文 / 让(♊)-吕(😧)克(💽)·(🖍)戈(🚊)达尔 & 曼努埃尔·德(❌)·(🚔)奥(👂)利(😏)维(😲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌾)过(💦)了(🏗)人(👹)工的逐句校对与润色(❤)，并(📱)添(🍢)加(👊)了一些必要的注释。由(🎊)于(⛓)并(🚠)未(🥔)找(🖌)到法语原文，本文翻译(👡)同(📛)时(🤒)比(📘)照了西班牙语和葡萄(🔛)牙(🥈)语(👳)译(🖐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔓)德(📨)·(🏖)奥(🏐)利(📙)维拉的《亚伯拉罕山(🏦)谷(🛑)》（(🍙)Vale Abraã(🗜)o）(🔂)与让-吕克·戈达尔的(🤢)《悲(💔)哀(🔼)于(➗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛤)巴(📩)黎(🔍)的(🚪)银(🚅)幕上映。借此契机，戈(🏼)达(🔉)尔(🚜)提(🍝)议(📳)与奥利维拉会面，旨在(🔅)就(👂)这(✍)两(🈴)部影片展开一场“科学(🎩)性(💢)”（(🚧)scientifique）(🧤)的探讨。

让-吕克·戈达(🤜)尔(🕜)：(🍪)没(💌)问(🗻)题，巨大的声响是我对(📲)公(🍴)众(🎧)做(🍰)出的唯一妥协。您知道(🤜)儒(🕺)勒(🎙)·(💀)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(♋)定(🚟)义(🔜)吗(💉)？(👯)“批评就像溃败军队(⬇)里(🌄)的(🎆)士(🖇)兵(🔚)，他开了小差，投奔了敌(🍸)营(🕴)。谁(🐼)是(🏙)敌人？是公众。”

曼努埃(🌧)尔(🐔)·(🏳)德(🥚)·(🧛)奥利维拉：那您呢(🈸)，您(🎤)知(🎡)道(🥣)伯(🔌)格曼是怎么评价影评(📙)人(🌎)的(🛴)吗(📷)？“某些影评人在我看(👂)来(🎄)就(🏚)像(🏄)是在试图教我们如何(🍈)奔(🌙)跑(🙁)的(📬)瘸(🌨)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧀)我(💧)请(👶)求(📡)让我以评论家的身份(🍬)展(🕧)开(🗯)这(🥎)次对话。与其扮演“作者(🗞)”，我(🆙)更(🤫)愿(〽)意(🙋)去见某个人，谈论他(🧜)的(🔖)电(🔶)影(🛺)，或(➿)许偶尔也让那个人谈(🚽)谈(🗜)我(💿)的(✳)电影。如果这能从宣传(😌)角(♉)度(🈹)对(🎌)两(🏤)部影片有所助益，那(🏎)我(🙅)们(🔧)就(🙁)这(😈)么做吧。电影是对现实(🗾)的(🏬)一(🆒)种(😖)批判，从这个角度看，我(🏛)是(👁)非(🆎)常(🚙)传统的；而且作为一(📱)名(💣)用(🎤)法(🍧)语(🥌)拍摄的电影人，我始终(📣)带(🦖)有(🎛)对(🔋)电影的批判态度。一直(🎚)以(🧢)来(⛅)，法(🏑)国的伟大之处之一在(🛸)于(😷)拥(🎂)有(💬)批(🥗)判性的视点，即便这(📞)个(➰)国(📚)家(🍦)对(🛀)此一无所知。从狄德罗(✖)[1]开(🤯)始(🈂)，所(🥊)有的艺术评论家都是(🥁)法(🐉)国(😕)人(💐)，经(🥠)过波德莱尔[2]、埃利(🎙)·(🎛)福(⚡)尔(😀)[3]、(🚯)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎦)是(👙)不(🐴)是(😛)作家，他们都是有“风格(🏂)”（(🖱)style）(🐃)的(🦌)人。糟糕的评论家没有(🌍)风(🤜)格(😋)。美(🤗)国(🥋)只有两个影评人：詹(🔐)姆(👚)斯(🏔)·(😪)阿吉（James Agee）和（长久以(🤠)来(💜)被(🧟)忽(😻)视的）来自圣地亚哥(🕛)的(🏚)曼(🍢)尼(💏)·(⤵)法伯（Manny Farber）。既然我们(👖)的(🕊)电(🥑)影(🔔)同(🈹)时上映，我想提出第一(🐌)个(🔥)问(🗻)题(🍘)：我们要如何理解“上(😒)映(🥗)”（(🏳)sortir）(👯)一(🏣)部电影[5]？为什么要(📧)让(👨)电(🏖)影(🈚)“上(🐻)映”？我们在让它们“进(🎗)入(🔷)”这(🕦)里(♐)或那里时遇到了很多(🤵)困(🗼)难(📃)，然(🤱)后还有些人没做什么(🚼)大(😹)事(🏋)，但(👧)无(🐯)论如何，他们还是做了(🏅)必(👗)要(💙)的(📼)事来把它们“推出去”（(🌰)sortir）(🥉)。

