文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎈)努(🐒)埃(🦏)尔(⛺)·德·奥利维拉

（本(🤩)文(🌈)由(🐸)Gemini AI翻(📟)译(🍍)，再经过了人工的逐句(🛸)校(💋)对(👨)与(🤑)润色，并添加了一些必(😓)要(🕎)的(🐠)注(🐰)释。由于并未找到法语(⬅)原(🔆)文(🕐)，本(📸)文(🚊)翻译同时比照了西班(🔌)牙(🆗)语(㊗)和(🥏)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧡)，曼(🖋)努(🔆)埃(😕)尔·德·奥利维拉的(🤙)《亚(🤾)伯(📫)拉(🔵)罕(🥌)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👣)克(📙)·(🔑)戈(🤹)达(🉑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎠)几(🦁)乎(🚄)同(💜)时在巴黎的银幕上映(🎺)。借(🚴)此(🧙)契(📍)机(🗜)，戈达尔提议与奥利(👐)维(👁)拉(🕗)会(🦑)面(📧)，旨在就这两部影片展(💟)开(🛫)一(🛌)场(🏁)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏝)-吕(❕)克(🐏)·(🍽)戈达尔：没问题，巨大(⛽)的(🐟)声(🌈)响(🕐)是(⬇)我对公众做出的唯一(😠)妥(😸)协(⚓)。您(😸)知道儒勒·列纳尔（(⏰)Jules Renard）(🍝)对(🌶)“批(📠)评”的定义吗？“批评就(🌷)像(🚍)溃(👟)败(⛎)军(🌽)队里的士兵，他开了(🏩)小(🤧)差(🏸)，投(⛅)奔(🍜)了敌营。谁是敌人？是(🙄)公(🔂)众(📗)。”

