文 / 让-吕克(🔋)·(🖲)戈(🚟)达(📋)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎩)利(🕙)维(🍝)拉(🏤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🗞)了(👅)人(🍗)工(🏖)的(🏑)逐句校对与润色，并添(😕)加(🥣)了(✨)一(🎲)些必要的注释。由于并(❤)未(🦔)找(🏃)到(🔬)法语原文，本文翻译同(👎)时(🧙)比(🔪)照(❤)了(💿)西班牙语和葡萄牙语(🍰)译(🧣)文(🎇)。）(📴)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏂)奥(🚖)利(🌚)维(🕡)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏛)Vale Abraã(🥘)o）(⛩)与(🔪)让(🗂)-吕克·戈达尔的《悲(🥐)哀(🚧)于(🚝)我(🚵)》（(🏑)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😎)的(♌)银(👝)幕(🚴)上映。借此契机，戈达尔(💊)提(🅿)议(😬)与(🤷)奥利维拉会面，旨在就(🌊)这(🌄)两(🤵)部(🌈)影(🚳)片展开一场“科学性”（(🌂)scientifique）(📕)的(🍕)探(🥟)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕘)没(👥)问(🦉)题(🦂)，巨大的声响是我对公(🕔)众(🆚)做(🌥)出(🏰)的(🐭)唯一妥协。您知道儒勒(🐒)·(🌿)列(🐝)纳(🛍)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚲)吗(📜)？(⛑)“批(🎄)评就像溃败军队里的(💇)士(🔕)兵(🐍)，他(📷)开(😋)了小差，投奔了敌营(🐲)。谁(✌)是(🔖)敌(🤪)人(💢)？是公众。”

曼努埃尔·(💻)德(🤒)·(✨)奥(🐨)利维拉：那您呢，您知(🐁)道(💀)伯(🦑)格(🔧)曼是怎么评价影评人(👞)的(😥)吗(🐾)？(🔯)“某(🎬)些影评人在我看来就(👓)像(👻)是(🌠)在(🕹)试图教我们如何奔跑(😋)的(🥁)瘸(🛸)子(🐠)。”

让-吕克·戈达尔：我(💻)请(🍮)求(😳)让(😦)我(🔜)以评论家的身份展开(⛽)这(⏹)次(🍠)对(📲)话。与其扮演“作者”，我更(🐳)愿(😋)意(🚊)去(🈶)见某个人，谈论他的电(👏)影(📽)，或(😦)许(🆙)偶(🥖)尔也让那个人谈谈(📒)我(🎱)的(🙄)电(🧙)影(🥘)。如果这能从宣传角度(⬇)对(🖇)两(🔫)部(🙊)影片有所助益，那我们(🍌)就(🎓)这(😬)么(🐢)做吧。电影是对现实的(🖱)一(⬜)种(🗃)批(🎾)判(😘)，从这个角度看，我是非(🍪)常(🌅)传(🔔)统(🧀)的；而且作为一名用(😿)法(😚)语(🈲)拍(🐏)摄的电影人，我始终带(😦)有(🆚)对(🚋)电(🌽)影(📱)的批判态度。一直以来(🐨)，法(🍾)国(🙊)的(🚌)伟大之处之一在于拥(🏎)有(😱)批(📋)判(🐩)性的视点，即便这个国(🐱)家(📇)对(➕)此(🔐)一(🕝)无所知。从狄德罗[1]开(🦔)始(📱)，所(🎑)有(💓)的(📌)艺术评论家都是法国(👌)人(🥫)，经(🤛)过(🎆)波德莱尔[2]、埃利·福(😨)尔(🐏)[3]、(🏻)马(💨)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤗)不(🎷)是(🔡)作(📣)家(🛠)，他们都是有“风格”（style）(👹)的(💸)人(💱)。糟(💗)糕的评论家没有风格(🖥)。美(🐱)国(✍)只(🐞)有两个影评人：詹姆(🧚)斯(✝)·(🧣)阿(💭)吉(📏)（James Agee）和（长久以来被(🌙)忽(🗄)视(🌻)的(🌨)）来自圣地亚哥的曼(🤴)尼(📓)·(♎)法(🍄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐀)影(🥑)同(🔞)时(⏮)上(🤥)映，我想提出第一个(⛷)问(⭐)题(🧘)：(🖍)我(🔙)们要如何理解“上映”（(🥞)sortir）(🤐)一(🐡)部(👯)电影[5]？为什么要让电(😈)影(🛷)“上(🕒)映(🐮)”？我们在让它们“进入(🤓)”这(🕴)里(👊)或(🃏)那(💄)里时遇到了很多困难(🕹)，然(🏵)后(🐦)还(➕)有些人没做什么大事(🆎)，但(🚉)无(💈)论(✖)如何，他们还是做了必(🕥)要(🦓)的(♿)事(😮)来(🍁)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐭)努(🕑)埃(💚)尔(🥨)·德·奥利维拉：在(😉)葡(📅)萄(💸)牙(🔷)语里我们不用同一个(🦐)词(⛱)，因(🏻)此(🥨)也(🎼)就没有这种双关语(🔁)。我(🐠)们(🃏)不(✡)说(🤣)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👲)。不(🗿)过(🚝)，这(🕑)是个困扰我的问题。我(🈹)之(🏺)所(🎴)以(🌮)感到困扰，是因为对我(⚽)来(🌽)说(🎗)，必(🌾)须(🔗)先展示电影，然而，在针(🐑)对(🥉)电(🆖)影(🍌)的评论完成之前，电影(🛸)并(💮)未(🔻)完(🕧)成。一个好的、聪明的(💟)、(⚪)专(🤭)注(🌫)的(⏮)、敏感的评论家，是观(🏰)众(✨)的(🔹)代(🏒)表，他去寻找那部在我(🏓)看(🖐)来(⏰)—(⭕)—即便我已经拍完了(🗜)—(🚖)—(🙋)尚(🍞)不(📂)存在的电影，他要去(🤣)完(🌃)成(📤)它(🌌)。观(💞)影者与银幕之间的动(🛁)态(🐟)关(💂)系(🚁)实际上是至关重要的(📟)，它(👔)是(🚚)电(💐)影的一部分。我说的是(📴)观(🍾)影(🌅)者(🕗)（(⌛)espectador），不是观众（público）[6]。观(🆑)众(🍬)，是(🚳)某(📕)种抽象的东西，是非个人的(🖋)。

