文 / 让-吕克·(♊)戈(🤫)达(🦖)尔(💌) & 曼努埃尔·德·奥利(😨)维(😣)拉(🤓)

（(🏴)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🖼)人(🦕)工(💓)的(❌)逐(😩)句校对与润色，并添加(🛺)了(🐛)一(🌫)些(♍)必要的注释。由于并未(🧤)找(🦈)到(📆)法(🔮)语原文，本文翻译同时(📄)比(🈁)照(🕰)了(🌩)西(🏤)班牙语和葡萄牙语(⏹)译(👲)文(🚱)。）(🏄)

1993年(🚪)9月，曼努埃尔·德·奥(🕡)利(💵)维(🐧)拉(⚡)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌚)o）(🎖)与(🧓)让(❔)-吕(📈)克·戈达尔的《悲哀(🔶)于(🏞)我(👵)》（(💥)Hé(🥐)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐅)银(🍣)幕(🈯)上(👴)映。借此契机，戈达尔提(🌒)议(🍦)与(🤸)奥(🌇)利维拉会面，旨在就这(🙂)两(🌴)部(🎓)影(🦕)片(🧢)展开一场“科学性”（scientifique）(🏜)的(😳)探(🏋)讨(🕳)。

让-吕克·戈达尔：没(👶)问(🕶)题(🈚)，巨(🅿)大的声响是我对公众(🎊)做(⏩)出(🗡)的(🦅)唯(🏯)一妥协。您知道儒勒(🚲)·(🥞)列(📿)纳(👴)尔(🧛)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕝)？(🎻)“批(🕌)评(♿)就像溃败军队里的士(🚌)兵(🚜)，他(🐩)开(🧕)了(🆎)小差，投奔了敌营。谁(🍅)是(🐐)敌(🙆)人(🆖)？(✒)是公众。”

曼努埃尔·德(🤱)·(👊)奥(🧝)利(👍)维拉：那您呢，您知道(🎥)伯(🚋)格(🌽)曼(🛒)是怎么评价影评人的(🔺)吗(🤩)？(🐹)“某(🤪)些(🚎)影评人在我看来就像(🧞)是(🔔)在(🔦)试(🔵)图教我们如何奔跑的(👼)瘸(⛺)子(🐝)。”

让(🥧)-吕克·戈达尔：我请(😞)求(😚)让(👹)我(🌜)以(♉)评论家的身份展开(🕊)这(❤)次(🔂)对(🆙)话(✒)。与其扮演“作者”，我更愿(🚱)意(🐭)去(🤔)见(🔡)某个人，谈论他的电影(🧢)，或(🥉)许(🤞)偶(🆑)尔(🌊)也让那个人谈谈我(🤰)的(📔)电(🌳)影(💶)。如(🈷)果这能从宣传角度对(🔼)两(🗽)部(⛽)影(🛩)片有所助益，那我们就(💹)这(👪)么(🐇)做(🥋)吧。电影是对现实的一(🚢)种(🗾)批(🅾)判(😱)，从(🔂)这个角度看，我是非常(🤺)传(🧕)统(💥)的(📅)；而且作为一名用法(🕦)语(🏈)拍(🙄)摄(❇)的电影人，我始终带有(🕷)对(😒)电(🎐)影(💾)的(🛢)批判态度。一直以来(💮)，法(🛂)国(📒)的(🧤)伟(🍳)大之处之一在于拥有(🏙)批(👰)判(🔧)性(😩)的视点，即便这个国家(😳)对(🍿)此(🐣)一(💉)无(👮)所知。从狄德罗[1]开始(🌭)，所(🥄)有(🏋)的(🌒)艺(🌯)术评论家都是法国人(☝)，经(🆗)过(⏺)波(📹)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏦)[3]、(🙃)马(🌶)尔(🚼)罗[4]，也就是说，无论是不(👾)是(🐞)作(🍷)家(🥨)，他(🗨)们都是有“风格”（style）的(💯)人(💇)。糟(🤙)糕(⬅)的评论家没有风格。美(🤕)国(🔟)只(😾)有(💽)两个影评人：詹姆斯(🎒)·(😥)阿(🚢)吉(💶)（(🏽)James Agee）和（长久以来被(🥀)忽(♓)视(🧛)的(🥡)）(🚓)来自圣地亚哥的曼尼(🔄)·(🕤)法(🦊)伯(💢)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦔)同(👍)时(🐖)上(🏨)映(🧟)，我想提出第一个问(🍛)题(👢)：(♌)我(🌗)们(🍦)要如何理解“上映”（sortir）(🍏)一(🙍)部(😽)电(💌)影[5]？为什么要让电影(💷)“上(🐥)映(🎷)”？(🏈)我们在让它们“进入”这(🍮)里(🎥)或(🚠)那(⛏)里(🎑)时遇到了很多困难，然(🕗)后(🎠)还(👦)有(🔌)些人没做什么大事，但(👖)无(❌)论(📎)如(🍒)何，他们还是做了必要(🍜)的(🏄)事(🌆)来(😏)把(❇)它们“推出去”（sortir）。

