文 / 让-吕克(🐧)·(😋)戈(👫)达(🔕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📒)利(📡)维(🕢)拉(🛎)

（(🎎)本文由Gemini AI翻译，再经过(📷)了(👱)人(🎱)工(💴)的(🔧)逐句校对与润色，并添(🐾)加(🦆)了(🏒)一(🥟)些必要的注释。由于并(🍜)未(👉)找(➖)到(🛺)法语原文，本文翻译同(🖌)时(🆘)比(🕹)照(❤)了(🎫)西班牙语和葡萄牙语(👝)译(👲)文(☕)。）(🐥)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔑)奥(💛)利(🏌)维(🖤)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💁)Vale Abraã(🏕)o）(🎶)与(👏)让(🗓)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕹)于(⛄)我(🈴)》（(😫)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📑)的(🈲)银(🧚)幕(💿)上映。借此契机，戈达尔(🍩)提(🍊)议(😗)与(😁)奥(😸)利维拉会面，旨在就(💚)这(🤛)两(🚨)部(🚙)影(🍗)片展开一场“科学性”（(☝)scientifique）(🌹)的(😕)探(🥚)讨。

让-吕克·戈达尔：(😣)没(👻)问(🏹)题(😊)，巨大的声响是我对公(👄)众(🔹)做(🌞)出(✴)的(🌅)唯一妥协。您知道儒勒(🕕)·(🐣)列(💩)纳(🥂)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💵)吗(🏛)？(🎽)“批(👟)评就像溃败军队里的(🍈)士(🍤)兵(🐛)，他(🛅)开(🍪)了小差，投奔了敌营。谁(🍦)是(🚞)敌(🔤)人(⏯)？是公众。”

曼努埃尔·(📡)德(🌁)·(🚈)奥(📛)利维拉：那您呢，您知(🌯)道(👊)伯(👭)格(🌞)曼(🥨)是怎么评价影评人(🤱)的(👄)吗(🏤)？(😈)“某(🌦)些影评人在我看来就(😄)像(🚩)是(🕟)在(📼)试图教我们如何奔跑(🤑)的(💄)瘸(🅰)子(💘)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐵)请(😺)求(😜)让(🍀)我(📈)以评论家的身份展开(📌)这(🐘)次(🅿)对(🤒)话。与其扮演“作者”，我更(⬅)愿(👻)意(🙌)去(👘)见某个人，谈论他的电(😢)影(🏫)，或(❗)许(😙)偶(🎫)尔也让那个人谈谈我(🎩)的(🐦)电(🧢)影(😥)。如果这能从宣传角度(🏙)对(✡)两(🕒)部(📈)影片有所助益，那我们(🏛)就(🌀)这(🐮)么(🃏)做(📮)吧。电影是对现实的(🏞)一(💟)种(📽)批(🐢)判(🚲)，从这个角度看，我是非(🤾)常(🍳)传(🏷)统(🎙)的；而且作为一名用(🆗)法(🧝)语(💐)拍(🏽)摄的电影人，我始终带(🐕)有(🔀)对(🦗)电(📩)影(🏜)的批判态度。一直以来(🏽)，法(🌎)国(🏫)的(🌃)伟大之处之一在于拥(🔑)有(🔲)批(🥀)判(💓)性的视点，即便这个国(🍺)家(🕕)对(🌷)此(🗺)一(🤹)无所知。从狄德罗[1]开始(🎦)，所(🍀)有(🛹)的(㊗)艺术评论家都是法国(🏚)人(📢)，经(🌒)过(👋)波德莱尔[2]、埃利·福(🥜)尔(📰)[3]、(🤪)马(🚠)尔(🕛)罗[4]，也就是说，无论是(😇)不(🕣)是(🏍)作(🦈)家(🀄)，他们都是有“风格”（style）(🦒)的(⚾)人(🤤)。糟(🍈)糕的评论家没有风格(⌛)。美(🎃)国(🍺)只(⛏)有两个影评人：詹姆(🐌)斯(🔹)·(🎏)阿(🍞)吉(💲)（James Agee）和（长久以来被(📷)忽(🕓)视(🔴)的(⚽)）来自圣地亚哥的曼(💝)尼(💄)·(🔹)法(📌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏼)影(👔)同(😜)时(🔟)上(🍚)映，我想提出第一个问(🔇)题(👳)：(🍗)我(🐨)们要如何理解“上映”（(🌋)sortir）(🍵)一(😭)部(😟)电影[5]？为什么要让电(🌞)影(💮)“上(🐄)映(🗑)”？(🔴)我们在让它们“进入(➗)”这(🍂)里(🎖)或(📬)那(💬)里时遇到了很多困难(🙃)，然(🆔)后(🏉)还(🚽)有些人没做什么大事(📰)，但(🕌)无(🍸)论(📈)如何，他们还是做了必(📁)要(👸)的(🕞)事(🎗)来(💺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(〽)努(🐠)埃(🍿)尔(🌜)·德·奥利维拉：在(📣)葡(🚆)萄(🆗)牙(😸)语里我们不用同一个(🎴)词(🕰)，因(🛌)此(🖲)也(➕)就没有这种双关语。我(🔨)们(🏡)不(⭐)说(🍳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤥)。不(❇)过(😢)，这(🚽)是个困扰我的问题。我(🚢)之(🤤)所(⏳)以(🚆)感(😳)到困扰，是因为对我(🕔)来(📧)说(🎡)，必(😺)须(👎)先展示电影，然而，在针(🕧)对(🗝)电(🧟)影(❗)的评论完成之前，电影(🎃)并(🎼)未(🔣)完(🏴)成。一个好的、聪明的(👉)、(🥋)专(📒)注(🚢)的(🕒)、敏感的评论家，是观(🚨)众(💽)的(🙋)代(🧘)表，他去寻找那部在我(📠)看(🐌)来(🔤)—(🔙)—即便我已经拍完了(⏭)—(😥)—(🖇)尚(🎑)不(🌉)存在的电影，他要去完(🥐)成(😽)它(🐦)。观(🤖)影者与银幕之间的动(🚹)态(😴)关(🎛)系(🤛)实际上是至关重要的(🏒)，它(🏝)是(🐑)电(🏭)影(💥)的一部分。我说的是(🌈)观(🧀)影(📖)者(🌄)（(🛎)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐍)众(🛬)，是(👯)某(⛺)种抽象的东西，是非个人的(🗂)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：观众是现存(❎)的(➗)观影者，是被商业化了的观(🍘)影(🤞)者，是买了票的观影者，他变(🏜)成(🍾)了观众。然而，他身上仍有一(🔷)部(🥘)分(🔒)保留着观影者的特质，就像(📇)读(🤒)者一样。如果我们谈论的是(🐢)一(👢)部电影，我们会说观影者是(🖖)剧(⌚)本(👟)，而观众则是观影者的实现(🚑)（(🍝)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙇)ne）(📵)。但我有时会问自己：如果(😰)电(🌆)影没人看——我的许多电影(🔙)都(🍀)没人看，或者被误读，甚至连(📖)我(😽)自己也……我想我们是为(🍫)了(💹)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍰)尔(🏐)·(🔗)德·奥利维拉：但这就足(🧡)够(🍾)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚩)。但(🤳)我还是想回到“上映”（sortir）这(📵)个(💧)话(🤽)题，这不仅仅是文字游戏。应(♏)该(🤐)有一些小词典，告诉我们每(🚉)种(🤾)语言中电影的技术术语。例(📹)如(🤟)，我们在影院看到的电影拷贝(🚞)，带(🐡)有图像和声音的拷贝，在法(👨)语(🌻)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌵)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍯)萄(👞)牙(😨)语也是，标准拷贝或同步拷(🚡)贝(🥤)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💄)叫(🛑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍼)语(🆗)叫(🚿)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👚)词(⛏)汇上较真，因为例如俄国人(👨)对(🔞)纪录片和剧情片的区分就(🚹)与(🎿)我们不同。他们把有演员的电(🐦)影(🍩)称为“扮演的电影”，而纪录片(📺)—(🔲)—不一定没有演员——被(🤱)称(🌜)为“非扮演的电影”。甚至“图像(〽)”（(😑)image）(😳)这个词本身：对美国人来(📚)说(🌻)，它没什么大不了的含义。他(😸)们(🗞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙂)有(🎳)一(🖼)个词来指代电视，他们突然(✴)变(🐚)得非常商业化，他们说“network”（网(🏎)络(🤗)）。如果我们对语言如此不(👳)加(✡)注意，那么当人们说一部电影(🥝)“上(😪)映/出去”时，我们会产生一种(📝)错(🚴)觉：是某种东西真的出去(🎫)了(🗣)，还是我们把它弄出去了？(🔐)