曼(😢)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉(🍃)：(💌)在(🥝)葡(🔍)萄(🕦)牙语里我们不用同(🤙)一(🔅)个(👨)词(🎌)，因(👌)此也就没有这种双关(🧕)语(🧜)。我(🔆)们(🌆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍲)映(🔘)）(✂)。不(🔻)过(🔂)，这是个困扰我的问(😆)题(🥦)。我(🌋)之(🕒)所(💏)以感到困扰，是因为对(🌭)我(🛵)来(🐕)说(🎷)，必须先展示电影，然而(🧕)，在(⏮)针(❎)对(🈂)电影的评论完成之前(🥣)，电(⛴)影(🥊)并(🚓)未(🥧)完成。一个好的、聪明(🌆)的(⛰)、(👌)专(👕)注的、敏感的评论家(🐉)，是(⏯)观(⛪)众(📩)的代表，他去寻找那部(⏬)在(👝)我(📂)看(❔)来(🅾)——即便我已经拍(📥)完(🕒)了(🛸)—(🍔)—(🎫)尚不存在的电影，他要(🔤)去(🏽)完(🗡)成(❔)它。观影者与银幕之间(🔀)的(🔃)动(🚖)态(🏧)关(🚿)系实际上是至关重(💨)要(🥉)的(🙁)，它(😜)是(⬆)电影的一部分。我说的(🏫)是(🏭)观(🎙)影(🤟)者（espectador），不是观众（pú(🔬)blico）(💃)[6]。观(🐕)众(❌)，是某种抽象的东西，是非个(🎪)人(🐼)的(❣)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💏)现(💲)存的观影者，是被商业化了(🗓)的(🗽)观影者，是买了票的观影者(👤)，他(🧚)变(🌺)成了观众。然而，他身上仍有(📨)一(🌩)部分保留着观影者的特质(🤜)，就(🕞)像读者一样。如果我们谈论(😙)的(💘)是(🐉)一部电影，我们会说观影者(📝)是(🎨)剧本，而观众则是观影者的(🔦)实(✍)现（realización），是他的场面调度(🌷)（(🔪)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎿)如(🌤)果(🐜)电影没人看——我的许多(🎶)电(👩)影都没人看，或者被误读，甚(🔹)至(🎆)连我自己也……我想我们(💇)是(🗨)为(🐄)了一两个人拍电影的。

曼努(🤶)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：但这(🎀)就(🏏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎈)当(🔺)然(💃)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😷)这(🐅)个话题，这不仅仅是文字游(🥒)戏(🎿)。应该有一些小词典，告诉我(🍕)们(💃)每种语言中电影的技术术(🎴)语(🗿)。例(🕗)如，我们在影院看到的电影(🎬)拷(🛩)贝，带有图像和声音的拷贝(🔐)，在(🆓)法语中被称为“标准拷贝”（(📼)copie standard）(⛄)。

曼(🤙)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)葡(🏺)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎢)步(⤵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🈺)语(♓)里(🖱)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💞)利(🍕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎤)要(⛴)在词汇上较真，因为例如俄(💌)国(🔍)人对纪录片和剧情片的区(👑)分(🚷)就(📚)与我们不同。他们把有演员(🎴)的(🔐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎾)录(📼)片——不一定没有演员—(😯)—(🗜)被(🌆)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😾)像(🔀)”（image）这个词本身：对美国(🥐)人(📆)来说，它没什么大不了的含(💲)义(🌒)。他(🥡)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍾)没(🔍)有一个词来指代电视，他们(📣)突(🧤)然变得非常商业化，他们说(🐃)“network”（(🕘)网络）。如果我们对语言如(🚔)此(🕯)不(⏺)加注意，那么当人们说一部(🍫)电(➿)影“上映/出去”时，我们会产生(📛)一(🕓)种错觉：是某种东西真的(🦐)出(💨)去(🍦)了，还是我们把它弄出去了(🍨)？(✌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍾)：(🌖)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐢)词(🏘)，就(🉑)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥑)那(🏽)样，在葡萄牙语中这意味着(😘)“带(🐝)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐤)：(⏪)如今，对于好电影来说，“上映”（(🏆)sortie）(♉)已经变成了一个“出口在这(🥉)边(💍)”的指示，这是一种摆脱它们(🎶)的(🤾)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(🐤)拉(🌖)：我们的电影也变成了电(🎰)影(🎌)节电影。电影节的作用是向(🌰)多(🦄)样化的公众展示电影的多(🍲)样(🤧)性(🍹)。它是不同电影人、国家、(🛫)习(🐀)俗的一种对照。仅此而已，但(🔗)这(📹)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥌)尔(🍞)：我想您描述的是一个过去(📺)的(🍎)时代，而我见证了它的终结(🛂)。我(🉑)以为那是开始，其实那是终(🔓)结(🛒)。那是一个电影节确实能帮(🗿)助(🐼)人(👳)们相遇、讨论电影、讨论(🦔)任(🗽)何想讨论之事的时代。一切(⛄)都(🐏)变了，电影也变了。现在，电影(❤)人(🎠)抱(🧙)怨他们的孤独，但他们不再(🏮)交(📏)谈，不再讨论，这是他们的错(🥨)。今(🐚)天，电影节越来越多。无论是(♓)强(🔎)者还是弱者，每个人都在各自(📀)利(🍦)用自己能利用的东西。但在(🥎)我(💡)看来，总体而言，举办电影节(🍉)是(🦂)为了延续一种对媒体或电(🐰)视(💀)而(😊)言很重要的“电影观念”，一种(🥙)关(🦄)于电影神话的观念，这种神(👡)话(🏑)曼努埃尔（指奥利维拉—(🙁)—(🎲)编(🚷)者注）经历了一整个世纪(🔴)，而(🖥)我只经历了后三分之二。也(🍤)许(🐜)您能感觉到20年代（那时没(🤳)有(🕎)电影节）与今天之间的差异(🍪)？(🎂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(➿)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤢)，不(💊)是作为机构，因为那早就存(🐇)在(🤸)，而(😡)是因为有越来越多的观众(🌼)—(🦓)—比如在里斯本——去资(🕊)料(🎑)馆看那些没进院线的电影(⛳)。这(🙏)很(😐)有趣，因为你必须真的热爱(🌟)电(🚩)影才会去电影俱乐部或资(🎞)料(🌏)馆看片……