曼(🙃)努(🕑)埃(🐕)尔(🕋)·(🚝)德·奥利维拉：在葡(🍖)萄(🤷)牙(😑)语(🏘)里我们不用同一个词(🗂)，因(🏾)此(😸)也(🚓)就(🦊)没有这种双关语。我(🎧)们(♈)不(🔔)说(😛)“sortir un film”（(🔪)让电影出去/上映）。不(👾)过(🍔)，这(😧)是(🥤)个困扰我的问题。我之(🐁)所(🧡)以(🔀)感(👸)到困扰，是因为对我来(🐾)说(👕)，必(🏽)须(👩)先(📃)展示电影，然而，在针对(🔦)电(🔹)影(🚪)的(👨)评论完成之前，电影并(♏)未(🏎)完(💥)成(💁)。一个好的、聪明的、(🗿)专(🍀)注(🔬)的(🎥)、(👴)敏感的评论家，是观(🤫)众(👍)的(🌇)代(🎟)表(🎀)，他去寻找那部在我看(🥛)来(🍊)—(📒)—(🙂)即便我已经拍完了—(🥟)—(🚵)尚(📗)不(🍺)存(📉)在的电影，他要去完(🙇)成(🥌)它(👧)。观(😫)影(⛴)者与银幕之间的动态(➡)关(🎶)系(🛐)实(⏮)际上是至关重要的，它(📵)是(⏩)电(😉)影(🎗)的一部分。我说的是观(🚔)影(🍑)者(👤)（(🏺)espectador）(🔈)，不是观众（público）[6]。观众(🙏)，是(🐈)某(👷)种(🔲)抽象的东西，是非个人的。

让(🍭)-吕(🌠)克·戈达尔：观众是现存(🦏)的(🎰)观(👼)影者，是被商业化了的观影(🤝)者(⏲)，是买了票的观影者，他变成(📥)了(🤩)观众。然而，他身上仍有一部(😆)分(🔐)保(🍣)留着观影者的特质，就像读(😪)者(🐶)一样。如果我们谈论的是一(💜)部(🎹)电影，我们会说观影者是剧(💍)本(🌻)，而观众则是观影者的实现(🧐)（(🐉)realizació(💰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍊)。但(📡)我有时会问自己：如果电(🛁)影(🚢)没人看——我的许多电影(👓)都(🐛)没(🐧)人看，或者被误读，甚至连我(🆎)自(🎦)己也……我想我们是为了(😿)一(🗾)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦃)·(⭐)德(🛵)·奥利维拉：但这就足够(🗯)了(♐)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(✳)我(🙇)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔉)话(⏸)题，这不仅仅是文字游戏。应(🌼)该(📟)有(⏭)一些小词典，告诉我们每种(✖)语(💒)言中电影的技术术语。例如(🐝)，我(🐅)们在影院看到的电影拷贝(🈴)，带(🦆)有(🥨)图像和声音的拷贝，在法语(♋)中(⬜)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍦)埃(♿)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎎)牙(🌵)语(🏢)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕤)。

让(🤞)-吕克·戈达尔：英语里叫(😬)“声(💉)画合成拷贝”（married print），意大利语(⛅)叫(🗣)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👾)词(🌥)汇(🌁)上较真，因为例如俄国人对(🖖)纪(🕣)录片和剧情片的区分就与(🏸)我(🎅)们不同。他们把有演员的电(😔)影(✌)称(💇)为“扮演的电影”，而纪录片—(💌)—(🥂)不一定没有演员——被称(🌓)为(👮)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛃)image）(👿)这(🎉)个词本身：对美国人来说(🎤)，它(🛂)没什么大不了的含义。他们(💻)用(😟)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🔷)一(🚘)个词来指代电视，他们突然(🔐)变(🦇)得(🈷)非常商业化，他们说“network”（网络(🐱)）(🎹)。如果我们对语言如此不加(🍛)注(📬)意，那么当人们说一部电影(🐘)“上(🕟)映(🙋)/出去”时，我们会产生一种错(📳)觉(💰)：是某种东西真的出去了(📇)，还(🎁)是我们把它弄出去了？

曼(🐖)努(🍉)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：我会(💺)用(🐙)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⬇)说(🙋)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏿)，在(🔡)葡萄牙语中这意味着“带她(✊)去(🚣)床(⏹)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚭)，对(📀)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍊)经(🎇)变成了一个“出口在这边”的(🥣)指(🌆)示(😇)，这是一种摆脱它们的方式(🎊)。

曼(🥝)努埃尔·德·奥利维拉：(👱)我(🐥)们的电影也变成了电影节(🈳)电(🌪)影(🤦)。电影节的作用是向多样化(🛍)的(💇)公众展示电影的多样性。它(🤞)是(🉑)不同电影人、国家、习俗(⚫)的(🧟)一种对照。仅此而已，但这也(🎺)不(👁)算(🙀)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👯)想(🆙)您描述的是一个过去的时(🏛)代(🚔)，而我见证了它的终结。我以(🗡)为(⚽)那(💶)是开始，其实那是终结。那是(🥊)一(🗻)个电影节确实能帮助人们(🍐)相(👹)遇、讨论电影、讨论任何(🌗)想(🌁)讨(🍃)论之事的时代。一切都变了(🎼)，电(♒)影也变了。现在，电影人抱怨(🥩)他(📯)们的孤独，但他们不再交谈(🖇)，不(✴)再讨论，这是他们的错。今天，电(🐉)影(👦)节越来越多。无论是强者还(🎩)是(🐻)弱者，每个人都在各自利用(😕)自(🌲)己能利用的东西。但在我看(🛩)来(🍇)，总(🌬)体而言，举办电影节是为了(🔫)延(🚖)续一种对媒体或电视而言(🥅)很(🤛)重要的“电影观念”，一种关于(💁)电(🏭)影(💜)神话的观念，这种神话曼努(❤)埃(🙄)尔（指奥利维拉——编者(🛃)注(🌻)）经历了一整个世纪，而我(⌛)只(✌)经历了后三分之二。也许您能(🧥)感(🐦)觉到20年代（那时没有电影(🐜)节(📘)）与今天之间的差异？

