文(🥄) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥢)埃(🧛)尔(🥁)·(♿)德·奥利维拉

（本文(💉)由(👤)Gemini AI翻(🥈)译(🔧)，再经过了人工的逐句(🌏)校(🕷)对(🦐)与(🕵)润(🕸)色，并添加了一些必要(🏝)的(📜)注(😯)释(📪)。由于并未找到法语原(🛐)文(🥢)，本(🤒)文(😀)翻译同时比照了西班(🏡)牙(🖌)语(🔰)和(⏹)葡(😑)萄牙语译文。）

1993年9月(💨)，曼(😄)努(🥦)埃(😡)尔(📴)·德·奥利维拉的《亚(🥈)伯(👺)拉(🚴)罕(🔋)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕶)·(💘)戈(🍡)达(🦋)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕹)几(🍲)乎(📴)同(☝)时(🗞)在巴黎的银幕上映。借(⛏)此(🚮)契(🐭)机(🤡)，戈达尔提议与奥利维(🈯)拉(⏮)会(✋)面(🌶)，旨在就这两部影片展(🏽)开(😽)一(♎)场(❗)“科(🏋)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⛎)克(💴)·(🚊)戈(🍛)达尔：没问题，巨大的(🔧)声(📻)响(🧕)是(🦎)我对公众做出的唯一(👎)妥(🥘)协(📭)。您(⤵)知(🌔)道儒勒·列纳尔（(Ⓜ)Jules Renard）(😉)对(🚜)“批(💞)评(👜)”的定义吗？“批评就像(⚫)溃(🈸)败(🥔)军(💱)队里的士兵，他开了小(🌬)差(🈵)，投(👆)奔(🔫)了敌营。谁是敌人？是(🐱)公(👺)众(🍬)。”

曼(🤸)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉(💼)：(🍖)那(🗑)您(🦑)呢，您知道伯格曼是怎(🏙)么(🌗)评(🐊)价(🏷)影评人的吗？“某些影(🕛)评(🌾)人(🌩)在(💵)我(🃏)看来就像是在试图教(🉑)我(🉐)们(🤬)如(🌫)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐨)·(🙎)戈(✂)达(💎)尔：我请求让我以评(🐵)论(🍠)家(🛶)的(🔰)身(🥈)份展开这次对话。与(🏕)其(🍶)扮(🧠)演(🙄)“作(🐓)者”，我更愿意去见某个(🦉)人(👁)，谈(😠)论(🆗)他的电影，或许偶尔也(🐦)让(🙃)那(♿)个(🚟)人谈谈我的电影。如果(💮)这(🏥)能(🐶)从(💋)宣(💎)传角度对两部影片有(🌛)所(💞)助(📼)益(💭)，那我们就这么做吧。电(✡)影(🗯)是(🀄)对(😉)现实的一种批判，从这(📒)个(💙)角(🌠)度(😲)看(🏡)，我是非常传统的；而(⛪)且(👣)作(💫)为(🍞)一名用法语拍摄的电(🤫)影(🎤)人(📃)，我(🥐)始终带有对电影的批(🏟)判(🌞)态(✏)度(🐍)。一(🌟)直以来，法国的伟大(🛒)之(➡)处(🦓)之(🍍)一(🎮)在于拥有批判性的视(🥗)点(🌀)，即(🌶)便(❗)这个国家对此一无所(👸)知(🉑)。从(👨)狄(😥)德罗[1]开始，所有的艺术(🚽)评(🏆)论(⛰)家(🚆)都(🦈)是法国人，经过波德莱(😏)尔(🧝)[2]、(🏤)埃(✅)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⚾)就(🌞)是(🚂)说(🏢)，无论是不是作家，他们(👤)都(🌩)是(🥧)有(🕯)“风(📣)格”（style）的人。糟糕的评(🏟)论(💪)家(🔑)没(🛺)有风格。美国只有两个(✌)影(✝)评(🖌)人(👐)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐘)和(📧)（(😰)长(🤳)久(🎚)以来被忽视的）来(🚒)自(💈)圣(🕖)地(🌊)亚(🐢)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏰)。既(🏨)然(🆑)我(📝)们的电影同时上映，我(🐔)想(🗑)提(🕣)出(🎂)第一个问题：我们要(👏)如(🔳)何(🐙)理(💚)解(🚀)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏮)为(🤹)什(🤷)么(🚐)要让电影“上映”？我们(🐜)在(🍊)让(🎻)它(🌸)们“进入”这里或那里时(😮)遇(💯)到(🕥)了(📱)很(🚦)多困难，然后还有些人(🤠)没(🐳)做(🍕)什(❎)么大事，但无论如何，他(😨)们(📤)还(🚡)是(🍴)做了必要的事来把它(🏖)们(😙)“推(❕)出(🤧)去(😚)”（sortir）。

