文 / 让-吕克·戈达(🐐)尔(⛳) & 曼(🍵)努(📰)埃(📽)尔·德·奥利维拉(😞)

（(⬆)本(🔡)文(🖼)由(🌈)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🈺)逐(🔅)句(😛)校(😜)对与润色，并添加了一(🥗)些(⏹)必(🥝)要(🐾)的(🗣)注释。由于并未找到(🎀)法(🔛)语(👯)原(🔻)文(📘)，本文翻译同时比照了(👈)西(🚂)班(🥈)牙(🌲)语和葡萄牙语译文。）(🚌)

1993年(🤨)9月(🛸)，曼(🌪)努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🔱)的(💦)《亚(🚺)伯(🚲)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📋)-吕(⛺)克(🎞)·(😳)戈达尔的《悲哀于我》（(💻)Hé(🏉)las pour moi）(🍑)几(✳)乎同时在巴黎的银幕(📆)上(🍪)映(💄)。借(💾)此(🍵)契机，戈达尔提议与(😬)奥(⏰)利(🗝)维(🛤)拉(🤫)会面，旨在就这两部影(🍃)片(🌦)展(🗿)开(📡)一场“科学性”（scientifique）的探(🏞)讨(🧥)。

让(✡)-吕(🏑)克(💝)·戈达尔：没问题(🗂)，巨(😹)大(🅰)的(🈷)声(💽)响是我对公众做出的(💳)唯(🍜)一(🔎)妥(🐬)协。您知道儒勒·列纳(🐡)尔(⚽)（(🥟)Jules Renard）(🦌)对“批评”的定义吗？“批(👉)评(🌃)就(➖)像(🙂)溃(🚃)败军队里的士兵，他开(☔)了(🛬)小(👝)差(🤭)，投奔了敌营。谁是敌人(🚟)？(🕡)是(🕌)公(🗻)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(📍)维(🤟)拉(🚑)：(🛄)那您呢，您知道伯格(🥘)曼(👋)是(➿)怎(🍏)么(🏝)评价影评人的吗？“某(🖇)些(⛔)影(👁)评(😇)人在我看来就像是在(🔒)试(😈)图(🤶)教(➿)我(⛸)们如何奔跑的瘸子(🥒)。”

让(🔰)-吕(🍉)克(🌆)·(📦)戈达尔：我请求让我(⌛)以(🏘)评(😴)论(🤐)家的身份展开这次对(🔝)话(🥠)。与(💻)其(🐺)扮演“作者”，我更愿意去(🐊)见(🥝)某(🐱)个(🗺)人(🐺)，谈论他的电影，或许偶(👉)尔(🏼)也(🔏)让(📄)那个人谈谈我的电影(🥈)。如(🌦)果(📸)这(🥏)能从宣传角度对两部(🧟)影(🐯)片(⛪)有(😼)所(🗣)助益，那我们就这么(🤤)做(❔)吧(🐮)。电(🌝)影(🌮)是对现实的一种批判(😕)，从(🎂)这(🧔)个(😆)角度看，我是非常传统(🐷)的(🐝)；(🎰)而(🦆)且(🛀)作为一名用法语拍(🦖)摄(🍁)的(🍯)电(⛄)影(😉)人，我始终带有对电影(🥧)的(🐶)批(🔘)判(⚪)态度。一直以来，法国的(🧤)伟(♏)大(📖)之(🍿)处之一在于拥有批判(📘)性(🏣)的(♌)视(🚷)点(🥞)，即便这个国家对此一(👈)无(🗻)所(🎬)知(🔪)。从狄德罗[1]开始，所有的(⏸)艺(🛌)术(🌃)评(💹)论家都是法国人，经过(💑)波(👀)德(💸)莱(🕋)尔(🐆)[2]、埃利·福尔[3]、马(🎃)尔(👼)罗(🛹)[4]，也(㊗)就(📙)是说，无论是不是作家(🏰)，他(🚬)们(🌶)都(👜)是有“风格”（style）的人。糟(😘)糕(🙀)的(🐎)评(🌳)论(🏉)家没有风格。美国只(😍)有(♒)两(⛑)个(🤔)影(⌛)评人：詹姆斯·阿吉(🔁)（(🈸)James Agee）(🌂)和(🕴)（长久以来被忽视的(🎿)）(🤑)来(🎑)自(💷)圣地亚哥的曼尼·法(🐓)伯(🛣)（(🌰)Manny Farber）(🎇)。既(🐇)然我们的电影同时上(🕕)映(🍹)，我(🌑)想(🍰)提出第一个问题：我(🛺)们(🚅)要(🕵)如(🔺)何理解“上映”（sortir）一部(🐩)电(👔)影(📀)[5]？(🐶)为(🙌)什么要让电影“上映(😼)”？(📡)我(🏅)们(🌸)在(🆒)让它们“进入”这里或那(🚵)里(😮)时(🔎)遇(🤷)到了很多困难，然后还(🎇)有(🍥)些(👖)人(💇)没(🥒)做什么大事，但无论(📧)如(🕡)何(🙅)，他(🅰)们(🤥)还是做了必要的事来(🍕)把(🔐)它(😙)们(😲)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏋)·(❔)德(♉)·(😝)奥利维拉：在葡萄牙(💬)语(🦖)里(🍠)我(😜)们(🈹)不用同一个词，因此也(➿)就(🏦)没(🦁)有(🕓)这种双关语。我们不说(🛏)“sortir un film”（(🏆)让(✊)电(🚆)影出去/上映）。不过，这(🔉)是(🗻)个(👀)困(🔸)扰(💃)我的问题。我之所以(🏥)感(🌲)到(🧦)困(🥧)扰(🏷)，是因为对我来说，必须(🌉)先(♟)展(🦎)示(👃)电影，然而，在针对电影(🤐)的(🔙)评(㊗)论(🚯)完(🐯)成之前，电影并未完(🎈)成(💙)。一(🍙)个(⬆)好(🤥)的、聪明的、专注的(🆕)、(🛳)敏(😃)感(🎑)的评论家，是观众的代(🚗)表(🕦)，他(🤸)去(🍣)寻找那部在我看来—(🌿)—(🥂)即(🎹)便(🥣)我(🧣)已经拍完了——尚不(🎌)存(🤮)在(🎉)的(📳)电影，他要去完成它。观(💉)影(🔳)者(🌂)与(🥙)银幕之间的动态关系(🌃)实(👸)际(🔁)上(㊙)是(🎦)至关重要的，它是电(🥛)影(🚚)的(🚲)一(👴)部(🧔)分。我说的是观影者（(🌺)espectador）(⏪)，不(😹)是(🥪)观众（público）[6]。观众，是某(🧒)种(🗝)抽(🚖)象(🏳)的(🛋)东西，是非个人的。

