文 / 让-吕克·戈达(🍄)尔(⬇) & 曼(🌶)努(🏞)埃尔·德·奥利维拉(🌔)

（(🚟)本(🦂)文(🏺)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍉)的(🎈)逐(⚓)句(🗜)校(📴)对与润色，并添加了一(🍒)些(💒)必(👾)要(🚁)的注释。由于并未找到(👋)法(📡)语(📘)原(👷)文，本文翻译同时比照(🐁)了(🔈)西(🐼)班(🌋)牙(❎)语和葡萄牙语译文(🏍)。）(💰)

1993年(🐩)9月(🐘)，曼(🍟)努埃尔·德·奥利维(⚪)拉(🤪)的(⚾)《亚(🍲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏚)让(🏕)-吕(🦐)克(😒)·戈达尔的《悲哀于我(📕)》（(🈯)Hé(🌼)las pour moi）(👓)几(🧐)乎同时在巴黎的银幕(📠)上(🗃)映(🛏)。借(👕)此契机，戈达尔提议与(😘)奥(🔓)利(🚣)维(👜)拉会面，旨在就这两部(👨)影(❇)片(🏣)展(😩)开(🐉)一场“科学性”（scientifique）的探(🌠)讨(🛡)。

让(📃)-吕(🥔)克·戈达尔：没问题(🈸)，巨(📢)大(🕯)的(⛓)声响是我对公众做出(🈵)的(⏭)唯(🌯)一(🍕)妥(🎾)协。您知道儒勒·列(📓)纳(🕋)尔(😥)（(💦)Jules Renard）(👋)对“批评”的定义吗？“批(🕵)评(🅱)就(🥫)像(🧓)溃败军队里的士兵，他(🌱)开(🐐)了(🎾)小(🍧)差，投奔了敌营。谁是敌(🎀)人(🚓)？(🌳)是(🐋)公(🍳)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌪)利(💉)维(🔎)拉(🤥)：那您呢，您知道伯格(😿)曼(⬜)是(🍭)怎(🏂)么评价影评人的吗？(➡)“某(👟)些(🗓)影(🏴)评(🕺)人在我看来就像是在(⚪)试(🌈)图(⛴)教(🔒)我们如何奔跑的瘸子(🔈)。”

让(🏑)-吕(🎥)克(🌤)·戈达尔：我请求让(🐤)我(🏸)以(🌑)评(🚭)论(🍳)家的身份展开这次(🐢)对(🔧)话(🏤)。与(🎃)其(🔆)扮演“作者”，我更愿意去(🏳)见(🚧)某(🌥)个(😲)人，谈论他的电影，或许(👖)偶(🌸)尔(🍂)也(🌪)让那个人谈谈我的电(🏫)影(🏭)。如(🌉)果(🔙)这(😪)能从宣传角度对两部(🐠)影(😄)片(🙍)有(🎺)所助益，那我们就这么(⛅)做(🚌)吧(😨)。电(🦊)影是对现实的一种批(🛋)判(🐡)，从(❌)这(⏲)个(🚍)角度看，我是非常传统(🥊)的(📐)；(🅾)而(〰)且作为一名用法语拍(😊)摄(✏)的(⚾)电(💚)影人，我始终带有对电(😲)影(🏍)的(🤬)批(🚏)判(🛍)态度。一直以来，法国(🐴)的(🏰)伟(🧓)大(🧦)之(🚴)处之一在于拥有批判(🦉)性(👴)的(🏃)视(🍷)点，即便这个国家对此(🖖)一(🤘)无(🍾)所(🛹)知。从狄德罗[1]开始，所有(🀄)的(🚱)艺(🦋)术(🏌)评(📮)论家都是法国人，经过(🎥)波(😕)德(🌉)莱(🌳)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔋)尔(😱)罗(🔍)[4]，也(🆙)就是说，无论是不是作(🧠)家(🚤)，他(👲)们(❤)都(🔀)是有“风格”（style）的人。糟(🚆)糕(🎈)的(🔼)评(🌉)论家没有风格。美国只(🅰)有(🤦)两(🐶)个(💫)影评人：詹姆斯·阿(🔫)吉(🐎)（(😠)James Agee）(📷)和(🎏)（长久以来被忽视(⏳)的(💨)）(🐐)来(📲)自(🍎)圣地亚哥的曼尼·法(🛅)伯(✒)（(🔜)Manny Farber）(🏺)。既然我们的电影同时(🔣)上(🕌)映(🔋)，我(⛪)想提出第一个问题：(🔽)我(🚙)们(🐶)要(🏇)如(🛍)何理解“上映”（sortir）一部(🕡)电(🐽)影(⛴)[5]？(🔝)为什么要让电影“上映(🕸)”？(🚪)我(🍠)们(🦁)在让它们“进入”这里或(🍯)那(🎾)里(⛎)时(🐙)遇(🏓)到了很多困难，然后还(🕒)有(🔹)些(🛤)人(🚞)没做什么大事，但无论(♏)如(🔩)何(🌂)，他(🤗)们还是做了必要的事(🔳)来(➗)把(😶)它(💺)们(♈)“推出去”（sortir）。