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🔠)：(🥏)那(🏘)您(🎀)呢，您知道伯格曼是(🥊)怎(👟)么(🔫)评(🧘)价(🐿)影评人的吗？“某些影(👔)评(🍄)人(🔈)在(🐮)我看来就像是在试图(🚫)教(✌)我(😛)们(🐦)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👱)克(👚)·(👴)戈(🌟)达(🚾)尔：我请求让我以评(🥉)论(👽)家(🚙)的(📢)身份展开这次对话。与(🥊)其(🔴)扮(🔜)演(😀)“作者”，我更愿意去见某(🃏)个(✅)人(🐎)，谈(🔧)论(💗)他的电影，或许偶尔(📕)也(👰)让(🚓)那(⛲)个(♒)人谈谈我的电影。如果(🔻)这(🍮)能(🐌)从(👮)宣传角度对两部影片(📯)有(📗)所(🦉)助(👄)益(🔼)，那我们就这么做吧(🐩)。电(🎉)影(😣)是(🕘)对(🛒)现实的一种批判，从这(🍪)个(🌴)角(📂)度(🍾)看，我是非常传统的；(📉)而(🈂)且(⚫)作(🏘)为一名用法语拍摄的(🕑)电(🍰)影(🥔)人(🧣)，我(😠)始终带有对电影的批(🥀)判(⚡)态(♓)度(🌶)。一直以来，法国的伟大(🌤)之(🎎)处(🧜)之(🤮)一在于拥有批判性的(😾)视(🍅)点(🍚)，即(🏘)便(🆒)这个国家对此一无(🌜)所(🔦)知(🕯)。从(⏫)狄(🖐)德罗[1]开始，所有的艺术(🎞)评(🖥)论(🍃)家(👴)都是法国人，经过波德(🎏)莱(🐢)尔(🛣)[2]、(💤)埃(💿)利·福尔[3]、马尔罗(🆑)[4]，也(📌)就(🔎)是(👟)说(🏐)，无论是不是作家，他们(✒)都(🍛)是(🥟)有(🍔)“风格”（style）的人。糟糕的(🏟)评(🐌)论(📘)家(🍭)没有风格。美国只有两(🕘)个(💷)影(🌛)评(🎐)人(😁)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎿)和(🕙)（(🔩)长(🏡)久以来被忽视的）来(🍜)自(🔑)圣(🚒)地(🙃)亚哥的曼尼·法伯（(🧣)Manny Farber）(🌞)。既(🏤)然(♍)我(⏫)们的电影同时上映(😾)，我(📥)想(❣)提(💇)出(👓)第一个问题：我们要(🔰)如(😁)何(🧀)理(🍽)解“上映”（sortir）一部电影(🐈)[5]？(🏔)为(🐚)什(🐋)么(🕌)要让电影“上映”？我(📶)们(🎙)在(🐡)让(😽)它(🐬)们“进入”这里或那里时(🏐)遇(🚻)到(🥏)了(🗂)很多困难，然后还有些(🌮)人(😱)没(🤗)做(🐬)什么大事，但无论如何(🖤)，他(🏩)们(📼)还(🌨)是(👡)做了必要的事来把它(👒)们(🔲)“推(🎄)出(🔖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥟)·(🕜)奥(📔)利(🐷)维拉：在葡萄牙语里(🎧)我(🌘)们(🍪)不(🌿)用(🎽)同一个词，因此也就(🎙)没(🌟)有(🏎)这(🔒)种(🐺)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⭐)电(🎲)影(🦉)出(🏼)去/上映）。不过，这是个(🈳)困(💸)扰(🗽)我(🌬)的(🙁)问题。我之所以感到(🍾)困(🚕)扰(🍜)，是(🧙)因(🔸)为对我来说，必须先展(✳)示(🎧)电(🔖)影(😂)，然而，在针对电影的评(🥩)论(💘)完(🍔)成(🗃)之前，电影并未完成。一(🎳)个(🌷)好(🕵)的(🐘)、(〰)聪明的、专注的、敏(👵)感(🎆)的(🥑)评(👐)论家，是观众的代表，他(🐃)去(🌥)寻(🆘)找(😋)那部在我看来——即(🥈)便(🍜)我(📆)已(🍊)经(🐳)拍完了——尚不存(🦔)在(🦗)的(🍻)电(🐇)影(🌍)，他要去完成它。观影者(🌵)与(🍣)银(🚝)幕(🤙)之间的动态关系实际(😠)上(📜)是(🚝)至(♊)关(⬛)重要的，它是电影的(💢)一(🎺)部(🐴)分(🔺)。我(👙)说的是观影者（espectador），不(🆖)是(🖼)观(🛴)众(😹)（público）[6]。观众，是某种抽(🎒)象(🕔)的(♓)东(🥠)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍃)达(🐱)尔(⭐)：观众是现存的观影者，是(🌜)被(⛪)商业化了的观影者，是买了(🏓)票(🕤)的观影者，他变成了观众。然(⬅)而(📨)，他(🐏)身上仍有一部分保留着观(🎥)影(🏎)者的特质，就像读者一样。如(🎶)果(💩)我们谈论的是一部电影，我(🌗)们(🌊)会(📗)说观影者是剧本，而观众则(🍢)是(🏳)观影者的实现（realización），是他(🔼)的(🆖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⬛)会(🧖)问自己：如果电影没人看(🔰)—(🌍)—(🍏)我的许多电影都没人看，或(🕺)者(🔄)被误读，甚至连我自己也…(📅)…(💗)我想我们是为了一两个人(🦈)拍(🤓)电(🐨)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎞)维(🤝)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔮)·(🏌)戈达尔：当然。但我还是想(💚)回(🗨)到(🚨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈸)仅(🛰)是文字游戏。应该有一些小(👌)词(😼)典，告诉我们每种语言中电(🚳)影(🚙)的技术术语。例如，我们在影(🍉)院(➿)看(📬)到的电影拷贝，带有图像和(🔠)声(🥄)音的拷贝，在法语中被称为(😂)“标(🍖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕍)·(🌑)奥(😎)利维拉：葡萄牙语也是，标(📞)准(👖)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😅)戈(🍤)达尔：英语里叫“声画合成(⛽)拷(🍃)贝(🦈)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤗)”（(❔)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔀)，因(💐)为例如俄国人对纪录片和(🛡)剧(💎)情片的区分就与我们不同(💞)。他(🐨)们(🏧)把有演员的电影称为“扮演(👈)的(📒)电影”，而纪录片——不一定(🦁)没(😏)有演员——被称为“非扮演(➿)的(😤)电(🦆)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏤)身(🧙)：对美国人来说，它没什么(🥁)大(🥥)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌌)照(🍟)片(👲)。他们甚至没有一个词来指(🌸)代(🔆)电视，他们突然变得非常商(🚭)业(🌝)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚽)们(🛍)对语言如此不加注意，那么(🎟)当(😈)人(😪)们说一部电影“上映/出去”时(⬆)，我(🏙)们会产生一种错觉：是某(💶)种(🔲)东西真的出去了，还是我们(🐝)把(🕶)它(⏩)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎻)·(🦁)奥利维拉：我会用“出来/出(🥛)生(🍑)”（sair）这个词，就像说“和一个(💻)女(🕜)人(🕧)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📉)中(🍼)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🦀)克(🧔)·戈达尔：如今，对于好电(🙇)影(🖥)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎂)一(🥕)个(😷)“出口在这边”的指示，这是一(🖱)种(📶)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎋)·(🕴)德·奥利维拉：我们的电(🚕)影(🥈)也(⛳)变成了电影节电影。电影节(🙀)的(🧜)作用是向多样化的公众展(😂)示(👔)电影的多样性。它是不同电(🐧)影(🍚)人(🔤)、国家、习俗的一种对照(✋)。仅(🥏)此而已，但这也不算太坏。

让(💰)-吕(🚶)克·戈达尔：我想您描述(😵)的(🍿)是一个过去的时代，而我见(😗)证(⛑)了(🕎)它的终结。我以为那是开始(🎉)，其(🥗)实那是终结。那是一个电影(🧞)节(📀)确实能帮助人们相遇、讨(🥑)论(🕴)电(🌐)影、讨论任何想讨论之事(👇)的(👐)时代。一切都变了，电影也变(⚾)了(🍧)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔶)独(🧙)，但(🏸)他们不再交谈，不再讨论，这(🍝)是(🚈)他们的错。今天，电影节越来(❎)越(🕑)多。无论是强者还是弱者，每(🌷)个(❌)人都在各自利用自己能利(🎼)用(♉)的(🦖)东西。但在我看来，总体而言(🕶)，举(🏹)办电影节是为了延续一种(🍪)对(✒)媒体或电视而言很重要的(🛹)“电(🐗)影(🍓)观念”，一种关于电影神话的(🛹)观(🚆)念，这种神话曼努埃尔（指(🍪)奥(➖)利维拉——编者注）经历(🔏)了(🌥)一(🦋)整个世纪，而我只经历了后(🐶)三(⛰)分之二。也许您能感觉到20年(💛)代(🕠)（那时没有电影节）与今(〽)天(🎥)之间的差异？