让(🌏)-吕克·戈达尔：观众是现(🎖)存(🚪)的(🎈)观影者，是被商业化了的观(😝)影(🛸)者，是买了票的观影者，他变(⏱)成(🍏)了观众。然而，他身上仍有一(💍)部(👛)分(👽)保留着观影者的特质，就像(✊)读(🛶)者一样。如果我们谈论的是(💽)一(🐊)部电影，我们会说观影者是(😎)剧(🚺)本，而观众则是观影者的实现(👲)（(🚿)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🦎)ne）(👑)。但我有时会问自己：如果(💱)电(📿)影没人看——我的许多电(🕐)影(🥨)都(🤛)没人看，或者被误读，甚至连(🏌)我(🆗)自己也……我想我们是为(🛅)了(🐦)一两个人拍电影的。

曼努埃(😣)尔(👾)·(🌹)德·奥利维拉：但这就足(📴)够(💛)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚵)。但(🎻)我还是想回到“上映”（sortir）这(😊)个(🌒)话(😯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏼)该(🏏)有一些小词典，告诉我们每(🚡)种(🏐)语言中电影的技术术语。例(⛳)如(🐠)，我们在影院看到的电影拷(👋)贝(🚗)，带(🏦)有图像和声音的拷贝，在法(🕸)语(📷)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔔)努(💤)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤒)萄(✳)牙(👰)语也是，标准拷贝或同步拷(🏑)贝(🍻)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👞)叫(🐔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⛎)语(🐷)叫(🏜)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📂)词(🏾)汇上较真，因为例如俄国人(🚀)对(👜)纪录片和剧情片的区分就(🕛)与(🍝)我们不同。他们把有演员的(🐋)电(😩)影(✂)称为“扮演的电影”，而纪录片(✋)—(📖)—不一定没有演员——被(🏥)称(🎶)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🧗)”（(🏈)image）(🥃)这个词本身：对美国人来(😺)说(🌴)，它没什么大不了的含义。他(👕)们(🚜)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌁)有(🦀)一(🍐)个词来指代电视，他们突然(🅿)变(😲)得非常商业化，他们说“network”（网(🈸)络(👶)）。如果我们对语言如此不(🖖)加(🚁)注意，那么当人们说一部电(🥟)影(💌)“上(💖)映/出去”时，我们会产生一种(🐄)错(🦂)觉：是某种东西真的出去(👩)了(🗑)，还是我们把它弄出去了？(😝)

曼(🍭)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：我(🙉)会(👐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌿)像(⏯)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎪)样(🥞)，在(😖)葡萄牙语中这意味着“带她(💪)去(🤦)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧙)今(🛹)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏓)已(🚎)经变成了一个“出口在这边(🍠)”的(🙉)指(💮)示，这是一种摆脱它们的方(➰)式(🔰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(⛲)我们的电影也变成了电影(🗂)节(🤶)电(🦇)影。电影节的作用是向多样(💶)化(🌕)的公众展示电影的多样性(🌟)。它(🎅)是不同电影人、国家、习(🐾)俗(🌪)的(😀)一种对照。仅此而已，但这也(🥐)不(🎼)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛴)我(📀)想您描述的是一个过去的(🍔)时(🏎)代，而我见证了它的终结。我(🔒)以(✉)为(🚷)那是开始，其实那是终结。那(🌝)是(🧟)一个电影节确实能帮助人(📖)们(🎳)相遇、讨论电影、讨论任(🔭)何(🔽)想(😨)讨论之事的时代。一切都变(🔽)了(🔘)，电影也变了。现在，电影人抱(✳)怨(⤴)他们的孤独，但他们不再交(Ⓜ)谈(🙁)，不(🐿)再讨论，这是他们的错。今天(🍸)，电(🐌)影节越来越多。无论是强者(🎆)还(🚰)是弱者，每个人都在各自利(🤵)用(⬇)自己能利用的东西。但在我(🥛)看(🕉)来(💑)，总体而言，举办电影节是为(😚)了(📹)延续一种对媒体或电视而(🔏)言(🍾)很重要的“电影观念”，一种关(💡)于(🛫)电(🎷)影神话的观念，这种神话曼(🏆)努(🚨)埃尔（指奥利维拉——编(🕋)者(🗿)注）经历了一整个世纪，而(🔤)我(🌚)只(💤)经历了后三分之二。也许您(🚶)能(🖋)感觉到20年代（那时没有电(🎱)影(😞)节）与今天之间的差异？(🛌)