曼努埃(⬅)尔(🌟)·(🤚)德(🛩)·(🎟)奥利维拉：在葡萄牙(💈)语(🌼)里(🤹)我(📯)们不用同一个词，因此(⛹)也(🆓)就(👤)没(📇)有这种双关语。我们不(🎲)说(⏩)“sortir un film”（(🦔)让(🌟)电(🛋)影出去/上映）。不过，这(🏿)是(📎)个(🎣)困(🐣)扰我的问题。我之所以(🌄)感(🎸)到(🍾)困(🌟)扰，是因为对我来说，必(😘)须(🐊)先(🔨)展(🚥)示(🕷)电影，然而，在针对电影(🆓)的(🏕)评(🖊)论(🐳)完成之前，电影并未完(🚵)成(🌬)。一(⭐)个(😜)好的、聪明的、专注(🍼)的(🛐)、(🥋)敏(🚱)感(📈)的评论家，是观众的(🤰)代(🌇)表(🔏)，他(🤚)去(⛽)寻找那部在我看来—(🤴)—(🐣)即(🔅)便(🔣)我已经拍完了——尚(🎧)不(🏤)存(🥫)在(🛡)的电影，他要去完成它(📖)。观(🍱)影(🏓)者(🌡)与(🌚)银幕之间的动态关系(🍆)实(✍)际(💜)上(🍜)是至关重要的，它是电(🍪)影(🥌)的(🗒)一(⛔)部分。我说的是观影者(🥌)（(🎎)espectador）(⏰)，不(🌫)是(🏦)观众（público）[6]。观众，是某(🐣)种(🆑)抽(❣)象(🚣)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐔)·(🐵)戈达尔：观众是现存的观(🕑)影(🐁)者(🔷)，是被商业化了的观影者，是(🍬)买(😓)了票的观影者，他变成了观(🎂)众(⏳)。然而，他身上仍有一部分保(🅿)留(🚈)着观影者的特质，就像读者一(⏬)样(🌡)。如果我们谈论的是一部电(💈)影(☕)，我们会说观影者是剧本，而(➰)观(😷)众则是观影者的实现（realizació(👫)n）(🚪)，是(🍽)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎺)有(🚢)时会问自己：如果电影没(💾)人(🐜)看——我的许多电影都没(🧟)人(⚡)看(📝)，或者被误读，甚至连我自己(🐂)也(🧙)……我想我们是为了一两(🙈)个(🏆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎠)·(🚟)奥利维拉：但这就足够了。

让(🍯)-吕(➰)克·戈达尔：当然。但我还(🍺)是(⛺)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏭)，这(✉)不仅仅是文字游戏。应该有(🛳)一(🕹)些(⛷)小词典，告诉我们每种语言(🛐)中(🏁)电影的技术术语。例如，我们(🥥)在(💹)影院看到的电影拷贝，带有(🥞)图(😮)像(🔺)和声音的拷贝，在法语中被(🗿)称(🥥)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📙)·(📀)德·奥利维拉：葡萄牙语(💳)也(🔧)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥌)克(💍)·戈达尔：英语里叫“声画(🌅)合(🚲)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👂)本(⛏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔍)上(🦓)较(👳)真，因为例如俄国人对纪录(😶)片(📵)和剧情片的区分就与我们(👶)不(🎴)同。他们把有演员的电影称(⬇)为(😬)“扮(😻)演的电影”，而纪录片——不(🥢)一(🎀)定没有演员——被称为“非(🚏)扮(🛐)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📵)个(🍨)词本身：对美国人来说，它没(🕑)什(🐤)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍉)就(🎈)是照片。他们甚至没有一个(🌕)词(📀)来指代电视，他们突然变得(📱)非(🕙)常(🆎)商业化，他们说“network”（网络）。如(💱)果(💫)我们对语言如此不加注意(🐕)，那(❣)么当人们说一部电影“上映(🧦)/出(💏)去(🤵)”时，我们会产生一种错觉：(⬆)是(🚥)某种东西真的出去了，还是(🚼)我(☕)们把它弄出去了？

曼努埃(📳)尔(🌉)·德·奥利维拉：我会用“出(⬜)来(🍥)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🦇)一(✌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛒)萄(🅱)牙语中这意味着“带她去床(🏹)上(🥀)”。

让(💈)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌑)好(🔌)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌤)成(🍒)了一个“出口在这边”的指示(😷)，这(👐)是(🅱)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌗)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：我们(👇)的(👵)电影也变成了电影节电影(🔈)。电(🕙)影节的作用是向多样化的公(👍)众(🎬)展示电影的多样性。它是不(🧖)同(🥔)电影人、国家、习俗的一(🤩)种(😄)对照。仅此而已，但这也不算(🚈)太(🏮)坏(💐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧘)描(🧜)述的是一个过去的时代，而(🏳)我(🖌)见证了它的终结。我以为那(🎣)是(🚖)开(🕰)始，其实那是终结。那是一个(🈺)电(🙈)影节确实能帮助人们相遇(🅾)、(🎟)讨论电影、讨论任何想讨(🥖)论(💜)之(🐙)事的时代。一切都变了，电影(🛩)也(🔵)变了。现在，电影人抱怨他们(⏱)的(🎞)孤独，但他们不再交谈，不再(♿)讨(🕘)论，这是他们的错。今天，电影(🤗)节(⛑)越(🏮)来越多。无论是强者还是弱(⬜)者(📸)，每个人都在各自利用自己(🐢)能(🧗)利用的东西。但在我看来，总(🐒)体(👌)而(👚)言，举办电影节是为了延续(💌)一(🏝)种对媒体或电视而言很重(🍛)要(⛳)的“电影观念”，一种关于电影(🐲)神(🏿)话(🐨)的观念，这种神话曼努埃尔(⛄)（(💇)指奥利维拉——编者注）(⛹)经(🧤)历了一整个世纪，而我只经(👓)历(🤝)了后三分之二。也许您能感(🌤)觉(🏚)到(💰)20年代（那时没有电影节）(🚻)与(😕)今天之间的差异？