让-吕克·戈达(📝)尔(🖥)：关于相遇与对话的故事…(⚫)…(🛬)这就是我想对您说的：作(🐁)为(🥁)评论家，我不指望别人对我(😖)说(♋)好话，我不想人们对我说或(🍘)写(⏲)：(🚲)“您的电影太残暴了，太棒了(🥙)，太(🌑)天才了，太非凡了！”那时我会(🍸)问(🚞)他们：“好吧，那到底哪里非(🧣)凡(⏫)？(🍚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🗝)没(🌈)有词汇，只是重复：“它是非(🥌)凡(🗣)的！”然而如果他们对我说这(🥌)真(🍙)的很丑，这里有错误，那我就会(🏄)想(💫)，或许对话是可能的：你能(🙎)告(😂)诉我有错误的都在哪里吗(🎀)？(🦁)这证明了今天的评论家不(📟)再(💷)想(🕣)交谈，而电影人也不想被批(🏃)评(🐊)。而我，作为一个评论家出身(🍡)的(🎆)人，我只需要别人告诉我：(🌎)这(🛅)行(🧘)不通。您是否感觉到需要别(🔝)人(🐑)告诉您这不好？这会困扰(🔴)您(🛑)吗？因为我对您电影中行(🐲)不(😩)通的地方有些话要说，但我不(📪)想(🕰)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👏)利(🦋)维拉：“当我拿自己与人相(🚅)较(🚰)，我会感到骄傲；当别人来(🎦)评(🏏)价(📮)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏥)影(🔎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌵)·(🛌)戈达尔：那是圣人说的，或(🏉)者(📠)是(🍬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📿)德(🎽)·奥利维拉：我是个悲观(🚴)主(🌳)义者。当有人告诉我我的电(⌛)影(🚥)里有什么行不通时，我会受影(🈵)响(🥎)。不过，我想我已经麻木很久(👕)了(🌒)。但这取决于他们触碰哪里(🏓)。如(💣)果我拳头上有个伤口，但有(👁)人(🐔)碰(🆗)了碰我的二头肌，我就会没(🥔)什(🔮)么感觉。但如果那个人把手(❌)指(🦋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙅)。

