作为所谓的唐诡4，其(🎊)实就是唐诡(🔈)3中再补充了2个单元的故(🍃)事，由于只有(⌛)2个案件，唐诡奇谭的时长(🖊)跟集数(🖱)都很(🚑)短。第一(🕵)个案件，解忧店，花(🥔)了将近(📑)15集（(🚃)每集时(🗄)长20分钟）去讲，也(👛)确实挺(🗓)曲折(😮)的，颇具(🐝)悬疑感跟诡秘感(🍑)，只是真(📖)相估计是编(🥤)剧功力有限，又掏(😶)出了俗(🚦)套的标准公(🐉)式，稍微多说一点就要剧(🚭)透了，不过整(➡)体来看，质量尚可；第二(⏺)个案件，就很(🕦)短了，虽然死了不少人，但(📙)破案也(🍲)是相(🖤)当的快，所以也没什么好(🌈)说的，结(🚍)尾还(🛒)整了一(💱)波联动彩蛋，估计(😱)不少看(👸)过灵(😋)魂摆渡(🥍)的人会感到惊喜(🗯)。

唐诡奇(🍎)谭

下(🎀)一部一(📶)定要给樱桃女侠(⏺)多点剧(💒)情啊，太飒了(♎)。

樱桃女侠

总体来(🗂)说，值得(🐛)一看。

文(👕) / 让(🍔)-吕(📹)克(💮)·戈达尔 & 曼努埃尔(🤙)·(🏮)德(☔)·(🌓)奥(📆)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👽)，再(👻)经(🏴)过(🕒)了人工的逐句校对与(🚂)润(👾)色(🍘)，并(🍼)添加了一些必要的注(🏠)释(🛷)。由(🐓)于(🐗)并(🕋)未找到法语原文，本文(😘)翻(🤫)译(☔)同(🐆)时比照了西班牙语和(🛀)葡(📬)萄(🥞)牙(🚽)语译文。）

1993年9月，曼努埃(♊)尔(🚞)·(🕜)德(🚒)·(✔)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕡)山(🚇)谷(📎)》（(🚘)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔫)尔(🐆)的(🏳)《悲(🔖)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😓)时(🦉)在(💣)巴(⏺)黎(⭐)的银幕上映。借此契(🤳)机(📨)，戈(🍌)达(🛠)尔(🛳)提议与奥利维拉会面(📝)，旨(⭐)在(✈)就(🕛)这两部影片展开一场(🎧)“科(⛽)学(🚠)性(🖌)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(㊙)戈(✈)达(🚁)尔(👌)：(🌳)没问题，巨大的声响是(🌴)我(⚾)对(🥡)公(🎒)众做出的唯一妥协。您(🥏)知(🏬)道(🌾)儒(💳)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤸)评(👣)”的(🌅)定(📕)义(🥥)吗？“批评就像溃败军(📕)队(📨)里(🙄)的(⛸)士兵，他开了小差，投奔(⚡)了(🔐)敌(📙)营(🚟)。谁是敌人？是公众。”

