文 / 让-吕(🍮)克(🌍)·(🌮)戈(⚾)达尔 & 曼努埃尔·德·(🖲)奥(🏷)利(💝)维(➖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕷)过(🌧)了(🚄)人(🦍)工(😗)的逐句校对与润色(👣)，并(📗)添(👻)加(🍓)了(🆔)一些必要的注释。由于(🈯)并(🙇)未(👫)找(🐢)到法语原文，本文翻译(🤠)同(🍵)时(🥘)比(🧛)照了西班牙语和葡萄(🎳)牙(🎲)语(💰)译(🖇)文(🎙)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌵)·(🍮)奥(🧞)利(🍏)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏊)》（(⚫)Vale Abraã(🎷)o）(🎊)与让-吕克·戈达尔的(⏹)《悲(😈)哀(🌡)于(🕢)我(🍛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎑)黎(🐼)的(👼)银(🤺)幕上映。借此契机，戈达(🐘)尔(😼)提(🆚)议(🕡)与奥利维拉会面，旨在(🏩)就(👏)这(👼)两(🌭)部(🐳)影片展开一场“科学(🧒)性(🖨)”（(💶)scientifique）(🤣)的(🌚)探讨。

让-吕克·戈达尔(🏹)：(💯)没(⛲)问(🥧)题，巨大的声响是我对(💴)公(🤯)众(🏴)做(🗨)出的唯一妥协。您知道(🍢)儒(🙉)勒(😖)·(🏇)列(🛰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐕)义(🔮)吗(✡)？(😜)“批评就像溃败军队里(🎣)的(🐶)士(🌏)兵(⬛)，他开了小差，投奔了敌(🔒)营(🥙)。谁(🖐)是(😠)敌(🚟)人？是公众。”

曼努埃尔(🍆)·(🐯)德(🍜)·(🌐)奥利维拉：那您呢，您(🦔)知(🆒)道(🈲)伯(🥌)格曼是怎么评价影评(🦖)人(🔈)的(💂)吗(⌚)？(🏥)“某些影评人在我看(😚)来(☕)就(🏊)像(📞)是(🍙)在试图教我们如何奔(🕶)跑(🌔)的(✊)瘸(🕖)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥐)我(😎)请(💺)求(🦖)让我以评论家的身份(🎁)展(🎋)开(🛳)这(🎶)次(✅)对话。与其扮演“作者”，我(📃)更(⏺)愿(🚓)意(🚤)去见某个人，谈论他的(👾)电(🤱)影(🥁)，或(💲)许偶尔也让那个人谈(🎄)谈(🗝)我(🐲)的(🏖)电(🍫)影。如果这能从宣传角(💮)度(⏯)对(🍮)两(🍔)部影片有所助益，那我(🕜)们(🆎)就(🙏)这(🚦)么做吧。电影是对现实(🥛)的(🚬)一(💰)种(🔔)批(➡)判，从这个角度看，我(🏾)是(🍿)非(😴)常(🚕)传(🦇)统的；而且作为一名(🌁)用(❤)法(🐰)语(🐰)拍摄的电影人，我始终(♌)带(🍓)有(🐔)对(🍍)电影的批判态度。一直(⚪)以(🐰)来(🎌)，法(📡)国(🌗)的伟大之处之一在于(😽)拥(😽)有(🕖)批(💥)判性的视点，即便这个(🕡)国(🧖)家(😆)对(👖)此一无所知。从狄德罗(🖱)[1]开(🎩)始(💫)，所(🖨)有(🚜)的艺术评论家都是法(⌚)国(🚪)人(📸)，经(🌏)过波德莱尔[2]、埃利·(🈚)福(🚋)尔(💎)[3]、(🤲)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍼)是(🏁)不(👔)是(🥣)作(⛹)家，他们都是有“风格(🕥)”（(🚌)style）(👟)的(👇)人(🍵)。糟糕的评论家没有风(🏽)格(🐚)。美(🥚)国(🌊)只有两个影评人：詹(😉)姆(🐉)斯(♒)·(🦄)阿(😬)吉（James Agee）和（长久以(🐖)来(🎅)被(🚥)忽(🈳)视(🕎)的）来自圣地亚哥的(🐩)曼(🤰)尼(💄)·(🍺)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👪)电(🚰)影(📶)同(🤶)时上映，我想提出第一(🏢)个(👟)问(🍊)题(🔸)：(💽)我们要如何理解“上映(🏮)”（(✏)sortir）(🔂)一(🏵)部电影[5]？为什么要让(🚅)电(🕡)影(🚳)“上(🕳)映”？我们在让它们“进(🏟)入(🌉)”这(❓)里(🛫)或(♟)那里时遇到了很多(🗒)困(🦉)难(🚛)，然(🏗)后(💖)还有些人没做什么大(🥨)事(🕦)，但(🍧)无(🛩)论如何，他们还是做了(🏮)必(🗞)要(🛶)的(🍴)事(🧕)来把它们“推出去”（(🔯)sortir）(💖)。