曼(🚠)努(🚵)埃尔·德·奥利维拉：新(🏺)现(🎱)象(👯)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌺)为(😟)机构，因为那早就存在，而是(🐞)因(🌺)为有越来越多的观众——(🙍)比(👙)如(✖)在里斯本——去资料馆看(🥉)那(📖)些没进院线的电影。这很有(🏣)趣(🍩)，因为你必须真的热爱电影(💓)才(🔓)会去电影俱乐部或资料馆看(🚂)片(⏹)……

让-吕克·戈达尔：关(🏈)于(🔂)相遇与对话的故事……这(🏜)就(🎿)是我想对您说的：作为评(🗓)论(📚)家(🛄)，我不指望别人对我说好话(🍭)，我(🚇)不想人们对我说或写：“您(📊)的(🕓)电影太残暴了，太棒了，太天(🗾)才(🗨)了(🗂)，太非凡了！”那时我会问他们(⛔)：(🐗)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🙇)们(🤔)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📷)词(🤔)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🈁)而(🤶)如果他们对我说这真的很(💟)丑(🥥)，这里有错误，那我就会想，或(🐓)许(🦂)对话是可能的：你能告诉(🦗)我(🔦)有(🤭)错误的都在哪里吗？这证(📖)明(♌)了今天的评论家不再想交(Ⓜ)谈(🏃)，而电影人也不想被批评。而(🆎)我(🏜)，作(💡)为一个评论家出身的人，我(⏰)只(🤶)需要别人告诉我：这行不(📼)通(📠)。您是否感觉到需要别人告(🌄)诉(🤪)您这不好？这会困扰您吗？(🍣)因(🏊)为我对您电影中行不通的(🙃)地(🔪)方有些话要说，但我不想困(🆒)扰(🛰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🏡)：(🎶)“当我拿自己与人相较，我会(🎖)感(🕞)到骄傲；当别人来评价我(🥜)，我(🐩)会感到谦卑。”这是您电影里(🗝)的(🏏)一(🍇)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚳)尔(🚤)：那是圣人说的，或者是诚(👻)实(🧥)的人说的。

曼努埃尔·德·(😷)奥(📶)利维拉：我是个悲观主义者(📇)。当(🤚)有人告诉我我的电影里有(💅)什(🍷)么行不通时，我会受影响。不(🏣)过(🗻)，我想我已经麻木很久了。但(🐦)这(😒)取(🔌)决于他们触碰哪里。如果我(🚩)拳(⛸)头上有个伤口，但有人碰了(⏳)碰(🥟)我的二头肌，我就会没什么(😪)感(🗽)觉(😨)。但如果那个人把手指戳进(🛵)伤(🔅)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💨)·(💍)戈达尔：必须懂得区分什(⚽)么(🍨)是好的，什么是坏的。这不仅仅(😕)是(👈)说出我们的感受，而是对电(🛷)影(♎)进行技术性或科学性的批(🍢)评(🥟)。只有新浪潮这么做过。以前(🦎)谁(⛳)会(🌃)说：这个移动镜头是好的(🎌)，我(🦒)们觉得它好是因为这个，相(🎫)对(🅾)于另一个我们觉得坏的镜(🎂)头(🥤)而(📮)言？或者：这段对白是好(🙍)的(🏇)，相比之下那段对白是坏的(🐤)。今(🈂)天，这完全丢失了。“作者”的概(🐦)念(🐩)变得如此重要，以至于连副导(🐥)演(🧑)都不敢对你说。唯一有时敢(😣)说(📭)的人，唯一我能与之维持一(😼)种(🔫)奇怪的艺术关系的人，是制(🐪)片(🚚)人(✒)。因为制片人投了钱，或者至(🥚)少(🎯)他拿别人的钱去冒险，所以(🌕)以(💶)这种风险的名义，他敢对我(🎊)说(✂)：(🎚)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎸)：(🥚)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😳)了(🏟)一种反思的可能性，让我能(🌡)更(✈)好地站稳脚跟。如果说今天的(🧓)科(🏘)学家如此强大，那是因为他(📔)们(🤥)是唯一还在互相批评的人(📫)。一(😡)位天文学家说：“我看到了(🤝)月(🥓)食(⏮)，我把它拍下来了。”另一位说(🌽)：(🚒)“给我看看。”他看了之后断言(🍊)：(🚃)“但这明明是月亮！你说什么(❇)月(🎇)食(🦖)？”另一位说：“啊，是啊……(🚟)”；(🏉)他很恼火，但他会重新开始(🗜)。在(🌺)艺术中，在艺术批评中，例如(🕳)波(🔝)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍑)定(🈁)有过这样的对抗时刻。否则(⛔)，就(🎸)无法前进。这是我唯一需要(🕚)的(🤛)：批评。但我甚至得不到它(🔏)。