曼(💴)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)新(🎩)现(🍩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏁)作(🔗)为机构，因为那早就存在，而(🧜)是(📒)因为有越来越多的观众—(🖐)—(🤥)比(🎵)如在里斯本——去资料馆(🤵)看(🈳)那些没进院线的电影。这很(🌩)有(😃)趣，因为你必须真的热爱电(🤙)影(🈶)才(🚒)会去电影俱乐部或资料馆(🚧)看(⏪)片……

让-吕克·戈达尔：(🚵)关(⛽)于相遇与对话的故事……(🍧)这(👈)就是我想对您说的：作为(🤜)评(⏱)论(👟)家，我不指望别人对我说好(🌰)话(😇)，我不想人们对我说或写：(📅)“您(😺)的电影太残暴了，太棒了，太(📯)天(🌩)才(👓)了，太非凡了！”那时我会问他(🚴)们(🗞)：“好吧，那到底哪里非凡？(🆙)”他(💌)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😇)有(🐴)词(🈚)汇，只是重复：“它是非凡的(🗳)！”然(🐙)而如果他们对我说这真的(💲)很(❄)丑，这里有错误，那我就会想(🎬)，或(😭)许对话是可能的：你能告(🚅)诉(🚯)我(🤬)有错误的都在哪里吗？这(⏺)证(🎌)明了今天的评论家不再想(⛰)交(☕)谈，而电影人也不想被批评(💘)。而(🔪)我(🏠)，作为一个评论家出身的人(👇)，我(👆)只需要别人告诉我：这行(🎂)不(😅)通。您是否感觉到需要别人(♒)告(🕎)诉(🤛)您这不好？这会困扰您吗(⏫)？(👿)因为我对您电影中行不通(🔌)的(🐈)地方有些话要说，但我不想(👤)困(🛁)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔐)维(🎴)拉(🚞)：“当我拿自己与人相较，我(🐱)会(💋)感到骄傲；当别人来评价(🏪)我(🕥)，我会感到谦卑。”这是您电影(😄)里(🎧)的(🙄)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🗾)达(💼)尔：那是圣人说的，或者是(📍)诚(🕵)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥣)·(🎠)奥(👟)利维拉：我是个悲观主义(🏼)者(🚟)。当有人告诉我我的电影里(🎁)有(📛)什么行不通时，我会受影响(🈷)。不(💖)过，我想我已经麻木很久了(👋)。但(🛑)这(🏏)取决于他们触碰哪里。如果(😇)我(🥧)拳头上有个伤口，但有人碰(🥥)了(❌)碰我的二头肌，我就会没什(😸)么(🙂)感(🎄)觉。但如果那个人把手指戳(🦏)进(🧔)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😫)克(🔚)·戈达尔：必须懂得区分(🐳)什(😜)么(🌃)是好的，什么是坏的。这不仅(😇)仅(🥅)是说出我们的感受，而是对(🥕)电(㊙)影进行技术性或科学性的(👯)批(🉐)评。只有新浪潮这么做过。以(🏛)前(💨)谁(🤸)会说：这个移动镜头是好(🕙)的(🎸)，我们觉得它好是因为这个(📜)，相(📧)对于另一个我们觉得坏的(🤬)镜(🌆)头(📽)而言？或者：这段对白是(🍘)好(➗)的，相比之下那段对白是坏(😴)的(🐥)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚧)概(🏳)念(😮)变得如此重要，以至于连副(😪)导(🍮)演都不敢对你说。唯一有时(😒)敢(🧖)说的人，唯一我能与之维持(👘)一(🍭)种奇怪的艺术关系的人，是(✖)制(🌓)片(🔭)人。因为制片人投了钱，或者(🎃)至(♒)少他拿别人的钱去冒险，所(😊)以(🥞)以这种风险的名义，他敢对(😂)我(♍)说(🛅)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍟)说(🐄)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😡)供(🙂)了一种反思的可能性，让我(🚺)能(🎯)更(🧕)好地站稳脚跟。如果说今天(🌩)的(🦆)科学家如此强大，那是因为(🍫)他(🧗)们是唯一还在互相批评的(😭)人(🐫)。一位天文学家说：“我看到(🈁)了(🐀)月(🍒)食，我把它拍下来了。”另一位(⤴)说(✏)：“给我看看。”他看了之后断(🔴)言(👛)：“但这明明是月亮！你说什(🐉)么(♎)月(🔄)食？”另一位说：“啊，是啊…(📴)…(🔈)”；他很恼火，但他会重新开(🚞)始(📯)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔙)如(👘)波(🍩)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏝)，必(🕳)定有过这样的对抗时刻。否(🍗)则(🏪)，就无法前进。这是我唯一需(🤵)要(👘)的：批评。但我甚至得不到(🐷)它(🌦)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥖)我(🎷)需要的更多是拍电影的手(🚄)段(〰)。我永远不知道电影会变成(🧘)什(🥁)么(🏦)样。我有分镜脚本（découpage），我(🗣)有(🚓)演员，我有布景，但我从未拥(🎸)有(🏒)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐼)”（(😍)realizació(🐑)n）在时时刻刻地改变着那(💏)团(🐴)“星云”的整体构造。具体的东(🥇)西(🚆)只有在我看样片（rushes）的那(🗒)一(🥡)刻才会出现。我讨厌看样片(👊)，我(🛥)总(📐)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💾)尔(📍)：我想我们都是这样。只有(🚪)希(🐚)区柯克在看样片时是高兴(📅)的(🧣)。所(👄)以，作为评论家，这就是我想(🕑)对(🎚)您的电影说的话：起初我(💷)随(🌄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐙)》—(🛬)—(🐿)译者注）行进，但在某一刻(✊)我(🎉)跳脱了出来，开始思考别的(💥)事(💋)情。我想：啊，这里没那么好(🍻)了(🎫)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏝)想(😚)着(🤲)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🧣)我(🗄)醒了，回到了自我意识当中(🌂)，而(🛺)就在那一刻，电影里有人说(⏭)出(🅰)了(🥅)“引力”这个词。于是我对自己(🌍)说(🆘)：最终，这部电影是好的，我(📌)必(⛄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👫)·(🤭)奥(🤸)利维拉：的确，这就是电影(🔜)的(🏎)主题：引力与万有引力定(🎖)律(😥)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤡)学(🆎)、更技术的角度来看，如果(🔎)我(🍞)是(🕑)您电影的副导演，我会对您(🌏)说(♉)：“您确定吗，或者您能更好(💗)地(🌁)向我解释一下，以便我能帮(🙌)助(🌕)您(⏮)，为什么您选择这位女演员(🔎)来(🌐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍀)成(🌾)年后的艾玛却选择了另一(😶)位(🖋)（(🏅)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🆔)故(👻)意的吗？”这便是我的批评(🤕)：(✝)第二位女演员不如第一位(⭕)，或(⛵)者至少，当第二位女演员出(🤽)现(⛲)时(🗒)，电影下坠了，这就是引力。然(⛎)后(🦌)它又升起来了。