让-吕克·(😙)戈(📬)达尔：观众是现存的观影(🖊)者(🔒)，是被商业化了的观影者，是(🎥)买(🍮)了票的观影者，他变成了观众(🍳)。然(🔆)而，他身上仍有一部分保留(🦋)着(✖)观影者的特质，就像读者一(🎏)样(🕳)。如果我们谈论的是一部电(🛬)影(🍸)，我(🗒)们会说观影者是剧本，而观(💊)众(🍢)则是观影者的实现（realización）(😌)，是(🕡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📑)有(💀)时(🗄)会问自己：如果电影没人(🏮)看(🎍)——我的许多电影都没人(📮)看(🍱)，或者被误读，甚至连我自己(🤓)也(🤬)……我想我们是为了一两个(🍴)人(👝)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⚪)奥(😎)利维拉：但这就足够了。

让(🥔)-吕(💉)克·戈达尔：当然。但我还(🎌)是(⌛)想(🐂)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎋)不(🥞)仅仅是文字游戏。应该有一(📫)些(♐)小词典，告诉我们每种语言(😅)中(🏫)电(🏚)影的技术术语。例如，我们在(🥞)影(🙇)院看到的电影拷贝，带有图(📫)像(😛)和声音的拷贝，在法语中被(💢)称(🐿)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎟)德(🧞)·奥利维拉：葡萄牙语也(➡)是(🏽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏯)克(📛)·戈达尔：英语里叫“声画(📌)合(🎏)成(👒)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👤)拷(⛹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✍)较(🍆)真，因为例如俄国人对纪录(🌄)片(😠)和(🚤)剧情片的区分就与我们不(🅰)同(🕌)。他们把有演员的电影称为(🦗)“扮(🆙)演的电影”，而纪录片——不(😀)一(👙)定没有演员——被称为“非扮(🕞)演(🏘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐽)词(🍁)本身：对美国人来说，它没(🗡)什(🕓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🈂)就(🗂)是(🏕)照片。他们甚至没有一个词(🏪)来(🌊)指代电视，他们突然变得非(🖱)常(💓)商业化，他们说“network”（网络）。如(👋)果(🍈)我(👷)们对语言如此不加注意，那(🚽)么(📋)当人们说一部电影“上映/出(👱)去(😂)”时，我们会产生一种错觉：(🔤)是(💴)某种东西真的出去了，还是我(🥋)们(🌅)把它弄出去了？

曼努埃尔(✉)·(🌦)德·奥利维拉：我会用“出(🍫)来(🏧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⛵)一(🤘)个(🧟)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏪)牙(🦅)语中这意味着“带她去床上(⛄)”。

让(🚩)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔔)好(🤠)电(🎻)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📠)了(🍋)一个“出口在这边”的指示，这(🍾)是(🍮)一种摆脱它们的方式。

曼努(📢)埃(🌡)尔·德·奥利维拉：我们的(📑)电(📷)影也变成了电影节电影。电(💕)影(🌅)节的作用是向多样化的公(🍄)众(🚎)展示电影的多样性。它是不(🍺)同(🎌)电(💴)影人、国家、习俗的一种(🌍)对(🗯)照。仅此而已，但这也不算太(🕑)坏(🍪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆘)描(🔀)述(🥎)的是一个过去的时代，而我(🚜)见(😺)证了它的终结。我以为那是(🛵)开(😍)始，其实那是终结。那是一个(🏬)电(🆘)影节确实能帮助人们相遇、(🦌)讨(⏱)论电影、讨论任何想讨论(🖤)之(🚒)事的时代。一切都变了，电影(📥)也(🦇)变了。现在，电影人抱怨他们(👳)的(🕌)孤(🍕)独，但他们不再交谈，不再讨(🅾)论(♍)，这是他们的错。今天，电影节(🌉)越(🤡)来越多。无论是强者还是弱(🥅)者(👭)，每(🍣)个人都在各自利用自己能(📞)利(💝)用的东西。但在我看来，总体(🚌)而(🎊)言，举办电影节是为了延续(🚜)一(📑)种对媒体或电视而言很重要(💉)的(🔄)“电影观念”，一种关于电影神(🧓)话(🧒)的观念，这种神话曼努埃尔(🔵)（(🈷)指奥利维拉——编者注）(🏴)经(👟)历(🥓)了一整个世纪，而我只经历(🌍)了(🏄)后三分之二。也许您能感觉(🤾)到(🥥)20年代（那时没有电影节）(🆖)与(🔩)今(👢)天之间的差异？