曼(👊)努(🚉)埃(🐐)尔(🆕)·(🙏)德·奥利维拉：那(💰)您(🛬)呢(🤵)，您(🎒)知(🔑)道伯格曼是怎么评价(🤔)影(➗)评(👜)人(🍳)的吗？“某些影评人在(🦉)我(🆕)看(㊗)来(🥜)就像是在试图教我们(💛)如(👓)何(🙀)奔(🎅)跑(🏟)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚹)尔(🧗)：(👘)我(🎛)请求让我以评论家的(📓)身(🔉)份(🗼)展(🔮)开这次对话。与其扮演(📮)“作(🌧)者(🦓)”，我(🌸)更(🍺)愿意去见某个人，谈论(🤺)他(🔐)的(🔀)电(🎽)影，或许偶尔也让那个(🦅)人(🤩)谈(🌳)谈(👌)我的电影。如果这能从(🤚)宣(🚯)传(🔉)角(🔤)度(🐧)对两部影片有所助(🐝)益(👟)，那(💈)我(🥨)们(🌛)就这么做吧。电影是对(🚒)现(🔞)实(🕎)的(🌥)一种批判，从这个角度(🎖)看(🐩)，我(🥅)是(🍥)非常传统的；而且作(🗒)为(🧛)一(⛄)名(🥫)用(🛶)法语拍摄的电影人，我(👸)始(📓)终(🏄)带(🗽)有对电影的批判态度(🥣)。一(🔅)直(🗨)以(🏁)来，法国的伟大之处之(🎸)一(🔠)在(🌾)于(🤩)拥(😎)有批判性的视点，即便(👋)这(✔)个(👒)国(❤)家对此一无所知。从狄(👍)德(🤭)罗(🐾)[1]开(💆)始，所有的艺术评论家(🐾)都(🏦)是(🍳)法(📏)国(🖊)人，经过波德莱尔[2]、(💋)埃(👮)利(😉)·(😠)福(💜)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💆)，无(💌)论(👈)是(🚠)不是作家，他们都是有(🧙)“风(🏛)格(🌚)”（(👷)style）的人。糟糕的评论家(🈲)没(➕)有(📖)风(🕌)格(💨)。美国只有两个影评人(🍓)：(🎇)詹(🈶)姆(🚈)斯·阿吉（James Agee）和（长(📼)久(🎳)以(♓)来(🎓)被忽视的）来自圣地(⭐)亚(🐔)哥(🚇)的(🎇)曼(😉)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕡)们(🤡)的(🥞)电(🆚)影同时上映，我想提出(🔒)第(🧓)一(🕍)个(👘)问题：我们要如何理(🤫)解(🌽)“上(🏸)映(🅰)”（(🖊)sortir）一部电影[5]？为什(🌽)么(🍑)要(🌷)让(❤)电(💃)影“上映”？我们在让它(✔)们(🙃)“进(📻)入(😌)”这里或那里时遇到了(😨)很(🥒)多(👪)困(🍘)难，然后还有些人没做(🏻)什(🌧)么(🕕)大(🎸)事(🎒)，但无论如何，他们还是(🐑)做(😭)了(🐪)必(🚷)要的事来把它们“推出(☕)去(🕑)”（(🧑)sortir）(🎹)。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(🐜)拉(⏬)：(✌)在(🙉)葡萄牙语里我们不用(🖥)同(🚍)一(📳)个(🔹)词，因此也就没有这种(〰)双(👨)关(🎮)语(🌅)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👤)去(🐄)/上(➖)映(🌃)）(🌫)。不过，这是个困扰我(📦)的(💬)问(🗯)题(🦆)。我(🐤)之所以感到困扰，是因(🉐)为(🍍)对(🍑)我(😯)来说，必须先展示电影(🐪)，然(🔁)而(🚳)，在(🔭)针对电影的评论完成(🖇)之(🤙)前(😶)，电(🎵)影(🥒)并未完成。一个好的、(🎷)聪(🏘)明(🏑)的(🔗)、专注的、敏感的评(👾)论(📡)家(💶)，是(👰)观众的代表，他去寻找(🧕)那(🗝)部(😝)在(🐗)我(🧟)看来——即便我已经(🧣)拍(💏)完(🎶)了(⚾)——尚不存在的电影(🐗)，他(💷)要(💍)去(🖤)完成它。观影者与银幕(😊)之(🍪)间(🔓)的(🚪)动(😪)态关系实际上是至(🐺)关(🎥)重(😯)要(🦌)的(💨)，它是电影的一部分。我(🌶)说(🥍)的(🔶)是(💾)观影者（espectador），不是观众(📁)（(💣)pú(🏖)blico）(🌄)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(🎭)个(👜)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🙄)众(🔕)是现存的观影者，是被商业(❤)化(🍬)了的观影者，是买了票的观(🔠)影(🎛)者(📗)，他变成了观众。然而，他身上(🧜)仍(💢)有一部分保留着观影者的(🗣)特(👷)质，就像读者一样。如果我们(🚗)谈(✉)论(😢)的是一部电影，我们会说观(✌)影(📣)者是剧本，而观众则是观影(👐)者(📗)的实现（realización），是他的场面(🌖)调(💮)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙍)：(🍳)如果电影没人看——我的(😌)许(🌡)多电影都没人看，或者被误(🍠)读(👆)，甚至连我自己也……我想(🈯)我(🥒)们(📼)是为了一两个人拍电影的(🔛)。

曼(📩)努埃尔·德·奥利维拉：(🌈)但(💛)这就足够了。

让-吕克·戈达(🛄)尔(🌟)：(😟)当然。但我还是想回到“上映(✴)”（(🃏)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🧠)字(〰)游戏。应该有一些小词典，告(🐘)诉(🦇)我们每种语言中电影的技术(🌰)术(🖨)语。例如，我们在影院看到的(🎅)电(😹)影拷贝，带有图像和声音的(👰)拷(📸)贝，在法语中被称为“标准拷(👽)贝(➰)”（(🐯)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌎)拉(🐜)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😿)或(✋)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐩)：(🥋)英(🕚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤗)，意(🐋)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍂)坚(🌤)持要在词汇上较真，因为例(🍔)如(🗿)俄国人对纪录片和剧情片的(🏬)区(🦌)分就与我们不同。他们把有(🙋)演(🐠)员的电影称为“扮演的电影(🏼)”，而(🎫)纪录片——不一定没有演(🤣)员(📪)—(😥)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍱)至(🎗)“图像”（image）这个词本身：对(🖱)美(🍉)国人来说，它没什么大不了(🐱)的(📟)含(🤳)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌈)甚(📟)至没有一个词来指代电视(💥)，他(🛶)们突然变得非常商业化，他(🤴)们(🤲)说“network”（网络）。如果我们对语言(🛎)如(🏉)此不加注意，那么当人们说(🙎)一(🚥)部电影“上映/出去”时，我们会(👛)产(😎)生一种错觉：是某种东西(⛽)真(🕥)的(💽)出去了，还是我们把它弄出(📃)去(🤫)了？

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(📚)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐘)这(🌽)个(🚆)词，就像说“和一个女人出去(🍙)”（(🕜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕳)味(🎱)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🏑)达(🌕)尔：如今，对于好电影来说，“上(🐲)映(😰)”（sortie）已经变成了一个“出口(⚽)在(📔)这边”的指示，这是一种摆脱(💙)它(😤)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚍)奥(🚤)利(❗)维拉：我们的电影也变成(🚢)了(🏸)电影节电影。电影节的作用(🚘)是(🏗)向多样化的公众展示电影(♊)的(🕳)多(😡)样性。它是不同电影人、国(➗)家(⏫)、习俗的一种对照。仅此而(🏗)已(🥙)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😶)戈(🗝)达尔：我想您描述的是一个(📰)过(🍴)去的时代，而我见证了它的(🏅)终(🍻)结。我以为那是开始，其实那(👌)是(🏎)终结。那是一个电影节确实(💽)能(🕊)帮(💙)助人们相遇、讨论电影、(🦌)讨(🌅)论任何想讨论之事的时代(🎭)。一(🎈)切都变了，电影也变了。现在(📏)，电(🔇)影(🔈)人抱怨他们的孤独，但他们(🌔)不(✨)再交谈，不再讨论，这是他们(🍥)的(😡)错。今天，电影节越来越多。无(🧦)论(👊)是强者还是弱者，每个人都在(🈚)各(🐊)自利用自己能利用的东西(👣)。但(🏋)在我看来，总体而言，举办电(🤪)影(😑)节是为了延续一种对媒体(💦)或(🏑)电(💳)视而言很重要的“电影观念(📔)”，一(😯)种关于电影神话的观念，这(🏡)种(🔆)神话曼努埃尔（指奥利维(⚽)拉(🎶)—(🈶)—编者注）经历了一整个(😂)世(🔘)纪，而我只经历了后三分之(💶)二(😣)。也许您能感觉到20年代（那(🍇)时(⏱)没有电影节）与今天之间的(🛣)差(🎱)异？