曼努埃尔·(🌸)德(📈)·(🆓)奥利维拉：新现象是电影(🔑)资(👌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📜)为(🔝)那早就存在，而是因为有越(🎢)来(⭐)越(👓)多的观众——比如在里斯(🐮)本(🧞)——去资料馆看那些没进(🍐)院(😱)线的电影。这很有趣，因为你(🦆)必(🖤)须(🥚)真的热爱电影才会去电影(🧕)俱(🍺)乐部或资料馆看片……

让(🈸)-吕(😆)克·戈达尔：关于相遇与(📸)对(🥟)话的故事……这就是我想(🧜)对(🦐)您(🤷)说的：作为评论家，我不指(♐)望(🤫)别人对我说好话，我不想人(📵)们(🔊)对我说或写：“您的电影太(⏰)残(💓)暴(🚚)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤛)了(📺)！”那时我会问他们：“好吧，那(✡)到(🏕)底哪里非凡？”他们回答：(🥠)“啊(♓)！噢(🚺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍕)复(😳)：“它是非凡的！”然而如果他(🌓)们(🔤)对我说这真的很丑，这里有(🍈)错(🔋)误，那我就会想，或许对话是(🎯)可(🚥)能(💓)的：你能告诉我有错误的(🍑)都(🔜)在哪里吗？这证明了今天(🐧)的(📏)评论家不再想交谈，而电影(🤠)人(🐶)也(🔸)不想被批评。而我，作为一个(😬)评(🔈)论家出身的人，我只需要别(🎻)人(🧤)告诉我：这行不通。您是否(🐃)感(😴)觉(💘)到需要别人告诉您这不好(✍)？(🤲)这会困扰您吗？因为我对(🧕)您(🏛)电影中行不通的地方有些(🛍)话(🕘)要说，但我不想困扰您。

曼努(💆)埃(👋)尔(🌁)·德·奥利维拉：“当我拿(👶)自(👛)己与人相较，我会感到骄傲(🦅)；(🕞)当别人来评价我，我会感到(🥌)谦(🉑)卑(😮)。”这是您电影里的一句话，非(🏑)常(🤠)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🗻)圣(😍)人说的，或者是诚实的人说(🎉)的(🤦)。

曼(🚲)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)我(♟)是个悲观主义者。当有人告(😃)诉(🛏)我我的电影里有什么行不(🏀)通(🍿)时，我会受影响。不过，我想我(🐴)已(🕚)经(🎴)麻木很久了。但这取决于他(🔞)们(🤰)触碰哪里。如果我拳头上有(🕗)个(🔹)伤口，但有人碰了碰我的二(🏏)头(😟)肌(👜)，我就会没什么感觉。但如果(⏪)那(📄)个人把手指戳进伤口里，那(🕠)我(🛸)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(⏮)必(🔺)须懂得区分什么是好的，什(㊗)么(🏅)是坏的。这不仅仅是说出我(💨)们(📙)的感受，而是对电影进行技(⛵)术(🚕)性或科学性的批评。只有新(♓)浪(😦)潮(👱)这么做过。以前谁会说：这(🦃)个(🏠)移动镜头是好的，我们觉得(🙍)它(🍾)好是因为这个，相对于另一(🥃)个(😍)我(🎎)们觉得坏的镜头而言？或(🔱)者(😐)：这段对白是好的，相比之(🍒)下(⛏)那段对白是坏的。今天，这完(👦)全(💄)丢(🌱)失了。“作者”的概念变得如此(🐂)重(🕋)要，以至于连副导演都不敢(🏈)对(🦅)你说。唯一有时敢说的人，唯(👡)一(🗒)我能与之维持一种奇怪的(🌭)艺(🎍)术(🐡)关系的人，是制片人。因为制(🚹)片(🌂)人投了钱，或者至少他拿别(🖲)人(🏒)的钱去冒险，所以以这种风(🍥)险(🏺)的(💅)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧕)，这(🥘)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👫)我(❇)思考。至少，这提供了一种反(🌗)思(🍭)的(🦓)可能性，让我能更好地站稳(🗂)脚(🉐)跟。如果说今天的科学家如(💆)此(🖤)强大，那是因为他们是唯一(🚁)还(🦀)在互相批评的人。一位天文(🕊)学(🌄)家(🌦)说：“我看到了月食，我把它(🤬)拍(🙊)下来了。”另一位说：“给我看(🔰)看(🔼)。”他看了之后断言：“但这明(🍁)明(🕊)是(🕴)月亮！你说什么月食？”另一(🚂)位(🐔)说：“啊，是啊……”；他很恼(😌)火(🍥)，但他会重新开始。在艺术中(🦓)，在(📦)艺(🥝)术批评中，例如波德莱尔和(🐽)德(🈲)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛵)样(👗)的对抗时刻。否则，就无法前(🏑)进(㊙)。这是我唯一需要的：批评(🤛)。但(💚)我(💬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌥)德(🙍)·奥利维拉：我需要的更(✋)多(🚇)是拍电影的手段。我永远不(👑)知(🏩)道(🏩)电影会变成什么样。我有分(🤛)镜(📟)脚本（découpage），我有演员，我有(🍻)布(🏧)景，但我从未拥有电影。在拍(☔)摄(🚲)期(❓)间，“执导工作”（realización）在时时(🦂)刻(🔫)刻地改变着那团“星云”的整(🔑)体(🔟)构造。具体的东西只有在我(🛒)看(🤽)样片（rushes）的那一刻才会出(⭐)现(💺)。我(🌳)讨厌看样片，我总是感到绝(⭕)望(🚯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎼)们(🌮)都是这样。只有希区柯克在(♉)看(🕘)样(🦋)片时是高兴的。所以，作为评(💁)论(🚴)家，这就是我想对您的电影(🔢)说(🥘)的话：起初我随着电影（(🍂)指(🚋)《亚(💀)伯拉罕山谷》——译者注）(🔁)行(🆔)进，但在某一刻我跳脱了出(🔰)来(😄)，开始思考别的事情。我想：(📑)啊(👗)，这里没那么好了，然后，与此(🐞)同(🆑)时(🚘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👾)n）(🎓)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐚)了(😞)自我意识当中，而就在那一(🕍)刻(〽)，电(🐲)影里有人说出了“引力”这个(🔴)词(🕌)。于是我对自己说：最终，这(🍠)部(🌩)电影是好的，我必须重看一(🌪)遍(🧀)。