曼努埃尔·(😞)德(💎)·奥利维拉：答案很简单(Ⓜ)：(🐌)起(🎼)初，我是为第二位女演员莱(😜)奥(🗳)诺·西尔韦拉写的这部电(🚃)影(👢)。这个女人当时处于危机和(🚄)抑(🍽)郁(🐾)状态。我的制片人保罗·布(🌨)兰(📮)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔨)她(🥃)。在我改编的那本书，阿古斯(😚)蒂(📼)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🦓)罕(🔰)山(🥔)谷》中，有一句非常美的话，说(⤵)艾(🔓)玛的头发“像一滩黑墨水一(📇)样(🏏)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕔)摄(🎍)这(💞)句话，我要求改变莱奥诺·(👋)西(🚴)尔韦拉的发色，她是金发。她(⚡)对(🦎)此感到很受伤。那场戏拍得(🍿)很(🚶)糟(❔)。于是，不得不找另一位女演(😚)员(🔲)来演青少年的艾玛。这就是(✝)对(👰)您技术性批评的技术性回(🚫)答(🦁)。我想补充一点，电影总是伴(😣)随(🗜)着(📳)“偶然”和运气。正是这些使我(🔟)振(🛵)奋：所有那些在实现过程(🍚)中(❕)涌现的小事件。这是一种我(👥)不(🚳)太(🎡)理解的现象，它既可能导致(🔄)最(🕤)坏的结果，也可能导致最好(🍢)的(🔽)结果。没有一部电影是不靠(📥)运(⛹)气(🥧)的。它是一种创造，一部电影(😅)是(🍬)一个人的构想，很难进入其(🦔)中(🚰)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍠)以(🌖)被准备吗？

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(➖)奥(🦒)利维拉：可以准备，但不能(🔡)修(🔧)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈶)那(🔏)里，等着我们去拍摄。您想修(🦎)复(🉑)什(🗯)么？饥饿、在非洲死去的(🏆)孩(📇)子，是的，这很重要，值得修复(🗣)，需(🥝)要尽可能广泛的公众。但一(🆒)部(🍵)电(🖐)影不是，它是一团巨大的混(🕺)乱(♌)，我因此在我自己面前感到(📛)渺(💴)小。话虽如此，我接受您关于(👝)您(📡)“离开”我的电影又“回来”的批(♍)评(🔷)：(👬)必须非常敏感才能进出电(🐝)影(🌠)而不迷失。的确，这就是引力(🥕)定(🔲)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐘)常(🅰)谦(📈)虚地认为，新浪潮的人是从(🏸)博(🛅)物馆出发做电影的。我们发(🎽)现(🍉)了电影资料馆。我们在那里(⚪)出(🏂)生(😝)。当然，我们小时候看过卓别(🚌)林(🎛)，但没人会在四岁时说，看了(🚃)《救(😸)火员》后我要拍电影。所以我(🆒)脑(👉)子里总有一个参照系。因此(🏥)我(🖐)认(🌹)为作品比人更重要。这并非(😘)对(👢)每个人来说都那么显而易(🌕)见(🕣)。女人的作品是庇护男人。而(👟)男(⏹)人(👆)，为了处于相对平等的地位(👦)，所(🤷)能做的一切就是制造作品(👬)：(👤)绘画、文学或政治、战争(📵)、(🖕)失(🦕)业、贸易。归根结底，我对“人(🎇)”（(🌼)这里戈达尔专指作为创作(🤧)者(🦐)的人——译者注）不怎么(⬛)感(🎵)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏥)奥(😽)利(😩)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏷)。如(✅)果我们住在同一个城市，比(😻)邻(🆔)而居，我想我也不会比现在(🗒)更(⛑)多(🎇)地见到您。当然，见面时我们(🆙)会(🎶)更好地谈论电影，但也仅此(🚈)而(🍻)已。如今让我震惊的是，媒体(♏)对(📣)“个(⤴)性”这一概念的开发远甚于(🤫)对(⬇)“人”的开发。人在作品中，作品(🐤)在(💚)人中。有些人不创作作品，而(🙄)是(🈯)创作生活，尤其是女人，这本(🏴)身(🤞)就(🔋)是一件作品。男人被迫创作(🥫)作(🎾)品，因为他们通常什么都不(🎺)做(❄)。我常像布努埃尔那样说，电(📷)影(😙)对(🔁)我来说是最重要的。但如果(🎬)把(🤬)一个孩子的生命和一部电(⛓)影(🏿)的上映放在一起权衡，我不(🙃)会(🤗)犹(😷)豫一秒钟：孩子优先于电(😣)影(😇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😹)：(😍)自然如此。从这个角度看，我(👁)也(🦉)断言艺术没那么重要。