曼努埃尔·德(😹)·(✨)奥(🔗)利(🦍)维(🏚)拉：在葡萄牙语里我(🤸)们(🚙)不(😳)用(💽)同一个词，因此也就没(🍅)有(🖤)这(🏵)种(👼)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌬)电(🖌)影(😝)出(🐴)去(😂)/上映）。不过，这是个困(🍟)扰(🖋)我(⌛)的(🤧)问题。我之所以感到困(🐝)扰(🥖)，是(🚯)因(🧕)为对我来说，必须先展(🛠)示(🎙)电(😞)影(🚵)，然(💦)而，在针对电影的评论(🔼)完(🕑)成(🍓)之(🐰)前，电影并未完成。一个(♿)好(😝)的(🚍)、(🥢)聪明的、专注的、敏(📛)感(🥄)的(〽)评(🌔)论(🎸)家，是观众的代表，他(🏠)去(🔖)寻(🐪)找(📲)那(👿)部在我看来——即便(🐟)我(✔)已(🐒)经(🔥)拍完了——尚不存在(💒)的(⏫)电(🐨)影(🍾)，他要去完成它。观影者(💐)与(🛐)银(🎠)幕(🔄)之(😾)间的动态关系实际上(❌)是(🤶)至(🎫)关(🛴)重要的，它是电影的一(👙)部(🤦)分(〽)。我(💉)说的是观影者（espectador），不(🦗)是(📎)观(🍣)众(🍋)（(🎧)público）[6]。观众，是某种抽象(💏)的东(💹)西(⏮)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚦)尔(🛫)：观众是现存的观影者，是(🍨)被(🎑)商(🌧)业化了的观影者，是买了票(💾)的(🛂)观影者，他变成了观众。然而(🌻)，他(🌺)身上仍有一部分保留着观(🦀)影(👀)者的特质，就像读者一样。如果(📭)我(🚤)们谈论的是一部电影，我们(🎎)会(💊)说观影者是剧本，而观众则(🌕)是(🆙)观影者的实现（realización），是他(💕)的(🕟)场(🕍)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤜)问(〽)自己：如果电影没人看—(🎮)—(🎅)我的许多电影都没人看，或(🍯)者(🥍)被(🐣)误读，甚至连我自己也……(📫)我(🈲)想我们是为了一两个人拍(💺)电(💡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📏)维(🈸)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🧦)戈(🥅)达尔：当然。但我还是想回(👫)到(⏲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛷)仅(🅰)是文字游戏。应该有一些小(💑)词(🌬)典(😻)，告诉我们每种语言中电影(🤭)的(🐯)技术术语。例如，我们在影院(🥫)看(🕘)到的电影拷贝，带有图像和(🎢)声(💕)音(🌍)的拷贝，在法语中被称为“标(❔)准(🏌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐉)奥(😮)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗳)准(♑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍑)达(💖)尔：英语里叫“声画合成拷(📯)贝(🍤)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚋)”（(👉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍦)，因(🤷)为(🌪)例如俄国人对纪录片和剧(🏫)情(🔏)片的区分就与我们不同。他(🕎)们(🎗)把有演员的电影称为“扮演(🎬)的(🚛)电(🔷)影”，而纪录片——不一定没(🍋)有(🥃)演员——被称为“非扮演的(🍰)电(🍇)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👷)身(🥀)：对美国人来说，它没什么大(🤖)不(⏳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(❕)片(🥠)。他们甚至没有一个词来指(🧑)代(🏸)电视，他们突然变得非常商(🔞)业(💦)化(🌃)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚢)对(🥞)语言如此不加注意，那么当(💮)人(🔐)们说一部电影“上映/出去”时(🤵)，我(💌)们(🦌)会产生一种错觉：是某种(😆)东(🦉)西真的出去了，还是我们把(😻)它(⬆)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎡)·(💴)奥利维拉：我会用“出来/出生(🔏)”（(🔘)sair）这个词，就像说“和一个女(🕒)人(🚘)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍯)中(😺)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐇)克(🕤)·(👶)戈达尔：如今，对于好电影(😡)来(🌔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🙇)个(🤽)“出口在这边”的指示，这是一(👛)种(🤴)摆(🗽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌉)德(😧)·奥利维拉：我们的电影(🔖)也(🌑)变成了电影节电影。电影节(🆑)的(🕑)作用是向多样化的公众展示(🍉)电(🉐)影的多样性。它是不同电影(🏯)人(🍨)、国家、习俗的一种对照(🎅)。仅(🔕)此而已，但这也不算太坏。

让(🈴)-吕(💘)克(🚿)·戈达尔：我想您描述的(📕)是(⛅)一个过去的时代，而我见证(🥘)了(🤬)它的终结。我以为那是开始(🐪)，其(🏼)实(🌈)那是终结。那是一个电影节(🙂)确(👜)实能帮助人们相遇、讨论(😼)电(🚏)影、讨论任何想讨论之事(🚑)的(🈲)时代。一切都变了，电影也变了(💁)。现(🌑)在，电影人抱怨他们的孤独(🤐)，但(🏎)他们不再交谈，不再讨论，这(🥦)是(🔈)他们的错。今天，电影节越来(🤳)越(⛱)多(🚝)。无论是强者还是弱者，每个(♓)人(🛺)都在各自利用自己能利用(🏧)的(🚉)东西。但在我看来，总体而言(🧚)，举(🎂)办(⛩)电影节是为了延续一种对(💂)媒(🎚)体或电视而言很重要的“电(🤳)影(🐀)观念”，一种关于电影神话的(🛫)观(🕉)念，这种神话曼努埃尔（指奥(😦)利(🕜)维拉——编者注）经历了(🚶)一(🚸)整个世纪，而我只经历了后(⏺)三(⏳)分之二。也许您能感觉到20年(📅)代(🐷)（(🛑)那时没有电影节）与今天(🍘)之(🤶)间的差异？

曼努埃尔·德(🍌)·(🕙)奥利维拉：新现象是电影(💐)资(⚓)料(🍉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👋)那(😡)早就存在，而是因为有越来(📌)越(🚟)多的观众——比如在里斯(🎷)本(🚤)——去资料馆看那些没进院(🚏)线(🎹)的电影。这很有趣，因为你必(👊)须(🛥)真的热爱电影才会去电影(🎤)俱(🍴)乐部或资料馆看片……