曼(📄)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：我(⛅)会(📢)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍶)像(🏦)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📒)样(🐀)，在(📰)葡萄牙语中这意味着“带她(🙊)去(🏊)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(♓)今(🎏)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚝)已(😢)经变成了一个“出口在这边”的(🆎)指(😬)示，这是一种摆脱它们的方(🧑)式(🦔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(🎉)我们的电影也变成了电影(🗿)节(🤦)电(🤰)影。电影节的作用是向多样(🆙)化(💕)的公众展示电影的多样性(🏞)。它(🤤)是不同电影人、国家、习(🔑)俗(📪)的(🛶)一种对照。仅此而已，但这也(🏛)不(🗄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍚)我(😼)想您描述的是一个过去的(🔲)时(🙆)代，而我见证了它的终结。我以(🏛)为(📫)那是开始，其实那是终结。那(🐍)是(🌔)一个电影节确实能帮助人(🍮)们(📌)相遇、讨论电影、讨论任(🔞)何(🛋)想(⛽)讨论之事的时代。一切都变(🧙)了(🤙)，电影也变了。现在，电影人抱(🔂)怨(✴)他们的孤独，但他们不再交(🌳)谈(🍠)，不(🥨)再讨论，这是他们的错。今天(㊗)，电(⌚)影节越来越多。无论是强者(😵)还(😌)是弱者，每个人都在各自利(🏑)用(🍼)自己能利用的东西。但在我看(🥐)来(🤒)，总体而言，举办电影节是为(🥅)了(🌦)延续一种对媒体或电视而(🕚)言(🌡)很重要的“电影观念”，一种关(🏨)于(📉)电(🕋)影神话的观念，这种神话曼(🌽)努(🙍)埃尔（指奥利维拉——编(🌙)者(🆓)注）经历了一整个世纪，而(🏩)我(📌)只(🖼)经历了后三分之二。也许您(🔁)能(🍈)感觉到20年代（那时没有电(🍹)影(🗽)节）与今天之间的差异？(🥟)