曼(⛏)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)的(🎺)确，这就是电影的主题：引(📻)力(🔚)与万有引力定律。

让-吕克·(🔇)戈(🍃)达尔：从更科学、更技术(💭)的(🎏)角(✨)度来看，如果我是您电影的(⛷)副(🤪)导演，我会对您说：“您确定(👸)吗(💢)，或者您能更好地向我解释(💑)一(🎽)下(🎵)，以便我能帮助您，为什么您(👏)选(🤺)择这位女演员来演年轻时(💪)的(🔧)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔵)玛(🚣)却(💤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍈)如(✅)此不同？这是故意的吗？(🕞)”这(🍊)便是我的批评：第二位女(🌅)演(🔂)员不如第一位，或者至少，当(🤪)第(👙)二(📵)位女演员出现时，电影下坠(📚)了(🔻)，这就是引力。然后它又升起(🤲)来(🥪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(😋)：(🖊)答案很简单：起初，我是为(🍠)第(💘)二位女演员莱奥诺·西尔(🌵)韦(⌛)拉写的这部电影。这个女人(🏖)当(🍪)时(🛄)处于危机和抑郁状态。我的(✴)制(🚼)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌝)图(📅)说服我不要选她。在我改编(🤽)的(🍷)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔺)-路(🚲)易(🕷)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤝)句(💌)非常美的话，说艾玛的头发(🥕)“像(✈)一滩黑墨水一样落在她毛(🔤)衣(🕢)的(👕)背上”。为了拍摄这句话，我要(😁)求(🙇)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥐)发(🙌)色，她是金发。她对此感到很(🔵)受(📚)伤(🤦)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗻)不(🐗)找另一位女演员来演青少(📡)年(🏪)的艾玛。这就是对您技术性(📶)批(🚄)评的技术性回答。我想补充(💻)一(🐜)点(🐐)，电影总是伴随着“偶然”和运(😶)气(🤜)。正是这些使我振奋：所有(🗑)那(🛄)些在实现过程中涌现的小(🚞)事(🌂)件(🧒)。这是一种我不太理解的现(🐗)象(💵)，它既可能导致最坏的结果(🏎)，也(💙)可能导致最好的结果。没有(🍧)一(🗒)部(🦎)电影是不靠运气的。它是一(☕)种(🐣)创造，一部电影是一个人的(🕓)构(📖)想，很难进入其中。

让-吕克·(⛷)戈(🥈)达尔：创造可以被准备吗(🤛)？(🚡)

曼(🤕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍴)可(😓)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥣)像(🤬)生活。事物就在那里，等着我(🈯)们(🚝)去(🔟)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍲)、(🚀)在非洲死去的孩子，是的，这(🤙)很(🌨)重要，值得修复，需要尽可能(🥂)广(🏍)泛(😿)的公众。但一部电影不是，它(💥)是(🤓)一团巨大的混乱，我因此在(📆)我(⏮)自己面前感到渺小。话虽如(🥢)此(✳)，我接受您关于您“离开”我的电(🥤)影(♿)又“回来”的批评：必须非常(💬)敏(🍸)感才能进出电影而不迷失(📗)。的(🐄)确，这就是引力定律。

