文 / 让-吕克·戈达尔(🐾) & 曼(📖)努(🏑)埃(🌳)尔·德·奥利维拉

（(🍆)本(🐷)文(👥)由(🦃)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🆕)逐(🔝)句(⏺)校(🥊)对(⛎)与润色，并添加了一些(🌟)必(📢)要(🛤)的(❣)注释。由于并未找到法(🧑)语(㊗)原(🕒)文(🦇)，本文翻译同时比照了(📸)西(🥉)班(🤫)牙(🈵)语(🥔)和葡萄牙语译文。）(🥈)

1993年(🙃)9月(🍉)，曼(🙋)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉(❔)的(🔕)《亚(🏍)伯(🔡)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📴)-吕(😪)克(🌭)·(✨)戈达尔的《悲哀于我》（(😥)Hé(🆕)las pour moi）(🛏)几(😜)乎(😕)同时在巴黎的银幕上(🗡)映(🍭)。借(⛎)此(✔)契机，戈达尔提议与奥(😎)利(✏)维(🎶)拉(🤶)会面，旨在就这两部影(💶)片(🍣)展(💄)开(🥈)一(👥)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎴)。

让(🌌)-吕(🔰)克(🌎)·戈达尔：没问题，巨(🐸)大(🦍)的(🐯)声(⏱)响是我对公众做出的(🏍)唯(🚴)一(🚍)妥(💢)协(🤹)。您知道儒勒·列纳(🚬)尔(📱)（(🕘)Jules Renard）(🏉)对(♟)“批评”的定义吗？“批评(😉)就(🌺)像(🍃)溃(🍍)败军队里的士兵，他开(☝)了(🐥)小(🚧)差(🏹)，投奔了敌营。谁是敌人(📏)？(🗳)是(🚾)公(🤢)众(⛴)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(😰)拉(🥃)：(🚸)那您呢，您知道伯格曼(🌦)是(🎯)怎(🗡)么(🔎)评价影评人的吗？“某(💙)些(🕎)影(✅)评(🤬)人(🐹)在我看来就像是在试(🌲)图(🍙)教(🥟)我(🔵)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐝)-吕(🐚)克(🖥)·(🍒)戈达尔：我请求让我(🛏)以(🔛)评(♋)论(🏥)家(🍲)的身份展开这次对(👧)话(🌭)。与(🧛)其(🥇)扮(🔁)演“作者”，我更愿意去见(🎏)某(♿)个(📍)人(🌤)，谈论他的电影，或许偶(🔲)尔(🏺)也(😭)让(🤠)那个人谈谈我的电影(💸)。如(💑)果(🈵)这(👺)能(❄)从宣传角度对两部影(🐇)片(🎰)有(💹)所(🏽)助益，那我们就这么做(💇)吧(🤲)。电(🌈)影(😉)是对现实的一种批判(🍁)，从(🛸)这(🍲)个(🕰)角(🔻)度看，我是非常传统的(🚿)；(🌻)而(😿)且(⛺)作为一名用法语拍摄(😯)的(💀)电(🎫)影(🍆)人，我始终带有对电影(🍮)的(🚾)批(🚫)判(🐉)态(📪)度。一直以来，法国的(📀)伟(➿)大(🥙)之(🏎)处(🥘)之一在于拥有批判性(🔶)的(🛶)视(⛷)点(🎲)，即便这个国家对此一(🎭)无(🍻)所(🍺)知(🎨)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏛)艺(🦓)术(🥩)评(🚽)论(🍊)家都是法国人，经过波(🚑)德(📐)莱(🥁)尔(🍆)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚣)罗(🛡)[4]，也(🚟)就(🤺)是说，无论是不是作家(🔷)，他(🤔)们(🔔)都(😥)是(📜)有“风格”（style）的人。糟糕(🎺)的(⚽)评(❄)论(🕺)家没有风格。美国只有(👽)两(💖)个(🙄)影(😠)评人：詹姆斯·阿吉(🗂)（(👻)James Agee）(✳)和(🌘)（(🐽)长久以来被忽视的(😼)）(🔰)来(🧠)自(😼)圣(🤐)地亚哥的曼尼·法伯(🏣)（(🈺)Manny Farber）(✨)。既(🔄)然我们的电影同时上(🏤)映(⚫)，我(📊)想(🌙)提出第一个问题：我(🕰)们(😖)要(😽)如(💎)何(⭕)理解“上映”（sortir）一部电(🍺)影(🍛)[5]？(🙄)为(🕔)什么要让电影“上映”？(🎖)我(💽)们(🍞)在(🏻)让它们“进入”这里或那(🚚)里(🕘)时(🔽)遇(🗿)到(😹)了很多困难，然后还有(💠)些(🔡)人(📶)没(☕)做什么大事，但无论如(🏢)何(🎪)，他(⏮)们(🆚)还是做了必要的事来(🐨)把(🔓)它(🗑)们(🌇)“推(🈷)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🗿)·(👛)德(📀)·(👟)奥(📔)利维拉：在葡萄牙语(🌞)里(👡)我(🔔)们(🎼)不用同一个词，因此也(⚪)就(🥌)没(🍱)有(🧣)这种双关语。我们不说(🚶)“sortir un film”（(🤩)让(🛄)电(🐀)影(🐾)出去/上映）。不过，这是(🏰)个(🏴)困(🥙)扰(🎪)我的问题。我之所以感(🚳)到(❣)困(🌰)扰(🎠)，是因为对我来说，必须(📊)先(🎀)展(✝)示(🐐)电(🍼)影，然而，在针对电影的(🧤)评(🐽)论(⌛)完(🏬)成之前，电影并未完成(🏠)。一(🎦)个(🕰)好(🚧)的、聪明的、专注的(😁)、(🎸)敏(🌏)感(🔳)的(📅)评论家，是观众的代(🧀)表(🕘)，他(🦖)去(🌭)寻(🔌)找那部在我看来——(🥥)即(🌮)便(❕)我(😃)已经拍完了——尚不(🔀)存(😿)在(📷)的(😵)电影，他要去完成它。观(📿)影(📸)者(🚭)与(🏢)银(🚈)幕之间的动态关系实(🆖)际(❎)上(💏)是(🉑)至关重要的，它是电影(💤)的(🌁)一(🛅)部(⚽)分。我说的是观影者（(😓)espectador）(〰)，不(🐗)是(♏)观(🤤)众（público）[6]。观众，是某种(♈)抽(🎎)象(🎇)的(📥)东西，是非个人的。