曼(🔲)努埃尔·德·奥利维拉：新(🐊)现(🥑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎃)作(🤹)为机构，因为那早就存在，而(🤧)是(😪)因为有越来越多的观众—(📄)—(🈺)比(🐘)如在里斯本——去资料馆(🤰)看(🐃)那些没进院线的电影。这很(🍭)有(📛)趣，因为你必须真的热爱电(🍣)影(🗳)才(🍉)会去电影俱乐部或资料馆(⛷)看(🦀)片……

让-吕克·戈达尔：(🛴)关(🗳)于相遇与对话的故事……(🍍)这(🥐)就是我想对您说的：作为评(👯)论(🌤)家，我不指望别人对我说好(🛬)话(🙅)，我不想人们对我说或写：(🔵)“您(🚛)的电影太残暴了，太棒了，太(💠)天(🍈)才(🥪)了，太非凡了！”那时我会问他(🃏)们(♈)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚡)”他(🍱)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💽)有(⬜)词(🥙)汇，只是重复：“它是非凡的(🏃)！”然(🏖)而如果他们对我说这真的(♊)很(🚪)丑，这里有错误，那我就会想(🐫)，或(⛄)许对话是可能的：你能告诉(🌝)我(🐴)有错误的都在哪里吗？这(💈)证(🚮)明了今天的评论家不再想(🔩)交(♊)谈，而电影人也不想被批评(🏓)。而(🕊)我(🈁)，作为一个评论家出身的人(🗑)，我(🚈)只需要别人告诉我：这行(🎃)不(♍)通。您是否感觉到需要别人(🏚)告(👼)诉(🙃)您这不好？这会困扰您吗(🚨)？(🧣)因为我对您电影中行不通(🚁)的(🕛)地方有些话要说，但我不想(👥)困(🗜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🚿)：“当我拿自己与人相较，我(😪)会(🥑)感到骄傲；当别人来评价(📉)我(💩)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥌)里(💂)的(🛵)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🥐)达(🍜)尔：那是圣人说的，或者是(🚁)诚(📝)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦆)·(👼)奥(🎽)利维拉：我是个悲观主义(🍝)者(🖍)。当有人告诉我我的电影里(🕠)有(📎)什么行不通时，我会受影响(❓)。不(🔷)过，我想我已经麻木很久了。但(🦉)这(🈯)取决于他们触碰哪里。如果(🍙)我(⌚)拳头上有个伤口，但有人碰(🌾)了(🎹)碰我的二头肌，我就会没什(🧕)么(👸)感(🏩)觉。但如果那个人把手指戳(💩)进(🏎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🦔)克(💳)·戈达尔：必须懂得区分(🐄)什(🏮)么(🐌)是好的，什么是坏的。这不仅(🌤)仅(⛓)是说出我们的感受，而是对(🥣)电(🕛)影进行技术性或科学性的(🐥)批(🌺)评。只有新浪潮这么做过。以前(🥄)谁(📃)会说：这个移动镜头是好(📗)的(🚋)，我们觉得它好是因为这个(🧕)，相(🌩)对于另一个我们觉得坏的(⬜)镜(🥁)头(🍇)而言？或者：这段对白是(🚄)好(🦊)的，相比之下那段对白是坏(🐥)的(🏕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📥)概(🐓)念(🔟)变得如此重要，以至于连副(🍴)导(🐲)演都不敢对你说。唯一有时(🍁)敢(🔁)说的人，唯一我能与之维持(🎞)一(♏)种奇怪的艺术关系的人，是制(🅾)片(🍬)人。因为制片人投了钱，或者(🔃)至(😆)少他拿别人的钱去冒险，所(🚢)以(📝)以这种风险的名义，他敢对(🍳)我(😧)说(🥡)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🗝)说(🏟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(♉)供(🌤)了一种反思的可能性，让我(👩)能(🏮)更(🆕)好地站稳脚跟。如果说今天(🍷)的(🍡)科学家如此强大，那是因为(❓)他(🔁)们是唯一还在互相批评的(🐞)人(👉)。一位天文学家说：“我看到了(🚂)月(👫)食，我把它拍下来了。”另一位(🌺)说(💇)：“给我看看。”他看了之后断(😀)言(🎛)：“但这明明是月亮！你说什(⛷)么(😫)月(🏦)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚚)…(🌡)”；他很恼火，但他会重新开(🚮)始(🍌)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍐)如(🍹)波(🐿)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👞)，必(⤴)定有过这样的对抗时刻。否(🌕)则(🏯)，就无法前进。这是我唯一需(😴)要(🦖)的：批评。但我甚至得不到它(🚝)。

