文 / 让-吕克·戈达(🍎)尔(🗿) & 曼(🕊)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉(👴)

（(👵)本(📩)文(🚚)由(🌭)Gemini AI翻译，再经过了人工(🍸)的(🐛)逐(🥄)句(🌇)校(🤒)对与润色，并添加了一(🦐)些(🐀)必(🕊)要(🈷)的注释。由于并未找到(➕)法(🎁)语(🕓)原(👘)文(⏲)，本文翻译同时比照(🥖)了(🐈)西(🎨)班(🐖)牙(🤸)语和葡萄牙语译文。）(🚎)

1993年(🚒)9月(☕)，曼(💁)努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(❇)的(🍍)《亚(🔼)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔮)让(🚉)-吕(🙊)克(🎙)·(🐌)戈达尔的《悲哀于我》（(🍾)Hé(👀)las pour moi）(🔯)几(👀)乎同时在巴黎的银幕(🌽)上(🙁)映(🐀)。借(🚌)此契机，戈达尔提议与(🍁)奥(🛫)利(🎦)维(⏫)拉(🐴)会面，旨在就这两部(🏡)影(👈)片(🚱)展(🏓)开(🎃)一场“科学性”（scientifique）的探(🚸)讨(🤨)。

让(😓)-吕(🐪)克·戈达尔：没问题(🤰)，巨(🥌)大(🗃)的(🤯)声(🌋)响是我对公众做出(💺)的(🌉)唯(🎪)一(💆)妥(🈂)协。您知道儒勒·列纳(⛎)尔(👘)（(♑)Jules Renard）(💽)对“批评”的定义吗？“批(🍲)评(🍏)就(🤧)像(🤰)溃败军队里的士兵，他(🔄)开(😄)了(🌤)小(😢)差(🔙)，投奔了敌营。谁是敌人(🧣)？(🥙)是(😽)公(🎮)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(🎬)维(🥝)拉(👙)：那您呢，您知道伯格(🈷)曼(🍟)是(🔔)怎(📩)么(📎)评价影评人的吗？(🍴)“某(🅾)些(👾)影(🎈)评(👶)人在我看来就像是在(🌠)试(⏱)图(🐾)教(🥇)我们如何奔跑的瘸子(🌒)。”

让(🔌)-吕(🚨)克(✖)·(🗒)戈达尔：我请求让(🚒)我(📧)以(🏟)评(🐅)论(🐜)家的身份展开这次对(🎪)话(🍆)。与(🐟)其(🤵)扮演“作者”，我更愿意去(🕒)见(😆)某(🏮)个(🚵)人，谈论他的电影，或许(😔)偶(⛺)尔(🕶)也(🧣)让(🎤)那个人谈谈我的电影(🤘)。如(🌨)果(🍠)这(🐲)能从宣传角度对两部(🥁)影(🕧)片(✉)有(🍯)所助益，那我们就这么(👽)做(🧀)吧(👃)。电(🌧)影(😍)是对现实的一种批(🕟)判(🐳)，从(⛱)这(😠)个(🛺)角度看，我是非常传统(📡)的(🔘)；(🙈)而(🌮)且作为一名用法语拍(⛪)摄(🥑)的(🗣)电(😍)影(🎖)人，我始终带有对电(😾)影(🙀)的(🐭)批(🚆)判(🕹)态度。一直以来，法国的(🛀)伟(😽)大(♏)之(✋)处之一在于拥有批判(😁)性(👫)的(🏞)视(🐵)点，即便这个国家对此(🌿)一(🧝)无(⏫)所(👔)知(💁)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎍)艺(💺)术(🍟)评(😸)论家都是法国人，经过(🔬)波(😓)德(🙁)莱(🍛)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤹)尔(🤛)罗(🔤)[4]，也(🌙)就(😥)是说，无论是不是作(🍋)家(🔩)，他(🎣)们(🐈)都(⛰)是有“风格”（style）的人。糟(🐘)糕(💑)的(🗯)评(📅)论家没有风格。美国只(🤥)有(♊)两(🙎)个(🏜)影(🥊)评人：詹姆斯·阿(🤔)吉(📍)（(🍩)James Agee）(🍵)和(😢)（长久以来被忽视的(😃)）(🚲)来(😋)自(😌)圣地亚哥的曼尼·法(🎆)伯(🚲)（(⛸)Manny Farber）(📌)。既然我们的电影同时(🐏)上(🐏)映(🥥)，我(💡)想(🌒)提出第一个问题：我(🐾)们(🥝)要(❄)如(🤷)何理解“上映”（sortir）一部(🐨)电(🛀)影(🐊)[5]？(🕺)为什么要让电影“上映(📡)”？(🐸)我(😮)们(🏪)在(🤗)让它们“进入”这里或(🛫)那(🐉)里(🤽)时(🍔)遇(🏗)到了很多困难，然后还(🙈)有(👤)些(📎)人(🏤)没做什么大事，但无论(🔇)如(🏪)何(👝)，他(🐕)们(🦑)还是做了必要的事(🔦)来(🌾)把(♍)它(📐)们(📭)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🙃)·(🌸)德(🚻)·(💎)奥利维拉：在葡萄牙(🐞)语(🚛)里(😺)我(🏥)们不用同一个词，因此(⛴)也(📨)就(✒)没(🧞)有(🈲)这种双关语。我们不说(🗞)“sortir un film”（(🏜)让(👷)电(👙)影出去/上映）。不过，这(⏺)是(🍟)个(🏣)困(🖖)扰我的问题。我之所以(🛀)感(🤜)到(😽)困(🍦)扰(🐷)，是因为对我来说，必(✖)须(✡)先(🤰)展(📿)示(🆔)电影，然而，在针对电影(🌻)的(🧡)评(🔚)论(🎀)完成之前，电影并未完(📍)成(📄)。一(🐶)个(🚟)好(😩)的、聪明的、专注(💰)的(💐)、(😿)敏(🦖)感(🚃)的评论家，是观众的代(🖨)表(🕦)，他(🌊)去(👟)寻找那部在我看来—(🍫)—(📄)即(🚣)便(🐆)我已经拍完了——尚(🚎)不(🛳)存(🤙)在(🔶)的(🥐)电影，他要去完成它。观(🤓)影(🌝)者(🚍)与(❕)银幕之间的动态关系(🌩)实(💽)际(🚇)上(🚎)是至关重要的，它是电(⛺)影(📰)的(🐇)一(🚯)部(➰)分。我说的是观影者(✂)（(🍆)espectador）(😓)，不(🔸)是(😱)观众（público）[6]。观众，是某(🎢)种(🚠)抽(⬆)象(🗒)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏂)·(🌙)戈(🚒)达尔：观众是现存的观影(👥)者(🧥)，是被商业化了的观影者，是(🐺)买(🏁)了票的观影者，他变成了观(🔱)众(🎺)。然而，他身上仍有一部分保(🛋)留(🆎)着(💿)观影者的特质，就像读者一(❄)样(➡)。如果我们谈论的是一部电(😸)影(⏳)，我们会说观影者是剧本，而(🈴)观(📶)众(🕚)则是观影者的实现（realización）(🤖)，是(🐄)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💨)有(😓)时会问自己：如果电影没(📼)人(🥙)看(🏜)——我的许多电影都没人(🚓)看(⏺)，或者被误读，甚至连我自己(🌀)也(🌮)……我想我们是为了一两(🚢)个(👻)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐒)·(🎆)奥(🦎)利维拉：但这就足够了。