曼努埃尔(🏆)·(📛)德·奥利维拉：新现象是(📻)电(🌆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💓)构(🔣)，因为那早就存在，而是因为有(😎)越(👅)来越多的观众——比如在(⛴)里(🏻)斯本——去资料馆看那些(🕉)没(⌛)进院线的电影。这很有趣，因(🎑)为(🎭)你(💎)必须真的热爱电影才会去(🚃)电(🍮)影俱乐部或资料馆看片…(🥛)…(🤱)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌊)遇(🕎)与(🎵)对话的故事……这就是我(🎏)想(✏)对您说的：作为评论家，我(🍔)不(🤞)指望别人对我说好话，我不(🛁)想(🌱)人们对我说或写：“您的电影(🧞)太(📧)残暴了，太棒了，太天才了，太(👟)非(🦁)凡了！”那时我会问他们：“好(🕶)吧(🛥)，那到底哪里非凡？”他们回(🔦)答(🐇)：(🤙)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💎)是(❗)重复：“它是非凡的！”然而如(⛪)果(📆)他们对我说这真的很丑，这(✳)里(🐤)有(🖍)错误，那我就会想，或许对话(🧦)是(🍒)可能的：你能告诉我有错(👿)误(🅾)的都在哪里吗？这证明了(🆗)今(🍘)天的评论家不再想交谈，而电(🕷)影(🏊)人也不想被批评。而我，作为(🛴)一(🔯)个评论家出身的人，我只需(🙊)要(🖕)别人告诉我：这行不通。您(🤲)是(👋)否(📎)感觉到需要别人告诉您这(🌇)不(💡)好？这会困扰您吗？因为(🍚)我(🍞)对您电影中行不通的地方(📬)有(🛋)些(🌬)话要说，但我不想困扰您。

曼(☝)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍡)我(🌎)拿自己与人相较，我会感到(👜)骄(💶)傲；当别人来评价我，我会感(🏫)到(🍁)谦卑。”这是您电影里的一句(🍨)话(🔧)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕣)那(🍇)是圣人说的，或者是诚实的(🍗)人(🕧)说(⚫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥚)拉(🆙)：我是个悲观主义者。当有(🐙)人(✅)告诉我我的电影里有什么(🚆)行(💞)不(🌅)通时，我会受影响。不过，我想(🎼)我(♓)已经麻木很久了。但这取决(🎚)于(⏳)他们触碰哪里。如果我拳头(🚙)上(👠)有个伤口，但有人碰了碰我的(😷)二(📍)头肌，我就会没什么感觉。但(👛)如(👞)果那个人把手指戳进伤口(🐒)里(❇)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐒)达(〰)尔(😴)：必须懂得区分什么是好(🥞)的(🕝)，什么是坏的。这不仅仅是说(➕)出(🤺)我们的感受，而是对电影进(🍅)行(🎐)技(🗿)术性或科学性的批评。只有(✒)新(🐮)浪潮这么做过。以前谁会说(🎪)：(🍑)这个移动镜头是好的，我们(🧡)觉(🍃)得它好是因为这个，相对于另(👞)一(🈴)个我们觉得坏的镜头而言(🐯)？(🎣)或者：这段对白是好的，相(🥦)比(🔙)之下那段对白是坏的。今天(🍱)，这(🌖)完(🛠)全丢失了。“作者”的概念变得(🍈)如(🤴)此重要，以至于连副导演都(Ⓜ)不(💾)敢对你说。唯一有时敢说的(🥅)人(👦)，唯(🎄)一我能与之维持一种奇怪(⛅)的(🚜)艺术关系的人，是制片人。因(😼)为(🤠)制片人投了钱，或者至少他(🌷)拿(🚵)别人的钱去冒险，所以以这种(📪)风(🧙)险的名义，他敢对我说：“让(✅)-吕(⚪)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔦)”，然(🥨)后我思考。至少，这提供了一(🛺)种(🕍)反(🐮)思的可能性，让我能更好地(🔸)站(🤪)稳脚跟。如果说今天的科学(🌌)家(🥫)如此强大，那是因为他们是(🧔)唯(🥙)一(🍑)还在互相批评的人。一位天(⚽)文(🎧)学家说：“我看到了月食，我(🤜)把(🤼)它拍下来了。”另一位说：“给(🍶)我(🏛)看看。”他看了之后断言：“但这(❄)明(⛄)明是月亮！你说什么月食？(🏢)”另(🍗)一位说：“啊，是啊……”；他(💜)很(🌉)恼火，但他会重新开始。在艺(📋)术(🚱)中(❇)，在艺术批评中，例如波德莱(🚱)尔(🔁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏎)过(🍣)这样的对抗时刻。否则，就无(🐨)法(🈳)前(😇)进。这是我唯一需要的：批(🦂)评(🕳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔂)尔(🕹)·德·奥利维拉：我需要(🐍)的(📬)更多是拍电影的手段。我永远(🧙)不(🧟)知道电影会变成什么样。我(👿)有(💦)分镜脚本（découpage），我有演员(📭)，我(📆)有布景，但我从未拥有电影(🦒)。在(👼)拍(💃)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌵)时(🥐)时刻刻地改变着那团“星云(⬛)”的(🆓)整体构造。具体的东西只有(🤐)在(🙏)我(🎳)看样片（rushes）的那一刻才会(💄)出(🚰)现。我讨厌看样片，我总是感(🕕)到(🔔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🙉)想(⏬)我们都是这样。只有希区柯克(📎)在(🚼)看样片时是高兴的。所以，作(🆖)为(🚡)评论家，这就是我想对您的(🏑)电(🐻)影说的话：起初我随着电(🕛)影(🎦)（(🍰)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😸)注(😈)）行进，但在某一刻我跳脱(📼)了(🚆)出来，开始思考别的事情。我(🛁)想(🧢)：(🈁)啊，这里没那么好了，然后，与(🐗)此(🗒)同时，我在做梦，我想着引力(🏾)（(👧)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛶)，回(🔅)到了自我意识当中，而就在那(📅)一(🌗)刻，电影里有人说出了“引力(🤤)”这(🏠)个词。于是我对自己说：最(📿)终(🐢)，这部电影是好的，我必须重(💼)看(🌅)一(🏀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💃)拉(🍀)：的确，这就是电影的主题(👓)：(🔥)引力与万有引力定律。