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🕥)我(🐮)需要的更多是拍电影的手(🎍)段(😷)。我永远不知道电影会变成(🍓)什(🍠)么(🏴)样。我有分镜脚本（découpage），我(🦏)有(💨)演员，我有布景，但我从未拥(📒)有(👤)电影。在拍摄期间，“执导工作(🙀)”（(🔇)realizació(🚊)n）在时时刻刻地改变着那(📂)团(🖲)“星云”的整体构造。具体的东(🙋)西(🌓)只有在我看样片（rushes）的那(🍫)一(😘)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🌜)总(🐨)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌼)尔(🥔)：我想我们都是这样。只有(👺)希(👎)区柯克在看样片时是高兴(🏗)的(🐇)。所(😊)以，作为评论家，这就是我想(🔯)对(🔔)您的电影说的话：起初我(🥩)随(🐪)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😻)》—(🦁)—(🚙)译者注）行进，但在某一刻(📖)我(🍅)跳脱了出来，开始思考别的(🍃)事(♌)情。我想：啊，这里没那么好(👂)了(😃)，然后，与此同时，我在做梦，我想(📿)着(🛣)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😥)我(⬛)醒了，回到了自我意识当中(🏰)，而(🔔)就在那一刻，电影里有人说(⏩)出(🤐)了(🦗)“引力”这个词。于是我对自己(🤥)说(🚺)：最终，这部电影是好的，我(🆑)必(🥉)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😯)·(🥧)奥(➕)利维拉：的确，这就是电影(🧠)的(👁)主题：引力与万有引力定(🐻)律(🤤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤐)学(🆗)、更技术的角度来看，如果我(🐴)是(🏴)您电影的副导演，我会对您(👸)说(⛓)：“您确定吗，或者您能更好(😽)地(🥏)向我解释一下，以便我能帮(➰)助(🐉)您(🕶)，为什么您选择这位女演员(🥒)来(🏷)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⬆)成(🥢)年后的艾玛却选择了另一(🍪)位(💙)（(💔)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔃)故(🦌)意的吗？”这便是我的批评(😄)：(👂)第二位女演员不如第一位(🐯)，或(📔)者至少，当第二位女演员出现(💋)时(🍠)，电影下坠了，这就是引力。然(💐)后(🌻)它又升起来了。

曼努埃尔·(😈)德(🎏)·奥利维拉：答案很简单(🍽)：(📝)起(🔝)初，我是为第二位女演员莱(🕥)奥(🅰)诺·西尔韦拉写的这部电(📂)影(🙅)。这个女人当时处于危机和(💖)抑(🕰)郁(🧜)状态。我的制片人保罗·布(🌝)兰(🌆)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(♈)她(⏩)。在我改编的那本书，阿古斯(🔩)蒂(🐅)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐀)山(💕)谷》中，有一句非常美的话，说(🌋)艾(❣)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕞)样(⤴)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛢)摄(🍣)这(🍤)句话，我要求改变莱奥诺·(⌛)西(🌚)尔韦拉的发色，她是金发。她(💱)对(🌤)此感到很受伤。那场戏拍得(🧔)很(💒)糟(💦)。于是，不得不找另一位女演(👁)员(🔊)来演青少年的艾玛。这就是(👥)对(💵)您技术性批评的技术性回(🤚)答(🏔)。我想补充一点，电影总是伴随(🏘)着(🌜)“偶然”和运气。正是这些使我(🐲)振(🍷)奋：所有那些在实现过程(😭)中(🕘)涌现的小事件。这是一种我(⏪)不(⏪)太(🏺)理解的现象，它既可能导致(🌼)最(🍈)坏的结果，也可能导致最好(😠)的(🚌)结果。没有一部电影是不靠(🎎)运(🌦)气(🖖)的。它是一种创造，一部电影(🍛)是(😋)一个人的构想，很难进入其(⬆)中(🥫)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐔)以(⛄)被准备吗？

曼努埃尔·德·(⏺)奥(🔄)利维拉：可以准备，但不能(💐)修(📣)复（reparada）。就像生活。事物就在(⚓)那(🐥)里，等着我们去拍摄。您想修(⏯)复(🤽)什(💦)么？饥饿、在非洲死去的(🛸)孩(🌏)子，是的，这很重要，值得修复(🐰)，需(🚤)要尽可能广泛的公众。但一(📄)部(🚌)电(👫)影不是，它是一团巨大的混(💌)乱(💝)，我因此在我自己面前感到(〰)渺(🕗)小。话虽如此，我接受您关于(👓)您(🤶)“离(👚)开”我的电影又“回来”的批评(😖)：(📩)必须非常敏感才能进出电(🚆)影(✴)而不迷失。的确，这就是引力(😩)定(🆎)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐈)常(🕑)谦(👋)虚地认为，新浪潮的人是从(💏)博(🐇)物馆出发做电影的。我们发(🐡)现(✖)了电影资料馆。我们在那里(✂)出(🔊)生(👵)。当然，我们小时候看过卓别(❣)林(💣)，但没人会在四岁时说，看了(😒)《救(❎)火员》后我要拍电影。所以我(🌝)脑(🍋)子(🦄)里总有一个参照系。因此我(📹)认(👞)为作品比人更重要。这并非(🦗)对(👦)每个人来说都那么显而易(🆓)见(🥦)。女人的作品是庇护男人。而(📯)男(🎉)人(🧚)，为了处于相对平等的地位(♈)，所(🍐)能做的一切就是制造作品(⌚)：(🔠)绘画、文学或政治、战争(🖖)、(🚯)失(🌊)业、贸易。归根结底，我对“人(❕)”（(📼)这里戈达尔专指作为创作(🐑)者(🗒)的人——译者注）不怎么(㊙)感(🛁)兴(🛍)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🙆)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏞)。如(⬆)果我们住在同一个城市，比(🎉)邻(🧥)而居，我想我也不会比现在(🚖)更(🔞)多(🚓)地见到您。当然，见面时我们(📓)会(🎸)更好地谈论电影，但也仅此(📻)而(🛺)已。如今让我震惊的是，媒体(🤣)对(🐌)“个(🛳)性”这一概念的开发远甚于(🗡)对(🍭)“人”的开发。人在作品中，作品(🍠)在(👒)人中。有些人不创作作品，而(🛥)是(♏)创(✨)作生活，尤其是女人，这本身(🛫)就(🍗)是一件作品。男人被迫创作(🏿)作(🌍)品，因为他们通常什么都不(🍔)做(💆)。我常像布努埃尔那样说，电(📰)影(⏫)对(🐬)我来说是最重要的。但如果(💅)把(🚍)一个孩子的生命和一部电(🦍)影(🧞)的上映放在一起权衡，我不(📃)会(🏋)犹(🧘)豫一秒钟：孩子优先于电(🈲)影(🚘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(📋)自然如此。从这个角度看，我(👮)也(🔐)断(👕)言艺术没那么重要。