曼努埃(💧)尔(🏈)·德·奥利维拉：新现象(✴)是(🥃)电(🏎)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔙)构(😵)，因为那早就存在，而是因为(🅰)有(🧑)越来越多的观众——比如(🕡)在(🍸)里(🐚)斯本——去资料馆看那些(🌝)没(🐬)进院线的电影。这很有趣，因(💩)为(✳)你必须真的热爱电影才会(🐽)去(🕊)电影俱乐部或资料馆看片(🌘)…(📫)…(🔬)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥫)遇(🌅)与对话的故事……这就是(🏗)我(😽)想对您说的：作为评论家(🔻)，我(💆)不(🌰)指望别人对我说好话，我不(💹)想(💢)人们对我说或写：“您的电(❇)影(🎙)太残暴了，太棒了，太天才了(🎋)，太(🕕)非(🐜)凡了！”那时我会问他们：“好(✅)吧(🐬)，那到底哪里非凡？”他们回(🏤)答(💧)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥎)，只(👷)是重复：“它是非凡的！”然而(🙁)如(🤘)果(🍌)他们对我说这真的很丑，这(🦁)里(🗽)有错误，那我就会想，或许对(🛬)话(🌵)是可能的：你能告诉我有(🚡)错(📋)误(😒)的都在哪里吗？这证明了(⛰)今(💀)天的评论家不再想交谈，而(🖌)电(😼)影人也不想被批评。而我，作(🦌)为(🔘)一(👯)个评论家出身的人，我只需(🦀)要(🏷)别人告诉我：这行不通。您(🤯)是(😘)否感觉到需要别人告诉您(✴)这(🐘)不好？这会困扰您吗？因(🌮)为(🀄)我(🌓)对您电影中行不通的地方(🐽)有(🎊)些话要说，但我不想困扰您(🔽)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)“当(🐐)我(📐)拿自己与人相较，我会感到(🦗)骄(🛌)傲；当别人来评价我，我会(🐦)感(🍅)到谦卑。”这是您电影里的一(🏯)句(🎡)话(🏋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚽)那(🍽)是圣人说的，或者是诚实的(🗿)人(♐)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🤭)拉：我是个悲观主义者。当(🕕)有(🗃)人(🎲)告诉我我的电影里有什么(🐩)行(🏦)不通时，我会受影响。不过，我(🐘)想(🕝)我已经麻木很久了。但这取(💌)决(🈳)于(🥉)他们触碰哪里。如果我拳头(🐮)上(🔲)有个伤口，但有人碰了碰我(🎌)的(⏺)二头肌，我就会没什么感觉(⛎)。但(🎭)如(🍩)果那个人把手指戳进伤口(😴)里(🤵)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍟)达(📄)尔：必须懂得区分什么是(🌏)好(📕)的，什么是坏的。这不仅仅是(😃)说(🐊)出(👘)我们的感受，而是对电影进(💪)行(🥁)技术性或科学性的批评。只(🎨)有(🎓)新浪潮这么做过。以前谁会(🛑)说(➕)：(🍒)这个移动镜头是好的，我们(🦃)觉(🍡)得它好是因为这个，相对于(🛃)另(🌘)一个我们觉得坏的镜头而(🦒)言(✌)？(✅)或者：这段对白是好的，相(🐄)比(♑)之下那段对白是坏的。今天(🌦)，这(🏷)完全丢失了。“作者”的概念变(🏾)得(🦍)如此重要，以至于连副导演(🎖)都(💏)不(🤔)敢对你说。唯一有时敢说的(📄)人(🌆)，唯一我能与之维持一种奇(🈂)怪(🛷)的艺术关系的人，是制片人(🍥)。因(😅)为(🌯)制片人投了钱，或者至少他(📒)拿(🍩)别人的钱去冒险，所以以这(🥈)种(🔷)风险的名义，他敢对我说：(📡)“让(💴)-吕(⏲)克，这行不通。”然后我说：“噢(💗)”，然(🐻)后我思考。至少，这提供了一(⏩)种(🍼)反思的可能性，让我能更好(📭)地(🍾)站稳脚跟。如果说今天的科(🥩)学(🗳)家(🚄)如此强大，那是因为他们是(🕛)唯(🅱)一还在互相批评的人。一位(🥉)天(🐹)文学家说：“我看到了月食(📒)，我(🏖)把(😦)它拍下来了。”另一位说：“给(😌)我(🌇)看看。”他看了之后断言：“但(🤲)这(😄)明明是月亮！你说什么月食(🤢)？(📔)”另(🍤)一位说：“啊，是啊……”；他(🎸)很(♋)恼火，但他会重新开始。在艺(🥩)术(✋)中，在艺术批评中，例如波德(🈷)莱(⭕)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚩)有(💈)过(🗳)这样的对抗时刻。否则，就无(🍤)法(🎖)前进。这是我唯一需要的：(🤴)批(🍔)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐧)埃(👈)尔(🐧)·德·奥利维拉：我需要(🔞)的(🚅)更多是拍电影的手段。我永(🙍)远(🏣)不知道电影会变成什么样(🌙)。我(💤)有(🔪)分镜脚本（découpage），我有演员(🎳)，我(🍅)有布景，但我从未拥有电影(👬)。在(🐖)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏬)在(🈵)时时刻刻地改变着那团“星(🤢)云(🌂)”的(♏)整体构造。具体的东西只有(🌿)在(🧛)我看样片（rushes）的那一刻才(🆕)会(🎽)出现。我讨厌看样片，我总是(🈺)感(⚓)到(🎚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎗)想(🔽)我们都是这样。只有希区柯(😝)克(🔧)在看样片时是高兴的。所以(😂)，作(✏)为(💝)评论家，这就是我想对您的(🤱)电(🛑)影说的话：起初我随着电(🤽)影(🤑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤶)者(☔)注）行进，但在某一刻我跳(⭕)脱(🌹)了(❕)出来，开始思考别的事情。我(🏌)想(🍄)：啊，这里没那么好了，然后(🚐)，与(🛋)此同时，我在做梦，我想着引(🕎)力(🤞)（(😧)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏭)，回(⬛)到了自我意识当中，而就在(🌃)那(🌩)一刻，电影里有人说出了“引(🍻)力(💐)”这(🔖)个词。于是我对自己说：最(👾)终(🥣)，这部电影是好的，我必须重(🔱)看(💤)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥧)维(🚯)拉：的确，这就是电影的主(🖖)题(🤧)：(😁)引力与万有引力定律。

