文 / 让(💝)-吕(🐠)克(😛)·(🏅)戈(🚺)达尔 & 曼努埃尔·德(🔯)·(🤵)奥(🤮)利(📍)维(😖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥨)过(🚰)了(💌)人(🔈)工的逐句校对与润色(🚄)，并(💊)添(🤳)加(🛁)了一些必要的注释。由(💏)于(👨)并(🚪)未(🏘)找(⏩)到法语原文，本文翻译(🎳)同(🤞)时(🏑)比(🌦)照了西班牙语和葡萄(😬)牙(💟)语(🈂)译(🔤)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦋)德(🔓)·(🤱)奥(♉)利(🛵)维拉的《亚伯拉罕山(🔦)谷(🚓)》（(🍦)Vale Abraã(🏃)o）(🤸)与让-吕克·戈达尔的(💒)《悲(🕐)哀(🏾)于(😽)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐰)巴(🤟)黎(🚉)的(👨)银(👓)幕上映。借此契机，戈(🎌)达(📨)尔(🥐)提(🛒)议(🏝)与奥利维拉会面，旨在(🦃)就(🤡)这(🌋)两(😇)部影片展开一场“科学(💢)性(🚝)”（(🕐)scientifique）(🤨)的探讨。

让-吕克·戈达(🤾)尔(🤚)：(👙)没(🎗)问(🚐)题，巨大的声响是我对(💡)公(📔)众(🈳)做(🗒)出的唯一妥协。您知道(🏯)儒(✅)勒(🕤)·(🏵)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥩)定(⚓)义(📵)吗(🌑)？(🥨)“批评就像溃败军队(🍇)里(😃)的(🚞)士(🏗)兵(⛺)，他开了小差，投奔了敌(👩)营(📐)。谁(👀)是(🎽)敌人？是公众。”

曼努埃(💙)尔(🌵)·(💮)德(🚧)·(🎩)奥利维拉：那您呢(🎪)，您(🕞)知(🛐)道(👝)伯(🕡)格曼是怎么评价影评(👟)人(😣)的(👥)吗(⛰)？“某些影评人在我看(🍰)来(🚩)就(⬆)像(🔍)是在试图教我们如何(🚉)奔(🐛)跑(🦍)的(😱)瘸(🐜)子。”

让-吕克·戈达尔：(📢)我(♒)请(🚅)求(🍶)让我以评论家的身份(✈)展(🛥)开(🛳)这(🍓)次对话。与其扮演“作者(🥋)”，我(🔵)更(🤥)愿(💗)意(🧤)去见某个人，谈论他(🛐)的(⛑)电(🙈)影(😐)，或(👀)许偶尔也让那个人谈(🏤)谈(⤵)我(😮)的(✝)电影。如果这能从宣传(🕡)角(🌅)度(❄)对(🔁)两(🈂)部影片有所助益，那(🛩)我(✝)们(🗡)就(🈺)这(🗺)么做吧。电影是对现实(🤰)的(🐶)一(🎾)种(📺)批判，从这个角度看，我(🍰)是(🎵)非(🤰)常(🤞)传统的；而且作为一(💅)名(🐺)用(🍪)法(⏲)语(🕹)拍摄的电影人，我始终(🌀)带(💂)有(🏣)对(🕺)电影的批判态度。一直(🐇)以(🍡)来(💗)，法(😇)国的伟大之处之一在(🔝)于(🔹)拥(🐁)有(✔)批(♍)判性的视点，即便这(🆒)个(🥡)国(🐟)家(✖)对(📷)此一无所知。从狄德罗(👻)[1]开(🙎)始(🏩)，所(👶)有的艺术评论家都是(🗂)法(🅾)国(👠)人(🆔)，经(🕗)过波德莱尔[2]、埃利(👬)·(📞)福(👸)尔(🌿)[3]、(🔻)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚯)是(💜)不(🔪)是(😳)作家，他们都是有“风格(🏞)”（(🦖)style）(🌺)的(🆓)人。糟糕的评论家没有(⛲)风(🅿)格(😦)。美(🈴)国(🍋)只有两个影评人：詹(👎)姆(🤝)斯(🥄)·(👚)阿吉（James Agee）和（长久以(🆑)来(♋)被(🤴)忽(🐿)视的）来自圣地亚哥(⛎)的(🕐)曼(📋)尼(💜)·(👇)法伯（Manny Farber）。既然我们(🔠)的(🌟)电(🥙)影(🛩)同(💓)时上映，我想提出第一(🚠)个(😒)问(🌑)题(🐼)：我们要如何理解“上(🈁)映(🗝)”（(⏩)sortir）(👣)一(🙊)部电影[5]？为什么要(🌹)让(📅)电(⏲)影(🔐)“上(🏠)映”？我们在让它们“进(🎡)入(💶)”这(😞)里(🛄)或那里时遇到了很多(🦔)困(🧒)难(😩)，然(🐫)后还有些人没做什么(🙋)大(❕)事(😽)，但(🕧)无(🖨)论如何，他们还是做了(🌂)必(🍿)要(😋)的(🤽)事来把它们“推出去”（(⏱)sortir）(🍼)。