让-吕克(🕰)·(💖)戈达尔：但既然如此，如果(😏)不(🤓)那么重要，那就不必做了。女(👯)人(🐧)们更合乎逻辑，她们在生活(🔁)中(👷)做(👹)这事。我不确定能否如此轻(💋)易(🆚)地说艺术不重要。尤其是今(🖊)天(🌩)，当艺术稀缺而许多孩子死(👩)去(🙅)时(💏)。这是否意味着我们让艺术(💋)活(📋)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕚)努(🔽)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔮)术(🛺)不(😗)是艺术家。艺术家，艺术家的(😥)位(🎱)置，是人类的虚荣。那种表达(⏩)世(🍝)界观的方式，说“这个，这个，这(😀)个(🎆)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐷)发(🐪)作(👙)。它是世俗的。艺术比艺术家(♏)更(😧)崇高、更有趣。一部电影总(🥄)是(⛏)比电影人更聪明，正如斯特(🐊)劳(🎧)布(🚬)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⏰)出(🎣)来展示自己的那种方式，仅(📠)仅(🍸)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏸)戈(🕋)达(🙈)尔：这也是孩子的态度：(🍯)“看(🔜)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💆)尔(👈)·德·奥利维拉：是的，当(🚩)然(🚇)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏝)术(🏊)与(🥝)艺术家之间的这种差异，也(🦉)是(♑)历史与艺术之间的差异。历(👷)史(🐐)展示了民族、文明、情感(🕶)、(🚫)趣(👧)味的演变。艺术展示了这些(💲)演(😈)变中的实体。我们都有责任(🎹)，尽(❣)管作为导演我什么也做不(🕧)了(📓)。作(🧔)为导演我只能做一件事，就(👁)是(🎑)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📉)家(🤝)在创作的那一刻总是对的(🕧)。那(🤠)是他们的虚构，是他们的内(🕜)在(👊)化(🔌)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚽)这(🔗)么认为，一切都在外面。

曼努(🥦)埃(🎪)尔·德·奥利维拉：是的(🎺)，在(✉)那(👪)之前（是这样）。但之后，一(🎿)切(🆙)都会进入脑海中，然后再出(🛹)来(🎿)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥕)块(🗳)海(😐)绵一样面对电影，准备好吸(🐙)收(🦍)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📯)不(🐦)确定这是个好比喻。当然，电(🌺)影(💮)有其奇观性和诗意的一面(📃)，这(🐼)是(🚌)电影的深层使命。但这一使(🥃)命(🦄)只有在最初进行了实验、(💖)验(🚙)证和劳动——我们可以称(🏜)之(💏)为(😜)电影的纪录片层面——之(🔢)后(✋)才能实现。伟大的艺术家身(🎼)上(🛂)都有这一点，您、皮亚拉（(🖱)Pialat）(🌚)、(😙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥚)ville）(😜)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(📧)维(🌰)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌈)常(🐧)不同的人身上都有，我有时(🛺)也(🍃)有(🐯)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌠)森(🤙)斯坦更抽象、更风格家或(🥏)更(🌭)风格化的人了。然而，如果今(🐀)天(🐋)我(👙)们要展示十月革命的镜头(🌵)，我(🔪)们不会在当时的新闻片里(🔎)找(🎻)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥙)关(🍈)于(🏇)十月革命的影像，那完全是(🏢)被(📢)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐄)读(🐚)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆒)努(🚛)克》的相关叙述时，我们得知(📏)弗(🤫)拉(🕦)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(💂)他(⛸)们吵架，强迫他们每天去捕(🌒)鱼(🍉)（即使他们不想去）。总之(🍖)，他(🤸)和(🤩)他们组成了一个电影摄制(♿)组(😤)，并变成了一位了不起的人(⚓)类(🌗)学家。因此，这里存在着整全(😗)的(👦)纪(🌃)录片层面。在今天，这种方式(♓)—(🛰)—即使不能完美了解电影(♒)史(🛀)，也至少对其有所感觉的方(🔞)式(👌)——对许多人来说已经遗(📖)失(🌈)了(👆)。必须拥有这种对电影史的(😢)感(🎆)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔼)史(🌕)有着深刻的感觉，他知道当(🚧)他(⭐)写(🛸)下一个句子时，其中有些词(🔗)是(🦈)在拉丁语时代发明的，有些(🚋)是(📉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍐)下(💲)这(🔐)个词的时刻，通常背负着所(⛓)有(📹)的精神重担和他所感知到(🌷)的(🍚)所有过去，正处于文学的现(🌬)代(😈)，处于其成熟期。在电影中，很(👔)快(👞)，在(🆒)世界所接受的美国影响下(⏪)，部(📱)分纪录片式的工作被抛弃(🦑)了(🌂)。我们立刻走向了奇观，而这(😦)只(😒)不(🏚)过是最终的使命，是电影的(🕶)弥(🎠)撒。在今天的电影中，人们举(🕵)行(🍀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🖐)艺(🥟)术(🏆)家，诚实的艺术家，首先进行(🕋)他(🔹)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙉)对(🐴)或多或少忠实的公众。美国(🗓)人(🤼)规范了弥撒。对他们来说，在(🔛)弥(📡)撒(😊)中重要的是募捐（quête）：(📊)一(🍙)场成功的弥撒就是教堂里(❗)座(🐧)无虚席、募捐数额可观的(🤚)弥(🎻)撒(♏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(🆙)募捐（quête）是我下一部电(😯)影(🌞)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🎁)不(👥)募捐（quête），我只调查（enquê(📸)te）(🐳)，我专注于做一名预审法官(🦂)。我(➿)审理投诉。批评应该通过祈(📂)祷(📀)来表达，而不是通过弥撒。关(💚)于(📺)弥(🆔)撒，人们无话可说。或者只能(🍣)说(🌋)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👓)祷(🏽)也是一种练习，就像运动员(🌗)的(📼)训(🐹)练、钢琴家的音阶练习一(🗨)样(🤫)。当人们进行批评时，应当批(👠)评(☝)那些音阶以及这些音阶所(🌫)能(🗯)带(🌓)来的效果。