让(🎖)-吕(📦)克·戈达尔：必须懂得区(⛷)分(⏬)什么是好的，什么是坏的。这(🈚)不(📩)仅仅是说出我们的感受，而(🔪)是(🤪)对电影进行技术性或科学性(🐁)的(📰)批评。只有新浪潮这么做过(📂)。以(🔂)前谁会说：这个移动镜头(🏒)是(🔎)好的，我们觉得它好是因为(🧣)这(😻)个(🤾)，相对于另一个我们觉得坏(🍖)的(🔊)镜头而言？或者：这段对(🏋)白(💯)是好的，相比之下那段对白(🧚)是(📁)坏(🤴)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚴)”的(🐅)概念变得如此重要，以至于(🔍)连(🍎)副导演都不敢对你说。唯一(💞)有(😢)时敢说的人，唯一我能与之维(❤)持(🙃)一种奇怪的艺术关系的人(🐆)，是(📑)制片人。因为制片人投了钱(🎳)，或(🍼)者至少他拿别人的钱去冒(🙁)险(🚜)，所(🌭)以以这种风险的名义，他敢(🔫)对(📝)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔹)后(🐪)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕔)，这(🧒)提(🌬)供了一种反思的可能性，让(⚪)我(🎛)能更好地站稳脚跟。如果说(🌡)今(🎉)天的科学家如此强大，那是(🕸)因(🍁)为他们是唯一还在互相批评(👂)的(🐖)人。一位天文学家说：“我看(😑)到(🧡)了月食，我把它拍下来了。”另(🌒)一(🗄)位说：“给我看看。”他看了之(🔀)后(🥃)断(🏘)言：“但这明明是月亮！你说(🕡)什(🍵)么月食？”另一位说：“啊，是(🗓)啊(🐛)……”；他很恼火，但他会重(🤴)新(🌶)开(🚇)始。在艺术中，在艺术批评中(🚣)，例(🐂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚬)[7]之(🧝)间，必定有过这样的对抗时(🗿)刻(😳)。否则，就无法前进。这是我唯一(🐫)需(🛹)要的：批评。但我甚至得不(🥖)到(🌅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(👶)：我需要的更多是拍电影(✒)的(🚯)手(😯)段。我永远不知道电影会变(🚥)成(🏍)什么样。我有分镜脚本（dé(🛩)coupage）(🤒)，我有演员，我有布景，但我从(🥧)未(🖱)拥(😵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚝)作(👗)”（realización）在时时刻刻地改变(🚙)着(🍳)那团“星云”的整体构造。具体(🍪)的(📼)东西只有在我看样片（rushes）的(🌹)那(🐰)一刻才会出现。我讨厌看样(🎉)片(📵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👄)戈(✏)达尔：我想我们都是这样(🦒)。只(💇)有(🥂)希区柯克在看样片时是高(🕒)兴(💮)的。所以，作为评论家，这就是(🧔)我(🈶)想对您的电影说的话：起(💢)初(🔐)我(🔢)随着电影（指《亚伯拉罕山(👖)谷(🐒)》——译者注）行进，但在某(💖)一(🚼)刻我跳脱了出来，开始思考(👓)别(🦖)的事情。我想：啊，这里没那么(🚚)好(🌐)了，然后，与此同时，我在做梦(🏿)，我(🆗)想着引力（gravitación），想着牛顿(⏯)。后(🔧)来我醒了，回到了自我意识(➿)当(📝)中(❄)，而就在那一刻，电影里有人(🍎)说(🚚)出了“引力”这个词。于是我对(🈺)自(🏛)己说：最终，这部电影是好(🖖)的(💷)，我(✅)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎅)德(🥎)·奥利维拉：的确，这就是(🐶)电(🛌)影的主题：引力与万有引(✍)力(💎)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚟)科(🚪)学、更技术的角度来看，如(💝)果(📶)我是您电影的副导演，我会(🎪)对(❣)您说：“您确定吗，或者您能(📧)更(🔂)好(🥥)地向我解释一下，以便我能(⏺)帮(🎄)助您，为什么您选择这位女(⛅)演(🏸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕶)cile Sanz de Alba）(🎵)，而(🏖)成年后的艾玛却选择了另(👯)一(🖥)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌝)这(🎨)是故意的吗？”这便是我的(⏮)批(📡)评：第二位女演员不如第一(🐽)位(🌸)，或者至少，当第二位女演员(👥)出(💞)现时，电影下坠了，这就是引(🔳)力(🎓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌘)尔(🥟)·(📍)德·奥利维拉：答案很简(🎒)单(🚺)：起初，我是为第二位女演(🚝)员(🐂)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🉑)部(🌝)电(🐮)影。这个女人当时处于危机(📠)和(📥)抑郁状态。我的制片人保罗(👭)·(🚐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📱)要(🗄)选她。在我改编的那本书，阿古(👺)斯(🚧)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍦)拉(🍅)罕山谷》中，有一句非常美的(🚒)话(🕜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎆)水(🐯)一(👴)样落在她毛衣的背上”。为了(🐗)拍(🍯)摄这句话，我要求改变莱奥(🦁)诺(🛡)·西尔韦拉的发色，她是金(💊)发(🍮)。她(🔢)对此感到很受伤。那场戏拍(🛍)得(📤)很糟。于是，不得不找另一位(🥏)女(🌒)演员来演青少年的艾玛。这(🍮)就(🍣)是对您技术性批评的技术性(⏲)回(🙀)答。我想补充一点，电影总是(🚎)伴(🕧)随着“偶然”和运气。正是这些(🐠)使(🐜)我振奋：所有那些在实现(🆘)过(⭕)程(🌀)中涌现的小事件。这是一种(🍂)我(🌅)不太理解的现象，它既可能(💭)导(🚶)致最坏的结果，也可能导致(🥐)最(💝)好(⚫)的结果。没有一部电影是不(😲)靠(🕺)运气的。它是一种创造，一部(🍃)电(⏮)影是一个人的构想，很难进(📇)入(🔺)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔐)可(⛰)以被准备吗？

曼努埃尔·(🖱)德(⛳)·奥利维拉：可以准备，但(🍑)不(👭)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐠)就(😬)在(🤩)那里，等着我们去拍摄。您想(🚝)修(😪)复什么？饥饿、在非洲死(🆔)去(🥦)的孩子，是的，这很重要，值得(🤓)修(🤚)复(🏰)，需要尽可能广泛的公众。但(⛄)一(⛺)部电影不是，它是一团巨大(🖨)的(🥩)混乱，我因此在我自己面前(🛑)感(🍮)到渺小。话虽如此，我接受您关(♑)于(🚌)您“离开”我的电影又“回来”的(🦍)批(💈)评：必须非常敏感才能进(🍆)出(🎀)电影而不迷失。的确，这就是(🐸)引(🕙)力(🕛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛥)非(🏖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🙂)是(🍴)从博物馆出发做电影的。我(🤛)们(🚒)发(⏫)现了电影资料馆。我们在那(🔬)里(🤗)出生。当然，我们小时候看过(🐋)卓(🐚)别林，但没人会在四岁时说(🚑)，看(🦀)了《救火员》后我要拍电影。所以(🚂)我(🤖)脑子里总有一个参照系。因(⏭)此(📜)我认为作品比人更重要。这(❣)并(⏳)非对每个人来说都那么显(🎄)而(🕍)易(🕤)见。女人的作品是庇护男人(🌨)。而(👆)男人，为了处于相对平等的(🏘)地(📝)位，所能做的一切就是制造(🧐)作(⛴)品(⛓)：绘画、文学或政治、战(👌)争(🐐)、失业、贸易。归根结底，我(🔜)对(⏺)“人”（这里戈达尔专指作为(🎢)创(⚾)作者的人——译者注）不怎(🧐)么(🌆)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤶)·(🖲)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔗)兴(😬)趣。如果我们住在同一个城(🚗)市(🏏)，比(📫)邻而居，我想我也不会比现(🔵)在(🕠)更多地见到您。当然，见面时(🏸)我(🚛)们会更好地谈论电影，但也(😠)仅(🐛)此(🛂)而已。如今让我震惊的是，媒(🎨)体(🎃)对“个性”这一概念的开发远(🌝)甚(💛)于对“人”的开发。人在作品中(⚪)，作(📢)品在人中。有些人不创作作品(🕶)，而(🌦)是创作生活，尤其是女人，这(🐖)本(🍳)身就是一件作品。男人被迫(🐔)创(💂)作作品，因为他们通常什么(🙁)都(🥂)不(🎿)做。我常像布努埃尔那样说(🌤)，电(🧦)影对我来说是最重要的。但(🔛)如(🚘)果把一个孩子的生命和一(🎅)部(🚮)电(⛔)影的上映放在一起权衡，我(🍯)不(💧)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍂)于(🔥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(🎇)拉：自然如此。从这个角度看(🕗)，我(🎋)也断言艺术没那么重要。