曼(🌛)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🎗)在(🔡)葡(🦑)萄(🔼)牙语里我们不用同一(🎆)个(👖)词(🏘)，因(💘)此也就没有这种双关(🦐)语(👛)。我(🍊)们(🍧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎳)映(⛎)）(🏚)。不(🥇)过(🏏)，这是个困扰我的问(🚮)题(📚)。我(🌭)之(😌)所(🥂)以感到困扰，是因为对(🛏)我(📼)来(🏉)说(🏆)，必须先展示电影，然而(🤼)，在(🐬)针(🎖)对(🈷)电影的评论完成之前(🕺)，电(🍶)影(🖨)并(🥕)未(🕘)完成。一个好的、聪明(🗡)的(😎)、(👻)专(📛)注的、敏感的评论家(🌼)，是(🧜)观(😛)众(🎃)的代表，他去寻找那部(🤭)在(💨)我(🚲)看(👳)来(⚪)——即便我已经拍完(🐮)了(🌿)—(🌰)—(⏲)尚不存在的电影，他要(🛫)去(🈺)完(🌗)成(🛷)它。观影者与银幕之间(🌝)的(🐫)动(🏅)态(💸)关(🌇)系实际上是至关重(🏏)要(🈂)的(😩)，它(🥌)是(🔮)电影的一部分。我说的(🕠)是(🙋)观(🎡)影(🌨)者（espectador），不是观众（pú(🚗)blico）(😁)[6]。观(⚓)众(👘)，是某种抽象的东西，是非个人(🏿)的(🤡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😨)现(🚰)存的观影者，是被商业化了(🌶)的(💭)观影者，是买了票的观影者(🎎)，他(🤙)变(🗣)成了观众。然而，他身上仍有(🐫)一(🔗)部分保留着观影者的特质(😕)，就(🌗)像读者一样。如果我们谈论(🔛)的(🎀)是(📋)一部电影，我们会说观影者(➖)是(🙇)剧本，而观众则是观影者的(🉑)实(🌁)现（realización），是他的场面调度(🐵)（(🎍)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(📹)果(🍡)电影没人看——我的许多(🖨)电(👥)影都没人看，或者被误读，甚(📒)至(😛)连我自己也……我想我们(🍉)是(🤶)为(🍑)了一两个人拍电影的。

曼努(✈)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：但这(🎚)就(🗒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎒)当(🍻)然(🖕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚖)这(🏼)个话题，这不仅仅是文字游(🐀)戏(🥗)。应该有一些小词典，告诉我(🤢)们(🕠)每种语言中电影的技术术语(🈺)。例(🍰)如，我们在影院看到的电影(🖖)拷(🥇)贝，带有图像和声音的拷贝(🗯)，在(🔦)法语中被称为“标准拷贝”（(⚓)copie standard）(🦁)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)葡(💽)萄牙语也是，标准拷贝或同(😥)步(📧)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎾)语(🌵)里(🖖)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✌)利(🔥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👠)要(🧓)在词汇上较真，因为例如俄(🏤)国(🧑)人对纪录片和剧情片的区分(💊)就(🤚)与我们不同。他们把有演员(🕕)的(🐩)电影称为“扮演的电影”，而纪(💪)录(🐜)片——不一定没有演员—(👿)—(🍌)被(🍤)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚀)像(👒)”（image）这个词本身：对美国(⛔)人(🖼)来说，它没什么大不了的含(🗒)义(📩)。他(✈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛋)没(🍣)有一个词来指代电视，他们(🍰)突(🧥)然变得非常商业化，他们说(🐆)“network”（(🕌)网络）。如果我们对语言如此(💍)不(🤟)加注意，那么当人们说一部(❄)电(⏳)影“上映/出去”时，我们会产生(🎣)一(🤡)种错觉：是某种东西真的(🤮)出(🎲)去(🕡)了，还是我们把它弄出去了(👧)？(🈷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔳)：(🆘)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔔)词(🏬)，就(🚐)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎑)那(🐀)样，在葡萄牙语中这意味着(🧡)“带(🕋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(🥃)如今，对于好电影来说，“上映”（(🏋)sortie）(📻)已经变成了一个“出口在这(🥋)边(🍽)”的指示，这是一种摆脱它们(🌫)的(🛤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛎)维(🌦)拉(☕)：我们的电影也变成了电(♊)影(🧤)节电影。电影节的作用是向(🚳)多(✒)样化的公众展示电影的多(🐼)样(😪)性(😧)。它是不同电影人、国家、(💝)习(🦈)俗的一种对照。仅此而已，但(🌏)这(😇)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧜)尔(🎇)：我想您描述的是一个过去(🕑)的(🤮)时代，而我见证了它的终结(⛷)。我(🧤)以为那是开始，其实那是终(🐒)结(🚎)。那是一个电影节确实能帮(🙇)助(🌮)人(💜)们相遇、讨论电影、讨论(🔣)任(🙀)何想讨论之事的时代。一切(🐚)都(👆)变了，电影也变了。现在，电影(㊗)人(🉑)抱(🙃)怨他们的孤独，但他们不再(📭)交(🛑)谈，不再讨论，这是他们的错(🦀)。今(🈴)天，电影节越来越多。无论是(🎣)强(💙)者还是弱者，每个人都在各自(🦑)利(✌)用自己能利用的东西。但在(🍞)我(⛰)看来，总体而言，举办电影节(🛵)是(😄)为了延续一种对媒体或电(🍭)视(🐓)而(🕝)言很重要的“电影观念”，一种(📱)关(✂)于电影神话的观念，这种神(🔄)话(🦎)曼努埃尔（指奥利维拉—(👦)—(🛍)编(🏎)者注）经历了一整个世纪(🛋)，而(🈯)我只经历了后三分之二。也(🚏)许(🐰)您能感觉到20年代（那时没(🈴)有(🆎)电影节）与今天之间的差异(😴)？(🥠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😇)：(🐲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👍)，不(💖)是作为机构，因为那早就存(🚲)在(🖋)，而(🚜)是因为有越来越多的观众(🖼)—(🉐)—比如在里斯本——去资(🍳)料(🚃)馆看那些没进院线的电影(🦒)。这(🈺)很(💈)有趣，因为你必须真的热爱(🔘)电(🥎)影才会去电影俱乐部或资(🐕)料(🆎)馆看片……