让(🛂)-吕(🔌)克(🔄)·戈达尔：关于相遇与对(🛑)话(🕦)的故事……这就是我想对(📩)您(🌩)说的：作为评论家，我不指(🔩)望(🔨)别(🀄)人对我说好话，我不想人们(👍)对(💩)我说或写：“您的电影太残(✅)暴(🐮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍥)了(🐦)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🉐)底(🤵)哪里非凡？”他们回答：“啊(👯)！噢(🛄)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌂)复(😤)：“它是非凡的！”然而如果他(🌀)们(🔊)对(😣)我说这真的很丑，这里有错(🦉)误(🏮)，那我就会想，或许对话是可(🔍)能(♋)的：你能告诉我有错误的(🚢)都(🦎)在(❕)哪里吗？这证明了今天的(🧀)评(🤯)论家不再想交谈，而电影人(🆙)也(😢)不想被批评。而我，作为一个(🖱)评(🦗)论家出身的人，我只需要别人(💎)告(👁)诉我：这行不通。您是否感(🥪)觉(😲)到需要别人告诉您这不好(🍺)？(🛳)这会困扰您吗？因为我对(✒)您(🗯)电(👇)影中行不通的地方有些话(👶)要(🐒)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💙)尔(🚗)·德·奥利维拉：“当我拿(♎)自(😑)己(🚗)与人相较，我会感到骄傲；(🅱)当(💋)别人来评价我，我会感到谦(🛏)卑(🧣)。”这是您电影里的一句话，非(🥔)常(🤰)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎿)人(🤲)说的，或者是诚实的人说的(🕷)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🍽)我(🍃)是个悲观主义者。当有人告(📖)诉(🎷)我(🍫)我的电影里有什么行不通(🏂)时(🏺)，我会受影响。不过，我想我已(⛑)经(🏨)麻木很久了。但这取决于他(〰)们(❗)触(🛀)碰哪里。如果我拳头上有个(🏿)伤(🏕)口，但有人碰了碰我的二头(🌌)肌(🤳)，我就会没什么感觉。但如果(🔹)那(🤲)个人把手指戳进伤口里，那我(🛣)就(👂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛴)必(📕)须懂得区分什么是好的，什(🌴)么(🌸)是坏的。这不仅仅是说出我(🏰)们(🙍)的(🍾)感受，而是对电影进行技术(😙)性(😁)或科学性的批评。只有新浪(📦)潮(🔡)这么做过。以前谁会说：这(🧕)个(❗)移(🥍)动镜头是好的，我们觉得它(🤚)好(🎅)是因为这个，相对于另一个(🥌)我(🌡)们觉得坏的镜头而言？或(🛩)者(⌚)：这段对白是好的，相比之下(🎬)那(🐴)段对白是坏的。今天，这完全(㊗)丢(👴)失了。“作者”的概念变得如此(🤮)重(🍛)要，以至于连副导演都不敢(🔌)对(🥧)你(🐇)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤙)我(🆗)能与之维持一种奇怪的艺(🔔)术(🚱)关系的人，是制片人。因为制(😸)片(🥛)人(🏫)投了钱，或者至少他拿别人(✒)的(⬆)钱去冒险，所以以这种风险(🛣)的(🅰)名义，他敢对我说：“让-吕克(🈷)，这(🐶)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(👊)思(🎲)考。至少，这提供了一种反思(🏤)的(🖊)可能性，让我能更好地站稳(📽)脚(🐜)跟。如果说今天的科学家如(📒)此(🌼)强(👳)大，那是因为他们是唯一还(🤯)在(💤)互相批评的人。一位天文学(😋)家(🎠)说：“我看到了月食，我把它(🐇)拍(🍾)下(✴)来了。”另一位说：“给我看看(🐰)。”他(😲)看了之后断言：“但这明明(🐸)是(👒)月亮！你说什么月食？”另一(💚)位(☔)说：“啊，是啊……”；他很恼火(📋)，但(🏧)他会重新开始。在艺术中，在(🕡)艺(🧛)术批评中，例如波德莱尔和(🖍)德(📥)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💼)样(🛴)的(🏧)对抗时刻。否则，就无法前进(👸)。这(🧣)是我唯一需要的：批评。但(🐆)我(👘)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥙)德(🌞)·(🛰)奥利维拉：我需要的更多(😊)是(🛹)拍电影的手段。我永远不知(🍞)道(🌚)电影会变成什么样。我有分(🕞)镜(🚎)脚本（découpage），我有演员，我有布(🏐)景(😸)，但我从未拥有电影。在拍摄(😁)期(🕚)间，“执导工作”（realización）在时时(🕵)刻(🔊)刻地改变着那团“星云”的整(🍲)体(🤵)构(🌽)造。具体的东西只有在我看(💕)样(🚻)片（rushes）的那一刻才会出现(🏼)。我(🗒)讨厌看样片，我总是感到绝(📶)望(Ⓜ)。