让-吕克(🙁)·(🔷)戈(🛋)达尔：我非常谦虚地认为(🤵)，新(🌭)浪潮的人是从博物馆出发(🕚)做(🍩)电影的。我们发现了电影资(👇)料(💂)馆(🚸)。我们在那里出生。当然，我们(👺)小(🥘)时候看过卓别林，但没人会(📙)在(⤵)四岁时说，看了《救火员》后我(🐮)要(⛸)拍电影。所以我脑子里总有一(🔠)个(😕)参照系。因此我认为作品比(🤫)人(🚣)更重要。这并非对每个人来(🕴)说(🔔)都那么显而易见。女人的作(🏮)品(🏿)是(🎩)庇护男人。而男人，为了处于(🍿)相(✅)对平等的地位，所能做的一(🦍)切(🅱)就是制造作品：绘画、文(🚒)学(💝)或(👨)政治、战争、失业、贸易(👕)。归(🦊)根结底，我对“人”（这里戈达(🎓)尔(🗄)专指作为创作者的人——(😷)译(🏚)者注）不怎么感兴趣。我对曼(👶)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉这个(👖)“人(👟)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚋)在(🛸)同一个城市，比邻而居，我想(🚛)我(⬜)也(📳)不会比现在更多地见到您(💁)。当(📓)然，见面时我们会更好地谈(🕑)论(⏩)电影，但也仅此而已。如今让(💽)我(📁)震(💷)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧘)念(😾)的开发远甚于对“人”的开发(🌛)。人(♍)在作品中，作品在人中。有些(🐧)人(🥑)不创作作品，而是创作生活，尤(🖕)其(🗞)是女人，这本身就是一件作(🌐)品(㊙)。男人被迫创作作品，因为他(🚁)们(💣)通常什么都不做。我常像布(🕢)努(🤼)埃(🕠)尔那样说，电影对我来说是(🥌)最(🈲)重要的。但如果把一个孩子(🚗)的(🎃)生命和一部电影的上映放(🔹)在(😰)一(🌨)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛅)：(🙎)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👺)·(💜)德·奥利维拉：自然如此(📡)。从(🔼)这个角度看，我也断言艺术没(🔗)那(⛰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐤)但(🌵)既然如此，如果不那么重要(✌)，那(🤞)就不必做了。女人们更合乎(🔇)逻(🗂)辑(🥐)，她们在生活中做这事。我不(🥄)确(🐎)定能否如此轻易地说艺术(🍾)不(🤓)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌾)缺(🌲)而(💉)许多孩子死去时。这是否意(⏬)味(🐘)着我们让艺术活得太久，而(🏝)牺(⛪)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🛁)·(🍌)奥利维拉：艺术不是艺术家(👲)。艺(🚃)术家，艺术家的位置，是人类(🔧)的(🍇)虚荣。那种表达世界观的方(🚩)式(🐦)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏷)通(🐧)”，是(😬)一种虚荣的发作。它是世俗(🏣)的(🔚)。艺术比艺术家更崇高、更(🍑)有(🍞)趣。一部电影总是比电影人(🍂)更(🔧)聪(📐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦗)。导(👠)演或艺术家走出来展示自(🏚)己(🤦)的那种方式，仅仅表明了他(⚽)的(⏹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(➿)是(🌍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌃)了(👷)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(♋)利(🌰)维拉：是的，当然，但这幅画(👊)通(♑)常(👱)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍥)间(⬜)的这种差异，也是历史与艺(💙)术(🌋)之间的差异。历史展示了民(💤)族(👤)、(🚃)文明、情感、趣味的演变(🌂)。艺(🔁)术展示了这些演变中的实(🧚)体(🌜)。我们都有责任，尽管作为导(📻)演(🛑)我什么也做不了。作为导演我(👪)只(🌦)能做一件事，就是拍电影。仅(🐚)此(🏊)而已。然而，艺术家在创作的(🆚)那(🧣)一刻总是对的。那是他们的(😝)虚(🕜)构(🦃)，是他们的内在化。