曼(😥)努(🎢)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：(💡)在(🔢)葡(❎)萄(💡)牙语里我们不用同一(🔉)个(👥)词(🏴)，因(🌐)此也就没有这种双关(🔋)语(🔝)。我(🦋)们(⤵)不(🗞)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💈)）(⬛)。不(🕸)过(🏓)，这是个困扰我的问题(🍄)。我(🔟)之(🐆)所(🔌)以感到困扰，是因为对(🏩)我(🌸)来(🌉)说(🎑)，必(🥃)须先展示电影，然而(🚒)，在(✝)针(🔚)对(📐)电(♟)影的评论完成之前，电(💫)影(⚡)并(🗡)未(💆)完成。一个好的、聪明(🐏)的(🚆)、(💲)专(🤠)注(🔆)的、敏感的评论家(💧)，是(😏)观(🥢)众(📩)的(📞)代表，他去寻找那部在(🐟)我(🏊)看(💈)来(🍔)——即便我已经拍完(😘)了(🆑)—(🏚)—(➿)尚不存在的电影，他要(🌌)去(🥛)完(🥉)成(🚔)它(🤜)。观影者与银幕之间的(🏆)动(🧡)态(🍳)关(😗)系实际上是至关重要(👳)的(🗣)，它(😎)是(🍥)电影的一部分。我说的(💣)是(🚧)观(🌸)影(🕧)者(🌶)（espectador），不是观众（pú(🌀)blico）(🤤)[6]。观(🔛)众(🛅)，是(⚽)某种抽象的东西，是非个人(🕙)的(🍝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😽)现(🚖)存(📴)的观影者，是被商业化了的(⚽)观(📟)影者，是买了票的观影者，他(🚋)变(🎳)成了观众。然而，他身上仍有(🛴)一(🚚)部分保留着观影者的特质(🏁)，就(🎛)像(🧕)读者一样。如果我们谈论的(📰)是(😛)一部电影，我们会说观影者(💅)是(⚓)剧本，而观众则是观影者的(😯)实(💝)现(👣)（realización），是他的场面调度（(🌻)mise-en-scè(🤬)ne）。但我有时会问自己：如(🚥)果(🤲)电影没人看——我的许多(😐)电(🥨)影(🕷)都没人看，或者被误读，甚至(🚖)连(🥝)我自己也……我想我们是(🏙)为(🏅)了一两个人拍电影的。

曼努(😾)埃(🥀)尔·德·奥利维拉：但这(💽)就(📧)足(🐇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔜)然(🗺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚱)这(🕢)个话题，这不仅仅是文字游(🏼)戏(✝)。应(⛺)该有一些小词典，告诉我们(💞)每(🍤)种语言中电影的技术术语(⚾)。例(🎊)如，我们在影院看到的电影(🥢)拷(🔝)贝(🍴)，带有图像和声音的拷贝，在(💰)法(🚛)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😹)。

曼(🥕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏈)葡(👢)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥥)步(🌺)拷(🎫)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛋)里(🎏)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎫)利(🏭)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥔)要(🎪)在(💪)词汇上较真，因为例如俄国(🎽)人(💁)对纪录片和剧情片的区分(🈹)就(😒)与我们不同。他们把有演员(🛰)的(🚁)电(🌂)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎗)片(🎚)——不一定没有演员——(🙈)被(🐘)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⏹)像(📐)”（image）这个词本身：对美国(😹)人(💽)来(🕎)说，它没什么大不了的含义(🙍)。他(🥢)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✒)没(🆚)有一个词来指代电视，他们(🔓)突(🚻)然(🏽)变得非常商业化，他们说“network”（(⛑)网(🐊)络）。如果我们对语言如此(🙋)不(😷)加注意，那么当人们说一部(📞)电(🏃)影(🦃)“上映/出去”时，我们会产生一(🙊)种(🦌)错觉：是某种东西真的出(🎽)去(🙏)了，还是我们把它弄出去了(✔)？(🔝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(👅)我(🥂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍅)，就(🔢)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💱)那(👾)样，在葡萄牙语中这意味着(🤮)“带(🔆)她(🐢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐸)如(🏦)今，对于好电影来说，“上映”（(🕟)sortie）(🐮)已经变成了一个“出口在这(😞)边(💠)”的(🌒)指示，这是一种摆脱它们的(🏈)方(🍶)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(⛏)：我们的电影也变成了电(🥂)影(🏯)节电影。电影节的作用是向(🙅)多(🎲)样(🏪)化的公众展示电影的多样(➗)性(❗)。它是不同电影人、国家、(⛳)习(🌳)俗的一种对照。仅此而已，但(📵)这(🤪)也(🔢)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍐)：(🤕)我想您描述的是一个过去(🐭)的(🎅)时代，而我见证了它的终结(⤵)。我(💪)以(🍛)为那是开始，其实那是终结(😷)。那(🌲)是一个电影节确实能帮助(😺)人(🥡)们相遇、讨论电影、讨论(🍑)任(🏣)何想讨论之事的时代。一切(😖)都(🏢)变(🚭)了，电影也变了。现在，电影人(👺)抱(🐆)怨他们的孤独，但他们不再(📋)交(✡)谈，不再讨论，这是他们的错(🦇)。今(🗞)天(👞)，电影节越来越多。无论是强(🔯)者(😛)还是弱者，每个人都在各自(🆗)利(🎪)用自己能利用的东西。但在(🍯)我(👜)看(🍈)来，总体而言，举办电影节是(🍡)为(🐦)了延续一种对媒体或电视(🤫)而(😪)言很重要的“电影观念”，一种(📏)关(🗄)于电影神话的观念，这种神(🤞)话(🌠)曼(🔬)努埃尔（指奥利维拉——(💝)编(🌌)者注）经历了一整个世纪(🐪)，而(⏯)我只经历了后三分之二。也(🥞)许(🐔)您(🙏)能感觉到20年代（那时没有(🏋)电(🚰)影节）与今天之间的差异(🛂)？(⏸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🥥)新(😊)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎌)是(📈)作为机构，因为那早就存在(🎪)，而(🤼)是因为有越来越多的观众(🚓)—(💮)—比如在里斯本——去资(🏿)料(🌩)馆(👓)看那些没进院线的电影。这(🎊)很(🔽)有趣，因为你必须真的热爱(✳)电(🚅)影才会去电影俱乐部或资(🕑)料(📋)馆(🚣)看片……