曼(🕰)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：我(🍕)需(👃)要的更多是拍电影的手段(🍖)。我(🤾)永远不知道电影会变成什(♋)么(🤟)样(💹)。我有分镜脚本（découpage），我有(💕)演(😂)员，我有布景，但我从未拥有(🎦)电(♎)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎽)realizació(🥫)n）在时时刻刻地改变着那团(📴)“星(🕢)云”的整体构造。具体的东西(🌼)只(🏌)有在我看样片（rushes）的那一(🚵)刻(🆒)才会出现。我讨厌看样片，我(🛁)总(🛺)是(😞)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏽)：(📨)我想我们都是这样。只有希(🚉)区(🔡)柯克在看样片时是高兴的(👫)。所(🛑)以(🎾)，作为评论家，这就是我想对(🗼)您(🍃)的电影说的话：起初我随(👂)着(😈)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤛)—(👌)译者注）行进，但在某一刻我(🌻)跳(🧣)脱了出来，开始思考别的事(❌)情(🤦)。我想：啊，这里没那么好了(🐩)，然(⏮)后，与此同时，我在做梦，我想(👊)着(🧤)引(🎂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎧)醒(🔡)了，回到了自我意识当中，而(👮)就(👏)在那一刻，电影里有人说出(✋)了(🍌)“引(🍝)力”这个词。于是我对自己说(🛌)：(🔮)最终，这部电影是好的，我必(📹)须(🏗)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⚽)奥(🍑)利维拉：的确，这就是电影的(🌲)主(🏌)题：引力与万有引力定律(🥙)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：从更科学(🖍)、(🛢)更技术的角度来看，如果我(🕣)是(🗾)您(😈)电影的副导演，我会对您说(🗃)：(👟)“您确定吗，或者您能更好地(⛹)向(😙)我解释一下，以便我能帮助(🍑)您(🏸)，为(📇)什么您选择这位女演员来(🤠)演(😃)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💹)年(👮)后的艾玛却选择了另一位(🍄)（(✉)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(💓)意(🎬)的吗？”这便是我的批评：(🏽)第(⏺)二位女演员不如第一位，或(🚆)者(🚍)至少，当第二位女演员出现(👭)时(😋)，电(🆔)影下坠了，这就是引力。然后(🔠)它(🎡)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏗)·(💦)奥利维拉：答案很简单：(❤)起(⚫)初(🙏)，我是为第二位女演员莱奥(🍙)诺(🏧)·西尔韦拉写的这部电影(📳)。这(🔮)个女人当时处于危机和抑(⛳)郁(📃)状态。我的制片人保罗·布兰(🌚)科(🍌)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏢)。在(😶)我改编的那本书，阿古斯蒂(📥)娜(🎈)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💊)山(🌓)谷(🌡)》中，有一句非常美的话，说艾(🎺)玛(🍡)的头发“像一滩黑墨水一样(📱)落(🗣)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚞)这(❄)句(🥍)话，我要求改变莱奥诺·西(👇)尔(📢)韦拉的发色，她是金发。她对(🍯)此(🚙)感到很受伤。那场戏拍得很(🐥)糟(🔇)。于是，不得不找另一位女演员(🙆)来(😦)演青少年的艾玛。这就是对(🎯)您(🙌)技术性批评的技术性回答(🤠)。我(🗿)想补充一点，电影总是伴随(🔎)着(🏀)“偶(🏓)然”和运气。正是这些使我振(🕴)奋(🤢)：所有那些在实现过程中(🧛)涌(🎴)现的小事件。这是一种我不(♊)太(🍱)理(🍹)解的现象，它既可能导致最(🚉)坏(⛎)的结果，也可能导致最好的(🚵)结(🙊)果。没有一部电影是不靠运(🔛)气(🍚)的。它是一种创造，一部电影是(😟)一(🚶)个人的构想，很难进入其中(💑)。

让(📇)-吕克·戈达尔：创造可以(⚽)被(💀)准备吗？

曼努埃尔·德·(🖤)奥(🖖)利(🚿)维拉：可以准备，但不能修(🥠)复(🐦)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕋)里(😩)，等着我们去拍摄。您想修复(💥)什(😊)么(🏚)？饥饿、在非洲死去的孩(📁)子(👩)，是的，这很重要，值得修复，需(👏)要(🐓)尽可能广泛的公众。但一部(🏌)电(🚂)影不是，它是一团巨大的混乱(🏰)，我(🖍)因此在我自己面前感到渺(〽)小(🥁)。话虽如此，我接受您关于您(♈)“离(🔛)开”我的电影又“回来”的批评(😝)：(👽)必(⛎)须非常敏感才能进出电影(🔉)而(🌑)不迷失。的确，这就是引力定(🎆)律(🔑)。

让-吕克·戈达尔：我非常(✴)谦(🐼)虚(🤞)地认为，新浪潮的人是从博(⏫)物(🕎)馆出发做电影的。我们发现(🧑)了(🎪)电影资料馆。我们在那里出(🍌)生(⏩)。当然，我们小时候看过卓别林(🥉)，但(🕍)没人会在四岁时说，看了《救(🏎)火(💫)员》后我要拍电影。所以我脑(🏸)子(😖)里总有一个参照系。因此我(🎽)认(🙄)为(😨)作品比人更重要。这并非对(🏪)每(💯)个人来说都那么显而易见(😦)。女(🗒)人的作品是庇护男人。而男(🛌)人(🔽)，为(📗)了处于相对平等的地位，所(⤴)能(🗳)做的一切就是制造作品：(😙)绘(🍵)画、文学或政治、战争、(🈴)失(♟)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🚎)这(🚼)里戈达尔专指作为创作者(🐀)的(💘)人——译者注）不怎么感(🌜)兴(🎓)趣。我对曼努埃尔·德·奥(❌)利(🗒)维(🥨)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(㊗)果(🙈)我们住在同一个城市，比邻(🎁)而(🐄)居，我想我也不会比现在更(🙄)多(🚔)地(🍌)见到您。当然，见面时我们会(🧗)更(🔘)好地谈论电影，但也仅此而(🧞)已(🔪)。如今让我震惊的是，媒体对(👍)“个(🖍)性”这一概念的开发远甚于对(🕵)“人(🐠)”的开发。人在作品中，作品在(🧓)人(🤛)中。有些人不创作作品，而是(🖨)创(🚸)作生活，尤其是女人，这本身(🎣)就(🌍)是(🏸)一件作品。男人被迫创作作(💮)品(🈲)，因为他们通常什么都不做(🌂)。我(🍐)常像布努埃尔那样说，电影(🙊)对(🙊)我(🕤)来说是最重要的。但如果把(🎯)一(🍻)个孩子的生命和一部电影(🐒)的(🕔)上映放在一起权衡，我不会(🏡)犹(✅)豫一秒钟：孩子优先于电影(🕔)。