让(🌳)-吕(🎠)克·戈达尔：当然。但我还(📻)是(🍰)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐸)，这(🌘)不(💢)仅仅是文字游戏。应该有一(🏽)些(📌)小词典，告诉我们每种语言(🤯)中(👫)电影的技术术语。例如，我们(🍕)在(🐽)影(⏭)院看到的电影拷贝，带有图(🎫)像(🅱)和声音的拷贝，在法语中被(🌇)称(👶)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🙏)·(🎌)德·奥利维拉：葡萄牙语(😏)也(🆔)是(💑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍈)克(🏯)·戈达尔：英语里叫“声画(😐)合(🚰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚀)本(🛠)拷(🤮)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌲)较(🚞)真，因为例如俄国人对纪录(🏢)片(🐁)和剧情片的区分就与我们(🌓)不(👸)同(☔)。他们把有演员的电影称为(🌶)“扮(👴)演的电影”，而纪录片——不(⛳)一(🤖)定没有演员——被称为“非(😿)扮(⛄)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏌)个(🐼)词(♎)本身：对美国人来说，它没(🦇)什(🥨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕒)就(🐁)是照片。他们甚至没有一个(🏘)词(🚇)来(👷)指代电视，他们突然变得非(🆎)常(✳)商业化，他们说“network”（网络）。如(💻)果(⭕)我们对语言如此不加注意(🤦)，那(🔮)么(👉)当人们说一部电影“上映/出(🏚)去(😞)”时，我们会产生一种错觉：(🎁)是(🏦)某种东西真的出去了，还是(🎰)我(🙃)们把它弄出去了？

曼努埃(🐇)尔(🏅)·(⛷)德·奥利维拉：我会用“出(🏷)来(⛓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔺)一(🥩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📤)萄(🌜)牙(🔫)语中这意味着“带她去床上(😠)”。

让(😓)-吕克·戈达尔：如今，对于(⬇)好(⛵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👗)成(🐨)了(🚰)一个“出口在这边”的指示，这(🚚)是(🔗)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥡)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：我们(📱)的(⌛)电影也变成了电影节电影(💝)。电(🤤)影(⛽)节的作用是向多样化的公(🎙)众(😗)展示电影的多样性。它是不(🥌)同(💿)电影人、国家、习俗的一(🎭)种(⛱)对(🏪)照。仅此而已，但这也不算太(🤕)坏(🎲)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕸)描(😸)述的是一个过去的时代，而(🌱)我(🍖)见(🗿)证了它的终结。我以为那是(🔅)开(🚷)始，其实那是终结。那是一个(⛄)电(🌎)影节确实能帮助人们相遇(♊)、(🧀)讨论电影、讨论任何想讨(🚱)论(🕘)之(📁)事的时代。一切都变了，电影(🚘)也(🧕)变了。现在，电影人抱怨他们(🎆)的(👹)孤独，但他们不再交谈，不再(🚀)讨(🚧)论(🦂)，这是他们的错。今天，电影节(📏)越(🕋)来越多。无论是强者还是弱(😺)者(🐒)，每个人都在各自利用自己(🌲)能(💡)利(🚹)用的东西。但在我看来，总体(🏑)而(🔪)言，举办电影节是为了延续(🐾)一(👃)种对媒体或电视而言很重(🚸)要(👶)的“电影观念”，一种关于电影(🛠)神(⏫)话(📱)的观念，这种神话曼努埃尔(🐆)（(💱)指奥利维拉——编者注）(📽)经(🥩)历了一整个世纪，而我只经(🤩)历(🍍)了(💼)后三分之二。也许您能感觉(🚍)到(📱)20年代（那时没有电影节）(🥋)与(💀)今天之间的差异？