让-吕克·(💅)戈(🎢)达尔：观众是现存的观影(⛅)者(📩)，是(🥪)被商业化了的观影者，是买(👰)了(🏄)票的观影者，他变成了观众(🌉)。然(🍹)而，他身上仍有一部分保留(🚇)着(🤓)观影者的特质，就像读者一样(🈵)。如(🌊)果我们谈论的是一部电影(🧑)，我(😬)们会说观影者是剧本，而观(🌻)众(⛹)则是观影者的实现（realización）(💝)，是(📿)他(🍀)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎰)时(🎉)会问自己：如果电影没人(💞)看(🌠)——我的许多电影都没人(🛀)看(🤷)，或(🆙)者被误读，甚至连我自己也(🏛)…(⚓)…我想我们是为了一两个(📹)人(👁)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📿)奥(🏟)利维拉：但这就足够了。

让-吕(😥)克(📦)·戈达尔：当然。但我还是(⚡)想(🎟)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏄)不(😭)仅仅是文字游戏。应该有一(🦀)些(😤)小(🍌)词典，告诉我们每种语言中(👳)电(⤴)影的技术术语。例如，我们在(🌜)影(🗽)院看到的电影拷贝，带有图(👒)像(🀄)和(🔉)声音的拷贝，在法语中被称(🚋)为(🌕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏳)德(🙊)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐇)是(🎓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👝)·(👀)戈达尔：英语里叫“声画合(🕙)成(🍭)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤜)拷(🚻)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♓)较(🍶)真(🚵)，因为例如俄国人对纪录片(🍾)和(🍊)剧情片的区分就与我们不(💻)同(👋)。他们把有演员的电影称为(🧠)“扮(🔎)演(🌬)的电影”，而纪录片——不一(🎡)定(⏲)没有演员——被称为“非扮(⛽)演(😌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😯)词(🥏)本身：对美国人来说，它没什(😸)么(👺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔳)是(❌)照片。他们甚至没有一个词(🤮)来(🦈)指代电视，他们突然变得非(🐱)常(🍁)商(🤬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏚)我(🌴)们对语言如此不加注意，那(🕳)么(🎃)当人们说一部电影“上映/出(👀)去(📫)”时(🦏)，我们会产生一种错觉：是(🐜)某(🥒)种东西真的出去了，还是我(👉)们(🎲)把它弄出去了？

曼努埃尔(👲)·(🚎)德·奥利维拉：我会用“出来(💨)/出(🥤)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖌)个(👴)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍐)牙(👠)语中这意味着“带她去床上(🛂)”。

让(➡)-吕(📹)克·戈达尔：如今，对于好(✔)电(🌠)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😶)了(♈)一个“出口在这边”的指示，这(🤲)是(🍉)一(🐷)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍠)尔(👠)·德·奥利维拉：我们的(🛬)电(⛪)影也变成了电影节电影。电(🍹)影(⚽)节的作用是向多样化的公众(⛓)展(📂)示电影的多样性。它是不同(😙)电(🐾)影人、国家、习俗的一种(🍵)对(💧)照。仅此而已，但这也不算太(🍇)坏(👅)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：我想您描(😴)述(🎓)的是一个过去的时代，而我(😲)见(🔙)证了它的终结。我以为那是(🦈)开(🧞)始(🍷)，其实那是终结。那是一个电(☕)影(⏰)节确实能帮助人们相遇、(🤑)讨(🍨)论电影、讨论任何想讨论(🐔)之(🦑)事的时代。一切都变了，电影也(🥛)变(🎃)了。现在，电影人抱怨他们的(🥖)孤(🤔)独，但他们不再交谈，不再讨(🆙)论(🎌)，这是他们的错。今天，电影节(🌍)越(🗝)来(🏧)越多。无论是强者还是弱者(📍)，每(🌔)个人都在各自利用自己能(⛄)利(🛀)用的东西。但在我看来，总体(😃)而(👧)言(⌛)，举办电影节是为了延续一(🗿)种(🍼)对媒体或电视而言很重要(🛑)的(🏫)“电影观念”，一种关于电影神(🕷)话(🧓)的观念，这种神话曼努埃尔（(👫)指(🏓)奥利维拉——编者注）经(👣)历(😽)了一整个世纪，而我只经历(🤳)了(📉)后三分之二。也许您能感觉(🔣)到(😙)20年(🐃)代（那时没有电影节）与(🐧)今(🚏)天之间的差异？