曼努埃尔·德·(🙊)奥(🎵)利维拉：奇观和弥撒我不(🏌)感(🐲)兴趣。重要的是行动的欲望(🚤)。您(🏈)想拍电影，我想拍电影，就像(👃)此(🐏)刻(🎭)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔴)“我(🔼)拍电影的方式就像某些英(🎽)国(😁)人独自去森林打猎。他们搭(🥥)起(🕐)帐(🕛)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐽)他(🌍)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎁)趣(👷)。”我觉得这很好。必须反思这(🍣)一(🐣)点(⚓)，关于欲望。它就在人心里，就(🦃)像(💩)一个画家画着没人看的画(🚢)，但(⏯)他不会停下。欲望就像独自(⛓)绽(📼)放于原始森林中心的绝美(🏞)花(🥅)朵(🎸)，它凝聚着对果实的向往，为(🗜)了(🛺)自己，也依靠自己。如果遇到(🌍)一(❕)道注视着它、并发现它的(🔕)美(🕌)丽(👻)的目光，它便会绽放光采，她(🦑)的(🎁)美丽会变得引人注目、脱(🍈)颖(🙇)而出。但这样的目光往往来(🌗)得(🎟)太(🍷)迟，人们为了抢占土地，已经(🌺)烧(🌪)毁并铲平了森林。在您和我(🍏)之(⚽)间，有许多差异，这是幸事。语(💢)言(🍜)、国家、文化的差异。您选(🥑)择(😳)了(⬆)一种略带挑衅性的电影，它(💊)破(👇)坏了叙事的传统秩序。您从(🔣)混(📶)沌中出发寻找，为了将无序(🔕)变(🐅)为(🈸)有序。我也试图将无序变为(➗)有(🧡)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👰)在(⌚)寻找。我想这就是我们的电(💰)影(🧒)的(🥈)区别：我的电影较为接近(😑)一(😈)般意义上的电影，而您的电(🎤)影(🐕)是某种特殊的电影。

让-吕克(😉)·(🛶)戈达尔：我会说我们做的(😊)是(🥀)同(🌗)一件事，但您抵达了，而我尚(🎴)未(🍐)真正成功过。所有人自然地(💸)遵(💟)循着科学的图景，从混沌出(💪)发(🐙)以(♏)建立某种秩序。这“某种秩序(📌)”或(🧜)多或少有些不确定，人们也(📒)或(🍆)多或少能抵达一点。有些时(🕢)候(📵)我(💙)们做不到，我们抵达不了。在(👬)《悲(⛪)哀于我》中，有一块时间被提(🌤)取(📼)了出来，在另一部电影里将(🧤)会(😔)是另一块。从一块碎片、一(😡)张(🏸)照(🍛)片出发，我为自己创造一个(🥙)世(🤘)界。看到您电影的一些片段(💹)，我(🛡)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥜)时(🚍)刻(💟)，那也是我喜欢的。用简单的(🐈)词(⬆)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐇)—(🔜)尽管区分它们没有太大意(🚁)义(👡)，我(❎)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕙)停(💂)留在外部，但他只谈论内部(🎐)。在(🐍)这个意义上，他更接近维斯(🐉)康(🏈)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌑)停(➰)留(🈲)在内部。但在电影中我们无(👨)法(🧀)展示内部，只能感受它，但它(🥦)依(😺)然是不可见的，否则它就不(🏉)再(🆗)是(🎃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🤱)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📟)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏀)候(📤)人(👟)们说：鸡是由内部和外部(🛥)组(🌡)成的。掀开外部，看到内部；(🧒)如(🧢)果掀开内部，就看到了灵魂(👑)。我(😑)会说您从背面拍摄内部，尽(🍥)管(🧢)您(🌚)总是从正面拍摄人物。考虑(😖)到(⌚)这种严谨而有强度的方式(😌)，您(🛍)电影中让我一度感到困扰(😏)的(🐑)，是(🤲)一种幸好还算人性化的不(📚)完(🗞)美，这种不完美使得您有必(💲)要(👤)去拍其他电影。让我困扰的(🤚)是(🦏)没(🈵)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥡)离(🐂)放映机太近了。摄影机并不(♐)是(🧐)生来就是要与放映机保持(📅)一(📅)致的。放映机会进行传输。就(➗)像(🏉)放(😌)射科医生拍X光片：他不满(🛬)足(🥡)于从正面拍，他也从侧面、(➗)背(🛡)面、对角线拍。然而在开始(🤫)时(🎠)，在(⚡)放映的那一刻，所有图像都(💊)将(🚳)是平面的。当然，我们会说这(🍦)是(⛎)一个图像，但我们是和图像(🌀)打(📥)交(💆)道的人。这并不意味着摄影(📴)机(🧟)必须一直移动。