曼努埃(🥧)尔(🥥)·(🍛)德·奥利维拉：新现象是(🌼)电(🏞)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕵)构(💐)，因为那早就存在，而是因为(🏇)有(🦑)越来越多的观众——比如(😪)在(🌶)里(🏚)斯本——去资料馆看那些(🏂)没(♊)进院线的电影。这很有趣，因(🔻)为(😡)你必须真的热爱电影才会(🍟)去(🛍)电(🌊)影俱乐部或资料馆看片…(🐣)…(👓)

让-吕克·戈达尔：关于相(⚪)遇(⛺)与对话的故事……这就是(😋)我(♎)想(🍿)对您说的：作为评论家，我(🍖)不(🔭)指望别人对我说好话，我不(🈂)想(🍥)人们对我说或写：“您的电(🎧)影(🔪)太残暴了，太棒了，太天才了(🛄)，太(🚴)非(🗾)凡了！”那时我会问他们：“好(🔷)吧(👌)，那到底哪里非凡？”他们回(👛)答(🏹)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍄)，只(😁)是(🏳)重复：“它是非凡的！”然而如(🎁)果(🧐)他们对我说这真的很丑，这(💧)里(🔵)有错误，那我就会想，或许对(🐘)话(♑)是(🏅)可能的：你能告诉我有错(🏉)误(🛩)的都在哪里吗？这证明了(🍽)今(🎲)天的评论家不再想交谈，而(🍲)电(🎉)影人也不想被批评。而我，作(🚣)为(🈵)一(🤓)个评论家出身的人，我只需(🏭)要(🌁)别人告诉我：这行不通。您(🥎)是(🌺)否感觉到需要别人告诉您(🤵)这(🍪)不(🌬)好？这会困扰您吗？因为(🧒)我(🏠)对您电影中行不通的地方(🤴)有(🌼)些话要说，但我不想困扰您(🎆)。

曼(🕜)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：“当(🖨)我(😒)拿自己与人相较，我会感到(🤳)骄(📛)傲；当别人来评价我，我会(💗)感(⭕)到谦卑。”这是您电影里的一(🚫)句(🗿)话(🚗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚄)那(📖)是圣人说的，或者是诚实的(🚶)人(🔼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⛄)维(🐮)拉(🌞)：我是个悲观主义者。当有(🚓)人(⛴)告诉我我的电影里有什么(🤼)行(🦊)不通时，我会受影响。不过，我(🕠)想(💦)我(🚛)已经麻木很久了。但这取决(🏨)于(🌗)他们触碰哪里。如果我拳头(🏊)上(🌚)有个伤口，但有人碰了碰我(🚕)的(🔪)二头肌，我就会没什么感觉(🚕)。但(🕕)如(😻)果那个人把手指戳进伤口(☕)里(🍄)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💰)达(🚟)尔：必须懂得区分什么是(⭕)好(🌝)的(⭐)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛳)出(🎁)我们的感受，而是对电影进(🚄)行(🈸)技术性或科学性的批评。只(🏥)有(🙇)新(🐟)浪潮这么做过。以前谁会说(👏)：(♋)这个移动镜头是好的，我们(😔)觉(🏁)得它好是因为这个，相对于(🧙)另(🎧)一个我们觉得坏的镜头而(📳)言(🍕)？(❎)或者：这段对白是好的，相(🐏)比(🚜)之下那段对白是坏的。今天(✒)，这(🎞)完全丢失了。“作者”的概念变(🐎)得(🌍)如(💃)此重要，以至于连副导演都(♏)不(♿)敢对你说。唯一有时敢说的(⏩)人(🏵)，唯一我能与之维持一种奇(🐎)怪(🐧)的(🏜)艺术关系的人，是制片人。因(🤧)为(🌃)制片人投了钱，或者至少他(💲)拿(🏼)别人的钱去冒险，所以以这(🎗)种(🥂)风险的名义，他敢对我说：(〰)“让(🍌)-吕(🎒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎣)”，然(🍸)后我思考。至少，这提供了一(🐃)种(💆)反思的可能性，让我能更好(⛽)地(🤒)站(➖)稳脚跟。如果说今天的科学(🍦)家(⛲)如此强大，那是因为他们是(🦀)唯(💢)一还在互相批评的人。一位(🌃)天(🕞)文(🐘)学家说：“我看到了月食，我(📔)把(📳)它拍下来了。”另一位说：“给(🥥)我(🍼)看看。”他看了之后断言：“但(💅)这(😛)明明是月亮！你说什么月食(🎲)？(💸)”另(🕠)一位说：“啊，是啊……”；他(⛽)很(🤭)恼火，但他会重新开始。在艺(🏫)术(✳)中，在艺术批评中，例如波德(♎)莱(🎃)尔(🍕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🆒)过(🔌)这样的对抗时刻。否则，就无(📖)法(👬)前进。这是我唯一需要的：(🕐)批(🕦)评(♏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔀)尔(⬆)·德·奥利维拉：我需要(🅿)的(🧞)更多是拍电影的手段。我永(🕋)远(⛏)不知道电影会变成什么样(😔)。我(🏍)有(📱)分镜脚本（découpage），我有演员(👋)，我(🛁)有布景，但我从未拥有电影(🎊)。在(🚷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💕)在(📍)时(🛀)时刻刻地改变着那团“星云(🐆)”的(🍷)整体构造。具体的东西只有(😜)在(🎛)我看样片（rushes）的那一刻才(🦍)会(🐷)出(🛩)现。我讨厌看样片，我总是感(🍻)到(👮)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💬)想(📲)我们都是这样。只有希区柯(✳)克(⏱)在看样片时是高兴的。所以，作(😄)为(🈯)评论家，这就是我想对您的(🚬)电(📗)影说的话：起初我随着电(🃏)影(♌)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍌)者(🛏)注(🚻)）行进，但在某一刻我跳脱(😑)了(🚑)出来，开始思考别的事情。我(🧘)想(⛰)：啊，这里没那么好了，然后(🧘)，与(🎴)此(💊)同时，我在做梦，我想着引力(👶)（(💜)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💥)，回(🏔)到了自我意识当中，而就在(🉑)那(🔼)一刻，电影里有人说出了“引力(🏪)”这(👔)个词。于是我对自己说：最(🍨)终(🧡)，这部电影是好的，我必须重(🕷)看(🚅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(🚠)拉(🔀)：的确，这就是电影的主题(🍅)：(😓)引力与万有引力定律。