让-吕(😘)克(🍧)·(⛔)戈达尔：从更科学、更技(🍷)术(🔧)的角度来看，如果我是您电(💲)影(🍘)的副导演，我会对您说：“您(🕊)确(🐰)定吗，或者您能更好地向我解(✝)释(🏯)一下，以便我能帮助您，为什(🌁)么(♒)您选择这位女演员来演年(♑)轻(😚)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⬅)的(🎚)艾(❗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😶)两(🏍)者如此不同？这是故意的(🛥)吗(✏)？”这便是我的批评：第二(💥)位(🐦)女(😱)演员不如第一位，或者至少(🚝)，当(🚂)第二位女演员出现时，电影(💢)下(➰)坠了，这就是引力。然后它又(💐)升(🐳)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(💵)拉：答案很简单：起初，我(👵)是(🏟)为第二位女演员莱奥诺·(🥝)西(➿)尔韦拉写的这部电影。这个(❔)女(📦)人(➿)当时处于危机和抑郁状态(👱)。我(🥤)的制片人保罗·布兰科（(🚂)Paulo Branco）(😘)试图说服我不要选她。在我(🛫)改(😍)编(➿)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👄)萨(👯)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🦑)，有(🗃)一句非常美的话，说艾玛的(🍒)头(🛩)发“像一滩黑墨水一样落在她(🦓)毛(🏄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏳)，我(📰)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌸)拉(🍩)的发色，她是金发。她对此感(📯)到(🌰)很(😭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐡)，不(🍰)得不找另一位女演员来演(🛁)青(🆎)少年的艾玛。这就是对您技(📛)术(😚)性(🚟)批评的技术性回答。我想补(🏋)充(✋)一点，电影总是伴随着“偶然(🙊)”和(🛀)运气。正是这些使我振奋：(🍗)所(🖌)有那些在实现过程中涌现的(🔀)小(🐗)事件。这是一种我不太理解(🏓)的(🌿)现象，它既可能导致最坏的(🍻)结(🌨)果，也可能导致最好的结果(🌩)。没(🚵)有(🦃)一部电影是不靠运气的。它(😍)是(📰)一种创造，一部电影是一个(🚬)人(🐦)的构想，很难进入其中。

让-吕(😛)克(🍲)·(💱)戈达尔：创造可以被准备(⛵)吗(🤨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥩)拉(🧙)：可以准备，但不能修复（(🍹)reparada）(🏚)。就像生活。事物就在那里，等着(🤫)我(🕋)们去拍摄。您想修复什么？(🐉)饥(✔)饿、在非洲死去的孩子，是(🕸)的(🌎)，这很重要，值得修复，需要尽(⏩)可(🐧)能(🥫)广泛的公众。但一部电影不(🎂)是(🎣)，它是一团巨大的混乱，我因(📱)此(🔃)在我自己面前感到渺小。话(😨)虽(🤝)如(⛸)此，我接受您关于您“离开”我(🥨)的(🎓)电影又“回来”的批评：必须(🍸)非(🗿)常敏感才能进出电影而不(🖼)迷(🧠)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏼)克(🔏)·戈达尔：我非常谦虚地(👃)认(🍉)为，新浪潮的人是从博物馆(🥂)出(🙆)发做电影的。我们发现了电(🍜)影(🕠)资(🏭)料馆。我们在那里出生。当然(🤩)，我(💾)们小时候看过卓别林，但没(🍞)人(👫)会在四岁时说，看了《救火员(💒)》后(☝)我(😴)要拍电影。所以我脑子里总(🤧)有(🏝)一个参照系。因此我认为作(🆙)品(⛸)比人更重要。这并非对每个(😋)人(🚩)来说都那么显而易见。女人的(🖤)作(🛶)品是庇护男人。而男人，为了(🔠)处(🤽)于相对平等的地位，所能做(➖)的(📼)一切就是制造作品：绘画(🚇)、(🧛)文(🌺)学或政治、战争、失业、(➖)贸(🛳)易。归根结底，我对“人”（这里(🐒)戈(🏎)达尔专指作为创作者的人(⏮)—(⬇)—(🏫)译者注）不怎么感兴趣。我(🧔)对(🏧)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍥)这(😶)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤱)们(🍂)住在同一个城市，比邻而居，我(🚻)想(🖋)我也不会比现在更多地见(⭕)到(📝)您。当然，见面时我们会更好(🚘)地(👕)谈论电影，但也仅此而已。如(⏯)今(❗)让(🖖)我震惊的是，媒体对“个性”这(🛂)一(🏏)概念的开发远甚于对“人”的(🐵)开(♈)发。人在作品中，作品在人中(🧛)。有(📂)些(🕛)人不创作作品，而是创作生(🧟)活(🎱)，尤其是女人，这本身就是一(😴)件(👚)作品。男人被迫创作作品，因(🕰)为(🎇)他们通常什么都不做。我常像(🍗)布(🚑)努埃尔那样说，电影对我来(🏰)说(🥕)是最重要的。但如果把一个(📜)孩(❇)子的生命和一部电影的上(🥒)映(😸)放(🙃)在一起权衡，我不会犹豫一(🕚)秒(🥑)钟：孩子优先于电影。