曼努埃尔(🍱)·(⚽)德·奥利维拉：新现象是(💤)电(🚶)影(😠)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍙)，因(🎿)为那早就存在，而是因为有(🌎)越(🛅)来越多的观众——比如在(🥤)里(🔸)斯本——去资料馆看那些没(😑)进(😰)院线的电影。这很有趣，因为(👖)你(🔸)必须真的热爱电影才会去(⏸)电(🦇)影俱乐部或资料馆看片…(🥧)…(🔽)

让(🍥)-吕克·戈达尔：关于相遇(👡)与(🌛)对话的故事……这就是我(🏃)想(🐶)对您说的：作为评论家，我(🤸)不(🦑)指(🧓)望别人对我说好话，我不想(🎻)人(🌖)们对我说或写：“您的电影(😸)太(🐞)残暴了，太棒了，太天才了，太(👙)非(🎄)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🔖)，那(🦕)到底哪里非凡？”他们回答(♒)：(🔗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😚)是(🌥)重复：“它是非凡的！”然而如(🐱)果(😋)他(👊)们对我说这真的很丑，这里(🥣)有(💙)错误，那我就会想，或许对话(🐍)是(🏳)可能的：你能告诉我有错(🐵)误(🌽)的(🕘)都在哪里吗？这证明了今(🚌)天(🧛)的评论家不再想交谈，而电(🦕)影(🛎)人也不想被批评。而我，作为(🐙)一(😦)个评论家出身的人，我只需要(🍚)别(🌘)人告诉我：这行不通。您是(🚉)否(💖)感觉到需要别人告诉您这(👵)不(⏯)好？这会困扰您吗？因为(🛑)我(🏰)对(✅)您电影中行不通的地方有(⛷)些(🖥)话要说，但我不想困扰您。

曼(📓)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛋)我(🏜)拿(💆)自己与人相较，我会感到骄(🥦)傲(👀)；当别人来评价我，我会感(🤔)到(💟)谦卑。”这是您电影里的一句(🈚)话(🤔)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥔)是(⛎)圣人说的，或者是诚实的人(👙)说(🥤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(👒)：我是个悲观主义者。当有(👊)人(🥑)告(👙)诉我我的电影里有什么行(🔵)不(🛅)通时，我会受影响。不过，我想(❇)我(㊙)已经麻木很久了。但这取决(🔬)于(➕)他(👺)们触碰哪里。如果我拳头上(😣)有(😧)个伤口，但有人碰了碰我的(🍒)二(🔍)头肌，我就会没什么感觉。但(👏)如(🏉)果那个人把手指戳进伤口里(🛒)，那(🎑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎎)尔(🛩)：必须懂得区分什么是好(📿)的(📚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚌)出(😟)我(🧑)们的感受，而是对电影进行(🐤)技(😘)术性或科学性的批评。只有(🕊)新(🚕)浪潮这么做过。以前谁会说(🧒)：(🌤)这(🤡)个移动镜头是好的，我们觉(🔳)得(🐐)它好是因为这个，相对于另(㊗)一(📝)个我们觉得坏的镜头而言(🎞)？(🧟)或者：这段对白是好的，相比(🐱)之(🐀)下那段对白是坏的。今天，这(🚲)完(🤰)全丢失了。“作者”的概念变得(🌓)如(😜)此重要，以至于连副导演都(🎏)不(🧔)敢(📥)对你说。唯一有时敢说的人(🏜)，唯(🖍)一我能与之维持一种奇怪(⏯)的(🕡)艺术关系的人，是制片人。因(🔄)为(👦)制(🗝)片人投了钱，或者至少他拿(💂)别(🔊)人的钱去冒险，所以以这种(❔)风(🚭)险的名义，他敢对我说：“让(🧛)-吕(😔)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⛔)后(🆙)我思考。至少，这提供了一种(✝)反(♑)思的可能性，让我能更好地(🤑)站(🏐)稳脚跟。如果说今天的科学(📳)家(🧚)如(🌏)此强大，那是因为他们是唯(🎿)一(🍦)还在互相批评的人。一位天(🙅)文(🉑)学家说：“我看到了月食，我(📱)把(🍏)它(🦖)拍下来了。”另一位说：“给我(🤵)看(⚽)看。”他看了之后断言：“但这(🌽)明(🚆)明是月亮！你说什么月食？(🌊)”另(🏷)一位说：“啊，是啊……”；他很(🎺)恼(📑)火，但他会重新开始。在艺术(🔻)中(🐢)，在艺术批评中，例如波德莱(🥜)尔(🐂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👴)过(🐞)这(🥒)样的对抗时刻。否则，就无法(🎳)前(🕗)进。这是我唯一需要的：批(🍳)评(💬)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚼)尔(🤭)·(🔓)德·奥利维拉：我需要的(🚏)更(👜)多是拍电影的手段。我永远(👸)不(🧦)知道电影会变成什么样。我(⛷)有(📴)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🍌)有(🚟)布景，但我从未拥有电影。在(🧚)拍(🧡)摄期间，“执导工作”（realización）在(💶)时(🔺)时刻刻地改变着那团“星云(🥢)”的(⚽)整(🤯)体构造。具体的东西只有在(💱)我(🔕)看样片（rushes）的那一刻才会(🔱)出(🤚)现。我讨厌看样片，我总是感(👗)到(👈)绝(💕)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐸)我(😀)们都是这样。只有希区柯克(🙅)在(🀄)看样片时是高兴的。所以，作(📜)为(📋)评论家，这就是我想对您的电(🐶)影(🌒)说的话：起初我随着电影(🍄)（(🦅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕡)注(✅)）行进，但在某一刻我跳脱(🔯)了(🎻)出(⛩)来，开始思考别的事情。我想(🚊)：(🛀)啊，这里没那么好了，然后，与(🤥)此(🐾)同时，我在做梦，我想着引力(🤴)（(🕒)gravitació(💚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👳)到(📕)了自我意识当中，而就在那(♍)一(🍁)刻，电影里有人说出了“引力(💸)”这(👅)个词。于是我对自己说：最终(🀄)，这(🤯)部电影是好的，我必须重看(🎄)一(🕓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(🍚)：的确，这就是电影的主题(🍞)：(🌿)引(💡)力与万有引力定律。