让-吕(🍢)克(🙃)·戈达尔：从更科学、更(🐫)技(📻)术(🏡)的角度来看，如果我是您电(🐬)影(🐆)的副导演，我会对您说：“您(🍠)确(🙀)定吗，或者您能更好地向我(🐋)解(🥠)释一下，以便我能帮助您，为什(🕠)么(🐠)您选择这位女演员来演年(🍊)轻(🍔)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(❕)的(📦)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🆚)，且(🖨)两(🏍)者如此不同？这是故意的(🌍)吗(💷)？”这便是我的批评：第二(🎚)位(🔥)女演员不如第一位，或者至(🦐)少(🔁)，当(🐯)第二位女演员出现时，电影(🔻)下(🧙)坠了，这就是引力。然后它又(👎)升(📲)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(🏭)维拉：答案很简单：起初，我(😱)是(🥨)为第二位女演员莱奥诺·(📥)西(🥫)尔韦拉写的这部电影。这个(💼)女(🌁)人当时处于危机和抑郁状(🐩)态(🏻)。我(🥏)的制片人保罗·布兰科（(🕕)Paulo Branco）(🈺)试图说服我不要选她。在我(🔻)改(🍇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛶)贝(😑)萨(🐭)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⭕)，有(🍜)一句非常美的话，说艾玛的(👵)头(💢)发“像一滩黑墨水一样落在(📌)她(🕣)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(😖)，我(🕤)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏚)拉(🤫)的发色，她是金发。她对此感(⛴)到(👍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍨)是(👧)，不(🎚)得不找另一位女演员来演(🙎)青(🍍)少年的艾玛。这就是对您技(👤)术(👫)性批评的技术性回答。我想(📳)补(🦑)充(⬜)一点，电影总是伴随着“偶然(🐕)”和(🍬)运气。正是这些使我振奋：(👨)所(👗)有那些在实现过程中涌现(⤵)的(👱)小事件。这是一种我不太理解(🐉)的(🆔)现象，它既可能导致最坏的(👀)结(🍯)果，也可能导致最好的结果(👕)。没(🏻)有一部电影是不靠运气的(🔐)。它(😞)是(🍦)一种创造，一部电影是一个(👭)人(🌲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥒)克(🈺)·戈达尔：创造可以被准(🍂)备(🏵)吗(🥩)？

曼努埃尔·德·奥利维(😋)拉(😠)：可以准备，但不能修复（(💁)reparada）(🤹)。就像生活。事物就在那里，等(🔒)着(🌕)我们去拍摄。您想修复什么？(⛲)饥(🈹)饿、在非洲死去的孩子，是(🗒)的(🔫)，这很重要，值得修复，需要尽(🍬)可(🛠)能广泛的公众。但一部电影(🦉)不(🔗)是(🔧)，它是一团巨大的混乱，我因(🐅)此(🧦)在我自己面前感到渺小。话(⏰)虽(🚉)如此，我接受您关于您“离开(🕓)”我(🐚)的(😱)电影又“回来”的批评：必须(😑)非(🔕)常敏感才能进出电影而不(🚫)迷(🤖)失。的确，这就是引力定律。

让(😂)-吕(🕥)克·戈达尔：我非常谦虚地(🈂)认(🏟)为，新浪潮的人是从博物馆(📵)出(🚼)发做电影的。我们发现了电(⚫)影(⚪)资料馆。我们在那里出生。当(🔢)然(🔽)，我(👁)们小时候看过卓别林，但没(📏)人(💠)会在四岁时说，看了《救火员(🎙)》后(🔱)我要拍电影。所以我脑子里(🍘)总(🍩)有(🌂)一个参照系。因此我认为作(📯)品(🧥)比人更重要。这并非对每个(🚑)人(🚍)来说都那么显而易见。女人(💉)的(🥒)作品是庇护男人。而男人，为了(🤗)处(🐈)于相对平等的地位，所能做(👐)的(🍐)一切就是制造作品：绘画(😓)、(🕚)文学或政治、战争、失业(🍬)、(➕)贸(⚓)易。归根结底，我对“人”（这里(📻)戈(📿)达尔专指作为创作者的人(😌)—(🧤)—译者注）不怎么感兴趣(🦍)。我(👑)对(💫)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚽)这(🈹)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😺)们(🌙)住在同一个城市，比邻而居(👯)，我(💂)想我也不会比现在更多地见(🤜)到(🕎)您。当然，见面时我们会更好(📒)地(🥤)谈论电影，但也仅此而已。如(😇)今(🍛)让我震惊的是，媒体对“个性(🙀)”这(⏰)一(❇)概念的开发远甚于对“人”的(🌭)开(🍕)发。人在作品中，作品在人中(🏜)。有(🌌)些人不创作作品，而是创作(🍹)生(📢)活(🐡)，尤其是女人，这本身就是一(🛩)件(💍)作品。男人被迫创作作品，因(🌍)为(🍭)他们通常什么都不做。我常(💇)像(❎)布努埃尔那样说，电影对我来(😋)说(🏧)是最重要的。但如果把一个(🍺)孩(🏼)子的生命和一部电影的上(🏳)映(🍶)放在一起权衡，我不会犹豫(🖋)一(🧟)秒(🏗)钟：孩子优先于电影。