让-吕(🈳)克(👇)·戈达尔：从更科学、更(🌂)技(🎟)术的角度来看，如果我是您(📢)电(🚺)影(🍀)的副导演，我会对您说：“您(🐄)确(🤪)定吗，或者您能更好地向我(🌷)解(🔬)释一下，以便我能帮助您，为(🌺)什(🏈)么(🗑)您选择这位女演员来演年(🎅)轻(🎇)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⏱)的(🖊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🧢)，且(🥣)两者如此不同？这是故意(🚷)的(🔁)吗(🗨)？”这便是我的批评：第二(🎓)位(👠)女演员不如第一位，或者至(🚳)少(🔷)，当第二位女演员出现时，电(⛎)影(🗿)下(🍒)坠了，这就是引力。然后它又(🤡)升(🏋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🤧)维拉：答案很简单：起初(🥞)，我(💦)是(📎)为第二位女演员莱奥诺·(🌡)西(🐅)尔韦拉写的这部电影。这个(⛅)女(👲)人当时处于危机和抑郁状(🕰)态(🏌)。我的制片人保罗·布兰科(🧔)（(🌮)Paulo Branco）(🐍)试图说服我不要选她。在我(🚿)改(🍾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📻)贝(👁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌛)》中(😣)，有(🍉)一句非常美的话，说艾玛的(🔓)头(🙃)发“像一滩黑墨水一样落在(💳)她(😣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏕)话(🚸)，我(🚊)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐿)拉(🎎)的发色，她是金发。她对此感(🐚)到(🚑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚄)是(🍑)，不得不找另一位女演员来(🚂)演(🥢)青(🤣)少年的艾玛。这就是对您技(📨)术(🚌)性批评的技术性回答。我想(😘)补(📨)充一点，电影总是伴随着“偶(😰)然(❓)”和(🎬)运气。正是这些使我振奋：(🕴)所(🔅)有那些在实现过程中涌现(🍍)的(🤘)小事件。这是一种我不太理(🔬)解(🕕)的(🐍)现象，它既可能导致最坏的(👍)结(🐵)果，也可能导致最好的结果(🐕)。没(🥇)有一部电影是不靠运气的(🌠)。它(🔪)是一种创造，一部电影是一(🦐)个(🐴)人(📐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎖)克(✋)·戈达尔：创造可以被准(🎼)备(🕟)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😞)维(🧥)拉(👛)：可以准备，但不能修复（(⛵)reparada）(🚬)。就像生活。事物就在那里，等(😙)着(👬)我们去拍摄。您想修复什么(🏨)？(🍘)饥(✉)饿、在非洲死去的孩子，是(😪)的(🥛)，这很重要，值得修复，需要尽(♐)可(🏋)能广泛的公众。但一部电影(🍁)不(💰)是，它是一团巨大的混乱，我(🤙)因(👬)此(🚑)在我自己面前感到渺小。话(🐿)虽(🙇)如此，我接受您关于您“离开(✈)”我(🌵)的电影又“回来”的批评：必(♋)须(♋)非(🖼)常敏感才能进出电影而不(🚷)迷(🔊)失。的确，这就是引力定律。

让(🏉)-吕(🚍)克·戈达尔：我非常谦虚(🏤)地(📖)认(🏡)为，新浪潮的人是从博物馆(💢)出(🥀)发做电影的。我们发现了电(🐹)影(🛤)资料馆。我们在那里出生。当(🤾)然(🐑)，我们小时候看过卓别林，但(🦑)没(🤱)人(🐂)会在四岁时说，看了《救火员(💓)》后(🙈)我要拍电影。所以我脑子里(🏣)总(🔐)有一个参照系。因此我认为(🏋)作(🕑)品(🔳)比人更重要。这并非对每个(💔)人(🚽)来说都那么显而易见。女人(🎒)的(🎑)作品是庇护男人。而男人，为(🐗)了(🎶)处(🧓)于相对平等的地位，所能做(🏓)的(💀)一切就是制造作品：绘画(😱)、(📙)文学或政治、战争、失业(📨)、(😂)贸易。归根结底，我对“人”（这(⛺)里(📱)戈(👃)达尔专指作为创作者的人(💟)—(🔫)—译者注）不怎么感兴趣(🍩)。我(💐)对曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🦔)这(🏢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👩)们(🔰)住在同一个城市，比邻而居(⛸)，我(🐥)想我也不会比现在更多地(⌚)见(🐬)到(🔄)您。当然，见面时我们会更好(💨)地(😤)谈论电影，但也仅此而已。如(🎎)今(🎚)让我震惊的是，媒体对“个性(🧐)”这(🆎)一概念的开发远甚于对“人(🐼)”的(🎲)开(🧐)发。人在作品中，作品在人中(🤧)。有(📷)些人不创作作品，而是创作(⛑)生(🎰)活，尤其是女人，这本身就是(➰)一(🥓)件(🌴)作品。男人被迫创作作品，因(🙌)为(🕹)他们通常什么都不做。我常(🎙)像(🤝)布努埃尔那样说，电影对我(🚽)来(💢)说(🤱)是最重要的。但如果把一个(🗒)孩(🚸)子的生命和一部电影的上(⛽)映(😤)放在一起权衡，我不会犹豫(😃)一(🔜)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌇)努(🏂)埃(🌦)尔·德·奥利维拉：自然(❤)如(⚽)此。从这个角度看，我也断言(📜)艺(🤕)术没那么重要。

