)传(🌨)统。而您恰恰相反。您停留在(📊)内(🏠)部。但在电影中我们无法展(❌)示(🌅)内部，只能感受它，但它依然(⬅)是(👓)不可见的，否则它就不再是内(🏻)部(🧤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(🛒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🉑)克(🎣)·戈达尔：当然。小时候人(🎉)们(📆)说(🤴)：鸡是由内部和外部组成(🤘)的(📇)。掀开外部，看到内部；如果(🛩)掀(🍨)开内部，就看到了灵魂。我会(🎪)说(🚀)您(🎒)从背面拍摄内部，尽管您总(🐶)是(🍅)从正面拍摄人物。考虑到这(🏥)种(🥀)严谨而有强度的方式，您电(🚶)影(🦋)中让我一度感到困扰的，是一(😚)种(💫)幸好还算人性化的不完美(💕)，这(😻)种不完美使得您有必要去(🐶)拍(🏼)其他电影。让我困扰的是没(💫)有(🚴)侧(🔂)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛴)映(🕠)机太近了。摄影机并不是生(🌖)来(🖼)就是要与放映机保持一致(💦)的(📸)。放(🚩)映机会进行传输。就像放射(🎙)科(🍌)医生拍X光片：他不满足于(🌎)从(🧣)正面拍，他也从侧面、背面(🏎)、(🔹)对角线拍。然而在开始时，在放(😋)映(🆖)的那一刻，所有图像都将是(🍳)平(👾)面的。当然，我们会说这是一(🎱)个(🚰)图像，但我们是和图像打交(🌅)道(🛒)的(💓)人。这并不意味着摄影机必(🥂)须(🚢)一直移动。

这就是导致您电(💻)影(💴)中某些时刻出现“空洞”的原(😄)因(🐞)，也(🌲)就是那些观众——糟糕的(⛑)观(😿)众，如今的观众——称之为(🍱)“冗(🚚)长”的东西。我不是说我抱怨(🌬)电(🚟)影长，甚至如果一开始我看到(🉑)有(🔠)好东西，我会很高兴电影很(😌)长(🤧)。我可以安心地打个盹，我确(📳)信(📹)我会找到它们。这就是我所(📫)说(🈵)的(🏣)对一部电影进行科学性的(😋)讨(🚮)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(📤)：我和您一样，把摄影机放(👑)在(⛅)我(🚯)认为它必须在的精确位置(🐶)。就(🔕)是这样。为什么那里比这里(🛰)好(⛽)？我不知道为什么。

让-吕克(🚲)·(🙋)戈达尔：如果我们能稍微解(🅱)释(🐿)一下为什么就好了。

曼努埃(💆)尔(🔲)·德·奥利维拉：力量来(🏦)自(🌭)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚓)《圣(🍆)女(🔼)贞德的审判》教会了我这一(🐵)点(🤰)。我们也可以称之为客观性(📯)。