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(🐕)拉：新现象是电影资料馆(🈁)（(✨)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📍)就(🚵)存(👩)在，而是因为有越来越多的(🍴)观(🤝)众——比如在里斯本——(😀)去(🙈)资料馆看那些没进院线的(🐣)电(💴)影(🕶)。这很有趣，因为你必须真的(🚋)热(🏥)爱电影才会去电影俱乐部(🔀)或(🐬)资料馆看片……

让-吕克·(🐘)戈(🥏)达尔：关于相遇与对话的故(🤟)事(🦓)……这就是我想对您说的(👱)：(❄)作为评论家，我不指望别人(🤰)对(🥗)我说好话，我不想人们对我(⚫)说(🚩)或(😃)写：“您的电影太残暴了，太(🔢)棒(🕍)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐎)我(🗄)会问他们：“好吧，那到底哪(📩)里(🦗)非(🦏)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌁)甚(📑)至没有词汇，只是重复：“它(🛏)是(🐄)非凡的！”然而如果他们对我(👥)说(🛫)这真的很丑，这里有错误，那我(🔳)就(🤶)会想，或许对话是可能的：(😿)你(🎸)能告诉我有错误的都在哪(🕑)里(🌵)吗？这证明了今天的评论(🌉)家(🎉)不(🥈)再想交谈，而电影人也不想(😌)被(😒)批评。而我，作为一个评论家(❗)出(🖕)身的人，我只需要别人告诉(🐞)我(🌴)：(💵)这行不通。您是否感觉到需(🌏)要(🔆)别人告诉您这不好？这会(🚃)困(🌘)扰您吗？因为我对您电影(🤤)中(➰)行不通的地方有些话要说，但(🔎)我(😂)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌮)·(🗄)奥利维拉：“当我拿自己与(💓)人(🚣)相较，我会感到骄傲；当别(👙)人(🉐)来(🌒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐫)您(🚽)电影里的一句话，非常美。

让(⛏)-吕(🥞)克·戈达尔：那是圣人说(🏴)的(🌇)，或(🤫)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍊)尔(🏄)·德·奥利维拉：我是个(👂)悲(🕸)观主义者。当有人告诉我我(😑)的(🛵)电影里有什么行不通时，我会(🐸)受(🏏)影响。不过，我想我已经麻木(🦉)很(🚲)久了。但这取决于他们触碰(💯)哪(🐊)里。如果我拳头上有个伤口(🐬)，但(❤)有(🤞)人碰了碰我的二头肌，我就(💰)会(💇)没什么感觉。但如果那个人(🥏)把(🎄)手指戳进伤口里，那我就会(🤽)尖(🎀)叫(🦓)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏔)得(🕸)区分什么是好的，什么是坏(➿)的(🖱)。这不仅仅是说出我们的感(🗻)受(🍪)，而是对电影进行技术性或科(💒)学(🙌)性的批评。只有新浪潮这么(🏣)做(🐴)过。以前谁会说：这个移动(🕙)镜(🚼)头是好的，我们觉得它好是(💛)因(⬇)为(🍼)这个，相对于另一个我们觉(📑)得(❄)坏的镜头而言？或者：这(🏬)段(🎉)对白是好的，相比之下那段(⏸)对(🌖)白(🏮)是坏的。今天，这完全丢失了(㊗)。“作(👄)者”的概念变得如此重要，以(🎱)至(🛁)于连副导演都不敢对你说(🔬)。唯(🌀)一有时敢说的人，唯一我能与(❓)之(⛵)维持一种奇怪的艺术关系(🦈)的(🚷)人，是制片人。因为制片人投(🧖)了(🗄)钱，或者至少他拿别人的钱(🎁)去(🎹)冒(👒)险，所以以这种风险的名义(🚡)，他(🐨)敢对我说：“让-吕克，这行不(😢)通(🤛)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔪)。至(🌉)少(🐲)，这提供了一种反思的可能(🐞)性(🔈)，让我能更好地站稳脚跟。如(🕌)果(🌅)说今天的科学家如此强大(📛)，那(🌨)是因为他们是唯一还在互相(🖥)批(🎓)评的人。一位天文学家说：(🗓)“我(👙)看到了月食，我把它拍下来(👂)了(💤)。”另一位说：“给我看看。”他看(🛥)了(📩)之(⏳)后断言：“但这明明是月亮(💶)！你(📘)说什么月食？”另一位说：(💞)“啊(⛅)，是啊……”；他很恼火，但他(💛)会(😗)重(🎍)新开始。在艺术中，在艺术批(🚭)评(✅)中，例如波德莱尔和德拉克(🍵)洛(🔽)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌙)抗(🛵)时刻。否则，就无法前进。这是我(🔞)唯(🐒)一需要的：批评。但我甚至(📲)得(🌴)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(🔪)维拉：我需要的更多是拍(⛺)电(🦀)影(🏅)的手段。我永远不知道电影(😥)会(🍶)变成什么样。我有分镜脚本(🔄)（(🦓)découpage），我有演员，我有布景，但(🤡)我(🔕)从(❣)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐋)导(🏝)工作”（realización）在时时刻刻地(👭)改(🤞)变着那团“星云”的整体构造(👕)。具(🛫)体的东西只有在我看样片（(🚄)rushes）(🌴)的那一刻才会出现。我讨厌(📑)看(🖐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚪)克(🥥)·戈达尔：我想我们都是(🔍)这(🚝)样(🕣)。只有希区柯克在看样片时(💳)是(👴)高兴的。所以，作为评论家，这(🏙)就(🕚)是我想对您的电影说的话(📠)：(🐽)起(🙈)初我随着电影（指《亚伯拉(🐈)罕(💳)山谷》——译者注）行进，但(🛬)在(🐵)某一刻我跳脱了出来，开始(🤖)思(🤭)考别的事情。我想：啊，这里没(🏏)那(🛑)么好了，然后，与此同时，我在(🔼)做(🖋)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔶)牛(🐛)顿。后来我醒了，回到了自我(🕤)意(🆖)识(🦃)当中，而就在那一刻，电影里(🚢)有(⬅)人说出了“引力”这个词。于是(😣)我(🗨)对自己说：最终，这部电影(🧗)是(🏍)好(🌂)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕳)尔(🌳)·德·奥利维拉：的确，这(🧢)就(🌉)是电影的主题：引力与万(⬅)有(🍕)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛬)从(😽)更科学、更技术的角度来(🥋)看(📯)，如果我是您电影的副导演(👘)，我(🅱)会对您说：“您确定吗，或者(🔜)您(😠)能(📻)更好地向我解释一下，以便(✏)我(🙍)能帮助您，为什么您选择这(🗻)位(🚴)女演员来演年轻时的艾玛(🌇)（(🐙)Cé(🥅)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💕)了(😖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♐)同(🕒)？这是故意的吗？”这便是(🎓)我(🥍)的批评：第二位女演员不如(⚽)第(👁)一位，或者至少，当第二位女(🆚)演(🌆)员出现时，电影下坠了，这就(🏚)是(🚞)引力。然后它又升起来了。