让-吕克·戈达(📮)尔(⛰)：关于相遇与对话的故事…(💷)…(😗)这就是我想对您说的：作(🦖)为(🍮)评论家，我不指望别人对我(🤴)说(🐀)好话，我不想人们对我说或(🐨)写(🔁)：(🧚)“您的电影太残暴了，太棒了(🌕)，太(🚩)天才了，太非凡了！”那时我会(😌)问(🧜)他们：“好吧，那到底哪里非(🥟)凡(💺)？(📸)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥟)没(🔡)有词汇，只是重复：“它是非(🐬)凡(🥚)的！”然而如果他们对我说这(🐌)真(🔎)的很丑，这里有错误，那我就会(🤦)想(🐈)，或许对话是可能的：你能(🐓)告(📴)诉我有错误的都在哪里吗(🏋)？(🕴)这证明了今天的评论家不(🕑)再(🏵)想(💍)交谈，而电影人也不想被批(🕧)评(🙈)。而我，作为一个评论家出身(🛍)的(🎑)人，我只需要别人告诉我：(🦖)这(🌲)行(😄)不通。您是否感觉到需要别(🍮)人(📺)告诉您这不好？这会困扰(🚉)您(🖼)吗？因为我对您电影中行(🦊)不(⛲)通的地方有些话要说，但我不(🍃)想(🙊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🗳)维拉：“当我拿自己与人相(💐)较(🌊)，我会感到骄傲；当别人来(🚽)评(🎱)价(🕸)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔸)影(⛷)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐯)·(⏱)戈达尔：那是圣人说的，或(🏪)者(😓)是(🏐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤪)德(🕵)·奥利维拉：我是个悲观(🍱)主(🕦)义者。当有人告诉我我的电(🛒)影(🈁)里有什么行不通时，我会受影(🐱)响(🎥)。不过，我想我已经麻木很久(🈵)了(🕠)。但这取决于他们触碰哪里(🌿)。如(👚)果我拳头上有个伤口，但有(🚍)人(🚄)碰(⭕)了碰我的二头肌，我就会没(🔯)什(🦅)么感觉。但如果那个人把手(👒)指(🧖)戳进伤口里，那我就会尖叫(👱)。

让(🕶)-吕(🏛)克·戈达尔：必须懂得区(🔉)分(🌬)什么是好的，什么是坏的。这(🏁)不(😾)仅仅是说出我们的感受，而(🚬)是(🍛)对电影进行技术性或科学性(🛡)的(🚲)批评。只有新浪潮这么做过(💣)。以(🎋)前谁会说：这个移动镜头(🙂)是(🌅)好的，我们觉得它好是因为(🍅)这(♎)个(🚫)，相对于另一个我们觉得坏(📋)的(🐷)镜头而言？或者：这段对(🐢)白(🤵)是好的，相比之下那段对白(💝)是(🏌)坏(🐩)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗃)”的(🕦)概念变得如此重要，以至于(🎃)连(🎍)副导演都不敢对你说。唯一(😺)有(🌍)时敢说的人，唯一我能与之维(😳)持(🔖)一种奇怪的艺术关系的人(😿)，是(🔔)制片人。因为制片人投了钱(✔)，或(🧓)者至少他拿别人的钱去冒(🍊)险(🚦)，所(🐼)以以这种风险的名义，他敢(🌕)对(🛅)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦗)后(🎏)我说：“噢”，然后我思考。至少(📈)，这(🌙)提(🐍)供了一种反思的可能性，让(✏)我(✊)能更好地站稳脚跟。如果说(🐋)今(🤴)天的科学家如此强大，那是(❓)因(🏀)为他们是唯一还在互相批评(🗽)的(😐)人。一位天文学家说：“我看(🐙)到(🧗)了月食，我把它拍下来了。”另(📑)一(🐱)位说：“给我看看。”他看了之(😎)后(📣)断(👶)言：“但这明明是月亮！你说(🍄)什(♎)么月食？”另一位说：“啊，是(☔)啊(🚞)……”；他很恼火，但他会重(🥣)新(🏝)开(🏍)始。在艺术中，在艺术批评中(📊)，例(🙆)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👴)[7]之(🏏)间，必定有过这样的对抗时(⛓)刻(😷)。否则，就无法前进。这是我唯一(📱)需(🧢)要的：批评。但我甚至得不(🎻)到(♊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⬛)拉(🖱)：我需要的更多是拍电影(😃)的(📎)手(♋)段。我永远不知道电影会变(🅱)成(🛎)什么样。我有分镜脚本（dé(🏷)coupage）(🤘)，我有演员，我有布景，但我从(🧞)未(🦊)拥(💭)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐆)作(🧠)”（realización）在时时刻刻地改变(👇)着(💖)那团“星云”的整体构造。具体(🔠)的(🛢)东西只有在我看样片（rushes）的(〰)那(🍸)一刻才会出现。我讨厌看样(🔍)片(😸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👕)戈(✖)达尔：我想我们都是这样(😌)。只(⚪)有(🕘)希区柯克在看样片时是高(👧)兴(🎍)的。所以，作为评论家，这就是(🧥)我(🌀)想对您的电影说的话：起(⛳)初(🗡)我(🐌)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍋)谷(👲)》——译者注）行进，但在某(📏)一(🌍)刻我跳脱了出来，开始思考(🎬)别(🧦)的事情。我想：啊，这里没那么(📉)好(🗼)了，然后，与此同时，我在做梦(🎚)，我(👗)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦊)。后(⬛)来我醒了，回到了自我意识(⛱)当(🍴)中(🏗)，而就在那一刻，电影里有人(💊)说(🔫)出了“引力”这个词。于是我对(🕶)自(🦊)己说：最终，这部电影是好(⬅)的(🚐)，我(💡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🖊)德(😸)·奥利维拉：的确，这就是(👥)电(🌼)影的主题：引力与万有引(🍐)力(⛺)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🔙)科(😈)学、更技术的角度来看，如(🥀)果(🌸)我是您电影的副导演，我会(🍽)对(🐡)您说：“您确定吗，或者您能(🍝)更(🧒)好(🎑)地向我解释一下，以便我能(📊)帮(🐅)助您，为什么您选择这位女(📷)演(🎋)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥁)cile Sanz de Alba）(🔳)，而(🍸)成年后的艾玛却选择了另(🍁)一(🕦)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏷)这(♍)是故意的吗？”这便是我的(🏀)批(🕤)评：第二位女演员不如第一(🐋)位(🎀)，或者至少，当第二位女演员(🤶)出(🕧)现时，电影下坠了，这就是引(🥃)力(😝)。然后它又升起来了。