曼努(🦒)埃(🍔)尔·德·奥利维拉：自然(🈵)如(🕴)此(➿)。从这个角度看，我也断言艺(📰)术(🗒)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥂)尔(🕡)：但既然如此，如果不那么(🌈)重(🐩)要，那就不必做了。女人们更合(⏱)乎(📡)逻辑，她们在生活中做这事(➖)。我(🦉)不确定能否如此轻易地说(🔳)艺(🎐)术不重要。尤其是今天，当艺(🙁)术(🔸)稀(🍜)缺而许多孩子死去时。这是(🥢)否(🙂)意味着我们让艺术活得太(👳)久(🏽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👍)·(🌼)德(📥)·奥利维拉：艺术不是艺(😌)术(👒)家。艺术家，艺术家的位置，是(😿)人(🔶)类的虚荣。那种表达世界观(⚫)的(📝)方式，说“这个，这个，这个，这个行(💮)不(🐪)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦏)世(⌛)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎱)、(👿)更有趣。一部电影总是比电(🦄)影(🎇)人(🔂)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💠)所(😅)说。导演或艺术家走出来展(👨)示(🤓)自己的那种方式，仅仅表明(🌮)了(💒)他(🤤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍷)这(🥊)也是孩子的态度：“看，妈妈(😳)，我(🤣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🧖)·(⏫)奥利维拉：是的，当然，但这幅(🕡)画(📡)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔨)家(🐁)之间的这种差异，也是历史(📽)与(💝)艺术之间的差异。历史展示(🗳)了(🌐)民(🏧)族、文明、情感、趣味的(🙆)演(🈵)变。艺术展示了这些演变中(🔞)的(🧙)实体。我们都有责任，尽管作(🍥)为(🐔)导(🎪)演我什么也做不了。作为导(🥥)演(🎮)我只能做一件事，就是拍电(🚖)影(🍮)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐛)作(🕚)的那一刻总是对的。那是他们(🤸)的(🤶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📐)克(🦀)·戈达尔：啊，我不这么认(💬)为(🍧)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😕)德(🛃)·(🏔)奥利维拉：是的，在那之前(🚷)（(🎃)是这样）。但之后，一切都会(🕵)进(🐋)入脑海中，然后再出来。例如(💕)，面(🚱)对(📧)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌔)样(♎)面对电影，准备好吸收一切(🏀)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：我不确定(📷)这(⌛)是个好比喻。当然，电影有其奇(😉)观(🐃)性和诗意的一面，这是电影(😮)的(🏇)深层使命。但这一使命只有(🎄)在(📛)最初进行了实验、验证和(🍤)劳(🔸)动(👷)——我们可以称之为电影(💳)的(🌨)纪录片层面——之后才能(🥓)实(🌵)现。伟大的艺术家身上都有(🚵)这(➡)一(🌊)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐆)-玛(♏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(Ⓜ)特(🚸)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🆚)蒂(🅱)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚕)人(❔)身上都有，我有时也有。以爱(🙆)森(🦐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧛)更(🌎)抽象、更风格家或更风格(🥥)化(🥖)的(🌉)人了。然而，如果今天我们要(🕤)展(🥀)示十月革命的镜头，我们不(💫)会(🕶)在当时的新闻片里找，新闻(🌔)片(🎑)使(🚇)用的是爱森斯坦关于十月(🍀)革(😉)命的影像，那完全是被调度(🤮)（(🛸)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕔)拉(🧓)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🆚)关(🔎)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😨)付(🚥)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌶)架(👂)，强迫他们每天去捕鱼（即(👟)使(🏳)他(😬)们不想去）。总之，他和他们(📻)组(♌)成了一个电影摄制组，并变(⤴)成(🆖)了一位了不起的人类学家(😅)。因(🐀)此(⚾)，这里存在着整全的纪录片(〰)层(🏸)面。在今天，这种方式——即(👭)使(♉)不能完美了解电影史，也至(🎓)少(🤨)对其有所感觉的方式——对(🛡)许(🕒)多人来说已经遗失了。必须(⚽)拥(👡)有这种对电影史的感觉，有(🎼)点(🌌)像乔伊斯，他对文学史有着(💊)深(🚥)刻(🧀)的感觉，他知道当他写下一(🚵)个(🔙)句子时，其中有些词是在拉(🍵)丁(🔲)语时代发明的，有些是在中(➗)世(🥋)纪(🔟)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕐)的(⛩)时刻，通常背负着所有的精(🌩)神(🐥)重担和他所感知到的所有(🥦)过(⛓)去，正处于文学的现代，处于其(😯)成(🐚)熟期。在电影中，很快，在世界(♿)所(🦆)接受的美国影响下，部分纪(⬆)录(📼)片式的工作被抛弃了。我们(👑)立(🤲)刻(😪)走向了奇观，而这只不过是(🚾)最(🆑)终的使命，是电影的弥撒。在(🧢)今(🦀)天的电影中，人们举行弥撒(🏩)，却(📌)不(⚽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👵)实(🏛)的艺术家，首先进行他们的(🦏)祈(🔦)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍋)或(🏢)少忠实的公众。美国人规范了(🏰)弥(🔬)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧟)要(🏂)的是募捐（quête）：一场成(🐀)功(🐿)的弥撒就是教堂里座无虚(🏒)席(🎭)、(😭)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔊)埃(💓)尔·德·奥利维拉：募捐(🖌)（(🎡)quête）是我下一部电影的主(⛲)题(🏝)。[10]