让-吕克(💁)·(🦔)戈达尔：从更科学、更技(🧞)术(🈯)的角度来看，如果我是您电(🛥)影(😕)的(Ⓜ)副导演，我会对您说：“您确(⛰)定(🎦)吗，或者您能更好地向我解(🐹)释(🥩)一下，以便我能帮助您，为什(🗳)么(🍚)您(🚢)选择这位女演员来演年轻(🐪)时(♟)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🈳)艾(🧕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔶)两(🌈)者如此不同？这是故意的(📶)吗(💢)？(⛅)”这便是我的批评：第二位(🍮)女(🌉)演员不如第一位，或者至少(🎮)，当(👷)第二位女演员出现时，电影(🧚)下(👅)坠(🍳)了，这就是引力。然后它又升(🔼)起(📖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♍)维(👩)拉：答案很简单：起初，我(🙂)是(⛪)为(🍑)第二位女演员莱奥诺·西(💴)尔(🚆)韦拉写的这部电影。这个女(🕘)人(📄)当时处于危机和抑郁状态(📝)。我(🤝)的制片人保罗·布兰科（(🐦)Paulo Branco）(🍣)试(🍄)图说服我不要选她。在我改(🏠)编(🌗)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕑)萨(🏯)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💝)，有(👜)一(🔒)句非常美的话，说艾玛的头(✳)发(🏪)“像一滩黑墨水一样落在她(🆔)毛(🦈)衣的背上”。为了拍摄这句话(❓)，我(💡)要(📌)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌊)的(🆑)发色，她是金发。她对此感到(🚥)很(👅)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧔)，不(🌧)得不找另一位女演员来演(📪)青(⛱)少(🐥)年的艾玛。这就是对您技术(📧)性(🛬)批评的技术性回答。我想补(🕕)充(✍)一点，电影总是伴随着“偶然(🐭)”和(❣)运(🛎)气。正是这些使我振奋：所(🌿)有(🖱)那些在实现过程中涌现的(🌎)小(👞)事件。这是一种我不太理解(🐢)的(🧑)现(🌓)象，它既可能导致最坏的结(⭐)果(📣)，也可能导致最好的结果。没(✋)有(😄)一部电影是不靠运气的。它(🧦)是(📀)一种创造，一部电影是一个(📧)人(🎆)的(🕺)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌺)·(🚝)戈达尔：创造可以被准备(🍻)吗(💕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(💋)：(🈯)可以准备，但不能修复（reparada）(🤹)。就(🔌)像生活。事物就在那里，等着(⏲)我(💷)们去拍摄。您想修复什么？(🌑)饥(🐳)饿(👊)、在非洲死去的孩子，是的(😁)，这(🏊)很重要，值得修复，需要尽可(⛳)能(🌌)广泛的公众。但一部电影不(📀)是(🚀)，它是一团巨大的混乱，我因(🏊)此(🙎)在(🐐)我自己面前感到渺小。话虽(🐀)如(😖)此，我接受您关于您“离开”我(🌪)的(🚨)电影又“回来”的批评：必须(🥠)非(🏣)常(🌧)敏感才能进出电影而不迷(🔗)失(🆑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🎢)克(🔴)·戈达尔：我非常谦虚地(🎓)认(🍂)为(🧖)，新浪潮的人是从博物馆出(💔)发(🛸)做电影的。我们发现了电影(🦕)资(🐍)料馆。我们在那里出生。当然(🌎)，我(🚩)们小时候看过卓别林，但没(🍮)人(🐀)会(🔬)在四岁时说，看了《救火员》后(🎺)我(🐓)要拍电影。所以我脑子里总(🌁)有(📤)一个参照系。因此我认为作(👠)品(🎵)比(🎭)人更重要。这并非对每个人(🚩)来(🎳)说都那么显而易见。女人的(👱)作(🚧)品是庇护男人。而男人，为了(🎒)处(👷)于(🉐)相对平等的地位，所能做的(🔔)一(🈂)切就是制造作品：绘画、(🌀)文(🤭)学或政治、战争、失业、(🐯)贸(🦃)易。归根结底，我对“人”（这里(🗞)戈(🌮)达(💞)尔专指作为创作者的人—(🐂)—(🖤)译者注）不怎么感兴趣。我(🔃)对(🍐)曼努埃尔·德·奥利维拉(🧡)这(🎦)个(🍵)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎳)住(⚾)在同一个城市，比邻而居，我(🔎)想(😕)我也不会比现在更多地见(👵)到(📠)您(🎲)。当然，见面时我们会更好地(🎧)谈(😵)论电影，但也仅此而已。如今(🙄)让(🕔)我震惊的是，媒体对“个性”这(⛑)一(🏊)概念的开发远甚于对“人”的(🎢)开(🦁)发(🛤)。人在作品中，作品在人中。有(😿)些(🙇)人不创作作品，而是创作生(💳)活(🐦)，尤其是女人，这本身就是一(🚙)件(♈)作(✔)品。男人被迫创作作品，因为(💲)他(🔳)们通常什么都不做。我常像(🎮)布(🏂)努埃尔那样说，电影对我来(🛠)说(🏛)是(🥅)最重要的。但如果把一个孩(🎼)子(📄)的生命和一部电影的上映(⏸)放(👗)在一起权衡，我不会犹豫一(📊)秒(♿)钟：孩子优先于电影。