曼努埃(💖)尔(⛪)·(🌷)德·奥利维拉：答案很简(🚪)单(🌆)：起初，我是为第二位女演(🌷)员(🗜)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👻)部(🍢)电(🛑)影。这个女人当时处于危机(🆘)和(🍢)抑郁状态。我的制片人保罗(🐞)·(❓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛔)要(😧)选她。在我改编的那本书，阿古(📢)斯(🦈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😨)拉(➿)罕山谷》中，有一句非常美的(🍪)话(🔲)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐿)水(🚉)一(㊙)样落在她毛衣的背上”。为了(🤶)拍(😱)摄这句话，我要求改变莱奥(🐈)诺(⏯)·西尔韦拉的发色，她是金(👴)发(🐔)。她(🏤)对此感到很受伤。那场戏拍(🎲)得(⛪)很糟。于是，不得不找另一位(🐉)女(🥔)演员来演青少年的艾玛。这(🎃)就(⛄)是对您技术性批评的技术性(🦋)回(🌠)答。我想补充一点，电影总是(📰)伴(🏘)随着“偶然”和运气。正是这些(🐼)使(🍤)我振奋：所有那些在实现(🔁)过(🐁)程(🦃)中涌现的小事件。这是一种(📕)我(🌶)不太理解的现象，它既可能(😮)导(🐠)致最坏的结果，也可能导致(👠)最(🗨)好(💼)的结果。没有一部电影是不(🐣)靠(🤲)运气的。它是一种创造，一部(🐏)电(🏦)影是一个人的构想，很难进(🤠)入(❗)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛡)可(🍪)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤣)德(💘)·奥利维拉：可以准备，但(🔲)不(🌑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍉)就(⚾)在(💒)那里，等着我们去拍摄。您想(📏)修(🔏)复什么？饥饿、在非洲死(🐥)去(💏)的孩子，是的，这很重要，值得(➰)修(🎐)复(⏬)，需要尽可能广泛的公众。但(🌧)一(🎳)部电影不是，它是一团巨大(⛎)的(🛰)混乱，我因此在我自己面前(🎹)感(🔠)到渺小。话虽如此，我接受您关(🍍)于(🎢)您“离开”我的电影又“回来”的(🍏)批(🎹)评：必须非常敏感才能进(🐭)出(🦌)电影而不迷失。的确，这就是(🥝)引(⛅)力(⏪)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗼)非(🆕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍧)是(🅿)从博物馆出发做电影的。我(🍢)们(🍸)发(📼)现了电影资料馆。我们在那(🍨)里(🔟)出生。当然，我们小时候看过(🔇)卓(😱)别林，但没人会在四岁时说(🆒)，看(👅)了《救火员》后我要拍电影。所以(🥣)我(🏯)脑子里总有一个参照系。因(📁)此(🤕)我认为作品比人更重要。这(🔤)并(🍎)非对每个人来说都那么显(👫)而(🈹)易(🕙)见。女人的作品是庇护男人(🐀)。而(🎧)男人，为了处于相对平等的(🙋)地(💳)位，所能做的一切就是制造(🌦)作(🤶)品(✒)：绘画、文学或政治、战(📅)争(📲)、失业、贸易。归根结底，我(🎼)对(🆘)“人”（这里戈达尔专指作为(🎟)创(😈)作者的人——译者注）不怎(🌜)么(🌏)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😺)·(🎨)奥利维拉这个“人”不怎么感(👻)兴(⚡)趣。如果我们住在同一个城(🌽)市(🌅)，比(🚲)邻而居，我想我也不会比现(🔌)在(🍁)更多地见到您。当然，见面时(🏕)我(🐷)们会更好地谈论电影，但也(🥇)仅(🎥)此(🐅)而已。如今让我震惊的是，媒(🔏)体(🤾)对“个性”这一概念的开发远(🌃)甚(🙉)于对“人”的开发。人在作品中(🏾)，作(🥑)品在人中。有些人不创作作品(🌩)，而(👕)是创作生活，尤其是女人，这(🌉)本(🏷)身就是一件作品。男人被迫(🗓)创(🔸)作作品，因为他们通常什么(💙)都(🚁)不(🌾)做。我常像布努埃尔那样说(🕰)，电(🚶)影对我来说是最重要的。但(🐀)如(💛)果把一个孩子的生命和一(🕵)部(🚄)电(😈)影的上映放在一起权衡，我(🏳)不(🌳)会犹豫一秒钟：孩子优先(👟)于(📘)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍞)维(⌚)拉：自然如此。从这个角度看(😇)，我(🐟)也断言艺术没那么重要。

