文 / 让-吕克·(🤵)戈(🔍)达(⛑)尔(🍌) & 曼努埃尔·德·奥利(📛)维(📹)拉(😠)

（(😪)本(🈷)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🙍)工(😌)的(🍴)逐(👿)句校对与润色，并添加(❗)了(🛑)一(🧝)些(🎁)必要的注释。由于并未(🍯)找(📖)到(⬜)法(🐚)语(🚨)原文，本文翻译同时比(🕛)照(🍀)了(🌬)西(😆)班牙语和葡萄牙语译(🐾)文(🐶)。）(🏑)

1993年(🚃)9月，曼努埃尔·德·奥(🥨)利(🍐)维(🤾)拉(🤲)的(🐻)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(⌚)o）(😍)与(😄)让(🍴)-吕(🎥)克·戈达尔的《悲哀于(🛷)我(🏖)》（(❌)Hé(⏰)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⏭)银(🐸)幕(⏳)上(🐡)映。借此契机，戈达尔提(🐶)议(🍲)与(😸)奥(🦑)利(🍶)维拉会面，旨在就这两(💟)部(🚹)影(📡)片(👰)展开一场“科学性”（scientifique）(🎴)的(🤽)探(🥉)讨(🔕)。

让-吕克·戈达尔：没(🔎)问(🤩)题(🥙)，巨(🥨)大(🐾)的声响是我对公众做(🐲)出(🥅)的(😡)唯(⬜)一妥协。您知道儒勒·(🛒)列(💋)纳(🛂)尔(👉)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕜)？(🏾)“批(🛁)评(🔫)就(🐴)像溃败军队里的士(🏩)兵(🔨)，他(🐗)开(✌)了(📲)小差，投奔了敌营。谁是(🏐)敌(🕊)人(🎬)？(⛏)是公众。”

曼努埃尔·德(🌶)·(📪)奥(⏮)利(😽)维拉：那您呢，您知道(🙏)伯(🥌)格(🏫)曼(🔑)是(🐴)怎么评价影评人的吗(🍊)？(💻)“某(🏛)些(⏰)影评人在我看来就像(😐)是(🦂)在(🌃)试(💶)图教我们如何奔跑的(🥦)瘸(♿)子(💥)。”

让(🔆)-吕(📄)克·戈达尔：我请求(🏂)让(🍇)我(🕷)以(🏰)评论家的身份展开这(🐘)次(🧞)对(🕢)话(⏭)。与其扮演“作者”，我更愿(📰)意(🏄)去(🏌)见(🏩)某(🥤)个人，谈论他的电影(🔔)，或(🆔)许(🌑)偶(👊)尔(⏳)也让那个人谈谈我的(🙂)电(✏)影(🎤)。如(🕢)果这能从宣传角度对(💄)两(⬜)部(🌕)影(🎄)片有所助益，那我们就(🔑)这(💾)么(🚃)做(⚪)吧(🥦)。电影是对现实的一种(🚸)批(😬)判(🎌)，从(👥)这个角度看，我是非常(☔)传(🕺)统(🕵)的(🖨)；而且作为一名用法(🌴)语(❌)拍(🛌)摄(🕟)的(🚾)电影人，我始终带有对(🐸)电(🆙)影(🍢)的(🐉)批判态度。一直以来，法(🕒)国(🍤)的(💋)伟(👃)大之处之一在于拥有(🔼)批(🌎)判(🚟)性(🐸)的(🏼)视点，即便这个国家(🐫)对(🐞)此(🖱)一(🎙)无(🐡)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥁)有(😾)的(📲)艺(🔲)术评论家都是法国人(🏮)，经(🤡)过(📘)波(⏳)德莱尔[2]、埃利·福尔(🀄)[3]、(🦇)马(🥁)尔(💪)罗(🌘)[4]，也就是说，无论是不是(😣)作(🔀)家(⛅)，他(⛷)们都是有“风格”（style）的(🤝)人(🚗)。糟(💞)糕(🐴)的评论家没有风格。美(💡)国(🔻)只(🍠)有(🈚)两(🍎)个影评人：詹姆斯·(🐊)阿(🦌)吉(👭)（(🈵)James Agee）和（长久以来被忽(⬅)视(🔯)的(🏎)）(🛩)来自圣地亚哥的曼尼(🛶)·(💽)法(📨)伯(💐)（(🍱)Manny Farber）。既然我们的电影(😦)同(👲)时(🏕)上(🚠)映(😒)，我想提出第一个问题(🌯)：(🐹)我(📒)们(📠)要如何理解“上映”（sortir）(🤹)一(🃏)部(🏄)电(🐛)影[5]？为什么要让电影(🍃)“上(🕚)映(🌪)”？(🦊)我(🐻)们在让它们“进入”这里(🐀)或(🛍)那(🚑)里(💤)时遇到了很多困难，然(♟)后(🚯)还(📟)有(🗿)些人没做什么大事，但(👈)无(🗳)论(🥏)如(👊)何(🔎)，他们还是做了必要的(🔨)事(🧚)来(🌜)把(🥙)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😺)埃(🏽)尔(⚡)·(✋)德·奥利维拉：在葡(🆒)萄(🌵)牙(🌉)语(🎱)里(👚)我们不用同一个词(🎻)，因(🏺)此(🚰)也(🧥)就(🎠)没有这种双关语。我们(🆚)不(🚜)说(💎)“sortir un film”（(👶)让电影出去/上映）。不(🙈)过(🙁)，这(🔌)是(⛑)个困扰我的问题。我之(🖱)所(✉)以(🔷)感(🖤)到(🏀)困扰，是因为对我来说(🥉)，必(🎎)须(🧡)先(♟)展示电影，然而，在针对(💼)电(🆚)影(💬)的(💺)评论完成之前，电影并(🌤)未(🏍)完(🔷)成(🏃)。一(🔂)个好的、聪明的、专(🍈)注(🎒)的(🗣)、(😉)敏感的评论家，是观众(🐚)的(⏭)代(✉)表(🤠)，他去寻找那部在我看(🍰)来(🥫)—(🤭)—(🕦)即(🗓)便我已经拍完了—(🦖)—(🤵)尚(💟)不(📬)存(🧕)在的电影，他要去完成(🌜)它(🆑)。观(📎)影(📘)者与银幕之间的动态(🛫)关(🐄)系(🥀)实(😤)际上是至关重要的，它(💕)是(🕔)电(🚵)影(🐥)的(🦉)一部分。我说的是观影(🉐)者(🏮)（(🏵)espectador）(🍋)，不是观众（público）[6]。观众(⚓)，是(🐪)某(🍘)种(📦)抽象的东西，是非个人的。