曼(🕚)努(🦀)埃(🕓)尔·德·奥利维拉：答案(🕝)很(👬)简单：起初，我是为第二位(🏭)女(🚧)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🎊)的(😟)这(🛶)部电影。这个女人当时处于(🕳)危(🦔)机和抑郁状态。我的制片人(🗄)保(🔟)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🧕)我(🦐)不要选她。在我改编的那本书(🤶)，阿(🌟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👥)《亚(🖖)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎀)美(🎎)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚚)黑(📚)墨(🐟)水一样落在她毛衣的背上(🏎)”。为(🛳)了拍摄这句话，我要求改变(🍽)莱(🌫)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🧙)是(🐥)金(🎄)发。她对此感到很受伤。那场(🈳)戏(💠)拍得很糟。于是，不得不找另(🐇)一(🦍)位女演员来演青少年的艾(😘)玛(🕸)。这就是对您技术性批评的技(🍲)术(🖤)性回答。我想补充一点，电影(🔬)总(🌪)是伴随着“偶然”和运气。正是(🗃)这(🚜)些使我振奋：所有那些在(🚓)实(💧)现(🆒)过程中涌现的小事件。这是(💗)一(💈)种我不太理解的现象，它既(🍕)可(🐢)能导致最坏的结果，也可能(🐄)导(🍻)致(🦊)最好的结果。没有一部电影(♍)是(🤪)不靠运气的。它是一种创造(🧡)，一(🐠)部电影是一个人的构想，很(👤)难(🚧)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛽)创(🔰)造可以被准备吗？

曼努埃(🔦)尔(✍)·德·奥利维拉：可以准(🦃)备(🚗)，但不能修复（reparada）。就像生活(😕)。事(🥊)物(💀)就在那里，等着我们去拍摄(🕜)。您(⛄)想修复什么？饥饿、在非(🚐)洲(🕐)死去的孩子，是的，这很重要(🔊)，值(🗝)得(🕕)修复，需要尽可能广泛的公(🍡)众(🎴)。但一部电影不是，它是一团(🐅)巨(🌇)大的混乱，我因此在我自己(🎬)面(🚕)前感到渺小。话虽如此，我接受(🤸)您(🐖)关于您“离开”我的电影又“回(🐋)来(💅)”的批评：必须非常敏感才(🚛)能(🔷)进出电影而不迷失。的确，这(🗽)就(🏈)是(🕋)引力定律。