让(💡)-吕(🌷)克·戈达尔：但既然如此(⚪)，如(🚢)果不那么重要，那就不必做(👨)了(✡)。女(📲)人们更合乎逻辑，她们在生(🥥)活(😵)中做这事。我不确定能否如(🕠)此(🦐)轻易地说艺术不重要。尤其(📙)是(🕶)今(⏺)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔽)死(🎒)去时。这是否意味着我们让(🕴)艺(🥅)术活得太久，而牺牲了孩子(🌻)？(🕶)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)艺(😔)术不是艺术家。艺术家，艺术(💪)家(🔌)的位置，是人类的虚荣。那种(🐲)表(😯)达世界观的方式，说“这个，这(✌)个(🍑)，这(🕡)个，这个行不通”，是一种虚荣(😏)的(🚮)发作。它是世俗的。艺术比艺(📶)术(🌁)家更崇高、更有趣。一部电(🕋)影(⚡)总(🐦)是比电影人更聪明，正如斯(🍮)特(❄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🖖)家(🎫)走出来展示自己的那种方(💆)式(🚆)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍮)·(😬)戈达尔：这也是孩子的态(🛳)度(⛎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧗)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：是(🚰)的(💩)，当(📗)然，但这幅画通常也很漂亮(📶)。艺(🤩)术与艺术家之间的这种差(🌎)异(⏪)，也是历史与艺术之间的差(🤛)异(💙)。历(🏼)史展示了民族、文明、情(🙁)感(🛅)、趣味的演变。艺术展示了(🏡)这(🍯)些演变中的实体。我们都有(🐆)责(🎸)任，尽管作为导演我什么也做(🌾)不(🍗)了。作为导演我只能做一件(🥌)事(🔃)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙉)，艺(🥎)术家在创作的那一刻总是(🐅)对(❣)的(🏻)。那是他们的虚构，是他们的(⛅)内(🧝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♏)，我(💝)不这么认为，一切都在外面(🤛)。

曼(🕧)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：是(💻)的(🐟)，在那之前（是这样）。但之(🍘)后(📽)，一切都会进入脑海中，然后(👒)再(📽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😝)一(🈂)块海绵一样面对电影，准备(🈶)好(📰)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❄)：(😀)我不确定这是个好比喻。当(🖊)然(🌾)，电(👻)影有其奇观性和诗意的一(🌠)面(🎙)，这是电影的深层使命。但这(🔻)一(🐦)使命只有在最初进行了实(👃)验(🦍)、(🌁)验证和劳动——我们可以(🔈)称(🚁)之为电影的纪录片层面—(⏲)—(🔬)之后才能实现。伟大的艺术(😖)家(🚮)身上都有这一点，您、皮亚拉(🔼)（(⭕)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔄)（(😔)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛋)蒂(🔢)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👔)些(📍)非(👹)常不同的人身上都有，我有(📌)时(🎺)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥚)比(🚲)爱森斯坦更抽象、更风格(🎢)家(🔸)或(💇)更风格化的人了。然而，如果(🏙)今(🉑)天我们要展示十月革命的(🛂)镜(🎮)头，我们不会在当时的新闻(🔴)片(🕘)里找，新闻片使用的是爱森斯(🦇)坦(👊)关于十月革命的影像，那完(🌮)全(🕰)是被调度（mise en scène）出来的影(🎵)像(🙅)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍘)的(🌟)纳(🔰)努克》的相关叙述时，我们得(🍶)知(🌧)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍔)人(🚮)，和他们吵架，强迫他们每天(👊)去(🧞)捕(🦏)鱼（即使他们不想去）。总(😚)之(🐷)，他和他们组成了一个电影(📺)摄(🎓)制组，并变成了一位了不起(🍅)的(🌤)人类学家。因此，这里存在着整(♈)全(🏃)的纪录片层面。在今天，这种(🔸)方(🛄)式——即使不能完美了解(🥏)电(⚡)影史，也至少对其有所感觉(🥛)的(🌆)方(🙀)式——对许多人来说已经(🌻)遗(🐟)失了。必须拥有这种对电影(🌆)史(🐉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏇)文(💧)学(🗄)史有着深刻的感觉，他知道(👃)当(⛔)他写下一个句子时，其中有(⬇)些(🛍)词是在拉丁语时代发明的(🚛)，有(➡)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐲)写(👿)下这个词的时刻，通常背负(🌎)着(🍏)所有的精神重担和他所感(🤼)知(👮)到的所有过去，正处于文学(🍛)的(🔉)现(🚩)代，处于其成熟期。在电影中(🕧)，很(🤫)快，在世界所接受的美国影(✊)响(➰)下，部分纪录片式的工作被(🈵)抛(➗)弃(👩)了。我们立刻走向了奇观，而(🎹)这(😽)只不过是最终的使命，是电(🥓)影(🛌)的弥撒。在今天的电影中，人(📠)们(🏅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖖)的(🎉)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎽)进(✏)行他们的祈祷，然后才是弥(⏱)撒(🥕)，面对或多或少忠实的公众(⛽)。美(🤕)国(📵)人规范了弥撒。对他们来说(⏲)，在(🎿)弥撒中重要的是募捐（quê(🏒)te）(💯)：一场成功的弥撒就是教(🅾)堂(⛷)里(✡)座无虚席、募捐数额可观(😘)的(🚁)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(🎗)拉：募捐（quête）是我下一(🏚)部(🙋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(❕)：(🈂)我不募捐（quête），我只调查(🗒)（(🚓)enquête），我专注于做一名预审(⏪)法(💯)官。我审理投诉。批评应该通(Ⓜ)过(🔳)祈(👁)祷来表达，而不是通过弥撒(🛳)。关(🧛)于弥撒，人们无话可说。或者(🏗)只(❣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌦)观(🏇)。”祈(⌛)祷也是一种练习，就像运动(🥢)员(💉)的训练、钢琴家的音阶练(🐂)习(👑)一样。当人们进行批评时，应(🕊)当(🏑)批评那些音阶以及这些音阶(👹)所(💩)能带来的效果。