这就是导致(🔙)您(🏓)电影中某些时刻出现“空洞(🖇)”的(⛴)原因，也就是那些观众——(🕳)糟(🥈)糕(🎎)的观众，如今的观众——称(🦖)之(😏)为“冗长”的东西。我不是说我(🔏)抱(⬜)怨电影长，甚至如果一开始(🐐)我(👹)看(😲)到有好东西，我会很高兴电(🌤)影(❄)很长。我可以安心地打个盹(😇)，我(🔤)确信我会找到它们。这就是(📄)我(🈚)所(🥚)说的对一部电影进行科学(🎖)性(🤦)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌳)利(🌽)维拉：我和您一样，把摄影(⬅)机(➖)放在我认为它必须在的精(👛)确(🛳)位(😉)置。就是这样。为什么那里比(😠)这(🌡)里好？我不知道为什么。

让(🚭)-吕(🌴)克·戈达尔：如果我们能(🕹)稍(📉)微(🌽)解释一下为什么就好了。

曼(📉)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉：力(💤)量(🐲)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍀)通(🌜)过(🚗)《圣女贞德的审判》教会了我(🐋)这(🧑)一点。我们也可以称之为客(🏙)观(🤭)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎛)种(⚪)感觉，电影人，无论是好是坏(🏈)，都(👈)有(🛍)一个想法，一种需求，然后，好(🏳)吧(🗄)，他们寻找有足够钱的人来(🚩)实(🤾)现这种需求。他们的工作方(🥈)式(🕹)就(⤴)像一个人说：今晚我想吃(🎒)肉(🅿)酱意面。于是他看看口袋里(💄)有(⛏)多少钱，或者让妻子或朋友(🤖)做(🍌)肉(😣)酱意面。老实说，我一直是反(😜)着(🐃)来的。制片人对我说：“德帕(🤛)迪(🐁)[11]约有档期，也许是时候和他(🧐)拍(🐜)部电影了。”既然我们不富裕(🙃)，我(🕚)们(🥖)接受，也许我们能马上拿到(😺)钱(👈)。然后，签了合同。再然后，必须(🛋)拍(💢)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌕)·(🔧)德(🔸)·奥利维拉：我做的完全(🛡)相(🤝)反。我表现得好像合同早已(✝)签(🎣)好一样。我写故事，预测一切(💕)，然(🤐)后(♈)在最后一刻，救星来了，那就(🛰)是(🗽)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧣)于(🔁)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏘)间(🏦)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔚)拜(😣)，当(🔪)然还有《包法利夫人》。在法国(💓)拍(🍥)摄《包法利夫人》是不可能的(🛀)，况(📂)且我还是个葡萄牙导演。而(📷)且(🕝)夏(🔜)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🤭)是(👨)我想，可以做点更有趣的事(😤)：(♉)可以问问作家阿古斯蒂娜(✊)·(⏫)贝(🤪)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎛)法(✉)利夫人》写一部小说，一部我(🥍)随(😒)后就会改编的小说。她接受(📇)了(🔖)。必须等她写完，等它出版。在(🧡)此(🚸)期(🎑)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚳)洛(🐄)·布兰科[13]逝世五周年之际(📐)，我(🧦)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚸)克(🤤)·(🧥)戈达尔：您说：我知道这(🧓)部(⛽)电影将会是什么，但我不知(😽)道(🔓)是否能拍成。我说：我知道(🈂)电(🍦)影(🐟)会拍成，但我不知道会是怎(🔧)样(🥧)的电影。我不仅知道某部电(🧦)影(🛣)会拍，而且我还承诺了要拍(🕌)，这(🍖)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤑)不(🎿)了(👓)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔊)利(🚡)维拉：这也是我的噩梦。