让-吕克·(💯)戈(🎆)达尔：啊，我不这么认为，一(🐼)切(⛎)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🌈)利(🤙)维拉：是的，在那之前（是(🕛)这(😶)样）。但之后，一切都会进入(🍫)脑(🍇)海中，然后再出来。例如，面对(😍)《悲(😰)哀于我》，我像一块海绵一样面(🎎)对(🏬)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👾)克(⚡)·戈达尔：我不确定这是(🥓)个(🏰)好比喻。当然，电影有其奇观(🎤)性(🌑)和(🏪)诗意的一面，这是电影的深(📐)层(🥚)使命。但这一使命只有在最(🎊)初(🤡)进行了实验、验证和劳动(🚮)—(🔷)—(🍽)我们可以称之为电影的纪(🐠)录(💁)片层面——之后才能实现(🏴)。伟(📣)大的艺术家身上都有这一(🙃)点(👃)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎚)·(🌭)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📥)布(📝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👑)鲁(🕧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎩)身(🐌)上(😉)都有，我有时也有。以爱森斯(🔢)坦(🧚)为例，没有比爱森斯坦更抽(✒)象(💲)、更风格家或更风格化的(🎞)人(✨)了(🎌)。然而，如果今天我们要展示(🚐)十(🧦)月革命的镜头，我们不会在(🛡)当(💥)时的新闻片里找，新闻片使(🧟)用(🌃)的是爱森斯坦关于十月革命(🍔)的(🏷)影像，那完全是被调度（mise en scè(🛑)ne）(⚫)出来的影像。当读到弗拉哈(🍻)迪(⛱)拍摄《北方的纳努克》的相关(👾)叙(🍷)述(🤰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌨)给(🏀)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⚫)迫(🎰)他们每天去捕鱼（即使他(👿)们(💘)不(🍩)想去）。总之，他和他们组成(🧠)了(🥚)一个电影摄制组，并变成了(🌝)一(📡)位了不起的人类学家。因此(⏱)，这(🛑)里存在着整全的纪录片层面(🐺)。在(🦊)今天，这种方式——即使不(✏)能(🐰)完美了解电影史，也至少对(✴)其(💿)有所感觉的方式——对许(👓)多(🤪)人(⏺)来说已经遗失了。必须拥有(🏽)这(➿)种对电影史的感觉，有点像(🚉)乔(🛵)伊斯，他对文学史有着深刻(💑)的(🤼)感(✨)觉，他知道当他写下一个句(🧚)子(🚃)时，其中有些词是在拉丁语(🎛)时(🗃)代发明的，有些是在中世纪(🎇)，而(🐦)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🤞)刻(🚟)，通常背负着所有的精神重(🔶)担(🦗)和他所感知到的所有过去(🔈)，正(🆗)处于文学的现代，处于其成(🔍)熟(🚢)期(🔵)。在电影中，很快，在世界所接(🧠)受(🔗)的美国影响下，部分纪录片(😞)式(🕶)的工作被抛弃了。我们立刻(🛩)走(🎑)向(🐤)了奇观，而这只不过是最终(🗡)的(🍾)使命，是电影的弥撒。在今天(🥨)的(🕥)电影中，人们举行弥撒，却不(🗨)进(💏)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🙉)艺(🍏)术家，首先进行他们的祈祷(😡)，然(📶)后才是弥撒，面对或多或少(🙁)忠(🔤)实的公众。美国人规范了弥(😳)撒(📚)。对(💔)他们来说，在弥撒中重要的(🎗)是(👽)募捐（quête）：一场成功的(🙊)弥(🙄)撒就是教堂里座无虚席、(♈)募(🌼)捐(🗝)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💿)·(💬)德·奥利维拉：募捐（quê(🔵)te）(🗺)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗼)-吕(😞)克·戈达尔：我不募捐（quê(🆎)te）(🎎)，我只调查（enquête），我专注于(🔗)做(🏸)一名预审法官。我审理投诉(🥪)。批(🐆)评应该通过祈祷来表达，而(🗯)不(👳)是(👃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤑)话(🔥)可说。或者只能说：“美丽的(🔬)演(👾)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤘)练(🧡)习(🗃)，就像运动员的训练、钢琴(🎪)家(🅾)的音阶练习一样。当人们进(💳)行(🍜)批评时，应当批评那些音阶(💮)以(🎖)及这些音阶所能带来的效果(🥜)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利维拉：(🛸)奇(⛎)观和弥撒我不感兴趣。重要(🖥)的(🎴)是行动的欲望。您想拍电影(🎺)，我(🚻)想(🍷)拍电影，就像此刻我想撒尿(📜)一(🏖)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛀)方(🔉)式就像某些英国人独自去(🚪)森(👻)林(🏾)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚲)守(📐)夜。但每天早上他们都会刮(🎫)胡(👋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔧)很(👗)好。必须反思这一点，关于欲望(🤣)。它(🥘)就在人心里，就像一个画家(🍪)画(🙀)着没人看的画，但他不会停(🏧)下(🤥)。欲望就像独自绽放于原始(🏉)森(😏)林(🚉)中心的绝美花朵，它凝聚着(🗃)对(🦊)果实的向往，为了自己，也依(🔋)靠(🌗)自己。如果遇到一道注视着(🐻)它(🍲)、(🍋)并发现它的美丽的目光，它(🌩)便(🧥)会绽放光采，她的美丽会变(🚴)得(🐍)引人注目、脱颖而出。但这(🔐)样(🚬)的目光往往来得太迟，人们为(😽)了(⚪)抢占土地，已经烧毁并铲平(💟)了(🧢)森林。在您和我之间，有许多(📘)差(🔒)异，这是幸事。语言、国家、(🥫)文(🤠)化(🔨)的差异。您选择了一种略带(🖱)挑(😦)衅性的电影，它破坏了叙事(🔚)的(🍹)传统秩序。您从混沌中出发(🔪)寻(🤛)找(🌪)，为了将无序变为有序。我也(📏)试(🏊)图将无序变为有序，虽然徒(🌄)劳(⛓)，我承认，但我仍在寻找。我想(🖼)这(🌝)就是我们的电影的区别：我(👑)的(🐓)电影较为接近一般意义上(😔)的(🚋)电影，而您的电影是某种特(🍐)殊(🔬)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😴)我(🗻)会(🕙)说我们做的是同一件事，但(👓)您(🔚)抵达了，而我尚未真正成功(🍚)过(🍮)。所有人自然地遵循着科学(♐)的(🔅)图(🖖)景，从混沌出发以建立某种(🚜)秩(🦄)序。这“某种秩序”或多或少有(😽)些(🍚)不确定，人们也或多或少能(📧)抵(🦊)达一点。有些时候我们做不到(🐫)，我(🏅)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐐)，有(✖)一块时间被提取了出来，在(🍺)另(💐)一部电影里将会是另一块(🌭)。从(💝)一(🦊)块碎片、一张照片出发，我(😚)为(🚰)自己创造一个世界。看到您(📅)电(🍲)影的一些片段，我想到了皮(💵)亚(💫)拉(🎛)的《梵高》中的时刻，那也是我(💒)喜(🌰)欢的。用简单的词，如内部（(🕯)interior）(😉)和外部（exterior）——尽管区分(⛑)它(📪)们没有太大意义，我会说皮亚(🎵)拉(😴)在他的《梵高》中停留在外部(🚳)，但(☕)他只谈论内部。在这个意义(🀄)上(🔓)，他更接近维斯康蒂的传统(🔫)。而(⛑)您(🦉)恰恰相反。您停留在内部。但(🥈)在(🔘)电影中我们无法展示内部(🏅)，只(🔨)能感受它，但它依然是不可(🦃)见(⏫)的(👑)，否则它就不再是内部了。

曼(💃)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：甚(📪)至(🎾)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💚)达(〰)尔：当然。小时候人们说：鸡(😪)是(🏘)由内部和外部组成的。掀开(🆒)外(🛡)部，看到内部；如果掀开内(🗼)部(🍃)，就看到了灵魂。我会说您从(⛔)背(❇)面(🤘)拍摄内部，尽管您总是从正(👎)面(👈)拍摄人物。考虑到这种严谨(💳)而(🐞)有强度的方式，您电影中让(🔕)我(🕙)一(⏮)度感到困扰的，是一种幸好(💷)还(🐨)算人性化的不完美，这种不(🐕)完(🚐)美使得您有必要去拍其他(🙀)电(👆)影。让我困扰的是没有侧面拍(💠)摄(🕦)的镜头，摄影机离放映机太(⤵)近(😍)了。摄影机并不是生来就是(💟)要(📄)与放映机保持一致的。放映(🎨)机(🚨)会(🚡)进行传输。就像放射科医生(😸)拍(🎥)X光片：他不满足于从正面(📁)拍(🥗)，他也从侧面、背面、对角(👨)线(❗)拍(🕤)。然而在开始时，在放映的那(❗)一(😈)刻，所有图像都将是平面的(🕊)。当(🔶)然，我们会说这是一个图像(🧞)，但(🏃)我们是和图像打交道的人。这(🐮)并(🐜)不意味着摄影机必须一直(⛅)移(🏫)动。