让-吕克·戈达尔(🅰)：(🚇)关于相遇与对话的故事…(🤠)…(🏨)这就是我想对您说的：作(😺)为(🕵)评(✉)论家，我不指望别人对我说(🚦)好(😯)话，我不想人们对我说或写(📳)：(🔗)“您的电影太残暴了，太棒了(🦕)，太(🛸)天才了，太非凡了！”那时我会(😨)问(🍕)他(😞)们：“好吧，那到底哪里非凡(🛠)？(🌄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎙)没(🔠)有词汇，只是重复：“它是非(🎳)凡(👟)的(🤢)！”然而如果他们对我说这真(🚆)的(👪)很丑，这里有错误，那我就会(🎵)想(📎)，或许对话是可能的：你能(🔎)告(🔼)诉(⛰)我有错误的都在哪里吗？(👭)这(⏯)证明了今天的评论家不再(🥞)想(🥁)交谈，而电影人也不想被批(👬)评(🎎)。而我，作为一个评论家出身(😔)的(🔶)人(♒)，我只需要别人告诉我：这(🎊)行(💆)不通。您是否感觉到需要别(🏞)人(✨)告诉您这不好？这会困扰(😪)您(🗽)吗(📷)？因为我对您电影中行不(👄)通(🈸)的地方有些话要说，但我不(👲)想(➗)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤽)利(🎽)维(🦄)拉：“当我拿自己与人相较(🌝)，我(😥)会感到骄傲；当别人来评(🐯)价(🛫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐀)影(💴)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛬)·(💺)戈(👖)达尔：那是圣人说的，或者(🛅)是(🕐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦇)德(🥖)·奥利维拉：我是个悲观(💲)主(🏳)义(🧥)者。当有人告诉我我的电影(💲)里(👑)有什么行不通时，我会受影(🏵)响(✋)。不过，我想我已经麻木很久(📛)了(😸)。但(🚊)这取决于他们触碰哪里。如(🛬)果(🧚)我拳头上有个伤口，但有人(🐂)碰(🙎)了碰我的二头肌，我就会没(🎬)什(🎁)么感觉。但如果那个人把手(🍇)指(🛫)戳(🐖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍎)-吕(⏰)克·戈达尔：必须懂得区(🛷)分(🔦)什么是好的，什么是坏的。这(💠)不(🌜)仅(😇)仅是说出我们的感受，而是(🎵)对(📂)电影进行技术性或科学性(👝)的(🍮)批评。只有新浪潮这么做过(📳)。以(🤯)前(👁)谁会说：这个移动镜头是(🔬)好(✖)的，我们觉得它好是因为这(🌧)个(🏇)，相对于另一个我们觉得坏(💑)的(🆚)镜头而言？或者：这段对(⛏)白(😡)是(🤜)好的，相比之下那段对白是(😊)坏(🐞)的。今天，这完全丢失了。“作者(💄)”的(🔳)概念变得如此重要，以至于(🍣)连(🛺)副(🐕)导演都不敢对你说。唯一有(🎓)时(🚑)敢说的人，唯一我能与之维(➿)持(🛩)一种奇怪的艺术关系的人(🍼)，是(🈸)制(🥟)片人。因为制片人投了钱，或(😹)者(✍)至少他拿别人的钱去冒险(🚵)，所(⛲)以以这种风险的名义，他敢(🛬)对(😣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏳)后(🛒)我(😃)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👑)提(🕦)供了一种反思的可能性，让(🧟)我(💕)能更好地站稳脚跟。如果说(🐸)今(🤤)天(🥒)的科学家如此强大，那是因(🐩)为(😥)他们是唯一还在互相批评(🙆)的(📨)人。一位天文学家说：“我看(🚥)到(🔒)了(🌷)月食，我把它拍下来了。”另一(🛋)位(🕒)说：“给我看看。”他看了之后(👭)断(📥)言：“但这明明是月亮！你说(🐑)什(😛)么月食？”另一位说：“啊，是(🚝)啊(🆕)…(👑)…”；他很恼火，但他会重新(🔷)开(🅰)始。在艺术中，在艺术批评中(🕣)，例(Ⓜ)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📁)[7]之(🥒)间(⛽)，必定有过这样的对抗时刻(⏪)。否(🍷)则，就无法前进。这是我唯一(⛳)需(👀)要的：批评。但我甚至得不(🥗)到(🤡)它(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖌)：(🆘)我需要的更多是拍电影的(🧕)手(🦁)段。我永远不知道电影会变(💚)成(🎵)什么样。我有分镜脚本（dé(💷)coupage）(🧑)，我(🍢)有演员，我有布景，但我从未(📺)拥(🥉)有电影。在拍摄期间，“执导工(🙆)作(❤)”（realización）在时时刻刻地改变(🧕)着(😅)那(💃)团“星云”的整体构造。具体的(⏭)东(🤞)西只有在我看样片（rushes）的(🐺)那(🍶)一刻才会出现。我讨厌看样(🅾)片(🐆)，我(🙍)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏜)达(🙄)尔：我想我们都是这样。只(🍇)有(🔒)希区柯克在看样片时是高(🙈)兴(🏨)的。所以，作为评论家，这就是(🍑)我(🐮)想(🗾)对您的电影说的话：起初(⤴)我(💘)随着电影（指《亚伯拉罕山(🤝)谷(🧖)》——译者注）行进，但在某(📫)一(😰)刻(🚵)我跳脱了出来，开始思考别(🕓)的(🐭)事情。我想：啊，这里没那么(🍔)好(🙁)了，然后，与此同时，我在做梦(🎤)，我(🤾)想(🆔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍤)来(🚅)我醒了，回到了自我意识当(🛥)中(♏)，而就在那一刻，电影里有人(📭)说(🦁)出了“引力”这个词。于是我对(🌘)自(🛳)己(🤹)说：最终，这部电影是好的(🚺)，我(🐺)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📅)德(⏩)·奥利维拉：的确，这就是(😁)电(🗂)影(😭)的主题：引力与万有引力(🌀)定(🥄)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌈)科(🤟)学、更技术的角度来看，如(🎚)果(💺)我(👧)是您电影的副导演，我会对(🦇)您(🏧)说：“您确定吗，或者您能更(⛸)好(🤘)地向我解释一下，以便我能(❓)帮(💊)助您，为什么您选择这位女(⏪)演(🎦)员(🍳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕢)，而(🏿)成年后的艾玛却选择了另(💈)一(🥐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛂)这(🖱)是(🦐)故意的吗？”这便是我的批(🚐)评(📲)：第二位女演员不如第一(🎦)位(🖤)，或者至少，当第二位女演员(🔴)出(🔓)现(📂)时，电影下坠了，这就是引力(💉)。然(♟)后它又升起来了。