让(🛐)-吕(🐇)克·戈达尔：但既然如此(🎐)，如(🔂)果不那么重要，那就不必做(💷)了(🥝)。女(🐽)人们更合乎逻辑，她们在生(🌷)活(💮)中做这事。我不确定能否如(🔠)此(🌆)轻易地说艺术不重要。尤其(🏌)是(😰)今(🤓)天，当艺术稀缺而许多孩子(⬆)死(👠)去时。这是否意味着我们让(🐊)艺(🦃)术活得太久，而牺牲了孩子(🆓)？(♉)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(♑)艺(🎵)术不是艺术家。艺术家，艺术(📜)家(🌄)的位置，是人类的虚荣。那种(👪)表(♈)达世界观的方式，说“这个，这(👻)个(📜)，这(🍘)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔽)的(🅾)发作。它是世俗的。艺术比艺(😞)术(🏌)家更崇高、更有趣。一部电(🌏)影(🍙)总(📽)是比电影人更聪明，正如斯(👊)特(🌞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔭)家(💰)走出来展示自己的那种方(🕐)式(🦏)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍾)·(🚿)戈达尔：这也是孩子的态(🎼)度(🧞)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏰)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：是(➰)的(🔷)，当(🏊)然，但这幅画通常也很漂亮(❗)。艺(🏹)术与艺术家之间的这种差(⏱)异(👉)，也是历史与艺术之间的差(👂)异(🕊)。历(🐴)史展示了民族、文明、情(🎡)感(🙇)、趣味的演变。艺术展示了(🐬)这(🍏)些演变中的实体。我们都有(🍶)责(🔂)任，尽管作为导演我什么也做(🙌)不(🎚)了。作为导演我只能做一件(⛵)事(⛷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🅿)，艺(🐹)术家在创作的那一刻总是(🚭)对(😻)的(📳)。那是他们的虚构，是他们的(🍓)内(🏘)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐕)，我(🏆)不这么认为，一切都在外面(🔑)。

曼(🌚)努(🕢)埃尔·德·奥利维拉：是(💯)的(🛬)，在那之前（是这样）。但之(🚖)后(🔎)，一切都会进入脑海中，然后(♏)再(💘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍵)一(🤖)块海绵一样面对电影，准备(🍭)好(💱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔳)：(😒)我不确定这是个好比喻。当(🧛)然(🌮)，电(🤯)影有其奇观性和诗意的一(🎏)面(🏼)，这是电影的深层使命。但这(📇)一(💕)使命只有在最初进行了实(⛹)验(🌚)、(🏰)验证和劳动——我们可以(📂)称(🚌)之为电影的纪录片层面—(🧣)—(🚧)之后才能实现。伟大的艺术(🧥)家(🛸)身上都有这一点，您、皮亚拉(🛁)（(🍐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥖)（(👩)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😤)蒂(🏮)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛅)些(🕵)非(🐡)常不同的人身上都有，我有(🐹)时(🏴)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌉)比(🕗)爱森斯坦更抽象、更风格(🚞)家(♑)或(🏘)更风格化的人了。然而，如果(🍚)今(💫)天我们要展示十月革命的(😆)镜(🌰)头，我们不会在当时的新闻(➕)片(🤞)里找，新闻片使用的是爱森斯(🏬)坦(🦍)关于十月革命的影像，那完(📔)全(🍍)是被调度（mise en scène）出来的影(🚂)像(🔮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛴)的(👧)纳(🛎)努克》的相关叙述时，我们得(🤠)知(🔞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐐)人(🌡)，和他们吵架，强迫他们每天(💕)去(😫)捕(🌇)鱼（即使他们不想去）。总(💲)之(🏒)，他和他们组成了一个电影(🤐)摄(🌱)制组，并变成了一位了不起(✉)的(🙇)人类学家。因此，这里存在着整(🐲)全(⚫)的纪录片层面。在今天，这种(🔕)方(🛡)式——即使不能完美了解(👒)电(👑)影史，也至少对其有所感觉(🦗)的(🅱)方(☕)式——对许多人来说已经(🚫)遗(🍩)失了。必须拥有这种对电影(🌃)史(👁)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✏)文(📂)学(⚪)史有着深刻的感觉，他知道(💽)当(🍖)他写下一个句子时，其中有(🌻)些(🏛)词是在拉丁语时代发明的(🚿)，有(😭)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕜)写(🍉)下这个词的时刻，通常背负(🏉)着(♒)所有的精神重担和他所感(✖)知(🏚)到的所有过去，正处于文学(😴)的(🐖)现(💙)代，处于其成熟期。在电影中(⏸)，很(🥜)快，在世界所接受的美国影(🅾)响(🔂)下，部分纪录片式的工作被(📼)抛(📌)弃(🕞)了。我们立刻走向了奇观，而(🚂)这(🏺)只不过是最终的使命，是电(💡)影(🏁)的弥撒。在今天的电影中，人(🚌)们(🎲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📙)的(🔨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐀)进(🤶)行他们的祈祷，然后才是弥(🙊)撒(🧜)，面对或多或少忠实的公众(🏉)。美(⤵)国(🎖)人规范了弥撒。对他们来说(🎳)，在(🏿)弥撒中重要的是募捐（quê(♊)te）(🏎)：一场成功的弥撒就是教(🌪)堂(❔)里(💼)座无虚席、募捐数额可观(🌤)的(🌚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🦁)拉：募捐（quête）是我下一(🖋)部(🗾)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕔)：(💛)我不募捐（quête），我只调查(🕢)（(🐭)enquête），我专注于做一名预审(🙄)法(⛄)官。我审理投诉。批评应该通(🗑)过(😨)祈(🎭)祷来表达，而不是通过弥撒(⏱)。关(🤴)于弥撒，人们无话可说。或者(⏮)只(🏬)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥤)观(🍶)。”祈(🚙)祷也是一种练习，就像运动(📟)员(🎼)的训练、钢琴家的音阶练(🐆)习(😭)一样。当人们进行批评时，应(🏜)当(⛽)批评那些音阶以及这些音阶(⏮)所(🚪)能带来的效果。