让(✍)-吕(🌡)克·戈达尔：但您对我电(🤧)影(🚫)的(🚍)批评是什么？就像美食评(🦉)论(🏟)家会说：“这里的肉煮过头(🗨)了(🔭)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🧚)尔(⬜)·(🍷)德·奥利维拉：一部电影(🉑)不(Ⓜ)仅仅是我们所看到的图像(🛤)。图(🗾)像是符号，声音是其他符号(🤥)，词(🦕)语是另外的符号，它们又会唤(😇)起(🦉)其他符号，引用其他时代、(📒)书(🍷)籍、电影。如果我们不了解(🙂)这(🅿)些符号及其所召唤的东西(🐻)，我(🥁)们(🕯)就无法理解电影。词语在您(🥦)的(💉)电影中强有力，它赋予了电(💤)影(🦀)力量。图像有另一种与词语(🛸)无(🙀)关(🐩)的力量。这很美妙。但我距离(🧞)完(⤴)全理解您的电影还缺了点(🔪)什(🍝)么。电影是一种旨在拍摄仪(👏)式(⛏)的仪式。您电影中的仪式，是那(🏾)些(🥤)在镜头间或镜头中穿梭的(🅾)人(🤘)。我们并不完全了解这种仪(👶)式(🚼)的含义，我们遗失了它们的(🥊)意(🤺)义(💪)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📋)纱(🔒)的仪式。我们看到女演员在(🍬)婚(🧖)礼当天，在教堂里自己掀起(🥌)了(🚕)面(🐈)纱。如果我们不了解古代包(🌱)办(👄)婚姻的仪式——要求由丈(💼)夫(🌔)掀起妻子的面纱，第一次展(🎲)示(👽)她的脸，以此确认他的幸运或(🔑)不(📨)幸——我们就无法理解她(🆗)这(♟)一举动的放肆。因为我的主(🐲)角(🈯)知道自己很美，她可以放肆(🌼)地(🍵)掀(🐷)起面纱：看我多美！如果我(🚌)们(🥒)不了解这个仪式，这场戏的(📔)意(🐻)义就丢失了。我错过了您电(📁)影(💍)中(📸)许多仪式的含义。我真希望(💯)有(📠)人能在我耳边悄悄向我解(🚄)释(🚻)。您在特殊效果上做了很多(✉)工(🐌)作，不断用声音、词语、图像(🕖)进(📪)行挑衅。这是您的形式，是另(🕞)一(🈶)种形式，无所谓好坏。您做得(🍤)很(😥)好。我更喜欢没有特殊效果(🐖)的(🐨)电(🕟)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(👠)克(🦔)·戈达尔：如果英语说得(🏮)不(📻)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚐)很(🔼)多(➗)东西，但我们依旧能分辨它(🍛)是(⬜)好是坏。《德国九零》由许多仪(🈹)式(💇)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😋)尔(🦂)·德·奥利维拉：是的，但即(🔍)便(🔏)这些符号实际上难以理解(👯)，但(🔈)它们反倒更清晰、更可见(🐮)。我(🏩)喜欢这部电影的地方，在于(🕗)符(🍚)号(♓)的清晰性与其深刻的模糊(🍃)性(🦋)相并存。另一方面，这也是我(🔡)喜(🕯)欢电影的原因：大量精彩(🕒)的(🍧)符(🏑)号沐浴在无需解释的光芒(🔻)之(🌌)中。正因如此，我才相信电影(🌼)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：那么，非常(👀)感(🍶)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🔸)尔(🤷)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💡)放(🆑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐻)罗(🐜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌺)心(🍼)人(🏜)物，唯物主义哲学家、文艺(🗼)批(🍘)评家与作家，百科全书派代(😄)表(😵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🛍)命(🍐)论(🥑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌲)尔(👇)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤖)，法(✝)国象征派诗歌先驱、现代(🏎)主(🛏)义文学奠基人，兼具诗人、艺(💲)术(🐕)评论家与散文诗之祖等多(🍉)重(🏇)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😴)19世(🏏)纪欧洲最具影响力的诗集(👾)之(💺)一(🔳)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏂)艺(👄)术史学家、评论家与散文(🙈)家(🎤)。他率先关注电影作为 "第七(🐩)艺(⛵)术(➕)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤾)家(🚦)的评论极具前瞻性，深刻影(🔅)响(🈲)现代艺术批评的发展方向(😱)。

4、(🔬)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😯)小(🏢)说家、艺术史学家、抵抗(🛋)运(🧟)动战士，还担任过戴高乐时(🎈)期(🚔)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔊)行(🤧)动(🤣)深度融合了存在主义哲思(🔕)与(🎅)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎿)然(👕)有“上映、某部电影推出”的(🐞)意(💄)思(🌟)，但其核心意义为“出去、离(🥧)开(👙)”，所以戈达尔才会玩这样一(😴)个(💽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎵)中(🍞)既可指广义的“公众”，也可以指(🔔)“观(📴)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⛺)德(👆)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🗒)浪(❄)漫主义画派的领袖与核心(💂)人(☕)物(🔄)，代表作有《自由引导人民》（(🌪)La Liberté(🥎) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏫)的(🥌)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥌)尔(😽)（(🎌)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(✍)艺(💎)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐕)侣(🤝)与合作者。她与戈达尔共同(🖐)创(✋)立制作公司，并与其联合执导(⛹)了(🕑)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💈)1983）(🖋)等多部作品，深刻影响了戈(💏)达(🥈)尔后期创作中私密对话与(🐸)家(👚)庭(😌)影像的风格转向。她本人亦(🧖)是(🦏)一位独立的创作者，其作品(⏸)以(🚮)哲学思辨探索两性关系、(🌼)语(❎)言(💼)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🖼)（(🐂)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(⛪)，真(🈶)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐪)志(🐨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖲)作(👲)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧔)日(💟)尔电影之父”，其跨学科实践(🏘)深(🎊)刻影响了纪录片与视觉人(📽)类(🍨)学(😣)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌊)影(✊)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤸)募(🧣)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚩)德(🥥)帕(📞)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🆗)员(🐚)、制片人、导演与跨界企(❄)业(✂)家，是法国电影黄金时代的(♓)标(⏫)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(📧)尔(🕓) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏚)演(📺)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥢)侯(🚿)麦和里维特并称 "新浪潮五(👗)虎(❔)将(🌟)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😰)冷(🥂)峻的社会批判视角闻名。由(😙)他(⛷)执导的《包法利夫人》由伊莎(⏱)贝(🆙)尔(💼)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔃)映(⚪)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕡)兰(🌩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📦)影(🛵)响力的浪漫主义小说家、剧(🚝)作(♓)家与文学评论家。