这就是导致您电影中某(🍂)些(🚌)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏷)是(🛋)那(👱)些观众——糟糕的观众，如(📘)今(🏓)的观众——称之为“冗长”的(🐀)东(😣)西。我不是说我抱怨电影长(🍹)，甚(🆒)至(🐦)如果一开始我看到有好东(🗞)西(📠)，我会很高兴电影很长。我可(📟)以(⚫)安心地打个盹，我确信我会(🌄)找(⌛)到它们。这就是我所说的对一(⏸)部(🎟)电影进行科学性的讨论。

曼(🌌)努(🐝)埃尔·德·奥利维拉：我(🎒)和(📹)您一样，把摄影机放在我认(🎃)为(🔳)它(🎱)必须在的精确位置。就是这(🗃)样(🍽)。为什么那里比这里好？我(🌶)不(🏵)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕡)尔(🎤)：(✳)如果我们能稍微解释一下(🕒)为(🌘)什么就好了。

曼努埃尔·德(😬)·(🎂)奥利维拉：力量来自固定(✒)性(🍭)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐚)的(🐧)审判》教会了我这一点。我们(😐)也(🦗)可以称之为客观性。

让-吕克(🐁)·(🖇)戈达尔：我有种感觉，电影(💒)人(😇)，无(🤮)论是好是坏，都有一个想法(♈)，一(🐖)种需求，然后，好吧，他们寻找(㊙)有(📔)足够钱的人来实现这种需(🐀)求(🙈)。他(♑)们的工作方式就像一个人(🦊)说(🈳)：今晚我想吃肉酱意面。于(🦋)是(🎟)他看看口袋里有多少钱，或(🐤)者(🍜)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🐥)实(🌬)说，我一直是反着来的。制片(🎗)人(🚡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏽)，也(📣)许是时候和他拍部电影了(🐷)。”既(🛩)然(🚯)我们不富裕，我们接受，也许(💥)我(🐬)们能马上拿到钱。然后，签了(🤬)合(⛳)同。再然后，必须拍这部电影(👃)，真(🚤)不(👈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🎠)：我做的完全相反。我表现(🎮)得(🚯)好像合同早已签好一样。我(🌇)写(🕚)故事，预测一切，然后在最后一(👵)刻(🥙)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌍)伯(🕠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏜)誉(🤕)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📿)直(📽)跟(🏕)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔛)法(😂)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚫)夫(➡)人》是不可能的，况且我还是(🕡)个(🚿)葡(🗼)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏛)在(📏)拍他的版本。于是我想，可以(🔘)做(💸)点更有趣的事：可以问问(🅱)作(♏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐆)是(🥡)否愿意基于《包法利夫人》写(🚐)一(🎖)部小说，一部我随后就会改(➰)编(🕒)的小说。她接受了。必须等她(🦗)写(🐩)完(🎄)，等它出版。在此期间，借作家(🧐)卡(😝)米洛·卡斯特洛·布兰科(🅱)[13]逝(🍡)世五周年之际，我拍了《绝望(🛅)的(🚭)一(📴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💰)您(💽)说：我知道这部电影将会(📻)是(🌂)什么，但我不知道是否能拍(🚵)成(🏃)。我说：我知道电影会拍成，但(🍏)我(🤗)不知道会是怎样的电影。我(♉)不(🎷)仅知道某部电影会拍，而且(🕥)我(🕔)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🈚)为(🦐)我(🤶)总是害怕拍不了下一部。