让(🏪)-吕克·戈达尔：我想我们(🏚)都(🍬)是这样。只有希区柯克在看(🦉)样(✋)片时是高兴的。所以，作为评(❣)论(👹)家，这就是我想对您的电影说(🌋)的(🅰)话：起初我随着电影（指(👻)《亚(📰)伯拉罕山谷》——译者注）(💔)行(😍)进，但在某一刻我跳脱了出(😝)来(🐎)，开(🚭)始思考别的事情。我想：啊(💽)，这(🏇)里没那么好了，然后，与此同(♌)时(🎑)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕗)n）(🍆)，想(👢)着牛顿。后来我醒了，回到了(🖖)自(🍶)我意识当中，而就在那一刻(🎈)，电(🏹)影里有人说出了“引力”这个(😅)词(🏌)。于是我对自己说：最终，这部(🏫)电(🍍)影是好的，我必须重看一遍(🎡)。

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维拉：(🙂)的(🌄)确，这就是电影的主题：引(✏)力(🛰)与(🛋)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏕)达(🐹)尔：从更科学、更技术的(🏹)角(📏)度来看，如果我是您电影的(📸)副(👦)导(🍤)演，我会对您说：“您确定吗(🍓)，或(📏)者您能更好地向我解释一(🍭)下(🌰)，以便我能帮助您，为什么您(🐢)选(🌟)择这位女演员来演年轻时的(🏀)艾(👏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏼)却(🌅)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(♋)如(🦈)此不同？这是故意的吗？(🎚)”这(🌒)便(👒)是我的批评：第二位女演(🏖)员(🚨)不如第一位，或者至少，当第(🛥)二(📀)位女演员出现时，电影下坠(🧐)了(😛)，这(🉐)就是引力。然后它又升起来(👌)了(🛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(⤵)答案很简单：起初，我是为(🏯)第(🥒)二位女演员莱奥诺·西尔韦(👥)拉(🔛)写的这部电影。这个女人当(🤒)时(⚡)处于危机和抑郁状态。我的(👳)制(🐗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚂)图(🎟)说(🥤)服我不要选她。在我改编的(🏀)那(🚚)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤡)易(🔗)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚨)句(🛩)非(💒)常美的话，说艾玛的头发“像(🖍)一(📯)滩黑墨水一样落在她毛衣(😗)的(🌈)背上”。为了拍摄这句话，我要(😾)求(🌻)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌩)色(📢)，她是金发。她对此感到很受(🔁)伤(🌮)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😩)不(🏜)找另一位女演员来演青少(🔚)年(💦)的(👐)艾玛。这就是对您技术性批(🔨)评(🤕)的技术性回答。我想补充一(🐁)点(🙉)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛵)气(💊)。正(🛡)是这些使我振奋：所有那(📆)些(🥈)在实现过程中涌现的小事(🌑)件(🐯)。这是一种我不太理解的现(🐾)象(🙀)，它既可能导致最坏的结果，也(🌠)可(🥒)能导致最好的结果。没有一(📢)部(🍙)电影是不靠运气的。它是一(🐖)种(⚓)创造，一部电影是一个人的(🔗)构(🐼)想(🕡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛋)达(⤴)尔：创造可以被准备吗？(✏)

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：(🧕)可(🆑)以(🕴)准备，但不能修复（reparada）。就像(💇)生(♟)活。事物就在那里，等着我们(🌋)去(🐴)拍摄。您想修复什么？饥饿(😈)、(📱)在非洲死去的孩子，是的，这很(🦃)重(🥖)要，值得修复，需要尽可能广(🙇)泛(🕧)的公众。但一部电影不是，它(🈸)是(💅)一团巨大的混乱，我因此在(✊)我(🎿)自(😼)己面前感到渺小。话虽如此(⛱)，我(🧙)接受您关于您“离开”我的电(㊙)影(💴)又“回来”的批评：必须非常(🍅)敏(🚸)感(👏)才能进出电影而不迷失。的(🦊)确(🐧)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎈)戈(🍨)达尔：我非常谦虚地认为(🎠)，新(🔌)浪潮的人是从博物馆出发做(👦)电(🌦)影的。我们发现了电影资料(🍖)馆(🍕)。我们在那里出生。当然，我们(🐆)小(😌)时候看过卓别林，但没人会(🍦)在(🕤)四(😧)岁时说，看了《救火员》后我要(📭)拍(👴)电影。所以我脑子里总有一(🏟)个(🍝)参照系。因此我认为作品比(🐵)人(🚷)更(🎚)重要。这并非对每个人来说(🍋)都(🚱)那么显而易见。女人的作品(👖)是(🛍)庇护男人。而男人，为了处于(🏎)相(🔗)对平等的地位，所能做的一切(🙊)就(👫)是制造作品：绘画、文学(🐖)或(🤺)政治、战争、失业、贸易(💻)。归(🕌)根结底，我对“人”（这里戈达(🔜)尔(⏰)专(🎛)指作为创作者的人——译(🧥)者(🆘)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧝)努(👻)埃尔·德·奥利维拉这个(🔪)“人(🚟)”不(💯)怎么感兴趣。如果我们住在(🔹)同(👳)一个城市，比邻而居，我想我(🌦)也(👑)不会比现在更多地见到您(🌇)。当(🖊)然，见面时我们会更好地谈论(🦃)电(📧)影，但也仅此而已。如今让我(🕊)震(🚠)惊的是，媒体对“个性”这一概(🙂)念(🚋)的开发远甚于对“人”的开发(🌇)。人(😙)在(😴)作品中，作品在人中。有些人(💅)不(👨)创作作品，而是创作生活，尤(🈯)其(🧀)是女人，这本身就是一件作(🏷)品(🚈)。男(🎠)人被迫创作作品，因为他们(☔)通(🈲)常什么都不做。我常像布努(🌜)埃(🥕)尔那样说，电影对我来说是(📺)最(🍡)重要的。但如果把一个孩子的(👕)生(🐒)命和一部电影的上映放在(🥒)一(📴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(✖)：(📩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔜)·(😐)德(💛)·奥利维拉：自然如此。从(📽)这(🛅)个角度看，我也断言艺术没(🍭)那(🍖)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍻)但(🛑)既(💑)然如此，如果不那么重要，那(🤪)就(🛐)不必做了。女人们更合乎逻(🚪)辑(💈)，她们在生活中做这事。我不(⌚)确(🌛)定能否如此轻易地说艺术不(👤)重(♍)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✍)而(🈳)许多孩子死去时。这是否意(⚓)味(🦆)着我们让艺术活得太久，而(👘)牺(🈵)牲(🥔)了孩子？