曼努埃尔(💯)·(🚗)德·奥利维拉：答案很简(🍼)单(🐆)：起初，我是为第二位女演(🛌)员(✳)莱(🙉)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐘)电(⛱)影。这个女人当时处于危机(🥘)和(🎃)抑郁状态。我的制片人保罗(👼)·(🌂)布(⚫)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌽)选(🍉)她。在我改编的那本书，阿古(👲)斯(📝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎑)拉(🌦)罕(🚷)山谷》中，有一句非常美的话(🗞)，说(🧒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚻)一(🌤)样落在她毛衣的背上”。为了(🤧)拍(🧒)摄这句话，我要求改变莱奥(🔵)诺(🎯)·(🍢)西尔韦拉的发色，她是金发(🕴)。她(🍅)对此感到很受伤。那场戏拍(💎)得(🤐)很糟。于是，不得不找另一位(🎸)女(💛)演(☔)员来演青少年的艾玛。这就(🉑)是(🎧)对您技术性批评的技术性(📣)回(🥣)答。我想补充一点，电影总是(📙)伴(🖋)随(♟)着“偶然”和运气。正是这些使(🚉)我(🦄)振奋：所有那些在实现过(🚾)程(🐒)中涌现的小事件。这是一种(🧕)我(📞)不太理解的现象，它既可能(🌽)导(💂)致(🎽)最坏的结果，也可能导致最(📀)好(💉)的结果。没有一部电影是不(🦐)靠(🙏)运气的。它是一种创造，一部(🥒)电(🥦)影(🚀)是一个人的构想，很难进入(🚦)其(📲)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛰)可(🔉)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍣)德(🎉)·(😝)奥利维拉：可以准备，但不(🕘)能(🏹)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐑)在(🐞)那里，等着我们去拍摄。您想(📋)修(📫)复什么？饥饿、在非洲死(📧)去(💾)的(🔛)孩子，是的，这很重要，值得修(🧡)复(🛥)，需要尽可能广泛的公众。但(🚽)一(🚘)部电影不是，它是一团巨大(😫)的(🐩)混(🐥)乱，我因此在我自己面前感(🎛)到(🎌)渺小。话虽如此，我接受您关(♏)于(🚝)您“离开”我的电影又“回来”的(🛹)批(🚽)评(🤚)：必须非常敏感才能进出(🚛)电(💟)影而不迷失。的确，这就是引(✌)力(🛳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛑)非(🏒)常谦虚地认为，新浪潮的人(🖼)是(🚄)从(🦂)博物馆出发做电影的。我们(🦑)发(🐦)现了电影资料馆。我们在那(🍺)里(🔬)出生。当然，我们小时候看过(🤧)卓(🔬)别(🅱)林，但没人会在四岁时说，看(🥙)了(🕔)《救火员》后我要拍电影。所以(🍨)我(🕹)脑子里总有一个参照系。因(📉)此(🔆)我(⛪)认为作品比人更重要。这并(🌗)非(💔)对每个人来说都那么显而(👯)易(🕗)见。女人的作品是庇护男人(💩)。而(👁)男人，为了处于相对平等的(🍿)地(🐮)位(🌊)，所能做的一切就是制造作(☔)品(💁)：绘画、文学或政治、战(🐮)争(🕠)、失业、贸易。归根结底，我(🅰)对(🧓)“人(🎠)”（这里戈达尔专指作为创(⬅)作(🥇)者的人——译者注）不怎(📀)么(🎿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌔)·(⏯)奥(🙁)利维拉这个“人”不怎么感兴(😥)趣(➗)。如果我们住在同一个城市(⚽)，比(👍)邻而居，我想我也不会比现(🌃)在(🎇)更多地见到您。当然，见面时(🎁)我(🔖)们(💸)会更好地谈论电影，但也仅(🥛)此(💱)而已。如今让我震惊的是，媒(😙)体(🏎)对“个性”这一概念的开发远(🏧)甚(🏺)于(🍄)对“人”的开发。人在作品中，作(🤑)品(⛄)在人中。有些人不创作作品(⛽)，而(♐)是创作生活，尤其是女人，这(🤜)本(✒)身(🚛)就是一件作品。男人被迫创(🐵)作(🧒)作品，因为他们通常什么都(🌩)不(🏩)做。我常像布努埃尔那样说(🚀)，电(🆕)影对我来说是最重要的。但如(🙎)果(🚟)把一个孩子的生命和一部(🍸)电(💘)影的上映放在一起权衡，我(🤧)不(🐝)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚚)于(🚒)电(🏻)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(☝)：自然如此。从这个角度看(🏼)，我(🏛)也断言艺术没那么重要。