让(📝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚒)（(♋)quête），我只调查（enquête），我专(✖)注(🍦)于做一名预审法官。我审理(👜)投(🚭)诉。批评应该通过祈祷来表达(🤷)，而(🎭)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐣)们(🏇)无话可说。或者只能说：“美(💶)丽(📠)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔛)一(🎞)种(🥝)练习，就像运动员的训练、(⏸)钢(🛴)琴家的音阶练习一样。当人(💈)们(🕵)进行批评时，应当批评那些(📎)音(🔺)阶(📡)以及这些音阶所能带来的(🔐)效(👷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😋)拉(🐮)：奇观和弥撒我不感兴趣(😌)。重(🍜)要的是行动的欲望。您想拍电(😟)影(💆)，我想拍电影，就像此刻我想(⚽)撒(💰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛵)影(🚑)的方式就像某些英国人独(🎑)自(🚿)去(🐂)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🛌)着(🍽)枪守夜。但每天早上他们都(⚪)会(📲)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎼)得(🖥)这(♒)很好。必须反思这一点，关于(💕)欲(👽)望。它就在人心里，就像一个(🏄)画(🚠)家画着没人看的画，但他不(📨)会(🤼)停下。欲望就像独自绽放于原(🏯)始(🍿)森林中心的绝美花朵，它凝(🍡)聚(🏏)着对果实的向往，为了自己(😑)，也(🚜)依靠自己。如果遇到一道注(📺)视(🍜)着(🗾)它、并发现它的美丽的目(🐐)光(📩)，它便会绽放光采，她的美丽(🍠)会(🦓)变得引人注目、脱颖而出(🐜)。但(🍹)这(💌)样的目光往往来得太迟，人(🥄)们(🛤)为了抢占土地，已经烧毁并(🍙)铲(🏅)平了森林。在您和我之间，有(😯)许(🏆)多差异，这是幸事。语言、国家(🔤)、(🈂)文化的差异。您选择了一种(🔤)略(🎂)带挑衅性的电影，它破坏了(🌖)叙(📢)事的传统秩序。您从混沌中(🤔)出(🔣)发(👼)寻找，为了将无序变为有序(🤴)。我(🍅)也试图将无序变为有序，虽(📲)然(🧗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎀)。我(🦆)想(🦐)这就是我们的电影的区别(🀄)：(🤞)我的电影较为接近一般意(➗)义(🛌)上的电影，而您的电影是某(🦃)种(🚯)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(❤)我会说我们做的是同一件(👭)事(📜)，但您抵达了，而我尚未真正(🔷)成(👞)功过。所有人自然地遵循着(⛰)科(🔆)学(🈳)的图景，从混沌出发以建立(⛏)某(🦖)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏄)少(🎇)有些不确定，人们也或多或(🗜)少(😊)能(🎟)抵达一点。有些时候我们做(📨)不(🚞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥞)我(🚪)》中，有一块时间被提取了出(🏌)来(⏱)，在另一部电影里将会是另一(🦍)块(🗡)。从一块碎片、一张照片出(🧐)发(🏜)，我为自己创造一个世界。看(🐽)到(📁)您电影的一些片段，我想到(😓)了(💣)皮(🐔)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛩)是(🍞)我喜欢的。用简单的词，如内(🥗)部(🛶)（interior）和外部（exterior）——尽管(🗞)区(🌎)分(♋)它们没有太大意义，我会说(🎁)皮(🔴)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥌)外(🌠)部，但他只谈论内部。在这个(⏮)意(😬)义(🚢)上，他更接近维斯康蒂的传(🎥)统(🈯)。而您恰恰相反。您停留在内(🎉)部(⏸)。但在电影中我们无法展示(🛵)内(🦑)部，只能感受它，但它依然是(🐢)不(🛢)可(🚳)见的，否则它就不再是内部(📖)了(🤒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(👛)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⛲)·(👻)戈(📆)达尔：当然。小时候人们说(😗)：(🆙)鸡是由内部和外部组成的(🧛)。掀(🏉)开外部，看到内部；如果掀(🏼)开(🌂)内(🎭)部，就看到了灵魂。我会说您(✉)从(🐠)背面拍摄内部，尽管您总是(🏢)从(📂)正面拍摄人物。考虑到这种(🚠)严(💰)谨而有强度的方式，您电影(📚)中(🏵)让(🕜)我一度感到困扰的，是一种(👴)幸(🥥)好还算人性化的不完美，这(🤑)种(😗)不完美使得您有必要去拍(🥣)其(♒)他(👼)电影。让我困扰的是没有侧(👒)面(🔜)拍摄的镜头，摄影机离放映(⛰)机(🚒)太近了。摄影机并不是生来(🕕)就(🗓)是(🚑)要与放映机保持一致的。放(🥅)映(🎣)机会进行传输。就像放射科(😇)医(🙌)生拍X光片：他不满足于从(🔀)正(🚟)面拍，他也从侧面、背面、(🈳)对(🍞)角(🏀)线拍。然而在开始时，在放映(🕺)的(🕶)那一刻，所有图像都将是平(🔕)面(🐗)的。当然，我们会说这是一个(🚗)图(⛳)像(😨)，但我们是和图像打交道的(🙏)人(📨)。这并不意味着摄影机必须(🍑)一(🤵)直移动。