曼努埃尔·德·(📏)奥(🖼)利维拉：艺术不是艺术家(🎡)。艺(📜)术家，艺术家的位置，是人类(⏫)的(🐮)虚(🏷)荣。那种表达世界观的方式(🗼)，说(🍗)“这个，这个，这个，这个行不通(🔤)”，是(🈷)一种虚荣的发作。它是世俗(🥡)的(🙉)。艺术比艺术家更崇高、更有(📀)趣(🕶)。一部电影总是比电影人更(📠)聪(🧒)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕢)。导(🏬)演或艺术家走出来展示自(🚪)己(🏢)的(🚄)那种方式，仅仅表明了他的(🎣)虚(😍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⬇)是(🈶)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💦)了(🔆)一(🏂)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(👏)拉：是的，当然，但这幅画通(🔂)常(🍻)也很漂亮。艺术与艺术家之(😻)间(😘)的这种差异，也是历史与艺术(📰)之(🔹)间的差异。历史展示了民族(🥦)、(🍆)文明、情感、趣味的演变(🚛)。艺(🔸)术展示了这些演变中的实(🍯)体(🚂)。我(🧔)们都有责任，尽管作为导演(🤲)我(💹)什么也做不了。作为导演我(😙)只(👭)能做一件事，就是拍电影。仅(🚌)此(🧢)而(🤪)已。然而，艺术家在创作的那(🕉)一(😓)刻总是对的。那是他们的虚(🔸)构(👥)，是他们的内在化。

让-吕克·(😏)戈(🍇)达尔：啊，我不这么认为，一切(🍦)都(🌬)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎖)利(🌤)维拉：是的，在那之前（是(🐶)这(📉)样）。但之后，一切都会进入(😆)脑(👉)海(🧀)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦍)哀(♈)于我》，我像一块海绵一样面(🤯)对(🕹)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👿)克(🖱)·(🌿)戈达尔：我不确定这是个(😠)好(📪)比喻。当然，电影有其奇观性(🕕)和(⚪)诗意的一面，这是电影的深(⤵)层(🧒)使命。但这一使命只有在最初(🚆)进(😙)行了实验、验证和劳动—(🥔)—(🙀)我们可以称之为电影的纪(🛎)录(⌚)片层面——之后才能实现(🥢)。伟(📧)大(🍝)的艺术家身上都有这一点(💑)，您(👷)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍝)·(🍹)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😴)布(⏸)、(🍋)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦀)什(🚣)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌘)上(🍵)都有，我有时也有。以爱森斯(🌔)坦(💯)为例，没有比爱森斯坦更抽象(📀)、(🤯)更风格家或更风格化的人(🥐)了(❕)。然而，如果今天我们要展示(🏄)十(➕)月革命的镜头，我们不会在(🚭)当(📳)时(🧣)的新闻片里找，新闻片使用(♊)的(🌶)是爱森斯坦关于十月革命(🤚)的(🌧)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏬)ne）(⤴)出(🌏)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚷)拍(📐)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐏)述(🔥)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🦋)给(🥁)爱(🎭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥞)他(😻)们每天去捕鱼（即使他们(🧕)不(🔊)想去）。总之，他和他们组成(🐅)了(🎒)一个电影摄制组，并变成了(🧞)一(📨)位(🚬)了不起的人类学家。因此，这(🤽)里(🐨)存在着整全的纪录片层面(📵)。在(🏠)今天，这种方式——即使不(🐶)能(📴)完(📐)美了解电影史，也至少对其(🥨)有(🗓)所感觉的方式——对许多(🚒)人(🥓)来说已经遗失了。必须拥有(🤲)这(🔌)种(🐦)对电影史的感觉，有点像乔(💈)伊(🔛)斯，他对文学史有着深刻的(♿)感(🥊)觉，他知道当他写下一个句(🚬)子(🌒)时，其中有些词是在拉丁语(👻)时(📴)代(👒)发明的，有些是在中世纪，而(🔈)他(🚃)，乔伊斯，在写下这个词的时(⚽)刻(💅)，通常背负着所有的精神重(💖)担(📘)和(🏊)他所感知到的所有过去，正(🐤)处(🕦)于文学的现代，处于其成熟(🥇)期(🈚)。在电影中，很快，在世界所接(☕)受(🤛)的(🌝)美国影响下，部分纪录片式(🐻)的(🎀)工作被抛弃了。我们立刻走(📬)向(📱)了奇观，而这只不过是最终(👀)的(☔)使命，是电影的弥撒。在今天(🍋)的(👈)电(🏒)影中，人们举行弥撒，却不进(🐴)行(🛹)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚏)艺(⤵)术家，首先进行他们的祈祷(🛂)，然(🍆)后(🐗)才是弥撒，面对或多或少忠(🙂)实(📩)的公众。美国人规范了弥撒(🈂)。对(⏬)他们来说，在弥撒中重要的(⏯)是(😗)募(🚒)捐（quête）：一场成功的弥(💜)撒(⚾)就是教堂里座无虚席、募(📡)捐(🔔)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖤)·(🔉)德·奥利维拉：募捐（quê(⏲)te）(🐧)是(🔋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤗)克(⏸)·戈达尔：我不募捐（quê(💳)te）(🌰)，我只调查（enquête），我专注于(🗣)做(👍)一(🕹)名预审法官。我审理投诉。批(🚛)评(♉)应该通过祈祷来表达，而不(🕴)是(🚿)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👻)话(🧞)可(😥)说。或者只能说：“美丽的演(🏈)出(🧙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐊)习(🚔)，就像运动员的训练、钢琴(🎩)家(🎑)的音阶练习一样。当人们进(❤)行(🎾)批(😗)评时，应当批评那些音阶以(⌛)及(🍡)这些音阶所能带来的效果(⏳)。