让-吕克·戈达尔(㊙)：(🎷)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕝)的(👑)人是从博物馆出发做电影(🌊)的(✉)。我(🥏)们发现了电影资料馆。我们(🔌)在(🌰)那里出生。当然，我们小时候(🌅)看(🤰)过卓别林，但没人会在四岁(🏘)时(👾)说，看了《救火员》后我要拍电影(🚖)。所(🗜)以我脑子里总有一个参照(🚽)系(♑)。因此我认为作品比人更重(🎾)要(🚻)。这并非对每个人来说都那(🐆)么(♏)显(🍁)而易见。女人的作品是庇护(🕓)男(📿)人。而男人，为了处于相对平(🍺)等(🤘)的地位，所能做的一切就是(🎭)制(👮)造(🧥)作品：绘画、文学或政治(😲)、(🔕)战争、失业、贸易。归根结(🚽)底(🐞)，我对“人”（这里戈达尔专指(🖼)作(🧦)为创作者的人——译者注）(🍔)不(🐣)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(❎)·(🥓)德·奥利维拉这个“人”不怎(📶)么(🎽)感兴趣。如果我们住在同一(👺)个(🏷)城(🛰)市，比邻而居，我想我也不会(📺)比(🍿)现在更多地见到您。当然，见(🎇)面(🖥)时我们会更好地谈论电影(🎄)，但(♒)也(🔮)仅此而已。如今让我震惊的(💶)是(🌦)，媒体对“个性”这一概念的开(👧)发(😄)远甚于对“人”的开发。人在作(👔)品(🤶)中，作品在人中。有些人不创作(🖱)作(🗜)品，而是创作生活，尤其是女(✂)人(♑)，这本身就是一件作品。男人(🦌)被(👊)迫创作作品，因为他们通常(💾)什(😤)么(♒)都不做。我常像布努埃尔那(🌘)样(😲)说，电影对我来说是最重要(🔮)的(🛩)。但如果把一个孩子的生命(🤲)和(👑)一(🍖)部电影的上映放在一起权(🛍)衡(💗)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📉)优(📧)先于电影。

曼努埃尔·德·(👢)奥(㊙)利维拉：自然如此。从这个角(🤓)度(💰)看，我也断言艺术没那么重(🌮)要(🅰)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🖤)如(🍘)此，如果不那么重要，那就不(🍈)必(🤬)做(👂)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍤)在(💃)生活中做这事。我不确定能(🏭)否(🔒)如此轻易地说艺术不重要(⛺)。尤(🗡)其(🏛)是今天，当艺术稀缺而许多(👭)孩(🛺)子死去时。这是否意味着我(🍮)们(📮)让艺术活得太久，而牺牲了(♑)孩(🎱)子？