让(🐤)-吕(🌵)克(😮)·戈达尔：但既然如此，如(😙)果(📒)不那么重要，那就不必做了(🥑)。女(🆓)人们更合乎逻辑，她们在生(💳)活(👈)中做这事。我不确定能否如此(🎳)轻(📟)易地说艺术不重要。尤其是(⏸)今(👞)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏈)死(👢)去时。这是否意味着我们让(🕹)艺(😁)术(🎋)活得太久，而牺牲了孩子？(🏢)

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)艺(🈁)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚽)家(🖇)的(👉)位置，是人类的虚荣。那种表(👚)达(🐱)世界观的方式，说“这个，这个(🕝)，这(👄)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚧)的(🐦)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🚶)家(🌿)更崇高、更有趣。一部电影(🐠)总(🌠)是比电影人更聪明，正如斯(🎑)特(👰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💵)家(🧜)走(🔜)出来展示自己的那种方式(💟)，仅(🥜)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😻)·(❣)戈达尔：这也是孩子的态(💣)度(🧥)：(😽)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏗)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：是的(😖)，当(👯)然，但这幅画通常也很漂亮(📄)。艺(🎅)术与艺术家之间的这种差异(🚌)，也(🌞)是历史与艺术之间的差异(✔)。历(🍫)史展示了民族、文明、情(🖍)感(🤽)、趣味的演变。艺术展示了(🦒)这(🐴)些(🖨)演变中的实体。我们都有责(💭)任(🚹)，尽管作为导演我什么也做(💀)不(👢)了。作为导演我只能做一件(🔟)事(🖲)，就(🧙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🙇)术(🥔)家在创作的那一刻总是对(⚾)的(🍲)。那是他们的虚构，是他们的(😺)内(📗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚦)不(🐴)这么认为，一切都在外面。