曼(🍫)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)奇(🕚)观(🍊)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌝)是(🕜)行动的欲望。您想拍电影，我(😉)想(👿)拍电影，就像此刻我想撒尿(😓)一(😺)样(🤥)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤮)式(🏊)就像某些英国人独自去森(🍣)林(👅)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📖)守(👿)夜。但每天早上他们都会刮(🌉)胡(🚙)子(🔽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😡)好(🌽)。必须反思这一点，关于欲望(🏘)。它(🙏)就在人心里，就像一个画家(😺)画(👲)着(⏭)没人看的画，但他不会停下(🦉)。欲(☝)望就像独自绽放于原始森(🎚)林(📂)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎅)对(🙋)果(💼)实的向往，为了自己，也依靠(🙇)自(🌾)己。如果遇到一道注视着它(🏋)、(💳)并发现它的美丽的目光，它(🤵)便(🐘)会绽放光采，她的美丽会变(♓)得(🧝)引(🥦)人注目、脱颖而出。但这样(🤔)的(🍩)目光往往来得太迟，人们为(🏵)了(🌒)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚁)了(🅿)森(🌞)林。在您和我之间，有许多差(😂)异(㊙)，这是幸事。语言、国家、文(🍥)化(🗼)的差异。您选择了一种略带(🏐)挑(🔐)衅(🚝)性的电影，它破坏了叙事的(🐚)传(🚬)统秩序。您从混沌中出发寻(🗡)找(🌵)，为了将无序变为有序。我也(🚃)试(🏵)图将无序变为有序，虽然徒(🕷)劳(🆗)，我(🕣)承认，但我仍在寻找。我想这(🚄)就(🗂)是我们的电影的区别：我(🌻)的(💫)电影较为接近一般意义上(🆓)的(🎎)电(🎼)影，而您的电影是某种特殊(🍃)的(🍆)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😽)会(🉑)说我们做的是同一件事，但(💊)您(🈁)抵(🧒)达了，而我尚未真正成功过(🦌)。所(🌦)有人自然地遵循着科学的(🏿)图(🍜)景，从混沌出发以建立某种(🅾)秩(🚐)序。这“某种秩序”或多或少有(🔽)些(📥)不(🐓)确定，人们也或多或少能抵(🐎)达(🍣)一点。有些时候我们做不到(🚘)，我(🥃)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥢)，有(🐬)一(🌃)块时间被提取了出来，在另(⏸)一(🥗)部电影里将会是另一块。从(👣)一(🔴)块碎片、一张照片出发，我(🕵)为(💾)自(🍮)己创造一个世界。看到您电(🐮)影(🥫)的一些片段，我想到了皮亚(👨)拉(📗)的《梵高》中的时刻，那也是我(🆙)喜(🐪)欢的。用简单的词，如内部（(🕯)interior）(🛁)和(🙊)外部（exterior）——尽管区分它(👣)们(👘)没有太大意义，我会说皮亚(💽)拉(💭)在他的《梵高》中停留在外部(🤑)，但(🍟)他(📪)只谈论内部。在这个意义上(🚙)，他(😻)更接近维斯康蒂的传统。而(🕟)您(🤶)恰恰相反。您停留在内部。但(🔡)在(🏉)电(👬)影中我们无法展示内部，只(🏡)能(🚁)感受它，但它依然是不可见(😾)的(🧔)，否则它就不再是内部了。

曼(🖥)努(🤳)埃尔·德·奥利维拉：甚(📩)至(🥚)可(♑)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🦏)：当然。小时候人们说：鸡(😄)是(🙋)由内部和外部组成的。掀开(🍄)外(🌈)部(🕟)，看到内部；如果掀开内部(🕵)，就(🕐)看到了灵魂。我会说您从背(🍱)面(💵)拍摄内部，尽管您总是从正(🐊)面(🧚)拍(🎷)摄人物。考虑到这种严谨而(🏨)有(📏)强度的方式，您电影中让我(🏳)一(🌓)度感到困扰的，是一种幸好(⬅)还(🖱)算人性化的不完美，这种不(✏)完(📍)美(🏝)使得您有必要去拍其他电(⛔)影(🏤)。让我困扰的是没有侧面拍(🐴)摄(♏)的镜头，摄影机离放映机太(✨)近(📉)了(🚾)。摄影机并不是生来就是要(🎏)与(🔶)放映机保持一致的。放映机(📺)会(🧕)进行传输。就像放射科医生(💣)拍(🗓)X光(🚟)片：他不满足于从正面拍(🕧)，他(🚇)也从侧面、背面、对角线(🦕)拍(👐)。然而在开始时，在放映的那(🌐)一(🈶)刻，所有图像都将是平面的(🏁)。当(🥕)然(👞)，我们会说这是一个图像，但(🏍)我(🍠)们是和图像打交道的人。这(⏯)并(💑)不意味着摄影机必须一直(🏤)移(🐟)动(🏓)。