让(🥅)-吕(🍧)克(🤸)·戈达尔：观众是现存的(🥕)观(🔳)影者，是被商业化了的观影(🛺)者(🔃)，是买了票的观影者，他变成(🐡)了(💌)观(🍛)众。然而，他身上仍有一部分(📸)保(📉)留着观影者的特质，就像读(🔨)者(🚛)一样。如果我们谈论的是一(📫)部(🌂)电(😘)影，我们会说观影者是剧本(🦍)，而(🙇)观众则是观影者的实现（(🎠)realizació(🥂)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍈)。但(💈)我有时会问自己：如果电(💔)影(🕹)没(🦏)人看——我的许多电影都(🚘)没(👫)人看，或者被误读，甚至连我(🙇)自(🎪)己也……我想我们是为了(♎)一(🐪)两(🍼)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥫)德(✌)·奥利维拉：但这就足够(🛌)了(🚄)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😠)我(🖊)还(📘)是想回到“上映”（sortir）这个话(💸)题(😻)，这不仅仅是文字游戏。应该(✝)有(🎃)一些小词典，告诉我们每种(😟)语(🏩)言中电影的技术术语。例如(🦌)，我(💴)们(🍉)在影院看到的电影拷贝，带(😂)有(⛳)图像和声音的拷贝，在法语(🔣)中(🆎)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤠)埃(🔸)尔(💿)·德·奥利维拉：葡萄牙(💱)语(♐)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐀)。

让(🤐)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔙)“声(👞)画(💡)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⤵)“样(⛔)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔈)汇(🧑)上较真，因为例如俄国人对(🔬)纪(🐖)录片和剧情片的区分就与(🐛)我(🍞)们(🔊)不同。他们把有演员的电影(😎)称(🐀)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌛)—(🏣)不一定没有演员——被称(🚅)为(🥧)“非(⏸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔢)这(🔁)个词本身：对美国人来说(🀄)，它(🐣)没什么大不了的含义。他们(🏻)用(🥁)“picture”，也(💮)就是照片。他们甚至没有一(🥒)个(🍮)词来指代电视，他们突然变(🆙)得(🍷)非常商业化，他们说“network”（网络(🐀)）(🦍)。如果我们对语言如此不加(🌝)注(🌮)意(💺)，那么当人们说一部电影“上(👲)映(😮)/出去”时，我们会产生一种错(🚅)觉(🗼)：是某种东西真的出去了(🔎)，还(🖨)是(😂)我们把它弄出去了？