曼努(💦)埃(⏰)尔·德·奥利维拉：自然(🥫)如(👄)此。从这个角度看，我也断言(📲)艺(🖤)术(🛅)没那么重要。

让-吕克·戈达(😑)尔(🔺)：但既然如此，如果不那么(👢)重(👵)要，那就不必做了。女人们更(🐬)合(📼)乎逻辑，她们在生活中做这事(😼)。我(🏯)不确定能否如此轻易地说(🌋)艺(🗡)术不重要。尤其是今天，当艺(🐥)术(🌲)稀缺而许多孩子死去时。这(♊)是(📶)否(🤒)意味着我们让艺术活得太(🥥)久(💋)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⏬)·(🌽)德·奥利维拉：艺术不是(😞)艺(🅱)术(🥓)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔥)人(🐜)类的虚荣。那种表达世界观(🕦)的(👒)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐔)行(🌠)不通”，是一种虚荣的发作。它是(✈)世(🔆)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤰)、(📭)更有趣。一部电影总是比电(✉)影(👕)人更聪明，正如斯特劳布（(🌒)Jean-Mari Straub）(📘)所(🗡)说。导演或艺术家走出来展(🎅)示(🎓)自己的那种方式，仅仅表明(🚖)了(🛡)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐬)：(🍺)这(👙)也是孩子的态度：“看，妈妈(♏)，我(🍔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎃)·(📖)奥利维拉：是的，当然，但这(🏁)幅(🌎)画通常也很漂亮。艺术与艺术(📴)家(🧥)之间的这种差异，也是历史(🔬)与(😝)艺术之间的差异。历史展示(🍽)了(🔇)民族、文明、情感、趣味(🦂)的(🕺)演(🕥)变。艺术展示了这些演变中(🔵)的(🧙)实体。我们都有责任，尽管作(♌)为(🏞)导演我什么也做不了。作为(🧔)导(🍖)演(🎛)我只能做一件事，就是拍电(📖)影(🌆)。仅此而已。然而，艺术家在创(💭)作(🔸)的那一刻总是对的。那是他(🏧)们(🚬)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🙋)克(✨)·戈达尔：啊，我不这么认(🥞)为(🏗)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕚)德(🌙)·奥利维拉：是的，在那之(🐌)前(🐫)（(🥇)是这样）。但之后，一切都会(🤣)进(⛎)入脑海中，然后再出来。例如(📻)，面(👧)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗃)一(🗾)样(🦇)面对电影，准备好吸收一切(🗝)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：我不确定(✨)这(🐸)是个好比喻。当然，电影有其(🌂)奇(👛)观性和诗意的一面，这是电影(🧢)的(🚶)深层使命。但这一使命只有(⛑)在(❓)最初进行了实验、验证和(👛)劳(🌞)动——我们可以称之为电(✉)影(😘)的(🦐)纪录片层面——之后才能(📙)实(🍝)现。伟大的艺术家身上都有(💡)这(🌊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔵)娜(🧖)-玛(🤫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👇)特(🔙)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😋)蒂(💏)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📼)的(🍽)人身上都有，我有时也有。以爱(👌)森(🙏)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏣)更(🤤)抽象、更风格家或更风格(👝)化(🐐)的人了。然而，如果今天我们(💛)要(♊)展(🌭)示十月革命的镜头，我们不(🕛)会(🐶)在当时的新闻片里找，新闻(🥨)片(🛩)使用的是爱森斯坦关于十(🎻)月(👌)革(🧐)命的影像，那完全是被调度(🥒)（(💃)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✡)拉(😔)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📎)相(🗯)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(☔)付(🕵)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👪)架(🗓)，强迫他们每天去捕鱼（即(📷)使(👂)他们不想去）。总之，他和他(🤩)们(🧛)组(💭)成了一个电影摄制组，并变(🚢)成(🚫)了一位了不起的人类学家(🚺)。因(🚱)此，这里存在着整全的纪录(👸)片(👚)层(🐏)面。在今天，这种方式——即(🔄)使(🎚)不能完美了解电影史，也至(🤺)少(😤)对其有所感觉的方式——(🌖)对(🕜)许多人来说已经遗失了。必须(🎊)拥(🏖)有这种对电影史的感觉，有(🚽)点(✋)像乔伊斯，他对文学史有着(👭)深(📀)刻的感觉，他知道当他写下(🔑)一(🤚)个(🖥)句子时，其中有些词是在拉(🥗)丁(🙅)语时代发明的，有些是在中(🐆)世(🏻)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📓)词(🎢)的(🏡)时刻，通常背负着所有的精(🥪)神(😏)重担和他所感知到的所有(🤺)过(😤)去，正处于文学的现代，处于(🐂)其(🔯)成熟期。在电影中，很快，在世界(🎊)所(😕)接受的美国影响下，部分纪(🏀)录(🕯)片式的工作被抛弃了。我们(🙋)立(🔝)刻走向了奇观，而这只不过(⬆)是(📪)最(👛)终的使命，是电影的弥撒。在(🐾)今(🦑)天的电影中，人们举行弥撒(📼)，却(🎲)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏯)，诚(👅)实(📷)的艺术家，首先进行他们的(🧦)祈(🎨)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕑)或(🦎)少忠实的公众。