曼努(🧞)埃(👾)尔(🥙)·德·奥利维拉：自然如(💵)此(💇)。从这个角度看，我也断言艺(🌦)术(😛)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎉)尔(😖)：(🌚)但既然如此，如果不那么重(👃)要(💠)，那就不必做了。女人们更合(🐻)乎(🎾)逻辑，她们在生活中做这事(🥍)。我(🤞)不(🔲)确定能否如此轻易地说艺(😙)术(🌊)不重要。尤其是今天，当艺术(🛠)稀(💯)缺而许多孩子死去时。这是(🔥)否(⤵)意味着我们让艺术活得太(💒)久(📙)，而(🚰)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔻)德(🙂)·奥利维拉：艺术不是艺(⏺)术(🙎)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚜)人(🛎)类(😙)的虚荣。那种表达世界观的(🖐)方(🤼)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦎)不(🛳)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏎)世(👞)俗(📣)的。艺术比艺术家更崇高、(🎖)更(🌹)有趣。一部电影总是比电影(🕯)人(🍛)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏰)所(📂)说。导演或艺术家走出来展(⛺)示(🦓)自(🤵)己的那种方式，仅仅表明了(🏡)他(🥈)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⌛)这(🔯)也是孩子的态度：“看，妈妈(👊)，我(🛤)画(🏜)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌟)奥(🧗)利维拉：是的，当然，但这幅(🐨)画(⚪)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏥)家(🃏)之(🌒)间的这种差异，也是历史与(🍰)艺(🔲)术之间的差异。历史展示了(🏈)民(🎁)族、文明、情感、趣味的(🎏)演(⛷)变。艺术展示了这些演变中(🀄)的(🤖)实(📰)体。我们都有责任，尽管作为(🈸)导(😷)演我什么也做不了。作为导(😃)演(🔕)我只能做一件事，就是拍电(😰)影(🍣)。仅(💬)此而已。然而，艺术家在创作(🍼)的(🍖)那一刻总是对的。那是他们(🦉)的(🕐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛩)克(🔴)·(🥕)戈达尔：啊，我不这么认为(🦏)，一(🔹)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥁)·(🚬)奥利维拉：是的，在那之前(🕳)（(😤)是这样）。但之后，一切都会(🏠)进(😫)入(📄)脑海中，然后再出来。例如，面(❣)对(✊)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚳)样(🐃)面对电影，准备好吸收一切(📥)。

让(🔌)-吕(🐖)克·戈达尔：我不确定这(♟)是(🤜)个好比喻。当然，电影有其奇(🚷)观(🥤)性和诗意的一面，这是电影(🐞)的(🧠)深(🙎)层使命。但这一使命只有在(😬)最(😓)初进行了实验、验证和劳(🏟)动(➰)——我们可以称之为电影(🏫)的(💃)纪录片层面——之后才能(😲)实(🧘)现(⏬)。伟大的艺术家身上都有这(🚇)一(🤱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚁)-玛(🏸)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📅)特(🔀)劳(🔺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏸)、(🦌)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧖)人(🏇)身上都有，我有时也有。以爱(🥍)森(😙)斯(🛑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐐)抽(⛵)象、更风格家或更风格化(🗣)的(🗨)人了。然而，如果今天我们要(🚚)展(📥)示十月革命的镜头，我们不(🌘)会(🎵)在(😔)当时的新闻片里找，新闻片(🎤)使(🐯)用的是爱森斯坦关于十月(🏾)革(🕹)命的影像，那完全是被调度(💱)（(👠)mise en scè(🐽)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏯)哈(❇)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📢)关(🐆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎻)付(🛵)钱(🆖)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕝)，强(🧤)迫他们每天去捕鱼（即使(🤠)他(🧥)们不想去）。总之，他和他们(🤗)组(🗄)成了一个电影摄制组，并变(✴)成(🧔)了(📪)一位了不起的人类学家。因(😰)此(🈂)，这里存在着整全的纪录片(🕦)层(💚)面。在今天，这种方式——即(🚰)使(♉)不(🏅)能完美了解电影史，也至少(🎐)对(🕐)其有所感觉的方式——对(🐾)许(🍚)多人来说已经遗失了。必须(🚐)拥(📹)有(🚽)这种对电影史的感觉，有点(💤)像(🐪)乔伊斯，他对文学史有着深(🚃)刻(🛤)的感觉，他知道当他写下一(🔆)个(🚇)句子时，其中有些词是在拉(🛂)丁(📴)语(👭)时代发明的，有些是在中世(🈴)纪(🍳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💃)的(⬆)时刻，通常背负着所有的精(📹)神(👴)重(🆔)担和他所感知到的所有过(🚹)去(💢)，正处于文学的现代，处于其(💗)成(💠)熟期。在电影中，很快，在世界(🏪)所(🤭)接(👤)受的美国影响下，部分纪录(🔺)片(💉)式的工作被抛弃了。我们立(🏒)刻(🌵)走向了奇观，而这只不过是(👡)最(🌎)终的使命，是电影的弥撒。在(🔛)今(🎶)天(😥)的电影中，人们举行弥撒，却(🔧)不(🚊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👭)实(🤪)的艺术家，首先进行他们的(🏎)祈(🈲)祷(🐝)，然后才是弥撒，面对或多或(🚗)少(😻)忠实的公众。美国人规范了(🤭)弥(🎓)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎳)要(🍣)的(😛)是募捐（quête）：一场成功(🚤)的(🤠)弥撒就是教堂里座无虚席(❕)、(🛹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤛)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：募捐(🍠)（(🎙)quê(🔃)te）是我下一部电影的主题(🏠)。[10]