让-吕(👉)克(😈)·(😜)戈达尔：但既然如此，如果(⛽)不(🔹)那么重要，那就不必做了。女(🐸)人(🌆)们更合乎逻辑，她们在生活(🧛)中(🌰)做(🔢)这事。我不确定能否如此轻(💢)易(📼)地说艺术不重要。尤其是今(🔰)天(🅰)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤶)去(🔇)时(😪)。这是否意味着我们让艺术(⬛)活(🌂)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😈)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥧)术(🗣)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏗)的(🐇)位(🕓)置，是人类的虚荣。那种表达(🏆)世(🌀)界观的方式，说“这个，这个，这(💴)个(🚗)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔅)发(🕵)作(⌚)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍴)更(⏰)崇高、更有趣。一部电影总(🛺)是(💞)比电影人更聪明，正如斯特(⬆)劳(😠)布(🍬)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥡)出(🛅)来展示自己的那种方式，仅(💬)仅(😋)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😈)戈(👟)达尔：这也是孩子的态度(🕚)：(🥔)“看(📔)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐔)尔(💀)·德·奥利维拉：是的，当(🏌)然(🈸)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍙)术(🆚)与(⤵)艺术家之间的这种差异，也(😑)是(🕵)历史与艺术之间的差异。历(🗾)史(🤱)展示了民族、文明、情感(🕜)、(⛽)趣(🍠)味的演变。艺术展示了这些(🧑)演(⚓)变中的实体。我们都有责任(🅾)，尽(😬)管作为导演我什么也做不(📔)了(😂)。作为导演我只能做一件事(🍒)，就(🥓)是(🎊)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐾)家(🌵)在创作的那一刻总是对的(🔻)。那(🚢)是他们的虚构，是他们的内(👰)在(🏡)化(😨)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💯)这(⛴)么认为，一切都在外面。