曼(🎵)努(🏘)埃尔·德·奥利维拉：是(🕘)的(🚾)，在那之前（是这样）。但之(🕚)后(🚍)，一(🌽)切都会进入脑海中，然后再(🌅)出(🛸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💕)一(🍿)块海绵一样面对电影，准备(❎)好(⬅)吸(🚻)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⬛)我(🌖)不确定这是个好比喻。当然(🦆)，电(🤲)影有其奇观性和诗意的一(🤺)面(🙉)，这是电影的深层使命。但这一(🔆)使(⏺)命只有在最初进行了实验(🚠)、(💠)验证和劳动——我们可以(🌕)称(♓)之为电影的纪录片层面—(🎬)—(🛏)之(👎)后才能实现。伟大的艺术家(🛄)身(🧀)上都有这一点，您、皮亚拉(🎳)（(📡)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💛)（(📧)Anne-Marie Mié(🥎)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕹)、(😩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💿)非(📞)常不同的人身上都有，我有(🏟)时(🐀)也有。以爱森斯坦为例，没有比(👙)爱(🌚)森斯坦更抽象、更风格家(🏼)或(🔬)更风格化的人了。然而，如果(🆙)今(🅰)天我们要展示十月革命的(🗼)镜(🔷)头(😆)，我们不会在当时的新闻片(🎧)里(🏊)找，新闻片使用的是爱森斯(💅)坦(🏰)关于十月革命的影像，那完(🥀)全(🚎)是(🦂)被调度（mise en scène）出来的影像(🧜)。当(🕯)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💬)纳(🙃)努克》的相关叙述时，我们得(🥒)知(🙊)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💼)，和(🦁)他们吵架，强迫他们每天去(🖨)捕(🤥)鱼（即使他们不想去）。总(♐)之(🍑)，他和他们组成了一个电影(🏸)摄(🎋)制(🎯)组，并变成了一位了不起的(🏤)人(✖)类学家。因此，这里存在着整(🤢)全(🐵)的纪录片层面。在今天，这种(🕖)方(🛂)式(🤧)——即使不能完美了解电(👘)影(🧣)史，也至少对其有所感觉的(🐏)方(🐷)式——对许多人来说已经(➖)遗(📬)失了。必须拥有这种对电影史(🐩)的(🥒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕢)学(🤰)史有着深刻的感觉，他知道(🗃)当(🔘)他写下一个句子时，其中有(👾)些(🏆)词(☔)是在拉丁语时代发明的，有(🕍)些(💮)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚆)写(🈂)下这个词的时刻，通常背负(🍐)着(🎾)所(🐴)有的精神重担和他所感知(🧞)到(🚪)的所有过去，正处于文学的(⛵)现(🌴)代，处于其成熟期。在电影中(🔱)，很(😵)快，在世界所接受的美国影响(🚚)下(🤪)，部分纪录片式的工作被抛(🛢)弃(💘)了。我们立刻走向了奇观，而(⏭)这(⚡)只不过是最终的使命，是电(💔)影(🎐)的(🍖)弥撒。在今天的电影中，人们(🚒)举(📅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👧)的(⚾)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔮)进(🏇)行(📣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍵)，面(🐪)对或多或少忠实的公众。美(🔃)国(🕋)人规范了弥撒。对他们来说(🖲)，在(⛰)弥撒中重要的是募捐（quête）(😃)：(🤡)一场成功的弥撒就是教堂(🚄)里(🏜)座无虚席、募捐数额可观(🙍)的(🐤)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤭)维(☕)拉(🎎)：募捐（quête）是我下一部(📓)电(🚔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😛)：(🚴)我不募捐（quête），我只调查(❕)（(🏖)enquê(🎗)te），我专注于做一名预审法(🚻)官(🎀)。我审理投诉。批评应该通过(🌵)祈(💕)祷来表达，而不是通过弥撒(🐲)。关(🎩)于弥撒，人们无话可说。或者只(💾)能(👷)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍠)。”祈(✂)祷也是一种练习，就像运动(🏀)员(🆚)的训练、钢琴家的音阶练(🌄)习(🎴)一(🌄)样。当人们进行批评时，应当(👘)批(♑)评那些音阶以及这些音阶(🎶)所(🍑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🛃)德(👮)·(🛎)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐻)不(📕)感兴趣。重要的是行动的欲(🥉)望(📕)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧗)像(😓)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(⛺)：(🌾)“我拍电影的方式就像某些(😤)英(🏯)国人独自去森林打猎。他们(🚽)搭(👆)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧚)早(🌌)上(🧛)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚺)乐(💑)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎰)这(🍁)一点，关于欲望。它就在人心(😊)里(💃)，就(🚝)像一个画家画着没人看的(🌯)画(🙄)，但他不会停下。欲望就像独(🏎)自(🗿)绽放于原始森林中心的绝(🍔)美(♊)花朵，它凝聚着对果实的向往(🐣)，为(😋)了自己，也依靠自己。如果遇(🚟)到(🍍)一道注视着它、并发现它(🎛)的(🤱)美丽的目光，它便会绽放光(👣)采(👍)，她(🖋)的美丽会变得引人注目、(🥠)脱(♐)颖而出。但这样的目光往往(🌛)来(🔤)得太迟，人们为了抢占土地(🐚)，已(⛑)经(📪)烧毁并铲平了森林。在您和(🔤)我(🚈)之间，有许多差异，这是幸事(✏)。语(🧠)言、国家、文化的差异。您(🆔)选(🧖)择了一种略带挑衅性的电影(😍)，它(🛣)破坏了叙事的传统秩序。您(💒)从(📠)混沌中出发寻找，为了将无(🚴)序(🍤)变为有序。我也试图将无序(🥠)变(⛎)为(👂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥈)仍(🎖)在寻找。我想这就是我们的(♐)电(🕞)影的区别：我的电影较为(🚗)接(🤸)近(🍝)一般意义上的电影，而您的(🔩)电(😢)影是某种特殊的电影。

让-吕(⏬)克(🎚)·戈达尔：我会说我们做(🧚)的(🛀)是同一件事，但您抵达了，而我(🤺)尚(🐍)未真正成功过。所有人自然(😒)地(🌷)遵循着科学的图景，从混沌(🚆)出(🧐)发以建立某种秩序。这“某种(🙈)秩(🌧)序(👩)”或多或少有些不确定，人们(🏚)也(⚪)或多或少能抵达一点。有些(🧙)时(🌵)候我们做不到，我们抵达不(♋)了(📎)。在(🍻)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔼)提(🎌)取了出来，在另一部电影里(🔈)将(🖖)会是另一块。从一块碎片、(🧤)一(🐋)张照片出发，我为自己创造一(🍸)个(🏪)世界。看到您电影的一些片(😷)段(🚯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(♓)的(🦆)时刻，那也是我喜欢的。用简(👋)单(⚪)的(🛥)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐼)—(😸)—尽管区分它们没有太大(🛑)意(🍻)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏑)高(🌐)》中(🕢)停留在外部，但他只谈论内(❌)部(😊)。在这个意义上，他更接近维(🔆)斯(🙌)康蒂的传统。而您恰恰相反(♋)。您(❓)停留在内部。但在电影中我们(🖱)无(🈴)法展示内部，只能感受它，但(🚨)它(🔷)依然是不可见的，否则它就(😥)不(🚯)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏠)·(🥦)奥(📣)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌳)魂(♍)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕙)时(♒)候人们说：鸡是由内部和(😽)外(🐽)部(💊)组成的。掀开外部，看到内部(Ⓜ)；(🤵)如果掀开内部，就看到了灵(🕊)魂(💄)。我会说您从背面拍摄内部(🥦)，尽(🥉)管您总是从正面拍摄人物。考(😚)虑(🧜)到这种严谨而有强度的方(🉐)式(🗂)，您电影中让我一度感到困(🎮)扰(💻)的，是一种幸好还算人性化(🔀)的(💁)不(👺)完美，这种不完美使得您有(🕛)必(🈂)要去拍其他电影。让我困扰(🚅)的(📏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👆)影(🍫)机(👁)离放映机太近了。摄影机并(🔥)不(🎳)是生来就是要与放映机保(🍉)持(🦖)一致的。放映机会进行传输(⏱)。就(📔)像放射科医生拍X光片：他不(🆘)满(💧)足于从正面拍，他也从侧面(🚂)、(🏽)背面、对角线拍。然而在开(🕷)始(🐭)时，在放映的那一刻，所有图(😺)像(🥞)都(🌾)将是平面的。当然，我们会说(🌚)这(👗)是一个图像，但我们是和图(🙇)像(🍼)打交道的人。这并不意味着(📞)摄(🚮)影(❇)机必须一直移动。