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🍇)：艺术不是艺术家。艺术家(🌅)，艺(🏺)术家的位置，是人类的虚荣(🔒)。那(👑)种表达世界观的方式，说“这(📢)个(🛐)，这(🔬)个，这个，这个行不通”，是一种(🆘)虚(🛏)荣的发作。它是世俗的。艺术(🖤)比(🆖)艺术家更崇高、更有趣。一(㊙)部(🎵)电(👙)影总是比电影人更聪明，正(🛒)如(🥈)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💔)艺(📧)术家走出来展示自己的那(🧕)种(👗)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤒)-吕(🛹)克·戈达尔：这也是孩子(🔦)的(🛡)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐣)画(🐲)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(😑)是(🐐)的，当然，但这幅画通常也很(👲)漂(🥘)亮。艺术与艺术家之间的这(🤵)种(🤸)差异，也是历史与艺术之间(🗂)的(🚓)差(🍓)异。历史展示了民族、文明(🏚)、(🏵)情感、趣味的演变。艺术展(🚡)示(🏮)了这些演变中的实体。我们(🐴)都(♟)有责任，尽管作为导演我什么(🚡)也(🖍)做不了。作为导演我只能做(🐘)一(🕷)件事，就是拍电影。仅此而已(🛵)。然(👱)而，艺术家在创作的那一刻(🛂)总(🍦)是(🏰)对的。那是他们的虚构，是他(🛷)们(💃)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔭)：(🏆)啊，我不这么认为，一切都在(😓)外(💦)面(🔚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(🐗)是的，在那之前（是这样）(🚄)。但(👧)之后，一切都会进入脑海中(🏗)，然(😨)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🌈)》，我(🚄)像一块海绵一样面对电影(🐾)，准(💅)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏩)达(🌠)尔：我不确定这是个好比(🕡)喻(🧞)。当(🍳)然，电影有其奇观性和诗意(🐭)的(⏬)一面，这是电影的深层使命(⛓)。但(🎲)这一使命只有在最初进行(🔳)了(📤)实(🍗)验、验证和劳动——我们(😫)可(🈸)以称之为电影的纪录片层(📤)面(🔌)——之后才能实现。伟大的(🎳)艺(🌈)术(🐯)家身上都有这一点，您、皮(🍌)亚(🚞)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌍)维(🔼)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🤤)萨(🐎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🤩)Rouch）(⚓)[9]，这(🚻)些非常不同的人身上都有(📔)，我(🚯)有时也有。以爱森斯坦为例(🔫)，没(🚿)有比爱森斯坦更抽象、更(📄)风(🐕)格(⛽)家或更风格化的人了。然而(🛍)，如(👦)果今天我们要展示十月革(🎚)命(➿)的镜头，我们不会在当时的(👴)新(👷)闻(🦑)片里找，新闻片使用的是爱(🎵)森(💓)斯坦关于十月革命的影像(⛅)，那(🛹)完全是被调度（mise en scène）出来(🚭)的(🚜)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔧)《北(🕤)方(🔒)的纳努克》的相关叙述时，我(🎌)们(🤒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👕)基(🔃)摩人，和他们吵架，强迫他们(❎)每(🔯)天(🥗)去捕鱼（即使他们不想去(🎵)）(🅿)。总之，他和他们组成了一个(🐉)电(🍔)影摄制组，并变成了一位了(📟)不(🏷)起(🐨)的人类学家。因此，这里存在(🥍)着(🕟)整全的纪录片层面。在今天(🌸)，这(🧢)种方式——即使不能完美(🌏)了(👵)解电影史，也至少对其有所(🥗)感(🌷)觉(🥣)的方式——对许多人来说(🏦)已(🌓)经遗失了。必须拥有这种对(💞)电(🎹)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐻)，他(🥔)对(🏄)文学史有着深刻的感觉，他(😞)知(💃)道当他写下一个句子时，其(🏺)中(🧞)有些词是在拉丁语时代发(🗑)明(💚)的(🧚)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😈)斯(🌋)，在写下这个词的时刻，通常(🅿)背(⭕)负着所有的精神重担和他(🅱)所(🍣)感知到的所有过去，正处于(🍖)文(🚊)学(🕔)的现代，处于其成熟期。在电(✋)影(🤘)中，很快，在世界所接受的美(🚽)国(💽)影响下，部分纪录片式的工(➰)作(👐)被(⛺)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌎)观(🐳)，而这只不过是最终的使命(🌬)，是(🐶)电影的弥撒。在今天的电影(🌝)中(🌏)，人(🥊)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌪)。伟(🛷)大的艺术家，诚实的艺术家(😁)，首(🥢)先进行他们的祈祷，然后才(🤑)是(🏃)弥撒，面对或多或少忠实的(🏦)公(✝)众(♐)。美国人规范了弥撒。对他们(⛔)来(🤞)说，在弥撒中重要的是募捐(🍻)（(🍦)quête）：一场成功的弥撒就(🏈)是(🍥)教(🏎)堂里座无虚席、募捐数额(🎂)可(🏖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🏈)利维拉：募捐（quête）是我(🍎)下(👵)一(👓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍻)达(😑)尔：我不募捐（quête），我只(Ⓜ)调(🤡)查（enquête），我专注于做一名(🥫)预(💲)审法官。我审理投诉。批评应(🤽)该(🌴)通(🔐)过祈祷来表达，而不是通过(📤)弥(😄)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎞)。或(⏹)者只能说：“美丽的演出，宏(🤳)伟(🤓)壮(📢)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔁)运(👊)动员的训练、钢琴家的音(🍐)阶(👴)练习一样。当人们进行批评(📛)时(🥐)，应(🚮)当批评那些音阶以及这些(🍽)音(👓)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛑)尔(🔻)·德·奥利维拉：奇观和(🥞)弥(🏠)撒我不感兴趣。重要的是行(🧚)动(🦁)的(👧)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍲)影(❣)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👃)格(🔙)曼说：“我拍电影的方式就(👊)像(😞)某(👴)些英国人独自去森林打猎(🏰)。他(🚖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🤸)每(🕕)天早上他们都会刮胡子，纯(👔)粹(🧙)为(🈹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤪)反(💴)思这一点，关于欲望。它就在(😩)人(👘)心里，就像一个画家画着没(🌉)人(🚦)看的画，但他不会停下。欲望(🗃)就(🐦)像(🎚)独自绽放于原始森林中心(🕖)的(🏏)绝美花朵，它凝聚着对果实(👯)的(〰)向往，为了自己，也依靠自己(📎)。如(🍦)果(👸)遇到一道注视着它、并发(🖌)现(🕵)它的美丽的目光，它便会绽(🚡)放(🕖)光采，她的美丽会变得引人(🔉)注(🤜)目(🐆)、脱颖而出。但这样的目光(💈)往(💈)往来得太迟，人们为了抢占(🛑)土(🛍)地，已经烧毁并铲平了森林(㊗)。在(🎆)您和我之间，有许多差异，这(🍮)是(🎒)幸(🍩)事。语言、国家、文化的差(🎏)异(♒)。您选择了一种略带挑衅性(🗼)的(👫)电影，它破坏了叙事的传统(🔧)秩(🙃)序(😹)。您从混沌中出发寻找，为了(🤬)将(🧦)无序变为有序。我也试图将(🔉)无(🍑)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔥)认(🏂)，但(🐟)我仍在寻找。我想这就是我(🦊)们(🏕)的电影的区别：我的电影(🔤)较(🔤)为接近一般意义上的电影(🍺)，而(🍕)您的电影是某种特殊的电(🚙)影(💵)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：我会说我(🎍)们(🔶)做的是同一件事，但您抵达(😟)了(🚜)，而我尚未真正成功过。所有(😺)人(📪)自(🦉)然地遵循着科学的图景，从(🏎)混(🏎)沌出发以建立某种秩序。这(💚)“某(🚩)种秩序”或多或少有些不确(🥏)定(♌)，人(✋)们也或多或少能抵达一点(🌿)。有(🖐)些时候我们做不到，我们抵(📱)达(📗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐉)时(👃)间被提取了出来，在另一部(🌌)电(🚣)影(🌡)里将会是另一块。从一块碎(📁)片(🔘)、一张照片出发，我为自己(🆗)创(🚤)造一个世界。看到您电影的(💼)一(💧)些(🆘)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😢)高(🔟)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍌)。用(🔟)简单的词，如内部（interior）和外(🚆)部(🛤)（(🎏)exterior）——尽管区分它们没有(🖥)太(⏬)大意义，我会说皮亚拉在他(🎓)的(👲)《梵高》中停留在外部，但他只(😂)谈(🦁)论内部。在这个意义上，他更(😔)接(😂)近(🔛)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🗺)相(😡)反。您停留在内部。但在电影(🤾)中(😻)我们无法展示内部，只能感(🤟)受(😺)它(🚸)，但它依然是不可见的，否则(🐚)它(🛄)就不再是内部了。