曼努(🐖)埃(🈂)尔·德·奥利维拉：是的(💺)，在(🦒)那(👘)之前（是这样）。但之后，一(🈁)切(🏖)都会进入脑海中，然后再出(♑)来(🍰)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔳)块(🐴)海绵一样面对电影，准备好吸(🍈)收(🈵)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍓)不(🌠)确定这是个好比喻。当然，电(⛲)影(🈸)有其奇观性和诗意的一面(💸)，这(🐼)是(🏮)电影的深层使命。但这一使(📑)命(🈶)只有在最初进行了实验、(🍽)验(🍓)证和劳动——我们可以称(🚏)之(🥌)为(🔡)电影的纪录片层面——之(😦)后(📚)才能实现。伟大的艺术家身(🧝)上(🛡)都有这一点，您、皮亚拉（(🌏)Pialat）(🚌)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔬)ville）(🛅)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💤)维(🆕)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐡)常(🎿)不同的人身上都有，我有时(😮)也(🔌)有(😬)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥊)森(🔡)斯坦更抽象、更风格家或(🍐)更(🧣)风格化的人了。然而，如果今(🏛)天(💆)我(🚋)们要展示十月革命的镜头(🍰)，我(🈵)们不会在当时的新闻片里(🔎)找(⚽)，新闻片使用的是爱森斯坦(🗽)关(👾)于十月革命的影像，那完全是(❕)被(😆)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎷)读(🏈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🉑)努(♈)克》的相关叙述时，我们得知(🐽)弗(🌙)拉(🥉)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚐)他(❌)们吵架，强迫他们每天去捕(🕦)鱼(👩)（即使他们不想去）。总之(🧛)，他(🧝)和(🧞)他们组成了一个电影摄制(🐌)组(🎮)，并变成了一位了不起的人(💷)类(🎃)学家。因此，这里存在着整全(🚓)的(🌺)纪录片层面。在今天，这种方式(🧦)—(👡)—即使不能完美了解电影(🦔)史(🉐)，也至少对其有所感觉的方(👱)式(🕝)——对许多人来说已经遗(🌒)失(😬)了(🌶)。必须拥有这种对电影史的(🍣)感(🕯)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌼)史(😻)有着深刻的感觉，他知道当(💒)他(💎)写(⤴)下一个句子时，其中有些词(😎)是(🤶)在拉丁语时代发明的，有些(♈)是(⏳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💤)下(📲)这个词的时刻，通常背负着所(🔡)有(🔨)的精神重担和他所感知到(📼)的(🤗)所有过去，正处于文学的现(♉)代(😠)，处于其成熟期。在电影中，很(🐞)快(🤔)，在(🐲)世界所接受的美国影响下(🤧)，部(🧢)分纪录片式的工作被抛弃(🏾)了(🎻)。我们立刻走向了奇观，而这(🃏)只(🈲)不(🙎)过是最终的使命，是电影的(🆙)弥(🕤)撒。在今天的电影中，人们举(😿)行(🎿)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚅)艺(🍃)术家，诚实的艺术家，首先进行(🔬)他(🆒)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🆘)对(👍)或多或少忠实的公众。美国(🖱)人(💦)规范了弥撒。对他们来说，在(🌽)弥(🙍)撒(🏂)中重要的是募捐（quête）：(🌝)一(🛹)场成功的弥撒就是教堂里(⏲)座(🏊)无虚席、募捐数额可观的(🙏)弥(📃)撒(🔼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🚾)募捐（quête）是我下一部电(🛁)影(🛌)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐏)我(🎢)不募捐（quête），我只调查（enquê(📬)te）(🏁)，我专注于做一名预审法官(😲)。我(♍)审理投诉。批评应该通过祈(🏅)祷(💁)来表达，而不是通过弥撒。关(🐚)于(🎳)弥(🎴)撒，人们无话可说。或者只能(🕴)说(🔣)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👓)祷(🍗)也是一种练习，就像运动员(🚖)的(🍡)训(🕦)练、钢琴家的音阶练习一(🍶)样(🛁)。当人们进行批评时，应当批(🔮)评(🔫)那些音阶以及这些音阶所(⚫)能(🍟)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🚶)奥(➰)利维拉：奇观和弥撒我不(😼)感(💶)兴趣。重要的是行动的欲望(🚰)。您(📑)想拍电影，我想拍电影，就像(🍆)此(🛰)刻(📅)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎑)“我(🆎)拍电影的方式就像某些英(🚵)国(😌)人独自去森林打猎。他们搭(🎀)起(👬)帐(⚫)篷，拿着枪守夜。但每天早上(❣)他(⏮)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✌)趣(🥈)。”我觉得这很好。必须反思这(🕴)一(📄)点，关于欲望。它就在人心里，就(💏)像(🤯)一个画家画着没人看的画(😌)，但(👓)他不会停下。欲望就像独自(🌝)绽(⏯)放于原始森林中心的绝美(🛬)花(🐮)朵(😽)，它凝聚着对果实的向往，为(🧒)了(🍣)自己，也依靠自己。如果遇到(🌚)一(🛄)道注视着它、并发现它的(🏃)美(💦)丽(🕒)的目光，它便会绽放光采，她(✨)的(🎸)美丽会变得引人注目、脱(😖)颖(🌬)而出。但这样的目光往往来(🌰)得(🥐)太迟，人们为了抢占土地，已经(📬)烧(👱)毁并铲平了森林。在您和我(🦒)之(🌡)间，有许多差异，这是幸事。语(🎑)言(🧖)、国家、文化的差异。您选(🕍)择(👒)了(💃)一种略带挑衅性的电影，它(💥)破(🍣)坏了叙事的传统秩序。您从(🕞)混(🏌)沌中出发寻找，为了将无序(🕺)变(🙆)为(⛱)有序。我也试图将无序变为(♏)有(🍷)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚂)在(🗼)寻找。我想这就是我们的电(🖇)影(🗼)的区别：我的电影较为接近(🎥)一(🍼)般意义上的电影，而您的电(🏸)影(📪)是某种特殊的电影。

让-吕克(😴)·(❣)戈达尔：我会说我们做的(🖼)是(🏠)同(😰)一件事，但您抵达了，而我尚(😱)未(📞)真正成功过。所有人自然地(💡)遵(🔢)循着科学的图景，从混沌出(👁)发(🛢)以(☕)建立某种秩序。这“某种秩序(🍙)”或(👫)多或少有些不确定，人们也(🏔)或(🐆)多或少能抵达一点。有些时(😢)候(🌜)我们做不到，我们抵达不了。在(👦)《悲(🎀)哀于我》中，有一块时间被提(🏢)取(⛔)了出来，在另一部电影里将(🌍)会(🚙)是另一块。从一块碎片、一(📜)张(🌷)照(🎠)片出发，我为自己创造一个(👶)世(🔷)界。看到您电影的一些片段(🍦)，我(🔣)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💻)时(🦓)刻(🎳)，那也是我喜欢的。用简单的(😧)词(🌎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😑)—(🕒)尽管区分它们没有太大意(🥠)义(🔚)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(⬜)停(📺)留在外部，但他只谈论内部(🗞)。在(📙)这个意义上，他更接近维斯(🏕)康(🔶)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏜)停(⛩)留(🎋)在内部。但在电影中我们无(🍉)法(🛳)展示内部，只能感受它，但它(⏪)依(🐃)然是不可见的，否则它就不(📒)再(🤔)是(🍡)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(⏲)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍵)。

让(🉑)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛋)候(💉)人们说：鸡是由内部和外部(📕)组(🥪)成的。掀开外部，看到内部；(🚺)如(🦎)果掀开内部，就看到了灵魂(⏭)。我(🈂)会说您从背面拍摄内部，尽(🍼)管(🔶)您(🌁)总是从正面拍摄人物。考虑(👦)到(🌸)这种严谨而有强度的方式(🕰)，您(⏲)电影中让我一度感到困扰(💑)的(♈)，是(💠)一种幸好还算人性化的不(🤯)完(🚢)美，这种不完美使得您有必(👙)要(🔐)去拍其他电影。让我困扰的(💓)是(🚴)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥁)离(🍁)放映机太近了。摄影机并不(🌆)是(☕)生来就是要与放映机保持(🐢)一(🙂)致的。放映机会进行传输。就(🙊)像(Ⓜ)放(⛺)射科医生拍X光片：他不满(🚿)足(🐴)于从正面拍，他也从侧面、(🍤)背(🦑)面、对角线拍。然而在开始(📲)时(🐁)，在(💭)放映的那一刻，所有图像都(⛲)将(⛪)是平面的。当然，我们会说这(🚽)是(💸)一个图像，但我们是和图像(💤)打(🌿)交道的人。这并不意味着摄影(🎂)机(⚡)必须一直移动。