这就是导(🚂)致(🔉)您电影中某些时刻出现“空(🎮)洞(🐙)”的原因，也就是那些观众—(⛴)—(🔳)糟糕的观众，如今的观众——(⬆)称(🍎)之为“冗长”的东西。我不是说(😣)我(🎈)抱怨电影长，甚至如果一开(📥)始(😿)我看到有好东西，我会很高(🛋)兴(🔊)电(❗)影很长。我可以安心地打个(🎴)盹(⛴)，我确信我会找到它们。这就(🙏)是(💈)我所说的对一部电影进行(🛣)科(🚟)学(🐋)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📜)奥(🏩)利维拉：我和您一样，把摄(㊙)影(😓)机放在我认为它必须在的(👚)精(🧥)确位置。就是这样。为什么那里(📖)比(⚫)这里好？我不知道为什么(🌡)。

让(🦇)-吕克·戈达尔：如果我们(🚇)能(👒)稍微解释一下为什么就好(🚂)了(🆎)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)力(🤯)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌰)松(🍡)通过《圣女贞德的审判》教会(🍗)了(🚑)我(🎲)这一点。我们也可以称之为(🎢)客(🚿)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)有(🐤)种感觉，电影人，无论是好是(🔍)坏(🍈)，都有一个想法，一种需求，然后(🎭)，好(👕)吧，他们寻找有足够钱的人(😢)来(💔)实现这种需求。他们的工作(❤)方(🎚)式就像一个人说：今晚我(🌀)想(📎)吃(🏥)肉酱意面。于是他看看口袋(🐡)里(🌒)有多少钱，或者让妻子或朋(🏧)友(📢)做肉酱意面。老实说，我一直(🍗)是(🌶)反(🍫)着来的。制片人对我说：“德(🏏)帕(🔒)迪[11]约有档期，也许是时候和(😎)他(✡)拍部电影了。”既然我们不富(📫)裕(🏜)，我们接受，也许我们能马上拿(⚓)到(🧞)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦕)须(🥌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🈳)尔(📆)·德·奥利维拉：我做的(😰)完(⌛)全(🕌)相反。我表现得好像合同早(😄)已(👞)签好一样。我写故事，预测一(♉)切(💫)，然后在最后一刻，救星来了(🌾)，那(🚇)就(👓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👤)生(🈯)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐭)期(🥅)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚋)楼(🥔)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(⚪)国(💱)拍摄《包法利夫人》是不可能(🙅)的(🥌)，况且我还是个葡萄牙导演(♎)。而(😀)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙍)本(⬜)。于(🔡)是我想，可以做点更有趣的(💾)事(📉)：可以问问作家阿古斯蒂(🦉)娜(⛸)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌇)于(📅)《包(✨)法利夫人》写一部小说，一部(😨)我(☔)随后就会改编的小说。她接(🏤)受(🥛)了。必须等她写完，等它出版(🐵)。在(🆑)此期间，借作家卡米洛·卡斯(👛)特(📹)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏠)际(🔁)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙀)-吕(🤖)克·戈达尔：您说：我知(🚀)道(🐳)这(🐵)部电影将会是什么，但我不(✏)知(💥)道是否能拍成。我说：我知(🔡)道(👨)电影会拍成，但我不知道会(🐱)是(🧕)怎(🔯)样的电影。我不仅知道某部(🚇)电(🐀)影会拍，而且我还承诺了要(🥥)拍(🥟)，这更糟糕。因为我总是害怕(♈)拍(🅰)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(👍)利维拉：这也是我的噩梦(🅿)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：但您对我(🥎)电(👫)影的批评是什么？就像美(🗃)食(🎬)评(✡)论家会说：“这里的肉煮过(📗)头(💸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🛅)埃(🔆)尔·德·奥利维拉：一部(🐛)电(🌐)影(👶)不仅仅是我们所看到的图(〰)像(🦊)。图像是符号，声音是其他符(👸)号(🛍)，词语是另外的符号，它们又(☝)会(👇)唤起其他符号，引用其他时代(🦃)、(📨)书籍、电影。如果我们不了(🕤)解(🈯)这些符号及其所召唤的东(🍾)西(🍻)，我们就无法理解电影。词语(🌾)在(🔰)您(🍰)的电影中强有力，它赋予了(🎭)电(💴)影力量。图像有另一种与词(🚒)语(🎡)无关的力量。这很美妙。但我(🆓)距(🛌)离(🖊)完全理解您的电影还缺了(🖲)点(😩)什么。电影是一种旨在拍摄(♊)仪(⚡)式的仪式。您电影中的仪式(🏽)，是(🌒)那些在镜头间或镜头中穿梭(🆗)的(📐)人。我们并不完全了解这种(😖)仪(👇)式的含义，我们遗失了它们(🍤)的(✖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(➕)》中(🙋)，面(💟)纱的仪式。我们看到女演员(🎙)在(🎗)婚礼当天，在教堂里自己掀(👬)起(🎪)了面纱。如果我们不了解古(🏎)代(😗)包(🍨)办婚姻的仪式——要求由(⛸)丈(❔)夫掀起妻子的面纱，第一次(⏳)展(🧖)示她的脸，以此确认他的幸(🐠)运(👤)或不幸——我们就无法理解(🗓)她(🤞)这一举动的放肆。因为我的(➖)主(🐖)角知道自己很美，她可以放(💍)肆(🚎)地掀起面纱：看我多美！如(🦂)果(⛲)我(🧜)们不了解这个仪式，这场戏(🥔)的(🍫)意义就丢失了。我错过了您(🔴)电(📣)影中许多仪式的含义。我真(🏗)希(😕)望(🌠)有人能在我耳边悄悄向我(🌥)解(🏓)释。您在特殊效果上做了很(🎁)多(🌹)工作，不断用声音、词语、(🗄)图(🗼)像进行挑衅。这是您的形式，是(🐼)另(📢)一种形式，无所谓好坏。您做(🎮)得(😾)很好。我更喜欢没有特殊效(🎋)果(🏓)的电影。我更喜欢《德国九零(🦃)》。