让-吕克·戈(😌)达(😣)尔(🎑)：但既然如此，如果不那么(🚓)重(🐋)要，那就不必做了。女人们更(🐙)合(🏮)乎逻辑，她们在生活中做这(👄)事(📀)。我(🛐)不确定能否如此轻易地说(🥎)艺(🕑)术不重要。尤其是今天，当艺(🍾)术(🕳)稀缺而许多孩子死去时。这(💗)是(🔀)否意味着我们让艺术活得(🚻)太(🍐)久(😨)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💦)·(📮)德·奥利维拉：艺术不是(🎴)艺(🍶)术家。艺术家，艺术家的位置(🐅)，是(🔯)人(⚓)类的虚荣。那种表达世界观(🏷)的(🥛)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥃)行(📂)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏀)是(🌎)世(✳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗃)、(🧓)更有趣。一部电影总是比电(㊙)影(🀄)人更聪明，正如斯特劳布（(📹)Jean-Mari Straub）(🔲)所说。导演或艺术家走出来(🚷)展(🚩)示(🕎)自己的那种方式，仅仅表明(🥚)了(🐁)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🕶)这也是孩子的态度：“看，妈(💻)妈(♐)，我(📽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🖕)·(📁)奥利维拉：是的，当然，但这(😘)幅(🛸)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎒)术(🌀)家(🎈)之间的这种差异，也是历史(🈚)与(🌰)艺术之间的差异。历史展示(🖨)了(😝)民族、文明、情感、趣味(♿)的(🎬)演变。艺术展示了这些演变(🏌)中(♈)的(🚵)实体。我们都有责任，尽管作(💖)为(💃)导演我什么也做不了。作为(⏳)导(✊)演我只能做一件事，就是拍(🏉)电(🆘)影(📉)。仅此而已。然而，艺术家在创(💫)作(🔑)的那一刻总是对的。那是他(😊)们(🚧)的虚构，是他们的内在化。

让(🐍)-吕(🐓)克(🐮)·戈达尔：啊，我不这么认(🏩)为(🦒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌯)德(🙈)·奥利维拉：是的，在那之(👂)前(🌇)（是这样）。但之后，一切都(😧)会(🕚)进(📵)入脑海中，然后再出来。例如(🧛)，面(🔰)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏷)一(🌓)样面对电影，准备好吸收一(🔠)切(📆)。