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)自(☕)然如此。从这个角度看，我也(🛍)断(💙)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍗)·(🚤)戈(🔀)达尔：但既然如此，如果不(🚸)那(🎐)么重要，那就不必做了。女人(🐻)们(🎗)更合乎逻辑，她们在生活中(🈵)做(💍)这(⛷)事。我不确定能否如此轻易(🌇)地(😝)说艺术不重要。尤其是今天(😄)，当(💞)艺术稀缺而许多孩子死去(🎹)时(🐘)。这是否意味着我们让艺术活(😱)得(📍)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥥)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：艺术(🕰)不(🕔)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍀)位(💥)置(😵)，是人类的虚荣。那种表达世(🎷)界(💚)观的方式，说“这个，这个，这个(🎴)，这(😥)个行不通”，是一种虚荣的发(🚠)作(🤑)。它(🍊)是世俗的。艺术比艺术家更(🍃)崇(🔠)高、更有趣。一部电影总是(🏺)比(🌅)电影人更聪明，正如斯特劳(🌌)布(🥉)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💩)来(🔍)展示自己的那种方式，仅仅(🔡)表(😒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚧)达(💳)尔：这也是孩子的态度：(🛶)“看(⏲)，妈(🐪)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎴)·(🎼)德·奥利维拉：是的，当然(🛰)，但(💇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚈)与(🥤)艺(🧚)术家之间的这种差异，也是(🍤)历(🥌)史与艺术之间的差异。历史(🏂)展(🐵)示了民族、文明、情感、(🐬)趣(🐔)味的演变。艺术展示了这些演(💃)变(🚯)中的实体。我们都有责任，尽(💇)管(🚓)作为导演我什么也做不了(⛑)。作(🐟)为导演我只能做一件事，就(💤)是(👤)拍(🎏)电影。仅此而已。然而，艺术家(😠)在(🥈)创作的那一刻总是对的。那(🌌)是(🎮)他们的虚构，是他们的内在(🤱)化(💷)。

让(🐞)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📆)么(🎵)认为，一切都在外面。

曼努埃(👿)尔(🗼)·德·奥利维拉：是的，在(🎈)那(🌴)之前（是这样）。但之后，一切(🚺)都(🗿)会进入脑海中，然后再出来(🎿)。例(🎚)如，面对《悲哀于我》，我像一块(👗)海(💛)绵一样面对电影，准备好吸(🚌)收(⚽)一(🎛)切。

让-吕克·戈达尔：我不(👼)确(💩)定这是个好比喻。当然，电影(🕡)有(🧥)其奇观性和诗意的一面，这(🐱)是(🦅)电(🐩)影的深层使命。但这一使命(👍)只(🍞)有在最初进行了实验、验(🎭)证(🕙)和劳动——我们可以称之(🌖)为(🛩)电影的纪录片层面——之后(👌)才(👈)能实现。伟大的艺术家身上(🥑)都(😳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🛄)、(💍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚹)ville）(🧟)[8]、(🔁)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦏)斯(🧥)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍜)不(🔰)同的人身上都有，我有时也(🔳)有(👥)。以(😓)爱森斯坦为例，没有比爱森(👣)斯(👸)坦更抽象、更风格家或更(🐤)风(🛴)格化的人了。然而，如果今天(🥢)我(📌)们要展示十月革命的镜头，我(🔴)们(➕)不会在当时的新闻片里找(🔺)，新(💈)闻片使用的是爱森斯坦关(🕔)于(🌉)十月革命的影像，那完全是(⏬)被(😡)调(🚟)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐶)到(🔦)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤡)克(🐫)》的相关叙述时，我们得知弗(🌋)拉(💣)哈(🚮)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎞)们(🥈)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🈸)（(🐧)即使他们不想去）。总之，他(😔)和(🚠)他们组成了一个电影摄制组(🚡)，并(🎃)变成了一位了不起的人类(💺)学(🚲)家。因此，这里存在着整全的(😱)纪(🎗)录片层面。在今天，这种方式(💬)—(🧠)—(📭)即使不能完美了解电影史(🅾)，也(📀)至少对其有所感觉的方式(🎌)—(🌉)—对许多人来说已经遗失(🐯)了(🍴)。必(💿)须拥有这种对电影史的感(💱)觉(🍍)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐟)有(🔣)着深刻的感觉，他知道当他(🏅)写(🏹)下一个句子时，其中有些词是(👎)在(🚚)拉丁语时代发明的，有些是(🔀)在(🌳)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤢)这(🔦)个词的时刻，通常背负着所(🛵)有(♍)的(🐼)精神重担和他所感知到的(🕺)所(📂)有过去，正处于文学的现代(🍔)，处(🖨)于其成熟期。在电影中，很快(⛑)，在(💁)世(🚆)界所接受的美国影响下，部(🛣)分(🔉)纪录片式的工作被抛弃了(🏜)。我(🛬)们立刻走向了奇观，而这只(📄)不(🕙)过是最终的使命，是电影的弥(👥)撒(🏗)。在今天的电影中，人们举行(⏺)弥(⛄)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏔)术(🏮)家，诚实的艺术家，首先进行(🏰)他(🤰)们(🔂)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍒)或(💪)多或少忠实的公众。美国人(🚱)规(👘)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚓)撒(🚄)中(🍞)重要的是募捐（quête）：一(🕕)场(😋)成功的弥撒就是教堂里座(🛢)无(🌪)虚席、募捐数额可观的弥(🐯)撒(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)募(💶)捐（quête）是我下一部电影(🆘)的(🏈)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🔰)不(🎻)募捐（quête），我只调查（enquê(🏨)te）(🏮)，我(🍖)专注于做一名预审法官。我(📆)审(🗺)理投诉。批评应该通过祈祷(🦐)来(🥎)表达，而不是通过弥撒。关于(🔯)弥(🌡)撒(⛏)，人们无话可说。或者只能说(🔂)：(🎹)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥈)也(💬)是一种练习，就像运动员的(🤚)训(🕧)练、钢琴家的音阶练习一样(🔠)。当(🕖)人们进行批评时，应当批评(💋)那(🔵)些音阶以及这些音阶所能(🆖)带(🏩)来的效果。