这就是导致(🥃)您(🌪)电影中某些时刻出现“空洞(🤼)”的(🔷)原因，也就是那些观众——(💶)糟(🗯)糕(⌛)的观众，如今的观众——称(🌵)之(🔻)为“冗长”的东西。我不是说我(🅰)抱(🌄)怨电影长，甚至如果一开始(💼)我(⏪)看(🏾)到有好东西，我会很高兴电(🍨)影(👊)很长。我可以安心地打个盹(🍛)，我(👗)确信我会找到它们。这就是(🔗)我(🈲)所说的对一部电影进行科学(🙈)性(✨)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(🍉)维拉：我和您一样，把摄影(🆒)机(🤱)放在我认为它必须在的精(❣)确(🍵)位(⬇)置。就是这样。为什么那里比(🌱)这(👈)里好？我不知道为什么。

让(🏻)-吕(🚫)克·戈达尔：如果我们能(😠)稍(🛂)微(🏵)解释一下为什么就好了。

曼(🎗)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：力(🎱)量(🎀)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤵)通(🌽)过《圣女贞德的审判》教会了我(😏)这(👯)一点。我们也可以称之为客(🤒)观(🅿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥁)种(🌌)感觉，电影人，无论是好是坏(🥪)，都(😣)有(😁)一个想法，一种需求，然后，好(🐊)吧(🚛)，他们寻找有足够钱的人来(🚒)实(🔼)现这种需求。他们的工作方(🈷)式(🚤)就(🍚)像一个人说：今晚我想吃(🏏)肉(🔤)酱意面。于是他看看口袋里(💡)有(😠)多少钱，或者让妻子或朋友(🎴)做(🎟)肉酱意面。老实说，我一直是反(🔬)着(😠)来的。制片人对我说：“德帕(😋)迪(♟)[11]约有档期，也许是时候和他(🌿)拍(🕘)部电影了。”既然我们不富裕(🛅)，我(🦆)们(🌎)接受，也许我们能马上拿到(🚈)钱(🌨)。然后，签了合同。再然后，必须(😢)拍(🍭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐫)·(🥟)德(🕖)·奥利维拉：我做的完全(🌳)相(😍)反。我表现得好像合同早已(🛍)签(♟)好一样。我写故事，预测一切(😗)，然(🚜)后在最后一刻，救星来了，那就(🗓)是(🌜)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔩)于(🛥)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎥)间(🕒)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕋)拜(🌅)，当(🤰)然还有《包法利夫人》。在法国(🤖)拍(🎼)摄《包法利夫人》是不可能的(🤾)，况(⛅)且我还是个葡萄牙导演。而(😽)且(🖋)夏(🅿)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏮)是(💹)我想，可以做点更有趣的事(❓)：(😓)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎁)·(🥥)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🕶)法(🛁)利夫人》写一部小说，一部我(😓)随(🐦)后就会改编的小说。她接受(🍄)了(🙅)。必须等她写完，等它出版。在(🕹)此(🆒)期(😧)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐆)洛(🕍)·布兰科[13]逝世五周年之际(👾)，我(🤓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎻)克(💕)·(🛠)戈达尔：您说：我知道这(👚)部(🤡)电影将会是什么，但我不知(🦆)道(😝)是否能拍成。我说：我知道(🚺)电(🌙)影会拍成，但我不知道会是怎(💦)样(💿)的电影。我不仅知道某部电(😁)影(🚳)会拍，而且我还承诺了要拍(🚐)，这(🎫)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏃)不(🎗)了(🔧)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📧)利(🥚)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎠)-吕(📅)克·戈达尔：但您对我电(🥃)影(🛡)的(🌥)批评是什么？就像美食评(🎌)论(✈)家会说：“这里的肉煮过头(🚲)了(⏫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍶)尔(❗)·德·奥利维拉：一部电影(🚼)不(📰)仅仅是我们所看到的图像(🚛)。图(🌲)像是符号，声音是其他符号(🔻)，词(🤱)语是另外的符号，它们又会(👚)唤(😒)起(🚭)其他符号，引用其他时代、(🕎)书(⛹)籍、电影。如果我们不了解(♋)这(🕞)些符号及其所召唤的东西(📚)，我(👸)们(🥕)就无法理解电影。词语在您(🏭)的(🛳)电影中强有力，它赋予了电(🌽)影(🔯)力量。图像有另一种与词语(🥋)无(⏫)关的力量。这很美妙。但我距离(🍟)完(🕕)全理解您的电影还缺了点(🔽)什(🏝)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏡)式(📈)的仪式。您电影中的仪式，是(⛽)那(🛎)些(📢)在镜头间或镜头中穿梭的(🔋)人(👕)。我们并不完全了解这种仪(📹)式(💁)的含义，我们遗失了它们的(📱)意(🎂)义(🤥)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍫)纱(🈵)的仪式。我们看到女演员在(🧝)婚(🐟)礼当天，在教堂里自己掀起(🦓)了(🌡)面纱。如果我们不了解古代包(🌫)办(📋)婚姻的仪式——要求由丈(🕵)夫(🆒)掀起妻子的面纱，第一次展(🔙)示(🥚)她的脸，以此确认他的幸运(👥)或(🗒)不(🔤)幸——我们就无法理解她(💀)这(🧤)一举动的放肆。因为我的主(🔦)角(🚎)知道自己很美，她可以放肆(🍞)地(🕯)掀(🥑)起面纱：看我多美！如果我(🙇)们(📨)不了解这个仪式，这场戏的(💆)意(🦒)义就丢失了。我错过了您电(⬅)影(🎁)中许多仪式的含义。我真希望(🥄)有(🆙)人能在我耳边悄悄向我解(🎏)释(🐒)。您在特殊效果上做了很多(🌗)工(😾)作，不断用声音、词语、图(😴)像(🍄)进(🦇)行挑衅。这是您的形式，是另(🦆)一(🕘)种形式，无所谓好坏。您做得(🥞)很(💚)好。我更喜欢没有特殊效果(🐑)的(🚱)电(🐦)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌒)克(🔮)·戈达尔：如果英语说得(♉)不(💇)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💐)很(⏱)多东西，但我们依旧能分辨它(😯)是(🐢)好是坏。《德国九零》由许多仪(⛱)式(📽)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌂)尔(🎄)·德·奥利维拉：是的，但(🏹)即(🍦)便(🎡)这些符号实际上难以理解(🐣)，但(😩)它们反倒更清晰、更可见(🖼)。我(🥇)喜欢这部电影的地方，在于(🧣)符(🐨)号(🕷)的清晰性与其深刻的模糊(😮)性(🚇)相并存。另一方面，这也是我(🏢)喜(🔚)欢电影的原因：大量精彩(🌄)的(💫)符号沐浴在无需解释的光芒(🙏)之(🏯)中。正因如此，我才相信电影(🈳)。