让(😾)-吕克·戈达尔：我不募捐(😣)（(🐩)quête），我只调查（enquête），我专(🧖)注(🤢)于(🔱)做一名预审法官。我审理投(🃏)诉(🥇)。批评应该通过祈祷来表达(🥄)，而(🛎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🙎)们(🤴)无(👯)话可说。或者只能说：“美丽(🥅)的(🤬)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕚)种(🦖)练习，就像运动员的训练、(🎠)钢(🎴)琴家的音阶练习一样。当人(👝)们(⛎)进(🈲)行批评时，应当批评那些音(🏴)阶(💝)以及这些音阶所能带来的(🖲)效(🛥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(💣)：(⛱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚔)要(🌌)的是行动的欲望。您想拍电(🍫)影(😇)，我想拍电影，就像此刻我想(🏤)撒(🚺)尿(🗜)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌅)的(⬜)方式就像某些英国人独自(🖊)去(🐘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💈)着(👘)枪守夜。但每天早上他们都(💔)会(🥩)刮(🎨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏚)这(🚶)很好。必须反思这一点，关于(🥐)欲(🙉)望。它就在人心里，就像一个(😿)画(🤛)家(🧤)画着没人看的画，但他不会(📻)停(🎋)下。欲望就像独自绽放于原(🎉)始(🤨)森林中心的绝美花朵，它凝(🌾)聚(📤)着(🏤)对果实的向往，为了自己，也(🐑)依(🎯)靠自己。如果遇到一道注视(🐋)着(💝)它、并发现它的美丽的目(🦊)光(🍞)，它便会绽放光采，她的美丽(🌤)会(🍃)变(👥)得引人注目、脱颖而出。但(🍲)这(😑)样的目光往往来得太迟，人(🙋)们(🎏)为了抢占土地，已经烧毁并(🏦)铲(🗜)平(🚻)了森林。在您和我之间，有许(🎯)多(🍣)差异，这是幸事。语言、国家(🏓)、(🐋)文化的差异。您选择了一种(💛)略(💗)带(🥫)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌵)事(🆗)的传统秩序。您从混沌中出(📼)发(🚛)寻找，为了将无序变为有序(🙈)。我(🏂)也试图将无序变为有序，虽(😣)然(💀)徒(🚜)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎆)想(🔛)这就是我们的电影的区别(🦎)：(🎀)我的电影较为接近一般意(🕝)义(🛸)上(🐶)的电影，而您的电影是某种(🕑)特(🎴)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🥠)我会说我们做的是同一件(🏽)事(🆕)，但(🕢)您抵达了，而我尚未真正成(📋)功(🥧)过。所有人自然地遵循着科(🚞)学(📅)的图景，从混沌出发以建立(🌉)某(⚫)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌍)少(🚙)有(🏪)些不确定，人们也或多或少(🕥)能(🌎)抵达一点。有些时候我们做(🗡)不(🚯)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🕧)我(🚧)》中(🍒)，有一块时间被提取了出来(🏜)，在(🛡)另一部电影里将会是另一(🗄)块(🕠)。从一块碎片、一张照片出(🚔)发(🛁)，我(🔹)为自己创造一个世界。看到(🐫)您(💯)电影的一些片段，我想到了(🍡)皮(🆕)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🧣)是(🚱)我喜欢的。用简单的词，如内(😔)部(♒)（(🤗)interior）和外部（exterior）——尽管区(⬜)分(🍕)它们没有太大意义，我会说(🎪)皮(💝)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐮)外(🚴)部(✂)，但他只谈论内部。在这个意(👉)义(🌇)上，他更接近维斯康蒂的传(🦈)统(🐴)。而您恰恰相反。您停留在内(🛎)部(🧔)。但(👙)在电影中我们无法展示内(⛅)部(🤭)，只能感受它，但它依然是不(🌡)可(👞)见的，否则它就不再是内部(🕵)了(🏀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(📰)甚(📃)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐪)戈(🍨)达尔：当然。小时候人们说(💡)：(👯)鸡是由内部和外部组成的(✉)。掀(😈)开(🖤)外部，看到内部；如果掀开(🛶)内(🌚)部，就看到了灵魂。我会说您(🔇)从(😢)背面拍摄内部，尽管您总是(🔽)从(🎤)正(😸)面拍摄人物。考虑到这种严(⛑)谨(📇)而有强度的方式，您电影中(🐾)让(🔰)我一度感到困扰的，是一种(🔻)幸(💧)好还算人性化的不完美，这(🐆)种(🍼)不(🌟)完美使得您有必要去拍其(🎋)他(🌐)电影。让我困扰的是没有侧(🗡)面(📍)拍摄的镜头，摄影机离放映(⚪)机(🤨)太(🧒)近了。摄影机并不是生来就(⏯)是(🏆)要与放映机保持一致的。放(📳)映(🎸)机会进行传输。就像放射科(🚸)医(🏚)生(🔭)拍X光片：他不满足于从正(😱)面(✊)拍，他也从侧面、背面、对(🕘)角(🎿)线拍。然而在开始时，在放映(😿)的(🌩)那一刻，所有图像都将是平(😖)面(🐏)的(🎼)。当然，我们会说这是一个图(🛳)像(💭)，但我们是和图像打交道的(⛑)人(🔣)。这并不意味着摄影机必须(🚧)一(🆘)直(🤢)移动。