曼努埃尔·(👜)德(🌀)·奥利维拉：奇观和弥撒(😛)我(🗂)不感兴趣。重要的是行动的(💋)欲(🧕)望(🤝)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚟)像(👜)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆑)说(⛏)：“我拍电影的方式就像某(🥐)些(🚟)英(⏹)国人独自去森林打猎。他们(🖊)搭(🌧)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👠)早(🍖)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎩)了(🎼)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🌎)这(🛀)一点，关于欲望。它就在人心(⛺)里(🏾)，就像一个画家画着没人看(🐽)的(⛽)画，但他不会停下。欲望就像(🥜)独(🛌)自(🥢)绽放于原始森林中心的绝(🥛)美(🎾)花朵，它凝聚着对果实的向(🧥)往(🙂)，为了自己，也依靠自己。如果(🐷)遇(🤛)到(⛎)一道注视着它、并发现它(😒)的(🍘)美丽的目光，它便会绽放光(🐧)采(🌞)，她的美丽会变得引人注目(🤪)、(🌡)脱颖而出。但这样的目光往往(😦)来(🙃)得太迟，人们为了抢占土地(⏮)，已(💕)经烧毁并铲平了森林。在您(🎀)和(🥙)我之间，有许多差异，这是幸(⛸)事(😆)。语(🤾)言、国家、文化的差异。您(🍟)选(💰)择了一种略带挑衅性的电(🛍)影(📪)，它破坏了叙事的传统秩序(🏒)。您(🔄)从(💪)混沌中出发寻找，为了将无(🏫)序(🏣)变为有序。我也试图将无序(🎚)变(🦁)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈶)我(✅)仍(🕦)在寻找。我想这就是我们的(🙀)电(🅿)影的区别：我的电影较为(🎇)接(🐀)近一般意义上的电影，而您(💬)的(🐐)电影是某种特殊的电影。

让(🙆)-吕(🌃)克(📼)·戈达尔：我会说我们做(🃏)的(🉑)是同一件事，但您抵达了，而(📗)我(🌦)尚未真正成功过。所有人自(🦂)然(🚂)地(🧖)遵循着科学的图景，从混沌(📿)出(🚳)发以建立某种秩序。这“某种(🔃)秩(📿)序”或多或少有些不确定，人(⛷)们(🔻)也(🥁)或多或少能抵达一点。有些(🕞)时(🏌)候我们做不到，我们抵达不(🚦)了(🥄)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💈)被(🌝)提取了出来，在另一部电影(🎖)里(🔽)将(🍠)会是另一块。从一块碎片、(🔉)一(🌸)张照片出发，我为自己创造(🥦)一(🎓)个世界。看到您电影的一些(⏩)片(🕓)段(🈚)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(✉)的(🌏)时刻，那也是我喜欢的。用简(😀)单(😓)的词，如内部（interior）和外部（(🖍)exterior）(📡)—(🥚)—尽管区分它们没有太大(🐄)意(🤢)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍎)高(💵)》中停留在外部，但他只谈论(💿)内(🤗)部。在这个意义上，他更接近(🈴)维(🤝)斯(🈺)康蒂的传统。而您恰恰相反(🛃)。您(🤦)停留在内部。但在电影中我(🧖)们(⌚)无法展示内部，只能感受它(🍬)，但(👣)它(💐)依然是不可见的，否则它就(🙁)不(🔇)再是内部了。

曼努埃尔·德(🙆)·(🗒)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕊)灵(🍟)魂(🍏)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👲)时(🛰)候人们说：鸡是由内部和(🎓)外(👞)部组成的。掀开外部，看到内(🤢)部(⌛)；如果掀开内部，就看到了(📦)灵(🐄)魂(🔯)。我会说您从背面拍摄内部(✨)，尽(😊)管您总是从正面拍摄人物(🥁)。考(🚏)虑到这种严谨而有强度的(🥛)方(💖)式(🏪)，您电影中让我一度感到困(🚿)扰(⏹)的，是一种幸好还算人性化(🐹)的(📝)不完美，这种不完美使得您(👢)有(🚌)必(❓)要去拍其他电影。让我困扰(🐃)的(❗)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌍)影(🔛)机离放映机太近了。摄影机(🌓)并(🍙)不是生来就是要与放映机(🌦)保(📍)持(🕎)一致的。放映机会进行传输(🏦)。就(🔨)像放射科医生拍X光片：他(🚚)不(🚸)满足于从正面拍，他也从侧(💅)面(⛱)、(🥢)背面、对角线拍。然而在开(💯)始(🔉)时，在放映的那一刻，所有图(🆕)像(🧥)都将是平面的。当然，我们会(👙)说(🌭)这(👄)是一个图像，但我们是和图(⛸)像(⛑)打交道的人。这并不意味着(🌸)摄(👓)影机必须一直移动。