美国人规范(🆔)了(🚎)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🤫)要(🧚)的是募捐（quête）：一场成(🕤)功(🎍)的弥撒就是教堂里座无虚(😶)席(📛)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎽)努(🗜)埃(♎)尔·德·奥利维拉：募捐(🤷)（(👢)quête）是我下一部电影的主(🚴)题(⌛)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📐)捐(🐏)（(🏔)quête），我只调查（enquête），我专(🧟)注(🥗)于做一名预审法官。我审理(㊗)投(🍗)诉。批评应该通过祈祷来表(🔤)达(🗄)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏔)们(🎵)无话可说。或者只能说：“美(🥓)丽(📳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(➗)一(🕳)种练习，就像运动员的训练(🎼)、(✈)钢(🔸)琴家的音阶练习一样。当人(🌔)们(🧀)进行批评时，应当批评那些(🏗)音(🍾)阶以及这些音阶所能带来(🅱)的(🍞)效(🚛)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(📟)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍥)。重(🌈)要的是行动的欲望。您想拍(🙎)电(🎮)影，我想拍电影，就像此刻我想(⛷)撒(🅰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔹)影(👜)的方式就像某些英国人独(💋)自(💵)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎍)，拿(🦒)着(😉)枪守夜。但每天早上他们都(🔤)会(🐏)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌭)得(🍗)这很好。必须反思这一点，关(🔋)于(🕛)欲(💚)望。它就在人心里，就像一个(💶)画(🧐)家画着没人看的画，但他不(⏸)会(🦆)停下。欲望就像独自绽放于(📫)原(👔)始森林中心的绝美花朵，它凝(🐒)聚(🥠)着对果实的向往，为了自己(🏸)，也(🚺)依靠自己。如果遇到一道注(🥏)视(🍹)着它、并发现它的美丽的(😻)目(🆖)光(🚫)，它便会绽放光采，她的美丽(🎤)会(🥖)变得引人注目、脱颖而出(🦌)。但(⛵)这样的目光往往来得太迟(🚹)，人(🛅)们(🎁)为了抢占土地，已经烧毁并(💞)铲(📁)平了森林。在您和我之间，有(🛸)许(⬜)多差异，这是幸事。语言、国(🍔)家(🗨)、文化的差异。您选择了一种(🧙)略(📖)带挑衅性的电影，它破坏了(🏬)叙(🐷)事的传统秩序。您从混沌中(🎩)出(🏛)发寻找，为了将无序变为有(⛰)序(💣)。我(🌃)也试图将无序变为有序，虽(🎪)然(🍫)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐂)。我(👴)想这就是我们的电影的区(🆕)别(🤸)：(🔴)我的电影较为接近一般意(🍫)义(🤚)上的电影，而您的电影是某(🌫)种(👳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏤)尔(🙇)：我会说我们做的是同一件(🧀)事(🙎)，但您抵达了，而我尚未真正(➖)成(🐤)功过。所有人自然地遵循着(👌)科(😹)学的图景，从混沌出发以建(🚁)立(🏃)某(👊)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥗)少(🧗)有些不确定，人们也或多或(🧖)少(🎣)能抵达一点。有些时候我们(💈)做(🚕)不(💩)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🙏)我(🥇)》中，有一块时间被提取了出(⏺)来(🦉)，在另一部电影里将会是另(❇)一(⛹)块。从一块碎片、一张照片出(🍍)发(📆)，我为自己创造一个世界。看(🕛)到(🥧)您电影的一些片段，我想到(📩)了(📓)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚈)也(🐜)是(🔴)我喜欢的。用简单的词，如内(🎇)部(🔠)（interior）和外部（exterior）——尽管(👐)区(😘)分它们没有太大意义，我会(🎶)说(✖)皮(👯)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌭)外(🕸)部，但他只谈论内部。在这个(✳)意(🤯)义上，他更接近维斯康蒂的(🏇)传(⌛)统。而您恰恰相反。您停留在内(🎒)部(🗻)。但在电影中我们无法展示(⚫)内(⚾)部，只能感受它，但它依然是(➖)不(🦏)可见的，否则它就不再是内(📱)部(🍴)了(🤛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(📉)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👨)·(🐏)戈达尔：当然。小时候人们(🅰)说(💒)：(📒)鸡是由内部和外部组成的(🔆)。掀(🥤)开外部，看到内部；如果掀(🐿)开(🔬)内部，就看到了灵魂。我会说(⌚)您(🖼)从背面拍摄内部，尽管您总是(🏁)从(🏎)正面拍摄人物。考虑到这种(📢)严(🎖)谨而有强度的方式，您电影(🐫)中(🐱)让我一度感到困扰的，是一(🦌)种(🈵)幸(💻)好还算人性化的不完美，这(✖)种(😕)不完美使得您有必要去拍(🐓)其(✉)他电影。让我困扰的是没有(🌭)侧(🚑)面(⏺)拍摄的镜头，摄影机离放映(👜)机(🦕)太近了。摄影机并不是生来(👿)就(⛵)是要与放映机保持一致的(📵)。放(🎯)映机会进行传输。就像放射科(🍏)医(👦)生拍X光片：他不满足于从(🐤)正(📼)面拍，他也从侧面、背面、(🚵)对(🎎)角线拍。然而在开始时，在放(🈴)映(✨)的(💬)那一刻，所有图像都将是平(🌏)面(👍)的。当然，我们会说这是一个(💿)图(📭)像，但我们是和图像打交道(🔽)的(🐈)人(🛹)。这并不意味着摄影机必须(🏎)一(✡)直移动。