曼努埃尔·(😥)德(♍)·奥利维拉：奇观和弥撒(👥)我(🉐)不感兴趣。重要的是行动的(⛷)欲(⛴)望(🧗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤖)像(🐓)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎓)说(🈴)：“我拍电影的方式就像某(➗)些(🕣)英(📝)国人独自去森林打猎。他们(🕰)搭(🦅)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⛔)早(🔣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍦)了(😧)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🕯)这(♍)一点，关于欲望。它就在人心(🌫)里(📸)，就像一个画家画着没人看(🐭)的(⬛)画，但他不会停下。欲望就像(🎎)独(🆑)自(🚗)绽放于原始森林中心的绝(➕)美(🙋)花朵，它凝聚着对果实的向(🗿)往(😚)，为了自己，也依靠自己。如果(🚏)遇(🈵)到(🌔)一道注视着它、并发现它(🎇)的(🐋)美丽的目光，它便会绽放光(🗯)采(🏦)，她的美丽会变得引人注目(👩)、(🎖)脱颖而出。但这样的目光往往(♒)来(🦋)得太迟，人们为了抢占土地(👾)，已(🐟)经烧毁并铲平了森林。在您(🆑)和(🥕)我之间，有许多差异，这是幸(🌼)事(💑)。语(🤭)言、国家、文化的差异。您(♓)选(⏬)择了一种略带挑衅性的电(💐)影(📙)，它破坏了叙事的传统秩序(🏌)。您(👈)从(💭)混沌中出发寻找，为了将无(🔮)序(😒)变为有序。我也试图将无序(🍉)变(⏭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍄)我(🎓)仍在寻找。我想这就是我们的(🍛)电(😚)影的区别：我的电影较为(😻)接(🕌)近一般意义上的电影，而您(🖱)的(🤲)电影是某种特殊的电影。

让(🏷)-吕(🤒)克(🛥)·戈达尔：我会说我们做(🥊)的(🌔)是同一件事，但您抵达了，而(🛢)我(📡)尚未真正成功过。所有人自(📗)然(🈯)地(🚆)遵循着科学的图景，从混沌(📜)出(👹)发以建立某种秩序。这“某种(🥉)秩(🚑)序”或多或少有些不确定，人(🐻)们(➰)也或多或少能抵达一点。有些(⛷)时(📱)候我们做不到，我们抵达不(🍾)了(👀)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍛)被(📨)提取了出来，在另一部电影(🌍)里(🏟)将(🌭)会是另一块。从一块碎片、(🔑)一(🔻)张照片出发，我为自己创造(⛹)一(🍡)个世界。看到您电影的一些(🌓)片(😯)段(🆔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(〰)的(🎣)时刻，那也是我喜欢的。用简(👸)单(🏷)的词，如内部（interior）和外部（(✝)exterior）(🍙)——尽管区分它们没有太大(🔴)意(🎺)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙊)高(💞)》中停留在外部，但他只谈论(🚖)内(⛽)部。在这个意义上，他更接近(🚘)维(🍓)斯(⚽)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏣)。您(📠)停留在内部。但在电影中我(🔯)们(🎼)无法展示内部，只能感受它(👘)，但(📫)它(🚰)依然是不可见的，否则它就(🐛)不(🌋)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎛)·(🤱)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚺)灵(💥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎟)时(📆)候人们说：鸡是由内部和(🧠)外(🛠)部组成的。掀开外部，看到内(👜)部(🈚)；如果掀开内部，就看到了(💗)灵(🧓)魂(🔁)。我会说您从背面拍摄内部(📬)，尽(🈵)管您总是从正面拍摄人物(😿)。考(🕳)虑到这种严谨而有强度的(♟)方(🤭)式(🏰)，您电影中让我一度感到困(🕑)扰(👕)的，是一种幸好还算人性化(🎫)的(😰)不完美，这种不完美使得您(🥖)有(🐚)必要去拍其他电影。让我困扰(🔘)的(🚏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😰)影(💉)机离放映机太近了。摄影机(🚝)并(👶)不是生来就是要与放映机(😰)保(🎄)持(🎵)一致的。放映机会进行传输(⌛)。就(🐧)像放射科医生拍X光片：他(💎)不(🚍)满足于从正面拍，他也从侧(🛡)面(🧗)、(🤼)背面、对角线拍。然而在开(🕝)始(🏝)时，在放映的那一刻，所有图(👪)像(🤜)都将是平面的。当然，我们会(🌶)说(😎)这是一个图像，但我们是和图(🍳)像(👍)打交道的人。这并不意味着(⛽)摄(🐄)影机必须一直移动。