这就是导致您电影中某些(🍙)时(🐫)刻出现“空洞”的原因，也就是(😧)那(🔑)些观众——糟糕的观众，如(🎂)今(🥧)的(💝)观众——称之为“冗长”的东(🎡)西(✍)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐰)至(🧦)如果一开始我看到有好东(🕑)西(🚲)，我会很高兴电影很长。我可(📺)以(🤝)安(🌽)心地打个盹，我确信我会找(🔠)到(🥀)它们。这就是我所说的对一(🌷)部(🚅)电影进行科学性的讨论。

曼(📫)努(🍁)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：我和(🎲)您(🏜)一样，把摄影机放在我认为(⬇)它(🙎)必须在的精确位置。就是这(🕛)样(📭)。为(🔑)什么那里比这里好？我不(♒)知(🐐)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(🏚)如果我们能稍微解释一下(🔖)为(👗)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌻)·(🗻)奥(🈂)利维拉：力量来自固定性(🥜)（(⛓)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📷)的(🥨)审判》教会了我这一点。我们(🧒)也(🤷)可(🥘)以称之为客观性。

让-吕克·(🚽)戈(💆)达尔：我有种感觉，电影人(🕢)，无(🍫)论是好是坏，都有一个想法(🌝)，一(⛎)种(🕸)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚮)足(🎅)够钱的人来实现这种需求(🤩)。他(⛅)们的工作方式就像一个人(🕥)说(🐴)：今晚我想吃肉酱意面。于(💶)是(⛳)他(📵)看看口袋里有多少钱，或者(🐭)让(🙋)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛍)实(🔑)说，我一直是反着来的。制片(💋)人(🦈)对(🕠)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤚)许(🎠)是时候和他拍部电影了。”既(😲)然(😴)我们不富裕，我们接受，也许(💈)我(🍤)们(🥑)能马上拿到钱。然后，签了合(♎)同(📱)。再然后，必须拍这部电影，真(📪)不(➿)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(✉)：我做的完全相反。我表现(🖥)得(🚃)好(👗)像合同早已签好一样。我写(🔥)故(🔶)事，预测一切，然后在最后一(🕜)刻(🈷)，救星来了，那就是制片人。《亚(♎)伯(🤖)拉(🐉)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📳)》（(🔕)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👨)跟(🐧)我谈论福楼拜，当然还有《包(🖨)法(🍴)利(🦅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔉)人(📢)》是不可能的，况且我还是个(🎿)葡(😁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧟)在(💯)拍他的版本。于是我想，可以(😜)做(👝)点(🐨)更有趣的事：可以问问作(🐺)家(🌕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👶)是(🐰)否愿意基于《包法利夫人》写(🚺)一(⌛)部(🏙)小说，一部我随后就会改编(🐙)的(🗑)小说。她接受了。必须等她写(🚆)完(🍢)，等它出版。在此期间，借作家(🏃)卡(🎮)米(🛐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕗)世(🤡)五周年之际，我拍了《绝望的(🚓)一(🏉)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍫)您(😰)说：我知道这部电影将会(🥒)是(➕)什(😗)么，但我不知道是否能拍成(🍿)。我(🐱)说：我知道电影会拍成，但(🚮)我(🔤)不知道会是怎样的电影。我(🧐)不(🖌)仅(🐱)知道某部电影会拍，而且我(👻)还(😤)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📻)我(🛑)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐳)努(📚)埃(🔪)尔·德·奥利维拉：这也(💩)是(📅)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚎)：(🥥)但您对我电影的批评是什(🎄)么(⚡)？就像美食评论家会说：(💸)“这(🔬)里(⚫)的肉煮过头了，这里的肉还(🕶)是(⛴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⚾)维(🐊)拉：一部电影不仅仅是我(🏪)们(🔱)所(💦)看到的图像。图像是符号，声(🐪)音(🚾)是其他符号，词语是另外的(💀)符(🤱)号，它们又会唤起其他符号(🔛)，引(🏨)用(🛥)其他时代、书籍、电影。如(🐒)果(🔆)我们不了解这些符号及其(🔒)所(🕟)召唤的东西，我们就无法理(☔)解(🤐)电影。词语在您的电影中强(🌜)有(🥒)力(💞)，它赋予了电影力量。图像有(🏁)另(🔱)一种与词语无关的力量。这(🤾)很(🌄)美妙。但我距离完全理解您(💪)的(🍼)电(🦆)影还缺了点什么。电影是一(🏉)种(♟)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⛅)影(🎐)中的仪式，是那些在镜头间(🤚)或(🚼)镜(😀)头中穿梭的人。我们并不完(🎁)全(🈲)了解这种仪式的含义，我们(🗄)遗(🧗)失了它们的意义。例如，在《亚(✒)伯(💡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧦)们(👲)看(✏)到女演员在婚礼当天，在教(🍷)堂(🤡)里自己掀起了面纱。如果我(🍛)们(🤦)不了解古代包办婚姻的仪(🍛)式(⏱)—(😷)—要求由丈夫掀起妻子的(🎰)面(🎖)纱，第一次展示她的脸，以此(🌂)确(📥)认他的幸运或不幸——我(🌈)们(⏹)就(🎉)无法理解她这一举动的放(🐩)肆(🐺)。因为我的主角知道自己很(😍)美(🍻)，她可以放肆地掀起面纱：(🐾)看(🚟)我多美！如果我们不了解这(👺)个(🗾)仪(💬)式，这场戏的意义就丢失了(📪)。我(🛒)错过了您电影中许多仪式(👁)的(📸)含义。我真希望有人能在我(🈶)耳(🔤)边(🛁)悄悄向我解释。您在特殊效(🎩)果(💕)上做了很多工作，不断用声(⬅)音(🛁)、词语、图像进行挑衅。这(🈸)是(⏯)您(🚥)的形式，是另一种形式，无所(💎)谓(🕎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏸)没(🎥)有特殊效果的电影。我更喜(😷)欢(🦂)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🚏)如(🖕)果英语说得不好却去看《哈(💘)姆(🆓)雷特》，会失去很多东西，但我(🕊)们(🅱)依旧能分辨它是好是坏。《德(👉)国(🏝)九(🏢)零》由许多仪式和晦涩的东(🔢)西(🛍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(🎇)拉：是的，但即便这些符号(✈)实(🐯)际(🈲)上难以理解，但它们反倒更(🐍)清(🚝)晰、更可见。我喜欢这部电(💎)影(😞)的地方，在于符号的清晰性(💟)与(🍔)其深刻的模糊性相并存。另(🌗)一(⛳)方(🧘)面，这也是我喜欢电影的原(🛹)因(🍯)：大量精彩的符号沐浴在(🕙)无(🔜)需解释的光芒之中。正因如(🎵)此(🥡)，我(🌏)才相信电影。