让(✴)-吕克·戈达尔：那么，非常(📖)感(♋)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕦)福(🐉)尔(🥝)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(✒)放(🎛)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌌)罗(⬇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔖)心(🛅)人(📖)物，唯物主义哲学家、文艺(🕹)批(⚫)评家与作家，百科全书派代(🍍)表(💅)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥏)命(🐳)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🉐)尔(🐹)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎿)，法(🐺)国象征派诗歌先驱、现代(⛺)主(🚣)义文学奠基人，兼具诗人、(🔇)艺(⬆)术(❤)评论家与散文诗之祖等多(🏜)重(🍠)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈶)19世(🈹)纪欧洲最具影响力的诗集(🌃)之(🎦)一(😩)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🙊)艺(🧟)术史学家、评论家与散文(☕)家(👮)。他率先关注电影作为 "第七(🌻)艺(🕳)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎩)家(🎉)的评论极具前瞻性，深刻影(🔐)响(⚡)现代艺术批评的发展方向(🥡)。

4、(🍕)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👝)国(🦃)小(🔅)说家、艺术史学家、抵抗(🗳)运(📔)动战士，还担任过戴高乐时(💱)期(🍃)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧘)行(🚛)动(🎂)深度融合了存在主义哲思(🏵)与(🥨)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(➕)然(🙉)有“上映、某部电影推出”的(❗)意(🥀)思，但其核心意义为“出去、离(⚽)开(🕉)”，所以戈达尔才会玩这样一(💗)个(🌈)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👵)中(👁)既可指广义的“公众”，也可以(⏪)指(👡)“观(⏬)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕯)德(🌱)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤸)浪(⤵)漫主义画派的领袖与核心(🥊)人(😢)物(🤡)，代表作有《自由引导人民》（(🥏)La Liberté(⏭) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏆)的(🚏)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍎)尔(🕖)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🆔)艺(🗡)术家，戈达尔晚年的生活伴(⬆)侣(🌃)与合作者。她与戈达尔共同(🧖)创(💚)立制作公司，并与其联合执(🏢)导(😃)了(🛎)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😅)1983）(⛔)等多部作品，深刻影响了戈(💉)达(🔞)尔后期创作中私密对话与(🔲)家(🏜)庭(🔒)影像的风格转向。她本人亦(🎡)是(🍰)一位独立的创作者，其作品(🎊)以(🎩)哲学思辨探索两性关系、(⏭)语(❗)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏸)（(🐥)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📺)，真(👆)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛤)志(🔧)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♉)表(🍱)作(⛑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤤)日(📑)尔电影之父”，其跨学科实践(🐶)深(⛽)刻影响了纪录片与视觉人(🕥)类(🍝)学(🌗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛬)影(🎭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👘)募(🐪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐚)德(✴)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💾)员(🤒)、制片人、导演与跨界企(🐍)业(📭)家，是法国电影黄金时代的(🙉)标(🤫)志性人物。

12、克劳德・夏布(💶)洛(🤤)尔(🕰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⛄)演(🌩)之一，与特吕弗、戈达尔、(💯)侯(🐞)麦和里维特并称 "新浪潮五(🛠)虎(📸)将(➗)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥢)冷(😑)峻的社会批判视角闻名。由(🚇)他(🍭)执导的《包法利夫人》由伊莎(🖇)贝(😠)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📼)映(⏫)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌕)兰(🆚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐀)影(🕔)响力的浪漫主义小说家、(💇)剧(❇)作(📕)家与文学评论家。