这就是(💮)导(🤒)致您电影中某些时刻出现(🚓)“空(🥚)洞(🍗)”的原因，也就是那些观众—(🍝)—(🍱)糟糕的观众，如今的观众—(🌴)—(🛄)称之为“冗长”的东西。我不是(🐬)说(🐓)我(👛)抱怨电影长，甚至如果一开(🎊)始(👻)我看到有好东西，我会很高(🕓)兴(🚎)电影很长。我可以安心地打(🤾)个(🧕)盹(🔄)，我确信我会找到它们。这就(🤜)是(⛎)我所说的对一部电影进行(🐮)科(🔺)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚃)·(🐇)奥利维拉：我和您一样，把(👯)摄(💰)影(🍖)机放在我认为它必须在的(🌌)精(🍜)确位置。就是这样。为什么那(🍿)里(🧟)比这里好？我不知道为什(🎫)么(🚄)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：如果我们(🥇)能(🎺)稍微解释一下为什么就好(🍨)了(😕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(❤)力(♊)量来自固定性（fixidez）。是布列(❗)松(🈴)通过《圣女贞德的审判》教会(🛣)了(😷)我这一点。我们也可以称之(🐍)为(🌎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🛌)我(🐭)有(💳)种感觉，电影人，无论是好是(🔵)坏(🍠)，都有一个想法，一种需求，然(🍐)后(🦊)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍹)人(🎓)来(🎽)实现这种需求。他们的工作(🤱)方(🔟)式就像一个人说：今晚我(🧥)想(🌶)吃肉酱意面。于是他看看口(😏)袋(🐏)里(🛺)有多少钱，或者让妻子或朋(🚁)友(🥖)做肉酱意面。老实说，我一直(🚇)是(🍄)反着来的。制片人对我说：(🌿)“德(♿)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥨)和(🗂)他(🌃)拍部电影了。”既然我们不富(✳)裕(🥕)，我们接受，也许我们能马上(🤯)拿(🤵)到钱。然后，签了合同。再然后(🌉)，必(🖥)须(👩)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏡)尔(🕣)·德·奥利维拉：我做的(🌤)完(🔺)全相反。我表现得好像合同(📁)早(🛩)已(🔦)签好一样。我写故事，预测一(🌕)切(🌵)，然后在最后一刻，救星来了(🔱)，那(🌌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤐)》诞(🛥)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📭)辑(🈁)期(🕹)间。剪辑师一直跟我谈论福(✴)楼(🥖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎢)法(🤱)国拍摄《包法利夫人》是不可(🀄)能(🦅)的(😳)，况且我还是个葡萄牙导演(📣)。而(📱)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙋)本(👣)。于是我想，可以做点更有趣(🔺)的(🌕)事(🕐)：可以问问作家阿古斯蒂(🚷)娜(😓)·贝萨-路易斯是否愿意基(🦌)于(🕥)《包法利夫人》写一部小说，一(😣)部(🤡)我随后就会改编的小说。她(🏼)接(🎤)受(📏)了。必须等她写完，等它出版(📴)。在(😸)此期间，借作家卡米洛·卡(📷)斯(😭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💭)之(🗿)际(🐌)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧟)-吕(👨)克·戈达尔：您说：我知(🌬)道(🔳)这部电影将会是什么，但我(🐹)不(❔)知(💧)道是否能拍成。我说：我知(🌱)道(🛴)电影会拍成，但我不知道会(Ⓜ)是(🧔)怎样的电影。我不仅知道某(🈲)部(⤵)电影会拍，而且我还承诺了(🥤)要(🧤)拍(😍)，这更糟糕。因为我总是害怕(👙)拍(🎮)不了下一部。