让-吕克·戈达(😳)尔(🎦)：那么，非常感谢。

本次会面(❓)由(⚾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍤)织(🎽)。

最(🈷)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏠)

1、(👕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(㊙)国(⬜)启蒙运动核心人物，唯物主(🔩)义(💾)哲学家、文艺批评家与作(🏅)家(🍸)，百(🛎)科全书派代表，代表作有《拉(🍒)摩(🤹)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😚)他(🤱)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🛐)・(👓)波(🚡)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📕)歌(🤠)先驱、现代主义文学奠基(🐰)人(🍧)，兼具诗人、艺术评论家与(🔨)散(💝)文(💻)诗之祖等多重身份。他的代(💦)表(🎑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔀)影(🈚)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕷)福(♋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤔)、(🏾)评(🏍)论家与散文家。他率先关注(🌳)电(✂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥑)塞(🖌)尚等现代艺术家的评论极(🖼)具(🤣)前(🆔)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔕)评(🌺)的发展方向。

4、安德烈・马(🍭)尔(🈳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚷)术(🆗)史(⏯)学家、抵抗运动战士，还担(🍧)任(🍰)过戴高乐时期的文化部长(🆖)（(🏄)1958-1969），其作品与行动深度融合(😏)了(💗)存在主义哲思与历史使命(🛸)感(📗)。

5、(🏟)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧑)部(🌦)电影推出”的意思，但其核心(🥗)意(🌈)义为“出去、离开”，所以戈达(🍨)尔(🦈)才(🤓)会玩这样一个文字游戏。

6、(💥)Pú(🍞)blico在葡萄牙语中既可指广义(⌛)的(🛶)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤯)语(😀)中(😯)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥦)Eugè(🐨)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(❗)的(🐝)领袖与核心人物，代表作有(🔫)《自(🥄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍍)莱(🔸)尔(🚨)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎩)-玛(😎)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👄)电(🈴)影导演、视频艺术家，戈达(🤕)尔(📁)晚(🚛)年的生活伴侣与合作者。她(💯)与(🔔)戈达尔共同创立制作公司(🍖)，并(🥒)与其联合执导了《第二号》（(🎟)1975）(💰)、(🏢)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐼)，深(🎗)刻影响了戈达尔后期创作(⛄)中(👱)私密对话与家庭影像的风(😀)格(🥤)转向。她本人亦是一位独立(🌩)的(🔞)创(🤨)作者，其作品以哲学思辨探(🎬)索(🌳)两性关系、语言与日常的(🤾)诗(🏢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💝)导(🦄)演(🍋)、人类学家，真实电影（Ciné(👅)ma Vé(💯)rité）与民族志虚构电影（(🎎)Ethnofiction）(🔕)的开创者，代表作有《夏日纪(🛺)事(🎉)》（(👑)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦇)”，其(🎽)跨学科实践深刻影响了纪(🖍)录(👟)片与视觉人类学发展。

10、奥(🆒)利(🥑)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💄)，涉(🖐)及盲人乞讨募捐，此处为双(🗝)关(⏳)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🗞)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐾)，法国国宝级演员、制片人(🏍)、(🐱)导(⬇)演与跨界企业家，是法国电(🌶)影(💙)黄金时代的标志性人物。

12、(🌮)克(🐩)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚯)新(🥅)浪(🥑)潮的先驱导演之一，与特吕(🍭)弗(😙)、戈达尔、侯麦和里维特(🕎)并(🏨)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🅿)级(🆎)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(👗)判(➡)视角闻名。由他执导的《包法(🐱)利(🏧)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌨)（(🤐)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌚)・(👇)卡(🤣)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤝)纪(🚜)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌞)主(🐓)义小说家、剧作家与文学(🎅)评(🎩)论(🛢)家。