这就是导致您电影(👾)中(🍲)某(🦎)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏏)就(👇)是那些观众——糟糕的观(🍱)众(🎅)，如今的观众——称之为“冗(🙍)长(🐩)”的东西。我不是说我抱怨电(🚉)影(📤)长(🐛)，甚至如果一开始我看到有(🏯)好(🔆)东西，我会很高兴电影很长(📯)。我(🚒)可以安心地打个盹，我确信(⏮)我(🆚)会(🚩)找到它们。这就是我所说的(🌓)对(📰)一部电影进行科学性的讨(🍷)论(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(🗳)我(🎁)和您一样，把摄影机放在我(🗜)认(🚢)为它必须在的精确位置。就(🖊)是(🈯)这样。为什么那里比这里好(💲)？(🌸)我不知道为什么。

让-吕克·(🛸)戈(♑)达(🎠)尔：如果我们能稍微解释(🚫)一(🚣)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤾)·(🎗)德·奥利维拉：力量来自(🐿)固(🍑)定(🧕)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐳)贞(📈)德的审判》教会了我这一点(🐸)。我(🌬)们也可以称之为客观性。

让(🌅)-吕(🎤)克(🐲)·戈达尔：我有种感觉，电(📋)影(💮)人，无论是好是坏，都有一个(🏭)想(🏮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🧝)寻(⛺)找有足够钱的人来实现这(🈵)种(😣)需(🚼)求。他们的工作方式就像一(🐘)个(🐦)人说：今晚我想吃肉酱意(🍩)面(❣)。于是他看看口袋里有多少(🦏)钱(🥘)，或(😲)者让妻子或朋友做肉酱意(🏟)面(⌛)。老实说，我一直是反着来的(🍏)。制(🧦)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔆)档(🛴)期(🔒)，也许是时候和他拍部电影(😧)了(📌)。”既然我们不富裕，我们接受(🥡)，也(🥨)许我们能马上拿到钱。然后(🍘)，签(🙇)了合同。再然后，必须拍这部(🕊)电(🎂)影(🆑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📍)利(🌠)维拉：我做的完全相反。我(🏽)表(🛃)现得好像合同早已签好一(👺)样(📐)。我(🍯)写故事，预测一切，然后在最(🔇)后(🗃)一刻，救星来了，那就是制片(🌰)人(🔎)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕋)的(📱)荣(🔊)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👪)一(🎧)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏲)有(👣)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😗)法(🧕)利夫人》是不可能的，况且我(👗)还(🕧)是(🏁)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥒)尔(📲)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎁)，可(🧞)以做点更有趣的事：可以(🚝)问(👒)问(🕎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌦)易(🍽)斯是否愿意基于《包法利夫(🎂)人(⭕)》写一部小说，一部我随后就(🐙)会(⛎)改(🐇)编的小说。她接受了。必须等(🗣)她(🛤)写完，等它出版。在此期间，借(🍯)作(⏱)家卡米洛·卡斯特洛·布(😢)兰(👉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤷)《绝(🏦)望(🏎)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍂)尔(🐷)：您说：我知道这部电影(🚘)将(🚶)会是什么，但我不知道是否(👿)能(🏢)拍(😪)成。我说：我知道电影会拍(🎊)成(🚣)，但我不知道会是怎样的电(🆎)影(🤷)。我不仅知道某部电影会拍(🚇)，而(🎓)且(🦑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤵)。因(💿)为我总是害怕拍不了下一(🕰)部(♋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🗞)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎵)戈(🥨)达(💅)尔：但您对我电影的批评(⬆)是(🕉)什么？就像美食评论家会(👓)说(🌨)：“这里的肉煮过头了，这里(⭕)的(🎁)肉(🤰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏭)奥(🐇)利维拉：一部电影不仅仅(🥉)是(✏)我们所看到的图像。图像是(🎉)符(🐎)号(💡)，声音是其他符号，词语是另(🕧)外(🧐)的符号，它们又会唤起其他(🐯)符(🔯)号，引用其他时代、书籍、(🚫)电(🤧)影。如果我们不了解这些符(🆙)号(🙊)及(🐈)其所召唤的东西，我们就无(〽)法(🔚)理解电影。词语在您的电影(🛳)中(🐅)强有力，它赋予了电影力量(😯)。图(🛀)像(💷)有另一种与词语无关的力(👅)量(🌍)。这很美妙。但我距离完全理(🤧)解(🐛)您的电影还缺了点什么。电(🎮)影(👃)是(🔣)一种旨在拍摄仪式的仪式(⛵)。您(🕋)电影中的仪式，是那些在镜(🤡)头(⛄)间或镜头中穿梭的人。我们(👲)并(😅)不完全了解这种仪式的含(🌉)义(🤧)，我(🙇)们遗失了它们的意义。例如(🕠)，在(👆)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐙)式(🍟)。我们看到女演员在婚礼当(👹)天(📇)，在(🅾)教堂里自己掀起了面纱。如(💊)果(🗻)我们不了解古代包办婚姻(🔺)的(🚟)仪式——要求由丈夫掀起(🔝)妻(✏)子(🛫)的面纱，第一次展示她的脸(🥐)，以(🧙)此确认他的幸运或不幸—(🎅)—(🕒)我们就无法理解她这一举(💹)动(📰)的放肆。因为我的主角知道(🤠)自(🦏)己(🦉)很美，她可以放肆地掀起面(🗼)纱(🐂)：看我多美！如果我们不了(😭)解(❄)这个仪式，这场戏的意义就(👫)丢(🏾)失(🤢)了。我错过了您电影中许多(🎷)仪(💏)式的含义。我真希望有人能(🦈)在(🏴)我耳边悄悄向我解释。您在(🔍)特(⚪)殊(❎)效果上做了很多工作，不断(⌛)用(🛣)声音、词语、图像进行挑(👴)衅(🛹)。这是您的形式，是另一种形(🏞)式(📧)，无所谓好坏。您做得很好。我(✝)更(🍯)喜(📧)欢没有特殊效果的电影。我(🎓)更(🌙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📎)达(🔈)尔：如果英语说得不好却(🎎)去(📇)看(🥩)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔼)，但(⚾)我们依旧能分辨它是好是(🚓)坏(🍷)。《德国九零》由许多仪式和晦(👹)涩(🚮)的(🐋)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏝)奥(💛)利维拉：是的，但即便这些(🚩)符(🆖)号实际上难以理解，但它们(⛅)反(🐙)倒更清晰、更可见。我喜欢(🧝)这(🤲)部(🧟)电影的地方，在于符号的清(😋)晰(😁)性与其深刻的模糊性相并(🐼)存(⛴)。另一方面，这也是我喜欢电(🌙)影(🌂)的(⏫)原因：大量精彩的符号沐(🍸)浴(😛)在无需解释的光芒之中。正(🕖)因(🤔)如此，我才相信电影。