曼努埃尔(🙆)·(⌚)德·奥利维拉：甚至可以(🏎)拍(😳)摄(😸)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐣)然(💀)。小时候人们说：鸡是由内(✡)部(🥝)和外部组成的。掀开外部，看(🗃)到(🙍)内部；如果掀开内部，就看(🧕)到(🔳)了(🌀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎽)内(✔)部，尽管您总是从正面拍摄(🏮)人(💧)物。考虑到这种严谨而有强(📼)度(🏯)的(🛫)方式，您电影中让我一度感(🦗)到(⚽)困扰的，是一种幸好还算人(🔌)性(👝)化的不完美，这种不完美使(👽)得(🦁)您(😰)有必要去拍其他电影。让我(🍚)困(🚇)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏂)头(🐎)，摄影机离放映机太近了。摄(🍀)影(💔)机并不是生来就是要与放(🕵)映(🏑)机(🅰)保持一致的。放映机会进行(❓)传(💏)输。就像放射科医生拍X光片(💅)：(🌘)他不满足于从正面拍，他也(💩)从(😶)侧(⏸)面、背面、对角线拍。然而(😬)在(🌊)开始时，在放映的那一刻，所(🗾)有(🌟)图像都将是平面的。当然，我(🧑)们(🐤)会(👽)说这是一个图像，但我们是(🍡)和(🍐)图像打交道的人。这并不意(🐆)味(🤒)着摄影机必须一直移动。

这(🕊)就(🐩)是导致您电影中某些时刻(👥)出(🎥)现(🏿)“空洞”的原因，也就是那些观(🧤)众(⤵)——糟糕的观众，如今的观(🚋)众(🕒)——称之为“冗长”的东西。我(💕)不(🐁)是(🈺)说我抱怨电影长，甚至如果(🔱)一(🚔)开始我看到有好东西，我会(🍹)很(🌜)高兴电影很长。我可以安心(📑)地(🏚)打(❄)个盹，我确信我会找到它们(🧖)。这(🕠)就是我所说的对一部电影(🧣)进(😎)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏀)·(🖨)德·奥利维拉：我和您一(🚑)样(♐)，把(📚)摄影机放在我认为它必须(🐙)在(🚬)的精确位置。就是这样。为什(🎈)么(🚅)那里比这里好？我不知道(♋)为(🍚)什(🏖)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗝)我(🐈)们能稍微解释一下为什么(🏊)就(📲)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(😓)拉(🔑)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍓)布(🌗)列松通过《圣女贞德的审判(🍘)》教(🛩)会了我这一点。我们也可以(🍃)称(✋)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐨)尔(👨)：(🙆)我有种感觉，电影人，无论是(🌟)好(🤝)是坏，都有一个想法，一种需(🚵)求(🚛)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔄)钱(👻)的(🗂)人来实现这种需求。他们的(🔡)工(📥)作方式就像一个人说：今(🔐)晚(🏙)我想吃肉酱意面。于是他看(🧖)看(🍪)口(🏩)袋里有多少钱，或者让妻子(🖊)或(😢)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤔)一(📧)直是反着来的。制片人对我(🅱)说(🌾)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🔐)时(🕍)候(🍚)和他拍部电影了。”既然我们(😷)不(🛴)富裕，我们接受，也许我们能(🔈)马(🥗)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤧)然(🚤)后(🍿)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌀)努(🥚)埃尔·德·奥利维拉：我(📈)做(🈯)的完全相反。我表现得好像(😺)合(🐕)同(⛸)早已签好一样。我写故事，预(🤘)测(🕌)一切，然后在最后一刻，救星(🎨)来(🌷)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚁)山(🛎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(👯)的(💑)剪(🌏)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍀)论(📘)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍗)人(🧠)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚣)不(👾)可(🐉)能的，况且我还是个葡萄牙(🌷)导(🧦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🛩)的(⛅)版本。于是我想，可以做点更(🎴)有(🎰)趣(🏤)的事：可以问问作家阿古(🌋)斯(🎀)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐶)意(🤩)基于《包法利夫人》写一部小(📆)说(🔧)，一部我随后就会改编的小(👷)说(🍍)。她(🗞)接受了。必须等她写完，等它(🍔)出(🍨)版。在此期间，借作家卡米洛(🍲)·(🍠)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(✅)周(⛳)年(🛣)之际，我拍了《绝望的一天》（(📉)1992）(🔗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍾)我(🛵)知道这部电影将会是什么(👂)，但(🏕)我(🎑)不知道是否能拍成。我说：(🎡)我(👗)知道电影会拍成，但我不知(😫)道(🏄)会是怎样的电影。我不仅知(🚯)道(🕜)某部电影会拍，而且我还承(㊙)诺(🙆)了(👀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤸)害(🙋)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💭)·(❇)德·奥利维拉：这也是我(🙅)的(🔢)噩(🏕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤗)对(🚂)我电影的批评是什么？就(😔)像(📌)美食评论家会说：“这里的(🌉)肉(😤)煮(🤤)过头了，这里的肉还是生的(🎗)”。