曼努埃尔·德·(💓)奥(🥥)利(👇)维拉：奇观和弥撒我不感(🕑)兴(👂)趣。重要的是行动的欲望。您(💙)想(🍧)拍电影，我想拍电影，就像此(📦)刻(🙌)我(🦐)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛵)拍(🐈)电影的方式就像某些英国(✡)人(🔉)独自去森林打猎。他们搭起(🚫)帐(🕓)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🕹)们(🔞)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍱)。”我(⛰)觉得这很好。必须反思这一(🧢)点(🤮)，关于欲望。它就在人心里，就(🤛)像(📈)一(📜)个画家画着没人看的画，但(🌝)他(🈵)不会停下。欲望就像独自绽(💤)放(📇)于原始森林中心的绝美花(🚲)朵(🛃)，它(⚽)凝聚着对果实的向往，为了(♉)自(🗃)己，也依靠自己。如果遇到一(🤝)道(👣)注视着它、并发现它的美(🎅)丽(💫)的目光，它便会绽放光采，她的(💞)美(👡)丽会变得引人注目、脱颖(✈)而(🛑)出。但这样的目光往往来得(💌)太(🤢)迟，人们为了抢占土地，已经(🔬)烧(🚶)毁(🛃)并铲平了森林。在您和我之(🕢)间(👪)，有许多差异，这是幸事。语言(🏹)、(🌤)国家、文化的差异。您选择(🚢)了(🧦)一(😎)种略带挑衅性的电影，它破(👪)坏(🚾)了叙事的传统秩序。您从混(🚴)沌(🎹)中出发寻找，为了将无序变(🔢)为(👮)有序。我也试图将无序变为有(🍲)序(🚭)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚇)寻(😁)找。我想这就是我们的电影(😥)的(🧕)区别：我的电影较为接近(🌯)一(👀)般(✂)意义上的电影，而您的电影(🅾)是(🌞)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤜)戈(😭)达尔：我会说我们做的是(💤)同(🍔)一(🐰)件事，但您抵达了，而我尚未(⬅)真(🚕)正成功过。所有人自然地遵(🌆)循(📞)着科学的图景，从混沌出发(🧐)以(🎢)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🥂)多(🕶)或少有些不确定，人们也或(🙎)多(🔴)或少能抵达一点。有些时候(😜)我(📓)们做不到，我们抵达不了。在(📲)《悲(🈸)哀(🗯)于我》中，有一块时间被提取(🔬)了(🍎)出来，在另一部电影里将会(🔗)是(🐮)另一块。从一块碎片、一张(🕗)照(🏧)片(💕)出发，我为自己创造一个世(🛁)界(🍨)。看到您电影的一些片段，我(🕷)想(🎳)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👽)刻(🏩)，那也是我喜欢的。用简单的词(⛩)，如(🎸)内部（interior）和外部（exterior）——(💪)尽(🈲)管区分它们没有太大意义(♿)，我(🆔)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤮)停(👭)留(🗣)在外部，但他只谈论内部。在(🚇)这(⏫)个意义上，他更接近维斯康(💘)蒂(🍴)的传统。而您恰恰相反。您停(🔞)留(🚞)在(🏾)内部。但在电影中我们无法(👡)展(🚑)示内部，只能感受它，但它依(🍅)然(🙎)是不可见的，否则它就不再(❗)是(🌳)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🧥)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💫)-吕(🔭)克·戈达尔：当然。小时候(🎹)人(⛎)们说：鸡是由内部和外部(🐞)组(🐬)成(📗)的。掀开外部，看到内部；如(🐰)果(🌮)掀开内部，就看到了灵魂。我(👷)会(🏠)说您从背面拍摄内部，尽管(🎸)您(🌓)总(🏮)是从正面拍摄人物。考虑到(🈶)这(🛹)种严谨而有强度的方式，您(💾)电(👸)影中让我一度感到困扰的(🚌)，是(🐏)一种幸好还算人性化的不完(🏻)美(🤷)，这种不完美使得您有必要(🌌)去(🍢)拍其他电影。让我困扰的是(🚟)没(📭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕠)离(⤴)放(👼)映机太近了。摄影机并不是(🦗)生(🏃)来就是要与放映机保持一(🙏)致(🔧)的。放映机会进行传输。就像(👃)放(💻)射(😂)科医生拍X光片：他不满足(🐯)于(🖊)从正面拍，他也从侧面、背(🎁)面(🆚)、对角线拍。然而在开始时(🤨)，在(🎹)放映的那一刻，所有图像都将(📫)是(➿)平面的。当然，我们会说这是(🌒)一(♈)个图像，但我们是和图像打(〽)交(🏛)道的人。这并不意味着摄影(🚄)机(🦔)必(🏞)须一直移动。