这就是(🌮)导(🤬)致您电影中某些时刻出现(🚗)“空(🏁)洞(🤨)”的原因，也就是那些观众—(🤪)—(🐡)糟糕的观众，如今的观众—(🐗)—(🕞)称之为“冗长”的东西。我不是(😉)说(⚽)我(🏖)抱怨电影长，甚至如果一开(🧀)始(🥖)我看到有好东西，我会很高(🈷)兴(🌲)电影很长。我可以安心地打(👊)个(🎦)盹，我确信我会找到它们。这就(🐁)是(😈)我所说的对一部电影进行(🦈)科(🏓)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧔)·(💢)奥利维拉：我和您一样，把(⚪)摄(🥀)影(🌥)机放在我认为它必须在的(🌧)精(🗜)确位置。就是这样。为什么那(🐳)里(⏫)比这里好？我不知道为什(🍑)么(💭)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：如果我们(🚸)能(🎢)稍微解释一下为什么就好(😥)了(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(🧤)力量来自固定性（fixidez）。是布列(📚)松(👉)通过《圣女贞德的审判》教会(🔳)了(🕵)我这一点。我们也可以称之(🌊)为(😯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍏)我(🤛)有(🗑)种感觉，电影人，无论是好是(🎉)坏(🏜)，都有一个想法，一种需求，然(🐧)后(👢)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐏)人(🌊)来(🛁)实现这种需求。他们的工作(😸)方(🐎)式就像一个人说：今晚我(❄)想(📶)吃肉酱意面。于是他看看口(🍊)袋(🐰)里有多少钱，或者让妻子或朋(🧠)友(🚲)做肉酱意面。老实说，我一直(🎵)是(💲)反着来的。制片人对我说：(😃)“德(🔶)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍝)和(🔯)他(🍛)拍部电影了。”既然我们不富(👬)裕(🏨)，我们接受，也许我们能马上(👙)拿(💷)到钱。然后，签了合同。再然后(💑)，必(🙈)须(🎢)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🗿)尔(🛰)·德·奥利维拉：我做的(🚸)完(💑)全相反。我表现得好像合同(📻)早(🔎)已签好一样。我写故事，预测一(🔥)切(👠)，然后在最后一刻，救星来了(🍚)，那(🌸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍮)》诞(🚕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐏)辑(💂)期(🏼)间。剪辑师一直跟我谈论福(🙊)楼(🎊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😺)法(📧)国拍摄《包法利夫人》是不可(👰)能(🥠)的(🍶)，况且我还是个葡萄牙导演(🆑)。而(🕔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤨)本(🤧)。于是我想，可以做点更有趣(💣)的(🐮)事：可以问问作家阿古斯蒂(📌)娜(🎶)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤸)于(👖)《包法利夫人》写一部小说，一(💆)部(😮)我随后就会改编的小说。她(🐄)接(🔙)受(🏘)了。必须等她写完，等它出版(🎷)。在(🐏)此期间，借作家卡米洛·卡(🌭)斯(🅱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📢)之(🛶)际(👗)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕦)-吕(🕙)克·戈达尔：您说：我知(🕹)道(♿)这部电影将会是什么，但我(🥂)不(🤨)知道是否能拍成。我说：我知(🚾)道(😥)电影会拍成，但我不知道会(🏁)是(📞)怎样的电影。我不仅知道某(🐤)部(✅)电影会拍，而且我还承诺了(🍀)要(🍀)拍(🤞)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚭)拍(💊)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍂)·(🤼)奥利维拉：这也是我的噩(🛷)梦(👍)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：但您对我(📓)电(🚻)影的批评是什么？就像美(🖤)食(🕤)评论家会说：“这里的肉煮(⚫)过(🛰)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕉)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：一部(🚄)电(🌽)影不仅仅是我们所看到的(❌)图(😤)像。图像是符号，声音是其他(🏇)符(📚)号(😡)，词语是另外的符号，它们又(👐)会(👄)唤起其他符号，引用其他时(🌔)代(👀)、书籍、电影。如果我们不(💾)了(❌)解(🍧)这些符号及其所召唤的东(😘)西(➡)，我们就无法理解电影。词语(🍢)在(🛫)您的电影中强有力，它赋予(💲)了(🤖)电影力量。图像有另一种与词(😏)语(🐾)无关的力量。这很美妙。但我(🚉)距(🙍)离完全理解您的电影还缺(🙃)了(🚕)点什么。电影是一种旨在拍(🌯)摄(🍪)仪(✊)式的仪式。您电影中的仪式(🚔)，是(🔪)那些在镜头间或镜头中穿(🍈)梭(✊)的人。我们并不完全了解这(🧡)种(🍴)仪(💻)式的含义，我们遗失了它们(🎁)的(🦀)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙀)》中(🕢)，面纱的仪式。我们看到女演(🐸)员(🏡)在(🍘)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐣)起(🙁)了面纱。如果我们不了解古(📸)代(☕)包办婚姻的仪式——要求(🌓)由(♐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💰)次(🛰)展(🕙)示她的脸，以此确认他的幸(⚾)运(👼)或不幸——我们就无法理(🚕)解(🚘)她这一举动的放肆。因为我(🛌)的(🎦)主(🛏)角知道自己很美，她可以放(🔢)肆(🌌)地掀起面纱：看我多美！如(🕰)果(🎎)我们不了解这个仪式，这场(😝)戏(👀)的(🍈)意义就丢失了。我错过了您(📃)电(👇)影中许多仪式的含义。我真(🕙)希(🖼)望有人能在我耳边悄悄向(🐮)我(😦)解释。您在特殊效果上做了(🥝)很(🦖)多(🧣)工作，不断用声音、词语、(🏯)图(📟)像进行挑衅。这是您的形式(📠)，是(👳)另一种形式，无所谓好坏。您(⛴)做(🐭)得(😴)很好。我更喜欢没有特殊效(👊)果(🛡)的电影。我更喜欢《德国九零(🈂)》。