让(🤩)-吕克·戈达尔：我有种感(📺)觉(💶)，电(🏈)影人，无论是好是坏，都有一(🕳)个(😌)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦆)们(🐍)寻找有足够钱的人来实现(🦃)这(🍂)种需求。他们的工作方式就像(⏺)一(🥙)个人说：今晚我想吃肉酱(🔯)意(🚛)面。于是他看看口袋里有多(👙)少(😈)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌼)酱(⬅)意(🛫)面。老实说，我一直是反着来(🏮)的(⬜)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥖)有(📸)档期，也许是时候和他拍部(🥔)电(🏣)影(📫)了。”既然我们不富裕，我们接(❔)受(🔌)，也许我们能马上拿到钱。然(😆)后(🔇)，签了合同。再然后，必须拍这(🚡)部(🗻)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🅾)利维拉：我做的完全相反(🏰)。我(⤵)表现得好像合同早已签好(☔)一(🏈)样。我写故事，预测一切，然后(⏩)在(🗓)最(🌳)后一刻，救星来了，那就是制(🎞)片(🌱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🈯)士(♉)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛒)辑(🌌)师(🥢)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍥)还(💭)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐧)《包(🚍)法利夫人》是不可能的，况且(🈸)我(🛵)还(🔁)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚕)洛(🏘)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🅰)想(✏)，可以做点更有趣的事：可(🏖)以(🎃)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕰)萨(🚅)-路(🍧)易斯是否愿意基于《包法利(😹)夫(🥎)人》写一部小说，一部我随后(🤘)就(🔕)会改编的小说。她接受了。必(🚊)须(🏗)等(🔂)她写完，等它出版。在此期间(🛒)，借(🐘)作家卡米洛·卡斯特洛·(😈)布(🎬)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📶)了(🤐)《绝(😵)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤵)达(♓)尔：您说：我知道这部电(🍪)影(👺)将会是什么，但我不知道是(✂)否(🌼)能拍成。我说：我知道电影(🦃)会(🏂)拍(😸)成，但我不知道会是怎样的(⏸)电(🌰)影。我不仅知道某部电影会(📎)拍(🗃)，而且我还承诺了要拍，这更(🔝)糟(🔹)糕(➗)。因为我总是害怕拍不了下(📿)一(🛃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(🏉)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😪)·(🕦)戈(🍘)达尔：但您对我电影的批(👥)评(🐽)是什么？就像美食评论家(🏛)会(🧐)说：“这里的肉煮过头了，这(☕)里(❌)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💪)德(💉)·(👋)奥利维拉：一部电影不仅(📫)仅(🚹)是我们所看到的图像。图像(🚭)是(🥨)符号，声音是其他符号，词语(🔰)是(🤰)另(❄)外的符号，它们又会唤起其(🥡)他(✡)符号，引用其他时代、书籍(🏛)、(🦌)电影。如果我们不了解这些(📋)符(🦉)号(🕯)及其所召唤的东西，我们就(👾)无(🐖)法理解电影。词语在您的电(📈)影(🌩)中强有力，它赋予了电影力(Ⓜ)量(💟)。图像有另一种与词语无关(🍤)的(🚞)力(🛹)量。这很美妙。但我距离完全(💿)理(🤸)解您的电影还缺了点什么(👨)。电(🍹)影是一种旨在拍摄仪式的(🛣)仪(🚜)式(🐦)。您电影中的仪式，是那些在(🙏)镜(🤢)头间或镜头中穿梭的人。我(🌵)们(🍼)并不完全了解这种仪式的(🛎)含(💭)义(🎆)，我们遗失了它们的意义。例(🥕)如(😓)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🦑)仪(🛋)式。我们看到女演员在婚礼(📖)当(🛏)天，在教堂里自己掀起了面(🦀)纱(🎶)。如(🥈)果我们不了解古代包办婚(🖋)姻(🥤)的仪式——要求由丈夫掀(🔑)起(🎨)妻子的面纱，第一次展示她(🌷)的(📻)脸(🐾)，以此确认他的幸运或不幸(👜)—(📘)—我们就无法理解她这一(🤽)举(⛲)动的放肆。因为我的主角知(🔚)道(✂)自(🤬)己很美，她可以放肆地掀起(⛳)面(🥔)纱：看我多美！如果我们不(🏩)了(🥌)解这个仪式，这场戏的意义(🍾)就(🚷)丢失了。我错过了您电影中(⛺)许(🛷)多(❓)仪式的含义。我真希望有人(👖)能(📝)在我耳边悄悄向我解释。您(💞)在(😦)特殊效果上做了很多工作(😣)，不(🐢)断(🍖)用声音、词语、图像进行(🈴)挑(👆)衅。这是您的形式，是另一种(⛄)形(👰)式，无所谓好坏。您做得很好(🔸)。我(🦕)更(👉)喜欢没有特殊效果的电影(🥟)。我(➰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👋)戈(🍵)达尔：如果英语说得不好(📟)却(🥂)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🈺)东(📑)西(🐏)，但我们依旧能分辨它是好(😨)是(🏘)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔐)晦(🧢)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐿)德(🔣)·(🚊)奥利维拉：是的，但即便这(🍛)些(🖨)符号实际上难以理解，但它(👾)们(👋)反倒更清晰、更可见。我喜(⌛)欢(🌯)这(🏅)部电影的地方，在于符号的(🌴)清(🌝)晰性与其深刻的模糊性相(⛰)并(📜)存。另一方面，这也是我喜欢(🏘)电(🚜)影的原因：大量精彩的符(🗻)号(⬛)沐(➡)浴在无需解释的光芒之中(⛽)。正(⛏)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔁)克(🏦)·戈达尔：那么，非常感谢(📿)。