让(🍚)-吕克·戈达尔：我不确定(🗼)这(🐌)是个好比喻。当然，电影有其(📗)奇(🥈)观性和诗意的一面，这是电(📗)影(👋)的(💶)深层使命。但这一使命只有(😶)在(📙)最初进行了实验、验证和(🍹)劳(🐦)动——我们可以称之为电(📺)影(🎧)的纪录片层面——之后才(🎅)能(🏧)实(🗯)现。伟大的艺术家身上都有(👀)这(🎂)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤦)娜(🥏)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💵)斯(🚒)特(🤤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👸)蒂(💤)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚛)的(💿)人身上都有，我有时也有。以(🤥)爱(🐛)森(🌃)斯坦为例，没有比爱森斯坦(❎)更(🎄)抽象、更风格家或更风格(👮)化(🎽)的人了。然而，如果今天我们(☕)要(🥀)展示十月革命的镜头，我们(🍴)不(🥩)会(🕳)在当时的新闻片里找，新闻(🧥)片(🧜)使用的是爱森斯坦关于十(🖐)月(🎼)革命的影像，那完全是被调(🤡)度(🌐)（(🏅)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏐)拉(🎷)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏂)相(🗓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐹)迪(😤)付(📱)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⌛)架(🔃)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏇)使(👸)他们不想去）。总之，他和他(🖍)们(🌅)组成了一个电影摄制组，并(🥚)变(🐲)成(🐺)了一位了不起的人类学家(📚)。因(🈶)此，这里存在着整全的纪录(👭)片(🚀)层面。在今天，这种方式——(🏝)即(🤟)使(🕯)不能完美了解电影史，也至(📽)少(🅾)对其有所感觉的方式——(⛲)对(🚍)许多人来说已经遗失了。必(💗)须(🐽)拥(👥)有这种对电影史的感觉，有(🚔)点(🤼)像乔伊斯，他对文学史有着(🌗)深(🐳)刻的感觉，他知道当他写下(💟)一(🐠)个句子时，其中有些词是在(📇)拉(🚱)丁(🍻)语时代发明的，有些是在中(😅)世(🎎)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🦖)词(🕜)的时刻，通常背负着所有的(🤨)精(🕊)神(🚊)重担和他所感知到的所有(🚦)过(🖊)去，正处于文学的现代，处于(😞)其(🦏)成熟期。在电影中，很快，在世(🦄)界(✈)所(🎞)接受的美国影响下，部分纪(⛴)录(🌾)片式的工作被抛弃了。我们(🏴)立(👨)刻走向了奇观，而这只不过(🙇)是(📃)最终的使命，是电影的弥撒。在(🔱)今(🛢)天的电影中，人们举行弥撒(✋)，却(♉)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕒)，诚(⛵)实的艺术家，首先进行他们(🐴)的(🐣)祈(🃏)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔓)或(🧘)少忠实的公众。美国人规范(♌)了(🦔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💧)重(🅱)要(🍿)的是募捐（quête）：一场成(🔅)功(🛐)的弥撒就是教堂里座无虚(🚥)席(📉)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✖)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🌋)（(🕥)quête）是我下一部电影的主(🥩)题(🦌)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧖)捐(🐍)（quête），我只调查（enquête），我(🚐)专(🤾)注(🦋)于做一名预审法官。我审理(🕚)投(🛺)诉。批评应该通过祈祷来表(🤘)达(📮)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎳)，人(🤘)们(🍃)无话可说。或者只能说：“美(🏳)丽(🚿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🈷)一(👒)种练习，就像运动员的训练(🏸)、(🗡)钢琴家的音阶练习一样。当人(🎓)们(⏹)进行批评时，应当批评那些(👆)音(🕯)阶以及这些音阶所能带来(🦕)的(💦)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(😱)拉(➕)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔖)。重(💦)要的是行动的欲望。您想拍(🌨)电(🐑)影，我想拍电影，就像此刻我(🏅)想(😈)撒(🏋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😑)影(✳)的方式就像某些英国人独(🛀)自(🦉)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏼)，拿(😠)着枪守夜。但每天早上他们都(📳)会(🍳)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🤟)得(🧑)这很好。必须反思这一点，关(📰)于(🎈)欲望。它就在人心里，就像一(🍤)个(🚖)画(👲)家画着没人看的画，但他不(🎭)会(🤶)停下。欲望就像独自绽放于(🏎)原(🚙)始森林中心的绝美花朵，它(✋)凝(🌗)聚(🚏)着对果实的向往，为了自己(👧)，也(✖)依靠自己。如果遇到一道注(🎑)视(😼)着它、并发现它的美丽的(🎲)目(🎑)光，它便会绽放光采，她的美丽(🌦)会(💹)变得引人注目、脱颖而出(🥏)。但(🐴)这样的目光往往来得太迟(😔)，人(🔕)们为了抢占土地，已经烧毁(🌄)并(🆙)铲(⛰)平了森林。在您和我之间，有(🚨)许(🦆)多差异，这是幸事。语言、国(🙎)家(🥩)、文化的差异。您选择了一(📆)种(😒)略(🔬)带挑衅性的电影，它破坏了(🚥)叙(🐪)事的传统秩序。您从混沌中(😚)出(🙄)发寻找，为了将无序变为有(🚟)序(🔗)。我也试图将无序变为有序，虽(🔺)然(😌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐲)。我(🦂)想这就是我们的电影的区(❣)别(🚵)：我的电影较为接近一般(🍝)意(🆖)义(🌦)上的电影，而您的电影是某(🎷)种(📵)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😸)尔(🕺)：我会说我们做的是同一(🚟)件(🕚)事(🔻)，但您抵达了，而我尚未真正(🍹)成(🐿)功过。所有人自然地遵循着(🃏)科(📮)学的图景，从混沌出发以建(🐍)立(😳)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🌌)少(🖲)有些不确定，人们也或多或(🌹)少(🚍)能抵达一点。有些时候我们(🕋)做(💺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🥃)于(🏰)我(🐰)》中，有一块时间被提取了出(🍄)来(🙅)，在另一部电影里将会是另(👑)一(⏭)块。从一块碎片、一张照片(🚗)出(🙁)发(⚪)，我为自己创造一个世界。看(🚯)到(🦂)您电影的一些片段，我想到(💔)了(💗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💨)也(🗄)是我喜欢的。用简单的词，如内(🚗)部(🔶)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤨)区(💫)分它们没有太大意义，我会(💓)说(🎭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🗣)在(🚰)外(💑)部，但他只谈论内部。在这个(🏣)意(〰)义上，他更接近维斯康蒂的(🚼)传(👿)统。而您恰恰相反。您停留在(✔)内(😿)部(🌄)。但在电影中我们无法展示(💕)内(😺)部，只能感受它，但它依然是(📿)不(🐺)可见的，否则它就不再是内(⤵)部(🏸)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(🤴)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⏪)·(⭐)戈达尔：当然。小时候人们(🍶)说(🎡)：鸡是由内部和外部组成(👀)的(📸)。掀(🚅)开外部，看到内部；如果掀(🔵)开(☕)内部，就看到了灵魂。我会说(🥧)您(🏅)从背面拍摄内部，尽管您总(📟)是(💘)从(😙)正面拍摄人物。考虑到这种(🌛)严(🎰)谨而有强度的方式，您电影(🏤)中(🏦)让我一度感到困扰的，是一(🍲)种(🕐)幸好还算人性化的不完美，这(📿)种(♏)不完美使得您有必要去拍(👖)其(🤭)他电影。让我困扰的是没有(💄)侧(😫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🅾)映(🔠)机(🌀)太近了。摄影机并不是生来(♓)就(🏑)是要与放映机保持一致的(🈁)。放(🚢)映机会进行传输。就像放射(❎)科(🐢)医(🐛)生拍X光片：他不满足于从(🎺)正(😯)面拍，他也从侧面、背面、(💹)对(👷)角线拍。然而在开始时，在放(💨)映(🎷)的那一刻，所有图像都将是平(🎑)面(🎺)的。当然，我们会说这是一个(🍣)图(🌇)像，但我们是和图像打交道(🔟)的(➖)人。这并不意味着摄影机必(👶)须(😊)一(🏊)直移动。