让(🥅)-吕克·戈达尔：如果英语(🍇)说(🚪)得(🈴)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📷)去(📳)很多东西，但我们依旧能分(💾)辨(🛰)它是好是坏。《德国九零》由许(😇)多(🙊)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎗)努(🍙)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：是的(🔡)，但(💇)即便这些符号实际上难以(💨)理(👌)解，但它们反倒更清晰、更(🏗)可(📇)见(👌)。我喜欢这部电影的地方，在(🦄)于(🥐)符号的清晰性与其深刻的(🍄)模(🏚)糊性相并存。另一方面，这也(🛴)是(🕵)我(🕜)喜欢电影的原因：大量精(📙)彩(🐢)的符号沐浴在无需解释的(🖋)光(🍷)芒之中。正因如此，我才相信(📫)电(📀)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🅿)，非(🌿)常(🐊)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍫)勒(💞)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📤)于(🧒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕓)狄(🗽)德(😟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚓)核(🥞)心人物，唯物主义哲学家、(📳)文(🎌)艺批评家与作家，百科全书(🌽)派(🌪)代(🖕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👧)《宿(🐭)命论者雅克和他的主人》等(😪)。

2、(🚧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💨)（(🌡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👒)现(🎣)代(➗)主义文学奠基人，兼具诗人(🍍)、(🆗)艺术评论家与散文诗之祖(🙅)等(🍏)多重身份。他的代表作《恶之(❔)花(🗡)》(1857) 是(🍯)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌖)集(🐧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔃)，法(🔖)国艺术史学家、评论家与(🌗)散(🔽)文(💢)家。他率先关注电影作为 "第(😶)七(⛷)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥓)艺(🔱)术家的评论极具前瞻性，深(🔣)刻(🌳)影响现代艺术批评的发展(🌪)方(🔴)向(〽)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📃)，法(👧)国小说家、艺术史学家、(🏏)抵(🎃)抗运动战士，还担任过戴高(🚷)乐(💖)时(🎼)期的文化部长（1958-1969），其作品(👧)与(🖼)行动深度融合了存在主义(📋)哲(🐖)思与历史使命感。

5、法语单(🚷)词(⛰)sortir虽(📡)然有“上映、某部电影推出(🏇)”的(🐢)意思，但其核心意义为“出去(🚸)、(🥁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛴)样(🏎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍾)牙(🍎)语(🎩)中既可指广义的“公众”，也可(🌥)以(🍆)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👩)仁(🍖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛔)法(🐧)国(👣)浪漫主义画派的领袖与核(📈)心(🌺)人物，代表作有《自由引导人(🗼)民(🖕)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛋)画(💳)中(🔇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕔)维(🍬)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😑)视(🚯)频艺术家，戈达尔晚年的生(📷)活(😵)伴侣与合作者。她与戈达尔(🈲)共(🌹)同(👤)创立制作公司，并与其联合(🎴)执(💕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎸)门(🚓)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏑)了(🏨)戈(🕝)达尔后期创作中私密对话(🔄)与(🈷)家庭影像的风格转向。她本(🚙)人(📪)亦是一位独立的创作者，其(🌴)作(☝)品(🐻)以哲学思辨探索两性关系(🚋)、(🗃)语言与日常的诗意。

9、让・(📇)鲁(🎣)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💪)学(🚽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌰)民(🛏)族(🐍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⤵)，代(🈯)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😣)为(🐮) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🈴)实(🌵)践(🍘)深刻影响了纪录片与视觉(🚐)人(🐒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕧)部(🐘)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💚)乞(✂)讨(🗜)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥈)・(🏰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐜)级(🦖)演员、制片人、导演与跨(📱)界(⛔)企业家，是法国电影黄金时(🧢)代(🚮)的(💌)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚢)布(🥇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔓)驱(🤶)导演之一，与特吕弗、戈达(🎍)尔(⏰)、(😁)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏚)五(🌄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📇)片(🐴)和冷峻的社会批判视角闻(📕)名(♉)。由(😻)他执导的《包法利夫人》由伊(🐤)莎(🆎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✖)1991年(🚅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📄)・(🦂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍀)最(🎰)具(🔗)影响力的浪漫主义小说家(🗨)、(🤯)剧作家与文学评论家。