本(🎵)次(🍬)会面由热拉尔·勒福尔（(🌯)Gé(🏤)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📫)》，1993年(🌴)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌬)Denis Diderot，1713-1784）(🆒)，18世(🏠)纪法国启蒙运动核心人物(🐥)，唯(🎭)物主义哲学家、文艺批评(😧)家(🥜)与作家，百科全书派代表，代(🌪)表(🍋)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌄)者(👽)雅(🔹)克和他的主人》等。

2、夏尔・(❗)皮(🐃)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏪)象(🚋)征派诗歌先驱、现代主义(🤲)文(😏)学(📀)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏞)论(🤧)家与散文诗之祖等多重身(🍊)份(🎰)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔈)欧(👹)洲(🍙)最具影响力的诗集之一。

3、(🥋)埃(🥨)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚪)史(🎡)学家、评论家与散文家。他(🎌)率(⛄)先关注电影作为 "第七艺术(🚄)" 的(🍣)潜(💿)力，对塞尚等现代艺术家的(👌)评(🚗)论极具前瞻性，深刻影响现(👯)代(🕒)艺术批评的发展方向。

4、安(🗼)德(🐤)烈(👾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😋)家(🖋)、艺术史学家、抵抗运动(🚛)战(💚)士，还担任过戴高乐时期的(🕯)文(🚯)化(🍫)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌹)度(🖥)融合了存在主义哲思与历(🎠)史(😫)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐜)“上(🤣)映、某部电影推出”的意思(👼)，但(📩)其(📥)核心意义为“出去、离开”，所(🔟)以(🛷)戈达尔才会玩这样一个文(🔓)字(📁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⚫)可(🥜)指(🃏)广义的“公众”，也可以指“观众(🎳)“，对(🎫)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⏲)克(💀)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔂)主(✊)义(🕳)画派的领袖与核心人物，代(🌜)表(🚾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌖)，被(⏯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🧥)人(🐨)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎙)Anne-Marie Mié(🐢)ville，1945- ）(💌)，瑞士电影导演、视频艺术(🚤)家(🍮)，戈达尔晚年的生活伴侣与(☕)合(🙂)作者。她与戈达尔共同创立(🖍)制(🐚)作(🏧)公司，并与其联合执导了《第(🏾)二(🥈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌳)多(👸)部作品，深刻影响了戈达尔(📘)后(🔀)期(🤭)创作中私密对话与家庭影(🛰)像(🗓)的风格转向。她本人亦是一(🐴)位(🍗)独立的创作者，其作品以哲(😼)学(➖)思辨探索两性关系、语言(🐈)与(📱)日(💨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⭐)2004）(👺)，法国导演、人类学家，真实(🔝)电(🌺)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🅰)构(🙆)电(🔒)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👞)《夏(🍲)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏩)电(🐸)影之父”，其跨学科实践深刻(🎁)影(⏪)响(➖)了纪录片与视觉人类学发(🐷)展(🧤)。

10、奥利维拉下一部电影为(💰)《盒(🖌)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥨)，此(🗞)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥃)迪(✴)约(🦊)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛏)制(😝)片人、导演与跨界企业家(🚁)，是(🎠)法国电影黄金时代的标志(📐)性(🚙)人(🎄)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤱)国(👴)电影新浪潮的先驱导演之(🥘)一(🛂)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛍)和(🚡)里(🎇)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚪)中(🚗)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👃)的(🥓)社会批判视角闻名。由他执(🧛)导(💂)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎒)·(🙊)于(💽)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😘)卡(🛏)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏙)（(⛄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐜)力(📆)的(🌈)浪漫主义小说家、剧作家(💥)与(🚼)文学评论家。