这就是导致您电影(🙀)中(🦁)某些时刻出现“空洞”的原因(♈)，也(🧠)就是那些观众——糟糕的观(🥇)众(⚫)，如今的观众——称之为“冗(💀)长(🏼)”的东西。我不是说我抱怨电(⛪)影(😟)长，甚至如果一开始我看到(🦊)有(🌥)好(🐱)东西，我会很高兴电影很长(⏯)。我(⚫)可以安心地打个盹，我确信(👵)我(💂)会找到它们。这就是我所说(😍)的(🥗)对(📊)一部电影进行科学性的讨(💒)论(🍶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗾)：(🎨)我和您一样，把摄影机放在(🐸)我(🧟)认为它必须在的精确位置。就(🌒)是(🌺)这样。为什么那里比这里好(🥜)？(🏓)我不知道为什么。

让-吕克·(😼)戈(🚈)达尔：如果我们能稍微解(🐱)释(🏍)一(🕤)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕥)·(🎩)德·奥利维拉：力量来自(🚖)固(📗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏺)女(🚜)贞(🚯)德的审判》教会了我这一点(💪)。我(❤)们也可以称之为客观性。

让(🆚)-吕(💲)克·戈达尔：我有种感觉(🤩)，电(🧚)影人，无论是好是坏，都有一个(♿)想(🦉)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔏)寻(😮)找有足够钱的人来实现这(🍡)种(🍭)需求。他们的工作方式就像(🌍)一(🛠)个(🍪)人说：今晚我想吃肉酱意(🛁)面(✏)。于是他看看口袋里有多少(🙈)钱(☝)，或者让妻子或朋友做肉酱(😣)意(📰)面(🕦)。老实说，我一直是反着来的(🧔)。制(🌬)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😫)档(💤)期，也许是时候和他拍部电(🙁)影(🏰)了。”既然我们不富裕，我们接受(🤮)，也(🦕)许我们能马上拿到钱。然后(🦕)，签(🐧)了合同。再然后，必须拍这部(👃)电(😧)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😘)奥(😍)利(⛎)维拉：我做的完全相反。我(🍉)表(🍪)现得好像合同早已签好一(🚖)样(🌰)。我写故事，预测一切，然后在(🌿)最(📘)后(😰)一刻，救星来了，那就是制片(💂)人(🍻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧀)的(🦈)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📻)师(🅱)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🔺)有(😏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🆑)法(✂)利夫人》是不可能的，况且我(🧘)还(🔲)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥝)洛(🦇)尔(🕡)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏾)，可(🔱)以做点更有趣的事：可以(🐡)问(🌗)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤼)-路(🔵)易(😳)斯是否愿意基于《包法利夫(📤)人(♊)》写一部小说，一部我随后就(🚼)会(🕗)改编的小说。她接受了。必须(🌑)等(🥫)她写完，等它出版。在此期间，借(🍧)作(🏊)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥜)兰(🔱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(✡)《绝(✉)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👑)达(🖊)尔(🤶)：您说：我知道这部电影(🚕)将(😗)会是什么，但我不知道是否(🌻)能(🥚)拍成。我说：我知道电影会(🥋)拍(🙄)成(😤)，但我不知道会是怎样的电(🤼)影(🤓)。我不仅知道某部电影会拍(🚱)，而(🏌)且我还承诺了要拍，这更糟(🦐)糕(🦂)。因为我总是害怕拍不了下一(🐧)部(🍄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(🍿)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔪)戈(🌔)达尔：但您对我电影的批(🛸)评(🦒)是(🔵)什么？就像美食评论家会(⏩)说(🆓)：“这里的肉煮过头了，这里(🎦)的(👮)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏾)·(🐫)奥(☔)利维拉：一部电影不仅仅(📺)是(📹)我们所看到的图像。图像是(🥁)符(🦅)号，声音是其他符号，词语是(🔨)另(🚛)外的符号，它们又会唤起其他(📗)符(🌙)号，引用其他时代、书籍、(🔃)电(📗)影。如果我们不了解这些符(😈)号(🛷)及其所召唤的东西，我们就(💲)无(🏩)法(🥤)理解电影。词语在您的电影(🥦)中(🕣)强有力，它赋予了电影力量(😘)。图(🐚)像有另一种与词语无关的(🍜)力(🔨)量(🧒)。这很美妙。但我距离完全理(👭)解(😞)您的电影还缺了点什么。电(🎧)影(🐄)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎬)式(🌯)。您电影中的仪式，是那些在镜(🌐)头(📻)间或镜头中穿梭的人。我们(🏺)并(😤)不完全了解这种仪式的含(🤮)义(💿)，我们遗失了它们的意义。例(🎈)如(🈵)，在(⏲)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍦)式(🚺)。我们看到女演员在婚礼当(🚝)天(🤲)，在教堂里自己掀起了面纱(🔼)。如(🔠)果(😟)我们不了解古代包办婚姻(🍮)的(🚟)仪式——要求由丈夫掀起(💧)妻(🏟)子的面纱，第一次展示她的(🦒)脸(🤱)，以此确认他的幸运或不幸—(🖕)—(🍲)我们就无法理解她这一举(🐑)动(🅾)的放肆。因为我的主角知道(🛃)自(🕰)己很美，她可以放肆地掀起(⛑)面(🌃)纱(🤸)：看我多美！如果我们不了(🛏)解(💤)这个仪式，这场戏的意义就(🧘)丢(🌾)失了。我错过了您电影中许(🏾)多(👠)仪(🦅)式的含义。我真希望有人能(🕺)在(🐈)我耳边悄悄向我解释。您在(👑)特(🐼)殊效果上做了很多工作，不(㊗)断(🥔)用声音、词语、图像进行挑(🍾)衅(😱)。这是您的形式，是另一种形(🍹)式(🐜)，无所谓好坏。您做得很好。我(💪)更(🎑)喜欢没有特殊效果的电影(👜)。我(⏺)更(📻)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⚪)达(🌗)尔：如果英语说得不好却(🏗)去(🗞)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤩)西(🏎)，但(🧦)我们依旧能分辨它是好是(🤬)坏(🚣)。《德国九零》由许多仪式和晦(Ⓜ)涩(➕)的东西构成。