这就是导致您(🌳)电(❓)影中某些时刻出现“空洞”的(😁)原(♓)因，也就是那些观众——糟(🥌)糕(🌕)的(🦐)观众，如今的观众——称之(🏄)为(🚢)“冗长”的东西。我不是说我抱(📒)怨(🎯)电影长，甚至如果一开始我(😤)看(👽)到有好东西，我会很高兴电影(🤡)很(🕕)长。我可以安心地打个盹，我(🕋)确(🎿)信我会找到它们。这就是我(✌)所(🌤)说的对一部电影进行科学(😞)性(😎)的(🥙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(🦊)拉：我和您一样，把摄影机(🐈)放(🕣)在我认为它必须在的精确(🧙)位(🦅)置(🔅)。就是这样。为什么那里比这(🐝)里(🚓)好？我不知道为什么。

让-吕(🈺)克(📉)·戈达尔：如果我们能稍(🍪)微(🔂)解释一下为什么就好了。

曼努(🌜)埃(🎸)尔·德·奥利维拉：力量(🚠)来(😻)自固定性（fixidez）。是布列松通(💼)过(🏏)《圣女贞德的审判》教会了我(💾)这(⛏)一(💕)点。我们也可以称之为客观(🕎)性(🔧)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🦕)感(🕯)觉，电影人，无论是好是坏，都(🈚)有(❎)一(🥥)个想法，一种需求，然后，好吧(🔘)，他(🍰)们寻找有足够钱的人来实(🏈)现(🕘)这种需求。他们的工作方式(🎍)就(🎁)像一个人说：今晚我想吃肉(❎)酱(🌕)意面。于是他看看口袋里有(🦅)多(😭)少钱，或者让妻子或朋友做(🔵)肉(♐)酱意面。老实说，我一直是反(🐃)着(🆗)来(♋)的。制片人对我说：“德帕迪(🏝)[11]约(😙)有档期，也许是时候和他拍(👢)部(😃)电影了。”既然我们不富裕，我(😥)们(🔺)接(🐌)受，也许我们能马上拿到钱(📓)。然(🏢)后，签了合同。再然后，必须拍(🎷)这(🕳)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤡)德(🦑)·奥利维拉：我做的完全相(🔚)反(🌻)。我表现得好像合同早已签(🔛)好(🔪)一样。我写故事，预测一切，然(🛎)后(🦆)在最后一刻，救星来了，那就(💣)是(🚘)制(🎡)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🙈)《战(📕)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😗)。剪(🈴)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚜)，当(👙)然(😪)还有《包法利夫人》。在法国拍(🈚)摄(🧢)《包法利夫人》是不可能的，况(🚗)且(🗽)我还是个葡萄牙导演。而且(🛋)夏(🚼)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚚)我(🔀)想，可以做点更有趣的事：(🐦)可(📛)以问问作家阿古斯蒂娜·(🆔)贝(🤜)萨-路易斯是否愿意基于《包(🦊)法(🍓)利(🗝)夫人》写一部小说，一部我随(👏)后(⏭)就会改编的小说。她接受了(🍦)。必(😤)须等她写完，等它出版。在此(⚓)期(🚒)间(🦑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧝)·(🦓)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⛔)拍(🅿)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😚)·(📸)戈达尔：您说：我知道这部(📿)电(⛎)影将会是什么，但我不知道(🚕)是(🤑)否能拍成。我说：我知道电(🔺)影(🏐)会拍成，但我不知道会是怎(🥕)样(😽)的(🕋)电影。我不仅知道某部电影(🧣)会(🍳)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏿)更(♌)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤴)了(📍)下(🍆)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(🎰)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐾)克(🕺)·戈达尔：但您对我电影(💡)的(🔶)批评是什么？就像美食评论(🍖)家(💇)会说：“这里的肉煮过头了(🛅)，这(Ⓜ)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🥕)·(🕰)德·奥利维拉：一部电影(🦅)不(⏹)仅(📈)仅是我们所看到的图像。图(👯)像(😥)是符号，声音是其他符号，词(🤼)语(🗺)是另外的符号，它们又会唤(💮)起(😼)其(🧙)他符号，引用其他时代、书(🚣)籍(🚬)、电影。如果我们不了解这(🥇)些(🌌)符号及其所召唤的东西，我(😞)们(🆖)就无法理解电影。词语在您的(🎀)电(🏏)影中强有力，它赋予了电影(🤺)力(⬅)量。图像有另一种与词语无(🖇)关(🐕)的力量。这很美妙。但我距离(🛍)完(🚔)全(💚)理解您的电影还缺了点什(👻)么(❣)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚽)的(📟)仪式。您电影中的仪式，是那(👢)些(🎏)在(🦅)镜头间或镜头中穿梭的人(📥)。我(📄)们并不完全了解这种仪式(📟)的(👩)含义，我们遗失了它们的意(🤱)义(🏯)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏢)的(🥅)仪式。我们看到女演员在婚(❎)礼(👐)当天，在教堂里自己掀起了(📓)面(🏧)纱。如果我们不了解古代包(✨)办(📀)婚(👊)姻的仪式——要求由丈夫(👎)掀(🔞)起妻子的面纱，第一次展示(☕)她(📹)的脸，以此确认他的幸运或(🤙)不(🐏)幸(💱)——我们就无法理解她这(🥇)一(♓)举动的放肆。因为我的主角(🥐)知(🚖)道自己很美，她可以放肆地(🎷)掀(😽)起面纱：看我多美！如果我们(😋)不(😠)了解这个仪式，这场戏的意(📕)义(🌥)就丢失了。我错过了您电影(🤢)中(📲)许多仪式的含义。我真希望(🤒)有(♋)人(🌑)能在我耳边悄悄向我解释(🎚)。您(😕)在特殊效果上做了很多工(🍈)作(📖)，不断用声音、词语、图像(👰)进(🍛)行(🕓)挑衅。这是您的形式，是另一(🛡)种(✉)形式，无所谓好坏。您做得很(📃)好(🔳)。我更喜欢没有特殊效果的(📟)电(🀄)影(📵)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏐)·(💨)戈达尔：如果英语说得不(🍛)好(🈯)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍲)多(🤩)东西，但我们依旧能分辨它(♊)是(🛁)好(😎)是坏。《德国九零》由许多仪式(📍)和(🌞)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😙)·(💰)德·奥利维拉：是的，但即(📎)便(🍗)这(🏘)些符号实际上难以理解，但(🔐)它(🚜)们反倒更清晰、更可见。我(✝)喜(🔼)欢这部电影的地方，在于符(🐙)号(🏷)的(🛡)清晰性与其深刻的模糊性(🚲)相(🚝)并存。另一方面，这也是我喜(📔)欢(🤝)电影的原因：大量精彩的(🔂)符(🥝)号沐浴在无需解释的光芒(📥)之(🈴)中(🕗)。正因如此，我才相信电影。