让(📎)-吕(🌎)克·戈达尔：如果英语说(🦃)得(🐢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎀)去(🛋)很多东西，但我们依旧能分(🗜)辨(🎷)它(🌗)是好是坏。《德国九零》由许多(🏬)仪(⬆)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎒)埃(🌠)尔·德·奥利维拉：是的(♓)，但(🖕)即便这些符号实际上难以理(🚧)解(🦇)，但它们反倒更清晰、更可(🦄)见(🚘)。我喜欢这部电影的地方，在(🚽)于(🍻)符号的清晰性与其深刻的(♑)模(👂)糊(🀄)性相并存。另一方面，这也是(🎳)我(🍖)喜欢电影的原因：大量精(🐓)彩(👥)的符号沐浴在无需解释的(📹)光(😜)芒(👆)之中。正因如此，我才相信电(😪)影(🏗)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌂)常(🐪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚦)勒(🈯)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐅)《解(🏔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😸)德(📭)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥗)核(🆖)心人物，唯物主义哲学家、(🈹)文(⬆)艺(🤜)批评家与作家，百科全书派(🛒)代(👷)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌤)《宿(🌂)命论者雅克和他的主人》等(🍄)。

2、(⛅)夏(🍚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚀)，法国象征派诗歌先驱、现(😵)代(🍘)主义文学奠基人，兼具诗人(🛣)、(🛣)艺术评论家与散文诗之祖等(🐯)多(🦎)重身份。他的代表作《恶之花(🍸)》(1857) 是(👮)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐈)集(🗜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐍)，法(🤨)国(🏆)艺术史学家、评论家与散(🎎)文(🔋)家。他率先关注电影作为 "第(👄)七(🚫)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💑)艺(🔪)术(🆔)家的评论极具前瞻性，深刻(🎎)影(🍫)响现代艺术批评的发展方(🐌)向(😜)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💑)，法(🥍)国小说家、艺术史学家、抵(📯)抗(☝)运动战士，还担任过戴高乐(🦈)时(🕴)期的文化部长（1958-1969），其作品(❣)与(😀)行动深度融合了存在主义(🌽)哲(🚜)思(🎉)与历史使命感。

5、法语单词(⛷)sortir虽(🚘)然有“上映、某部电影推出(♑)”的(🌉)意思，但其核心意义为“出去(🈁)、(🌝)离(🏼)开”，所以戈达尔才会玩这样(👘)一(🍾)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌒)语(🍅)中既可指广义的“公众”，也可(➿)以(🧙)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚹)・(🐀)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👀)国(❣)浪漫主义画派的领袖与核(🎞)心(🌏)人物，代表作有《自由引导人(🌐)民(🐍)》（(🍒)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥄)中(📕)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😌)维(📄)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(♋)视(🛂)频(🤝)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍙)伴(🍸)侣与合作者。她与戈达尔共(🤦)同(🖥)创立制作公司，并与其联合(💫)执(👯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔝)》（(🥀)1983）等多部作品，深刻影响了(🍾)戈(🤽)达尔后期创作中私密对话(👷)与(👋)家庭影像的风格转向。她本(🚿)人(✅)亦(🕰)是一位独立的创作者，其作(🖋)品(🎹)以哲学思辨探索两性关系(✳)、(🐈)语言与日常的诗意。

9、让・(🎛)鲁(🚊)什(🎽)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⏲)家(👶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔢)族(💥)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🗯)，代(⛴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌕) “尼(🎴)日尔电影之父”，其跨学科实(♑)践(🔔)深刻影响了纪录片与视觉(🌻)人(🆚)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏖)部(🤯)电(🛑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💺)讨(🤓)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(✊)・(🚢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕐)级(🌎)演(🧥)员、制片人、导演与跨界(👸)企(⬛)业家，是法国电影黄金时代(😘)的(🎒)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏿)布(📊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏣)导(➖)演之一，与特吕弗、戈达尔(💦)、(💖)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍵)五(🅾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💠)片(🐝)和(📆)冷峻的社会批判视角闻名(🏊)。由(📸)他执导的《包法利夫人》由伊(⭕)莎(🚈)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔞)1991年(😻)上(👙)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(㊗)布(🍨)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📽)具(👥)影响力的浪漫主义小说家(👐)、(👝)剧作家与文学评论家。