这就是导致您电影(🦕)中(📡)某些时刻出现“空洞”的原因(👼)，也(🍛)就是那些观众——糟糕的(🛎)观(🕹)众(🧠)，如今的观众——称之为“冗(💇)长(🚾)”的东西。我不是说我抱怨电(📙)影(💊)长，甚至如果一开始我看到(📟)有(💭)好东西，我会很高兴电影很长(🏆)。我(🥀)可以安心地打个盹，我确信(🚇)我(💩)会找到它们。这就是我所说(👬)的(🏒)对一部电影进行科学性的(🐟)讨(♋)论(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👛)：(🦇)我和您一样，把摄影机放在(🤯)我(🍍)认为它必须在的精确位置(🧦)。就(🌼)是(🐰)这样。为什么那里比这里好(👼)？(🏑)我不知道为什么。

让-吕克·(🚭)戈(🌌)达尔：如果我们能稍微解(🥟)释(🐢)一下为什么就好了。

曼努埃尔(👂)·(✳)德·奥利维拉：力量来自(🥐)固(🎦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚪)女(👐)贞德的审判》教会了我这一(🔼)点(🥙)。我(♟)们也可以称之为客观性。

让(🚹)-吕(🧤)克·戈达尔：我有种感觉(🥫)，电(🐭)影人，无论是好是坏，都有一(👛)个(📨)想(🈲)法，一种需求，然后，好吧，他们(👅)寻(😹)找有足够钱的人来实现这(🔆)种(👣)需求。他们的工作方式就像(🔠)一(🛎)个人说：今晚我想吃肉酱意(🏯)面(💊)。于是他看看口袋里有多少(👙)钱(🍈)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌞)意(📲)面。老实说，我一直是反着来(🍯)的(🛥)。制(🤽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📇)档(🌚)期，也许是时候和他拍部电(💚)影(🈶)了。”既然我们不富裕，我们接(🍚)受(💏)，也(😇)许我们能马上拿到钱。然后(🕙)，签(🌚)了合同。再然后，必须拍这部(🧑)电(⚽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧒)奥(⏮)利维拉：我做的完全相反。我(🐸)表(🏼)现得好像合同早已签好一(🤴)样(🐡)。我写故事，预测一切，然后在(🚋)最(🛥)后一刻，救星来了，那就是制(🕝)片(🖍)人(👷)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🈂)的(🚰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧘)师(👌)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌕)还(🍙)有(🚃)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👎)法(📩)利夫人》是不可能的，况且我(🚋)还(📎)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐼)洛(⛅)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(👮)，可(✒)以做点更有趣的事：可以(✋)问(🔒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔐)-路(⌚)易斯是否愿意基于《包法利(🌺)夫(🏼)人(👩)》写一部小说，一部我随后就(📎)会(🏒)改编的小说。她接受了。必须(🌏)等(👥)她写完，等它出版。在此期间(🏿)，借(🌒)作(👵)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥨)兰(🎱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎲)《绝(🚘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔩)达(🏪)尔：您说：我知道这部电影(👪)将(📏)会是什么，但我不知道是否(🎞)能(📳)拍成。我说：我知道电影会(😟)拍(🦆)成，但我不知道会是怎样的(⏩)电(🏧)影(🌚)。我不仅知道某部电影会拍(🎎)，而(🚏)且我还承诺了要拍，这更糟(🌿)糕(🍲)。因为我总是害怕拍不了下(🔟)一(🏪)部(📳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛸)：(🥙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚬)戈(🐸)达尔：但您对我电影的批(🔙)评(🚋)是什么？就像美食评论家会(🙈)说(😁)：“这里的肉煮过头了，这里(📼)的(🔉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🦔)·(♒)奥利维拉：一部电影不仅(⤴)仅(🎃)是(🕚)我们所看到的图像。图像是(⚡)符(💗)号，声音是其他符号，词语是(✅)另(🥃)外的符号，它们又会唤起其(⤴)他(💲)符(🤧)号，引用其他时代、书籍、(🏪)电(🎥)影。如果我们不了解这些符(🐱)号(🍻)及其所召唤的东西，我们就(📀)无(🧤)法理解电影。词语在您的电影(🥁)中(⏳)强有力，它赋予了电影力量(➡)。图(✍)像有另一种与词语无关的(🥊)力(👞)量。这很美妙。但我距离完全(🏓)理(🙋)解(🚯)您的电影还缺了点什么。电(📋)影(🦍)是一种旨在拍摄仪式的仪(😶)式(🌗)。您电影中的仪式，是那些在(😛)镜(🌟)头(🦒)间或镜头中穿梭的人。我们(👨)并(🈯)不完全了解这种仪式的含(💬)义(🏛)，我们遗失了它们的意义。例(💁)如(📨)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(❓)式(⛹)。我们看到女演员在婚礼当(⛄)天(✝)，在教堂里自己掀起了面纱(🎡)。如(♑)果我们不了解古代包办婚(📊)姻(❓)的(🛏)仪式——要求由丈夫掀起(📔)妻(😾)子的面纱，第一次展示她的(🗂)脸(🍛)，以此确认他的幸运或不幸(🦒)—(🍊)—(🐱)我们就无法理解她这一举(〽)动(😽)的放肆。因为我的主角知道(🥡)自(🤝)己很美，她可以放肆地掀起(🔕)面(💞)纱：看我多美！如果我们不了(😋)解(🎭)这个仪式，这场戏的意义就(🚵)丢(🚤)失了。我错过了您电影中许(🔗)多(🈹)仪式的含义。我真希望有人(📩)能(🍊)在(👦)我耳边悄悄向我解释。您在(📈)特(⛰)殊效果上做了很多工作，不(🌿)断(🔆)用声音、词语、图像进行(😖)挑(📇)衅(♟)。这是您的形式，是另一种形(📀)式(⛺)，无所谓好坏。您做得很好。我(👂)更(🚈)喜欢没有特殊效果的电影(👾)。我(🚅)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏞)达(🔽)尔：如果英语说得不好却(🥁)去(⚫)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🆚)西(🤓)，但我们依旧能分辨它是好(📌)是(🗣)坏(🚹)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥕)涩(🌴)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍊)·(🐄)奥利维拉：是的，但即便这(🔣)些(🖥)符(😡)号实际上难以理解，但它们(🏚)反(🤑)倒更清晰、更可见。我喜欢(😼)这(🛃)部电影的地方，在于符号的(➿)清(🍟)晰性与其深刻的模糊性相并(🕍)存(📃)。另一方面，这也是我喜欢电(🔹)影(💅)的原因：大量精彩的符号(🥎)沐(👛)浴在无需解释的光芒之中(👁)。正(🏉)因(🎖)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛎)·(🖕)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📖)次(💎)会面由热拉尔·勒福尔（(🚮)Gé(😉)rard Lefort）(🍝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😡)9月(⛷)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍇)，18世(📯)纪法国启蒙运动核心人物(🏼)，唯(🎹)物主义哲学家、文艺批评家(😺)与(🉑)作家，百科全书派代表，代表(🥈)作(✅)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛹)雅(🥑)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐹)皮(🤥)埃(🍻)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐧)征(🕢)派诗歌先驱、现代主义文(🍥)学(😎)奠基人，兼具诗人、艺术评(💔)论(🆗)家(😂)与散文诗之祖等多重身份(🗑)。他(🔬)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍲)洲(🛢)最具影响力的诗集之一。