曼(📡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐆)一(😶)部电影不仅仅是我们所看(😼)到(👡)的图像。图像是符号，声音是(🌱)其(🐔)他(🔛)符号，词语是另外的符号，它(🐁)们(💯)又会唤起其他符号，引用其(🌂)他(🌚)时代、书籍、电影。如果我(🎐)们(🗻)不(👉)了解这些符号及其所召唤(🌥)的(😦)东西，我们就无法理解电影(🔆)。词(🔜)语在您的电影中强有力，它(📚)赋(💢)予(🤢)了电影力量。图像有另一种(🚛)与(🐐)词语无关的力量。这很美妙(🎩)。但(📡)我距离完全理解您的电影(🚒)还(💣)缺了点什么。电影是一种旨(🔊)在(🌶)拍(🚛)摄仪式的仪式。您电影中的(🤪)仪(🤓)式，是那些在镜头间或镜头(🚫)中(🍯)穿梭的人。我们并不完全了(🧟)解(🗜)这(🎓)种仪式的含义，我们遗失了(🏷)它(🔟)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(⛸)山(🔈)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🗃)女(🏯)演(🤖)员在婚礼当天，在教堂里自(🛵)己(✍)掀起了面纱。如果我们不了(😡)解(🦔)古代包办婚姻的仪式——(🔵)要(📳)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔲)，第(🎠)一(🍡)次展示她的脸，以此确认他(🗿)的(⌛)幸运或不幸——我们就无(💓)法(🌟)理解她这一举动的放肆。因(📸)为(🎵)我(📺)的主角知道自己很美，她可(🌶)以(🚆)放肆地掀起面纱：看我多(🌙)美(👜)！如果我们不了解这个仪式(🍮)，这(🎅)场(🌕)戏的意义就丢失了。我错过(🏬)了(🚘)您电影中许多仪式的含义(🚯)。我(👟)真希望有人能在我耳边悄(👪)悄(🌶)向我解释。您在特殊效果上(🌳)做(🏌)了(🚞)很多工作，不断用声音、词(🔇)语(📴)、图像进行挑衅。这是您的(📂)形(💢)式，是另一种形式，无所谓好(🔹)坏(🎊)。您(🤘)做得很好。我更喜欢没有特(😍)殊(🕦)效果的电影。我更喜欢《德国(📎)九(🤴)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌠)英(🤲)语(😀)说得不好却去看《哈姆雷特(🛣)》，会(🍦)失去很多东西，但我们依旧(⛄)能(🎿)分辨它是好是坏。《德国九零(🍬)》由(💙)许多仪式和晦涩的东西构(😛)成(⏭)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(🙈)是(🐕)的，但即便这些符号实际上(⌚)难(🍮)以理解，但它们反倒更清晰(💥)、(🍔)更(🏤)可见。我喜欢这部电影的地(🐇)方(🐃)，在于符号的清晰性与其深(⏹)刻(🔐)的模糊性相并存。另一方面(🍌)，这(🤡)也(🔹)是我喜欢电影的原因：大(💹)量(💘)精彩的符号沐浴在无需解(📣)释(🌅)的光芒之中。正因如此，我才(🏍)相(🍠)信电影。

让-吕克·戈达尔：(➖)那(🍮)么(🌇)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎟)尔(🐲)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(✳)发(🗾)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😰)尼(🐶)・(⏱)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📒)运(🧞)动核心人物，唯物主义哲学(👈)家(🐕)、文艺批评家与作家，百科(😛)全(🛸)书(🌜)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏉)儿(🐸)》、《宿命论者雅克和他的主(👐)人(🌲)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👵)莱(🌧)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐿)驱(💵)、(🔃)现代主义文学奠基人，兼具(😔)诗(🔗)人、艺术评论家与散文诗(🎷)之(💺)祖等多重身份。他的代表作(✍)《恶(🥥)之(🚓)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⚽)的(❗)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⏬)É(🐾)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🏄)家(😈)与(😆)散文家。他率先关注电影作(🌯)为(🤺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📄)现(📦)代艺术家的评论极具前瞻(👼)性(🕳)，深刻影响现代艺术批评的(👄)发(🤮)展(🏯)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌩)André(🌞) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔼)家(💂)、抵抗运动战士，还担任过(📫)戴(🤽)高(🐝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧢)作(📤)品与行动深度融合了存在(🗂)主(😘)义哲思与历史使命感。

5、法(🐛)语(🍚)单(🔝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕜)推(⏫)出”的意思，但其核心意义为(🛄)“出(✌)去、离开”，所以戈达尔才会(🕶)玩(✝)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐿)葡(👬)萄(😽)牙语中既可指广义的“公众(🏛)”，也(🐰)可以指“观众“，对应英语中的(🚌)audience。

7、(🐿)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🐜)，19世(🐮)纪(🍔)法国浪漫主义画派的领袖(👂)与(⚽)核心人物，代表作有《自由引(🖲)导(🏥)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚮)为(🖐) "绘(📸)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌧)米(❄)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏾)演(🚀)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏢)的(🔣)生活伴侣与合作者。她与戈达(🔬)尔(📨)共同创立制作公司，并与其(🛅)联(😲)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📕)名(🈷)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🧝)影(🍡)响(🌊)了戈达尔后期创作中私密(🤴)对(👇)话与家庭影像的风格转向(Ⓜ)。她(🤮)本人亦是一位独立的创作(👋)者(🚄)，其(🤮)作品以哲学思辨探索两性(🕳)关(🏁)系、语言与日常的诗意。

9、(⛵)让(🤸)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(⛵)人(😱)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧝)与(🐃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🧜)创(💉)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💊)，被(🖥)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(✊)学(💿)科(🤬)实践深刻影响了纪录片与(🍰)视(✨)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌐)下(👜)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎴)盲(👟)人(💄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚦)拉(🏴)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🙉)国(🌮)宝级演员、制片人、导演(👆)与(❔)跨界企业家，是法国电影黄金(🙋)时(🔺)代的标志性人物。

12、克劳德(📎)・(🕣)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎿)的(💇)先驱导演之一，与特吕弗、(🔣)戈(🛐)达(🚍)尔、侯麦和里维特并称 "新(💭)浪(📈)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌏)惊(🏌)悚片和冷峻的社会批判视(🔶)角(🥉)闻(🎼)名。由他执导的《包法利夫人(❔)》由(🤙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏭)演(🥤)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦓)特(🚟)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎵)牙(🛫)最具影响力的浪漫主义小(⛔)说(😝)家、剧作家与文学评论家(🏢)。