曼(➿)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：这(🐩)也(🎛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😆)尔(🐲)：(💼)但您对我电影的批评是什(🐥)么(🐀)？就像美食评论家会说：(🐻)“这(🐨)里的肉煮过头了，这里的肉(🏆)还(🎃)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(😫)拉：一部电影不仅仅是我(🤕)们(🤞)所看到的图像。图像是符号(⬇)，声(🎻)音是其他符号，词语是另外(🐷)的(👯)符(😎)号，它们又会唤起其他符号(📄)，引(✒)用其他时代、书籍、电影(🚀)。如(🤝)果我们不了解这些符号及(🍄)其(🎢)所(➿)召唤的东西，我们就无法理(☝)解(🤳)电影。词语在您的电影中强(🐉)有(🤰)力，它赋予了电影力量。图像(🔏)有(🚴)另一种与词语无关的力量。这(😎)很(🎭)美妙。但我距离完全理解您(👅)的(🕹)电影还缺了点什么。电影是(🕤)一(🏻)种旨在拍摄仪式的仪式。您(♐)电(🌨)影(💔)中的仪式，是那些在镜头间(🔗)或(🎹)镜头中穿梭的人。我们并不(🚭)完(🧦)全了解这种仪式的含义，我(🦋)们(🕧)遗(✖)失了它们的意义。例如，在《亚(🎋)伯(🥚)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚥)们(👞)看到女演员在婚礼当天，在(🌟)教(🎋)堂里自己掀起了面纱。如果我(🈂)们(➡)不了解古代包办婚姻的仪(🚂)式(🐭)——要求由丈夫掀起妻子(💃)的(🚟)面纱，第一次展示她的脸，以(🤢)此(💎)确(😑)认他的幸运或不幸——我(🍷)们(🤣)就无法理解她这一举动的(🤒)放(🎳)肆。因为我的主角知道自己(👁)很(🎹)美(👌)，她可以放肆地掀起面纱：(🗞)看(🐂)我多美！如果我们不了解这(🛴)个(🌡)仪式，这场戏的意义就丢失(⏫)了(🔅)。我错过了您电影中许多仪式(🌙)的(✈)含义。我真希望有人能在我(➕)耳(🌱)边悄悄向我解释。您在特殊(🚯)效(🧔)果上做了很多工作，不断用(📍)声(🏎)音(🥫)、词语、图像进行挑衅。这(🔍)是(🗯)您的形式，是另一种形式，无(🍯)所(🕯)谓好坏。您做得很好。我更喜(💘)欢(📴)没(🕶)有特殊效果的电影。我更喜(🎇)欢(🛒)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(📬)如果英语说得不好却去看(🍈)《哈(🏡)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🍺)们(🥙)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔬)国(😚)九零》由许多仪式和晦涩的(🧐)东(♑)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(🧜)维(🔬)拉：是的，但即便这些符号(🔻)实(🦒)际上难以理解，但它们反倒(🦖)更(🚩)清晰、更可见。我喜欢这部(🎴)电(✒)影(📩)的地方，在于符号的清晰性(🥡)与(🛶)其深刻的模糊性相并存。另(🐐)一(⛎)方面，这也是我喜欢电影的(🚂)原(💪)因：大量精彩的符号沐浴在(😐)无(🍮)需解释的光芒之中。正因如(🥎)此(😲)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤦)达(🏴)尔：那么，非常感谢。

本次会(🙈)面(🎮)由(📃)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🛐)织(🥗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍖)。

注(😏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👵)法(❗)国(🕜)启蒙运动核心人物，唯物主(🐢)义(🍍)哲学家、文艺批评家与作(🎂)家(♿)，百科全书派代表，代表作有(🎁)《拉(👇)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏽)他(🙇)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🦎)・(💾)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌞)诗(🚸)歌先驱、现代主义文学奠(🗄)基(♈)人(💵)，兼具诗人、艺术评论家与(🦏)散(🌗)文诗之祖等多重身份。他的(🤕)代(😥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈴)具(〽)影(🥪)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕔)福(💴)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍽)、(🕤)评论家与散文家。他率先关(🕠)注(😱)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📼)塞(🏡)尚等现代艺术家的评论极(🚼)具(🌹)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏳)批(🎺)评的发展方向。

4、安德烈・(⛎)马(🥂)尔(➡)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📅)术(⏳)史学家、抵抗运动战士，还(🌙)担(🕶)任过戴高乐时期的文化部(🌖)长(🏠)（(🔬)1958-1969），其作品与行动深度融合(💭)了(⛪)存在主义哲思与历史使命(🗾)感(🐦)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(♏)某(🎋)部电影推出”的意思，但其核心(🥩)意(💘)义为“出去、离开”，所以戈达(👥)尔(🦗)才会玩这样一个文字游戏(🕔)。

6、(🈂)Público在葡萄牙语中既可指广(🕐)义(🤰)的(🤜)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🈳)语(⏳)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤳)（(🕹)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚺)派(📹)的(🚂)领袖与核心人物，代表作有(⏱)《自(❤)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚫)莱(🈚)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📮)娜(🕉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎗)电(🧑)影导演、视频艺术家，戈达(🏎)尔(🔬)晚年的生活伴侣与合作者(🗨)。她(🍯)与戈达尔共同创立制作公(🖥)司(🧙)，并(㊙)与其联合执导了《第二号》（(🔋)1975）(🗓)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🛎)品(👛)，深刻影响了戈达尔后期创(🆑)作(🐡)中(🕴)私密对话与家庭影像的风(📨)格(👣)转向。她本人亦是一位独立(📏)的(🍭)创作者，其作品以哲学思辨(🉐)探(🤢)索两性关系、语言与日常的(🏍)诗(⛑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📿)导(😃)演、人类学家，真实电影（(🌰)Ciné(💟)ma Vérité）与民族志虚构电影(⚫)（(➕)Ethnofiction）(💁)的开创者，代表作有《夏日纪(🐝)事(🕋)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👸)父(✅)”，其跨学科实践深刻影响了(🌉)纪(🏍)录(♒)片与视觉人类学发展。

10、奥(❤)利(👟)维拉下一部电影为《盒子》（(🔄)A Caixa）(🔵)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🥅)双(👒)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍊)，法国国宝级演员、制片人(🌠)、(🌸)导演与跨界企业家，是法国(🐽)电(💫)影黄金时代的标志性人物(⏮)。

12、(🌲)克(🥧)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🖕)新(🚓)浪潮的先驱导演之一，与特(👆)吕(🔄)弗、戈达尔、侯麦和里维(😜)特(🅱)并(➗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤜)级(🐧)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌔)批(🈲)判视角闻名。由他执导的《包(🐀)法(👴)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐦)（(🤨)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖤)・(🧙)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(➗) 19 世(🌀)纪葡萄牙最具影响力的浪(❎)漫(🏳)主(🏗)义小说家、剧作家与文学(🥉)评(💧)论家。