这就是导致您电影中(🏛)某(🕑)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗳)就(✂)是那些观众——糟糕的观(⛲)众(🎞)，如(😔)今的观众——称之为“冗长(👍)”的(🔼)东西。我不是说我抱怨电影(🕰)长(🐲)，甚至如果一开始我看到有(🔩)好(🥃)东西，我会很高兴电影很长(👬)。我(🕸)可(📟)以安心地打个盹，我确信我(🎪)会(🗃)找到它们。这就是我所说的(🐩)对(🕎)一部电影进行科学性的讨(💼)论(😘)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)我(🥥)和您一样，把摄影机放在我(🛺)认(📬)为它必须在的精确位置。就(⛸)是(💮)这(🐵)样。为什么那里比这里好？(😿)我(🙄)不知道为什么。

让-吕克·戈(📋)达(🐉)尔：如果我们能稍微解释(🖊)一(💴)下为什么就好了。

曼努埃尔(💃)·(🦊)德(🤟)·奥利维拉：力量来自固(📣)定(👘)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍨)贞(🔧)德的审判》教会了我这一点(🚈)。我(🗯)们(⛺)也可以称之为客观性。

让-吕(⭕)克(🔅)·戈达尔：我有种感觉，电(💴)影(👊)人，无论是好是坏，都有一个(🤚)想(📙)法(🔏)，一种需求，然后，好吧，他们寻(✉)找(👶)有足够钱的人来实现这种(😒)需(🐌)求。他们的工作方式就像一(🛍)个(😘)人说：今晚我想吃肉酱意面(😑)。于(♋)是他看看口袋里有多少钱(👦)，或(⏮)者让妻子或朋友做肉酱意(🤠)面(🥋)。老实说，我一直是反着来的(✌)。制(🆚)片(🥛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🙅)期(🦐)，也许是时候和他拍部电影(⏮)了(👙)。”既然我们不富裕，我们接受(👶)，也(🎱)许(✴)我们能马上拿到钱。然后，签(🍿)了(⛩)合同。再然后，必须拍这部电(✖)影(💩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🎌)维拉：我做的完全相反。我表(⛪)现(🥣)得好像合同早已签好一样(⚪)。我(🥠)写故事，预测一切，然后在最(🖕)后(🔢)一刻，救星来了，那就是制片(💈)人(🙆)。《亚(🐽)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💄)荣(🌞)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍴)一(🥙)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏩)有(🤙)《包(👉)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⛔)利(🎁)夫人》是不可能的，况且我还(🖱)是(🗻)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤨)尔(🍀)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🚗)以(📪)做点更有趣的事：可以问(🤢)问(🐣)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(♉)易(👤)斯是否愿意基于《包法利夫(👢)人(🐙)》写(🚩)一部小说，一部我随后就会(⛹)改(🈸)编的小说。她接受了。必须等(🍿)她(🙌)写完，等它出版。在此期间，借(🏾)作(🐡)家(😳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎥)科(🚟)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⚪)望(🐱)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📌)尔(💧)：您说：我知道这部电影将(😅)会(💯)是什么，但我不知道是否能(🧑)拍(😵)成。我说：我知道电影会拍(🐀)成(😢)，但我不知道会是怎样的电(🔒)影(🎀)。我(🔐)不仅知道某部电影会拍，而(😛)且(🖖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏴)。因(🌭)为我总是害怕拍不了下一(🙍)部(🎲)。