让-吕克(🈯)·(🥘)戈(🤼)达尔：那么，非常感谢。

本次(♏)会(😏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐕)rard Lefort）(📆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧡)9月(🎾)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚝)，18世(🍳)纪(🛋)法国启蒙运动核心人物，唯(📵)物(💓)主义哲学家、文艺批评家(🤥)与(🍈)作家，百科全书派代表，代表(🌇)作(🛶)有(📎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🆓)克(🏵)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💩)埃(😘)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐈)征(🐯)派(🌉)诗歌先驱、现代主义文学(🤶)奠(🖤)基人，兼具诗人、艺术评论(⏬)家(🍴)与散文诗之祖等多重身份(❌)。他(⏪)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦐)洲(🚁)最(💽)具影响力的诗集之一。

3、埃(🆒)利(😝)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💜)学(🐂)家、评论家与散文家。他率(🙋)先(⬅)关(⏬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💪)力(⚓)，对塞尚等现代艺术家的评(🕊)论(🌯)极具前瞻性，深刻影响现代(🔏)艺(🖋)术(🏟)批评的发展方向。

4、安德烈(👬)・(💺)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔜)、(🏙)艺术史学家、抵抗运动战(🦎)士(🥔)，还担任过戴高乐时期的文(🗯)化(🥑)部(🎤)长（1958-1969），其作品与行动深度(👍)融(🔳)合了存在主义哲思与历史(⏰)使(💲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👮)映(🚱)、(🐋)某部电影推出”的意思，但其(🚽)核(🏉)心意义为“出去、离开”，所以(🤡)戈(🥀)达尔才会玩这样一个文字(🥋)游(➗)戏(🎹)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🗂)广(⛪)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔽)应(👾)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐲)洛(🥦)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏾)义(😐)画(💕)派的领袖与核心人物，代表(🥒)作(🏼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📺)波(🕧)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛰)"。

8、(🍭)安(🍔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👞)，瑞(😷)士电影导演、视频艺术家(🔤)，戈(🍾)达尔晚年的生活伴侣与合(🥥)作(🏖)者(💜)。她与戈达尔共同创立制作(♈)公(🚖)司，并与其联合执导了《第二(🚁)号(🏰)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💙)部(🍽)作品，深刻影响了戈达尔后(👚)期(🍣)创(🈷)作中私密对话与家庭影像(🎠)的(😺)风格转向。她本人亦是一位(🍿)独(👪)立的创作者，其作品以哲学(📊)思(🚝)辨(🔺)探索两性关系、语言与日(🕦)常(🎤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔖)，法(👆)国导演、人类学家，真实电(🔒)影(〽)（(🔟)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🆚)影(📁)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏑)日(📟)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👲)影(🥙)之父”，其跨学科实践深刻影(🥐)响(🏳)了(🌟)纪录片与视觉人类学发展(⛔)。

10、(🕤)奥利维拉下一部电影为《盒(👑)子(🧔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍑)处(🥛)为(🧓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(♈)（(👉)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎏)片(🥡)人、导演与跨界企业家，是(🗺)法(🚥)国(🙃)电影黄金时代的标志性人(🚡)物(❇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💯)电(🏬)影新浪潮的先驱导演之一(🔚)，与(🌄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏔)里(🦏)维(🐫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦔)产(🦃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎎)社(🌛)会批判视角闻名。由他执导(🛐)的(🎀)《包(🔤)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧑)佩(🧝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🧓)米(🚙)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😈)是(🎍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍱)浪(👜)漫主义小说家、剧作家与(🛶)文(🥣)学评论家。