3、(🗃)埃(😵)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌆)学(⏯)家、评论家与散文家。他率(🦔)先(🦇)关注电影作为 "第七艺术" 的(📃)潜(😢)力，对塞尚等现代艺术家的(🐘)评(✨)论(🏠)极具前瞻性，深刻影响现代(👧)艺(🥤)术批评的发展方向。

4、安德(🙄)烈(🖤)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😉)家(🐋)、(🙆)艺术史学家、抵抗运动战(🏗)士(🧤)，还担任过戴高乐时期的文(🛬)化(🎞)部长（1958-1969），其作品与行动深(💎)度(😩)融合了存在主义哲思与历史(🐦)使(🚲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📯)映(🥙)、某部电影推出”的意思，但(💂)其(🐭)核心意义为“出去、离开”，所(📩)以(🚩)戈(🌙)达尔才会玩这样一个文字(🎻)游(👅)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌱)指(💰)广义的“公众”，也可以指“观众(🐐)“，对(🛄)应(👳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤷)洛(👨)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎍)义(🍀)画派的领袖与核心人物，代(🚡)表(😵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👒)波(📒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(♌)"。

8、(🎇)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✒)ville，1945- ）(⛪)，瑞士电影导演、视频艺术(🏠)家(😿)，戈(🕷)达尔晚年的生活伴侣与合(🎷)作(💜)者。她与戈达尔共同创立制(🌀)作(🏌)公司，并与其联合执导了《第(🚸)二(🚎)号(💝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐅)部(🛀)作品，深刻影响了戈达尔后(🍘)期(⏺)创作中私密对话与家庭影(🍪)像(😠)的风格转向。她本人亦是一位(👬)独(⚾)立的创作者，其作品以哲学(🎷)思(⛔)辨探索两性关系、语言与(🚵)日(🆙)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔏)2004）(🚛)，法(♓)国导演、人类学家，真实电(👠)影(🔀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔣)电(➡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📫)《夏(🔣)日(🦎)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐂)影(🖐)之父”，其跨学科实践深刻影(📿)响(🎎)了纪录片与视觉人类学发(😧)展(🚼)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(📳)子(🖇)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍢)处(🙎)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(♌)约(👄)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏷)制(🛁)片(🗿)人、导演与跨界企业家，是(🍩)法(🍒)国电影黄金时代的标志性(🧞)人(🌅)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛠)国(⛰)电(🤱)影新浪潮的先驱导演之一(🖍)，与(🙍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏣)里(🚫)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌄)中(〽)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌼)社(🥛)会批判视角闻名。由他执导(🎳)的(🍛)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📞)于(🗃)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(❎)卡(🤙)米(🕛)洛・卡斯特洛・布兰科（(👖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙈)的(💻)浪漫主义小说家、剧作家(🎿)与(📏)文(🕝)学评论家。