曼努埃尔·德(♓)·(🚜)奥利维拉：是的，但即便这些(⛷)符(🐣)号实际上难以理解，但它们(🌾)反(🙌)倒更清晰、更可见。我喜欢(📷)这(😸)部电影的地方，在于符号的(🧕)清(🌾)晰(😨)性与其深刻的模糊性相并(⛷)存(🧗)。另一方面，这也是我喜欢电(🤭)影(🛁)的原因：大量精彩的符号(🏝)沐(☔)浴(👭)在无需解释的光芒之中。正(📉)因(🏹)如此，我才相信电影。

让-吕克(📣)·(🚐)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗾)次(💏)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(❌)rard Lefort）(🐺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👡)9月(🍠)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😖)，18世(💣)纪法国启蒙运动核心人物(⛽)，唯(🏘)物(😺)主义哲学家、文艺批评家(㊙)与(🤢)作家，百科全书派代表，代表(🛃)作(🛩)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖋)雅(🆎)克(🃏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔗)埃(👱)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🙅)征(🔐)派诗歌先驱、现代主义文(✔)学(🚛)奠基人，兼具诗人、艺术评论(😎)家(🚕)与散文诗之祖等多重身份(🦌)。他(🌶)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(〰)洲(🏞)最具影响力的诗集之一。

3、(🛹)埃(🧜)利(🤦)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥀)学(🍌)家、评论家与散文家。他率(🌙)先(🧣)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤬)潜(🕢)力(👓)，对塞尚等现代艺术家的评(📴)论(⬇)极具前瞻性，深刻影响现代(⛴)艺(🗡)术批评的发展方向。

4、安德(🖤)烈(👯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌾)、(🎣)艺术史学家、抵抗运动战(🉐)士(🍖)，还担任过戴高乐时期的文(🌃)化(🚓)部长（1958-1969），其作品与行动深(👸)度(🌅)融(🥘)合了存在主义哲思与历史(🥟)使(🐃)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐹)映(🎙)、某部电影推出”的意思，但(🍷)其(🕎)核(🔞)心意义为“出去、离开”，所以(😰)戈(🎗)达尔才会玩这样一个文字(🏎)游(🧠)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👖)指(👊)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚍)应(⭕)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚞)洛(🐭)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛑)义(🎌)画派的领袖与核心人物，代(🚆)表(🤧)作(📁)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛀)波(🔧)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏈)"。

8、(✅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😷)ville，1945- ）(🌤)，瑞(🤵)士电影导演、视频艺术家(👉)，戈(🐋)达尔晚年的生活伴侣与合(🏸)作(🧛)者。她与戈达尔共同创立制(😂)作(🤝)公司，并与其联合执导了《第二(🚸)号(💿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎨)部(🤭)作品，深刻影响了戈达尔后(💎)期(🏳)创作中私密对话与家庭影(🔣)像(📟)的(❄)风格转向。她本人亦是一位(🐋)独(💽)立的创作者，其作品以哲学(🐦)思(⛅)辨探索两性关系、语言与(🚮)日(📑)常(👃)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍍)，法(🛍)国导演、人类学家，真实电(🏒)影(🚢)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😝)电(🏉)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕗)日(😑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛒)影(🐙)之父”，其跨学科实践深刻影(📇)响(💜)了纪录片与视觉人类学发(🤠)展(💀)。

10、(🎀)奥利维拉下一部电影为《盒(👧)子(♿)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💕)处(🌤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛎)约(🛄)（(🚋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚣)片(😨)人、导演与跨界企业家，是(🌄)法(🌲)国电影黄金时代的标志性(🎁)人(🤪)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📔)电(😽)影新浪潮的先驱导演之一(😿)，与(📱)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌟)里(🐺)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎥)中(📂)产(👉)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛃)社(🎡)会批判视角闻名。由他执导(🥉)的(🏐)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😭)于(🐤)佩(㊗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥨)米(💇)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⚽)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤠)的(📴)浪漫主义小说家、剧作家与(🏃)文(🚻)学评论家。