曼(✅)努埃尔·德·奥利维拉：(🍡)这(🐟)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⚽)达(🧛)尔：但您对我电影的批评(🍛)是(🤖)什么？就像美食评论家会说(🎚)：(😈)“这里的肉煮过头了，这里的(📷)肉(🍏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌻)奥(😩)利维拉：一部电影不仅仅(⛅)是(🏸)我(🎲)们所看到的图像。图像是符(🍳)号(📨)，声音是其他符号，词语是另(🔴)外(🚁)的符号，它们又会唤起其他(🚇)符(🔧)号(👆)，引用其他时代、书籍、电(🚝)影(🧛)。如果我们不了解这些符号(🔐)及(🚓)其所召唤的东西，我们就无(🛠)法(🕍)理解电影。词语在您的电影中(😁)强(👚)有力，它赋予了电影力量。图(🙄)像(🛣)有另一种与词语无关的力(⛅)量(🤑)。这很美妙。但我距离完全理(🔜)解(🔦)您(🍦)的电影还缺了点什么。电影(🧥)是(🔨)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎭)。您(🛀)电影中的仪式，是那些在镜(🔈)头(👘)间(⭐)或镜头中穿梭的人。我们并(🚝)不(🧘)完全了解这种仪式的含义(🧔)，我(📒)们遗失了它们的意义。例如(🌓)，在(👬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(❓)。我(🍕)们看到女演员在婚礼当天(🤥)，在(🍅)教堂里自己掀起了面纱。如(🍌)果(🍕)我们不了解古代包办婚姻(🎒)的(🌁)仪(🐴)式——要求由丈夫掀起妻(😰)子(⭐)的面纱，第一次展示她的脸(🥣)，以(🚁)此确认他的幸运或不幸—(🍙)—(🐹)我(🚿)们就无法理解她这一举动(🧀)的(🍛)放肆。因为我的主角知道自(🍶)己(✌)很美，她可以放肆地掀起面(🤣)纱(🎛)：看我多美！如果我们不了解(🙈)这(📞)个仪式，这场戏的意义就丢(🚑)失(🚱)了。我错过了您电影中许多(🔲)仪(🍳)式的含义。我真希望有人能(👹)在(🤩)我(🥫)耳边悄悄向我解释。您在特(🍄)殊(💙)效果上做了很多工作，不断(🦀)用(💯)声音、词语、图像进行挑(🛠)衅(🍲)。这(🍥)是您的形式，是另一种形式(📘)，无(🐛)所谓好坏。您做得很好。我更(🔆)喜(🏞)欢没有特殊效果的电影。我(✏)更(🔳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🖖)尔(💤)：如果英语说得不好却去(🎤)看(🕊)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍙)，但(🏭)我们依旧能分辨它是好是(💫)坏(🤟)。《德(🕚)国九零》由许多仪式和晦涩(💫)的(♎)东西构成。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🏔)利维拉：是的，但即便这些(🔑)符(🕜)号(✡)实际上难以理解，但它们反(🏥)倒(🖌)更清晰、更可见。我喜欢这(😍)部(😁)电影的地方，在于符号的清(💩)晰(🚵)性与其深刻的模糊性相并存(📁)。另(🌧)一方面，这也是我喜欢电影(🌸)的(🤴)原因：大量精彩的符号沐(😦)浴(🥌)在无需解释的光芒之中。正(🤼)因(🏻)如(💐)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏨)戈(🔉)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐈)会(🛌)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛫)rard Lefort）(💨)组(🕺)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕣)4-5日(🔝)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕋)纪(✋)法国启蒙运动核心人物，唯(🔲)物(😣)主义哲学家、文艺批评家与(🍛)作(🍻)家，百科全书派代表，代表作(🛶)有(😶)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🈷)克(🤱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍁)埃(🏛)尔(🐴)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😩)派(🆒)诗歌先驱、现代主义文学(👻)奠(📮)基人，兼具诗人、艺术评论(😴)家(📙)与(🚡)散文诗之祖等多重身份。他(🦈)的(🌘)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍂)最(🌒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌷)利(🗨)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚀)家(😒)、评论家与散文家。他率先(📘)关(📟)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❇)力(🐘)，对塞尚等现代艺术家的评(➗)论(😪)极(👝)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧛)术(💬)批评的发展方向。

4、安德烈(😠)・(🚨)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💩)、(🕔)艺(🅾)术史学家、抵抗运动战士(🎵)，还(🕹)担任过戴高乐时期的文化(📆)部(💁)长（1958-1969），其作品与行动深度(🖕)融(👮)合了存在主义哲思与历史使(🗯)命(👌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😴)、(🚙)某部电影推出”的意思，但其(📤)核(🚑)心意义为“出去、离开”，所以(🈺)戈(🖋)达(🏘)尔才会玩这样一个文字游(⏫)戏(🔑)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔨)广(🗒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖐)应(🏪)英(🙉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛂)瓦(📌)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🦔)画(📚)派的领袖与核心人物，代表(👧)作(🕸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛑)德(🚸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍦)安(🤸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌩)，瑞(🐲)士电影导演、视频艺术家(👼)，戈(🍞)达(🐍)尔晚年的生活伴侣与合作(💡)者(🐼)。她与戈达尔共同创立制作(🆑)公(🍆)司，并与其联合执导了《第二(💸)号(🏳)》（(🍕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐈)作(🚞)品，深刻影响了戈达尔后期(🥦)创(🔇)作中私密对话与家庭影像(🧀)的(🏴)风格转向。她本人亦是一位独(🦌)立(🌺)的创作者，其作品以哲学思(🚣)辨(🏉)探索两性关系、语言与日(😊)常(🥁)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏔)，法(🗝)国(🙈)导演、人类学家，真实电影(😂)（(💕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐂)影(🔬)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔭)日(📕)纪(🥞)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💶)之(😪)父”，其跨学科实践深刻影响(🚰)了(💆)纪录片与视觉人类学发展(🏢)。

10、(🚑)奥利维拉下一部电影为《盒子(🗞)》（(💂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤕)为(🗾)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔛)（(👐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📒)片(🖱)人(🛠)、导演与跨界企业家，是法(👘)国(⛲)电影黄金时代的标志性人(✊)物(🧚)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐏)电(❣)影(👂)新浪潮的先驱导演之一，与(👋)特(🏾)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🅰)维(🌊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔞)产(🐺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧜)会(🤙)批判视角闻名。由他执导的(📱)《包(🔽)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😤)佩(🤪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⚾)米(💝)洛(💅)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💼)是(🧗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧤)浪(💘)漫主义小说家、剧作家与(💻)文(🦒)学(📝)评论家。