曼努埃尔·德(💮)·(🤶)奥利维拉：这也是我的噩(📏)梦(⏳)。

让(💽)-吕克·戈达尔：但您对我(🚎)电(🥚)影的批评是什么？就像美(🍊)食(🐉)评论家会说：“这里的肉煮(🧤)过(💘)头(👈)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏗)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：一部(🐁)电(🐧)影不仅仅是我们所看到的(🕵)图(😏)像。图像是符号，声音是其他(🌳)符(✝)号(⚾)，词语是另外的符号，它们又(🦏)会(🤣)唤起其他符号，引用其他时(🕞)代(🔳)、书籍、电影。如果我们不(🐍)了(📢)解(🍀)这些符号及其所召唤的东(🙏)西(🚹)，我们就无法理解电影。词语(💁)在(⏪)您的电影中强有力，它赋予(📱)了(📔)电(🈹)影力量。图像有另一种与词(🐩)语(🚶)无关的力量。这很美妙。但我(💸)距(🎐)离完全理解您的电影还缺(🏎)了(🌾)点什么。电影是一种旨在拍(🔷)摄(⛅)仪(🛀)式的仪式。您电影中的仪式(🔊)，是(🏧)那些在镜头间或镜头中穿(👐)梭(🕥)的人。我们并不完全了解这(😮)种(📤)仪(🎷)式的含义，我们遗失了它们(🎺)的(🎑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✴)》中(🍖)，面纱的仪式。我们看到女演(✍)员(🍆)在(⬇)婚礼当天，在教堂里自己掀(❕)起(🈴)了面纱。如果我们不了解古(⛹)代(🏳)包办婚姻的仪式——要求(☔)由(🥢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤞)次(🍥)展(✅)示她的脸，以此确认他的幸(🎧)运(😭)或不幸——我们就无法理(🙋)解(🚛)她这一举动的放肆。因为我(🐹)的(😁)主(📸)角知道自己很美，她可以放(🐓)肆(🚫)地掀起面纱：看我多美！如(🚘)果(🧗)我们不了解这个仪式，这场(🍕)戏(🏤)的(🌠)意义就丢失了。我错过了您(🎧)电(🚌)影中许多仪式的含义。我真(🤓)希(😣)望有人能在我耳边悄悄向(💨)我(🚪)解释。您在特殊效果上做了(🗣)很(🧒)多(💒)工作，不断用声音、词语、(👍)图(🏋)像进行挑衅。这是您的形式(🕰)，是(😑)另一种形式，无所谓好坏。您(📽)做(🎅)得(☔)很好。我更喜欢没有特殊效(🔦)果(🍜)的电影。我更喜欢《德国九零(😅)》。

让(⛎)-吕克·戈达尔：如果英语(💞)说(🕍)得(🎇)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📼)去(🔣)很多东西，但我们依旧能分(🎠)辨(🧟)它是好是坏。《德国九零》由许(🚕)多(👌)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👼)努(📧)埃(💏)尔·德·奥利维拉：是的(❕)，但(🐮)即便这些符号实际上难以(👺)理(🆑)解，但它们反倒更清晰、更(🗃)可(🌻)见(🏈)。我喜欢这部电影的地方，在(🚊)于(🌴)符号的清晰性与其深刻的(🧀)模(🌴)糊性相并存。另一方面，这也(⚽)是(🧙)我(💻)喜欢电影的原因：大量精(💏)彩(😿)的符号沐浴在无需解释的(🈂)光(📔)芒之中。正因如此，我才相信(🔑)电(🤱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎠)，非(🍿)常(👃)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍾)勒(😍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔼)于(🍗)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📷)狄(🦊)德(🗼)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛸)核(🌘)心人物，唯物主义哲学家、(🥪)文(📦)艺批评家与作家，百科全书(🎭)派(🚋)代(🤚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏼)《宿(🚶)命论者雅克和他的主人》等(🥠)。

2、(💖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌶)（(⛩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤙)现(🌄)代(🧞)主义文学奠基人，兼具诗人(😡)、(🎢)艺术评论家与散文诗之祖(💀)等(🏀)多重身份。他的代表作《恶之(👈)花(🍚)》(1857) 是(🕢)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏹)集(🗻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥏)，法(🕖)国艺术史学家、评论家与(👖)散(🔘)文(⚪)家。他率先关注电影作为 "第(🧦)七(🎞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐁)艺(📞)术家的评论极具前瞻性，深(🐴)刻(〰)影响现代艺术批评的发展(🥞)方(🌊)向(😽)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛃)，法(🗾)国小说家、艺术史学家、(🌶)抵(🥟)抗运动战士，还担任过戴高(💘)乐(❓)时(🤢)期的文化部长（1958-1969），其作品(🙀)与(🍔)行动深度融合了存在主义(🐛)哲(🎁)思与历史使命感。

5、法语单(🕘)词(🚩)sortir虽(🎨)然有“上映、某部电影推出(🌸)”的(🔞)意思，但其核心意义为“出去(🔪)、(🐄)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍵)样(😝)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😺)牙(🆒)语(🚶)中既可指广义的“公众”，也可(🌰)以(💚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛵)仁(🍄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔩)法(💳)国(🐮)浪漫主义画派的领袖与核(🏎)心(🔔)人物，代表作有《自由引导人(⏺)民(🥥)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👯)画(🌼)中(🚉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚗)维(🅾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤙)视(👊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍰)活(♓)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔫)共(🛃)同(🖥)创立制作公司，并与其联合(🐽)执(🌓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏔)门(🗣)》（1983）等多部作品，深刻影响(😭)了(🌛)戈(🚚)达尔后期创作中私密对话(🔭)与(🎭)家庭影像的风格转向。她本(🚑)人(🕳)亦是一位独立的创作者，其(👄)作(🈲)品(🕕)以哲学思辨探索两性关系(💁)、(🏨)语言与日常的诗意。

9、让・(🎪)鲁(👎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦗)学(😛)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎴)民(💬)族(🦍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛏)，代(🚒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏨)为(😷) “尼日尔电影之父”，其跨学科(♏)实(🚝)践(⚡)深刻影响了纪录片与视觉(🔱)人(🗾)类学发展。

10、奥利维拉下一(😞)部(🚯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💯)乞(😈)讨(🏽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔐)・(⛽)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔎)级(🎰)演员、制片人、导演与跨(♉)界(🐞)企业家，是法国电影黄金时(👊)代(🍮)的(❤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚛)布(🦊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💤)驱(🌡)导演之一，与特吕弗、戈达(🧑)尔(🐱)、(🙍)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📮)五(🛣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💐)片(📧)和冷峻的社会批判视角闻(🤤)名(🌊)。由(😘)他执导的《包法利夫人》由伊(🍍)莎(📔)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👢)1991年(💦)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📅)・(🏺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔅)最(😳)具(📔)影响力的浪漫主义小说家(🙌)、(😠)剧作家与文学评论家。