让(💈)-吕(😡)克·戈达尔：那么，非常感(🍞)谢(♐)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔮)尔(❗)（(🔙)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚈)报(🧞)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧑)（(📱)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐜)人(👫)物(💐)，唯物主义哲学家、文艺批(📛)评(😣)家与作家，百科全书派代表(💖)，代(🎚)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😤)论(🍣)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌷)尔(📡)・(🖨)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚔)国(🍕)象征派诗歌先驱、现代主(⛔)义(🐯)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏹)术(🥣)评(😙)论家与散文诗之祖等多重(🛠)身(🙎)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕰)纪(🥏)欧洲最具影响力的诗集之(💜)一(💫)。

3、(🔧)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🈁)术(🚬)史学家、评论家与散文家(🤫)。他(👈)率先关注电影作为 "第七艺(🤛)术(🛣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚬)家(🙌)的(😅)评论极具前瞻性，深刻影响(🏘)现(🍡)代艺术批评的发展方向。

4、(🎫)安(🚰)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🛫)小(👸)说(🛥)家、艺术史学家、抵抗运(♊)动(🍰)战士，还担任过戴高乐时期(🎁)的(🧔)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍄)动(😞)深(👨)度融合了存在主义哲思与(🔠)历(🐘)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍑)有(🚖)“上映、某部电影推出”的意(🕔)思(🎢)，但其核心意义为“出去、离(🔳)开(🚑)”，所(🗒)以戈达尔才会玩这样一个(🤼)文(🌁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥁)既(🥢)可指广义的“公众”，也可以指(⏱)“观(🍇)众(🈹)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚑)拉(🦉)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🗓)漫(🌻)主义画派的领袖与核心人(📢)物(🍬)，代(🕦)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🗑) guidant le peuple）(🌄)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🈂)诗(📘)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🛋)（(🕒)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐀)艺(🅾)术(🍿)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏀)与(♓)合作者。她与戈达尔共同创(🍢)立(🌏)制作公司，并与其联合执导(🐢)了(👆)《第(📬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👱)等(➗)多部作品，深刻影响了戈达(🏤)尔(⏩)后期创作中私密对话与家(🦍)庭(⛰)影(♍)像的风格转向。她本人亦是(🏪)一(🐽)位独立的创作者，其作品以(👢)哲(😙)学思辨探索两性关系、语(🏥)言(🗃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🏨)（(🦒)Jean Rouch，1917—(🌤)2004），法国导演、人类学家，真(🤐)实(😉)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⏪)虚(🏇)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐪)作(🌇)有(🏏)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤕)尔(💔)电影之父”，其跨学科实践深(🌠)刻(🆕)影响了纪录片与视觉人类(🚒)学(✍)发(💍)展。

10、奥利维拉下一部电影(💧)为(📩)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🦆)捐(🍓)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏌)帕(😁)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(〽)员(🆔)、(🐏)制片人、导演与跨界企业(🥣)家(🐧)，是法国电影黄金时代的标(🏳)志(⭕)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😞)尔(⌚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏢)国电影新浪潮的先驱导演(📐)之(🤘)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔧)麦(🚫)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔁)将(⬛)"，以(💵)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👽)峻(⬇)的社会批判视角闻名。由他(🖍)执(🏰)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🧣)尔(🖖)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧠)映(😒)。

13、(🙍)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍫)科(😖)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍴)响(🗃)力的浪漫主义小说家、剧(😬)作(📙)家(⛪)与文学评论家。