曼努(😸)埃(💝)尔·德·奥利维拉：我会(🖖)用(♑)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔚)说(👄)“和(🦍)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👎)葡(🏓)萄牙语中这意味着“带她去(🤲)床(🌲)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👖)，对(⚽)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌐)经(🚋)变(🍫)成了一个“出口在这边”的指(❕)示(🕶)，这是一种摆脱它们的方式(🥂)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐤)我(🧓)们(❄)的电影也变成了电影节电(🥄)影(🌸)。电影节的作用是向多样化(👴)的(👓)公众展示电影的多样性。它(💭)是(💍)不(🔙)同电影人、国家、习俗的(🌷)一(🍠)种对照。仅此而已，但这也不(🌘)算(🛂)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕐)想(👙)您描述的是一个过去的时(🧚)代(🙁)，而(💼)我见证了它的终结。我以为(🌚)那(🦈)是开始，其实那是终结。那是(🅾)一(⭕)个电影节确实能帮助人们(🍑)相(🌓)遇(🥨)、讨论电影、讨论任何想(📊)讨(👧)论之事的时代。一切都变了(⌚)，电(🔌)影也变了。现在，电影人抱怨(🥒)他(🦇)们(👐)的孤独，但他们不再交谈，不(🐢)再(🔡)讨论，这是他们的错。今天，电(⏸)影(🍷)节越来越多。无论是强者还(🧙)是(🗳)弱者，每个人都在各自利用(🦍)自(🎂)己(🌋)能利用的东西。但在我看来(🎤)，总(🕦)体而言，举办电影节是为了(🔟)延(🐊)续一种对媒体或电视而言(🚧)很(🔘)重(🧢)要的“电影观念”，一种关于电(🍇)影(🚇)神话的观念，这种神话曼努(♑)埃(🚻)尔（指奥利维拉——编者(🈷)注(🏞)）(🈵)经历了一整个世纪，而我只(🍃)经(🐔)历了后三分之二。也许您能(💾)感(🌐)觉到20年代（那时没有电影(😽)节(🎽)）与今天之间的差异？

曼(🗽)努(⛺)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：新现(🦊)象(📗)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😸)为(🗿)机构，因为那早就存在，而是(🔇)因(😙)为(🛀)有越来越多的观众——比(🌳)如(🌮)在里斯本——去资料馆看(🕦)那(💑)些没进院线的电影。这很有(💜)趣(🏌)，因(🕉)为你必须真的热爱电影才(🌚)会(⛸)去电影俱乐部或资料馆看(🐶)片(🕝)……

让-吕克·戈达尔：关(🔭)于(🕠)相遇与对话的故事……这(⏬)就(🙌)是(🐃)我想对您说的：作为评论(😰)家(🍮)，我不指望别人对我说好话(🛃)，我(🥓)不想人们对我说或写：“您(🎬)的(👅)电(🛫)影太残暴了，太棒了，太天才(🤫)了(🥟)，太非凡了！”那时我会问他们(🔔)：(🛶)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👙)们(⤴)回(🏬)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎠)汇(🏃)，只是重复：“它是非凡的！”然(👎)而(⬛)如果他们对我说这真的很(🎭)丑(🦐)，这里有错误，那我就会想，或(🗓)许(⏭)对(🌕)话是可能的：你能告诉我(♓)有(👞)错误的都在哪里吗？这证(🧚)明(🚛)了今天的评论家不再想交(🔫)谈(❄)，而(🈳)电影人也不想被批评。而我(🍛)，作(♎)为一个评论家出身的人，我(🤮)只(💝)需要别人告诉我：这行不(💤)通(🐄)。您(⛓)是否感觉到需要别人告诉(🚥)您(🥠)这不好？这会困扰您吗？(🦅)因(🏝)为我对您电影中行不通的(🥨)地(🛂)方有些话要说，但我不想困(🎉)扰(🦓)您(😒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🌊)“当我拿自己与人相较，我会(🥚)感(🛅)到骄傲；当别人来评价我(😤)，我(👧)会(🐂)感到谦卑。”这是您电影里的(🕙)一(🗂)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😇)尔(🎓)：那是圣人说的，或者是诚(🥡)实(🕳)的(😰)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(😟)维拉：我是个悲观主义者(🏕)。当(🅿)有人告诉我我的电影里有(📢)什(😢)么行不通时，我会受影响。不(🥨)过(🎂)，我(🕍)想我已经麻木很久了。但这(🎖)取(🐼)决于他们触碰哪里。如果我(💪)拳(🔶)头上有个伤口，但有人碰了(🍒)碰(㊙)我(🆒)的二头肌，我就会没什么感(🦇)觉(🏏)。但如果那个人把手指戳进(🔡)伤(🅿)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐘)·(✴)戈(♟)达尔：必须懂得区分什么(🕔)是(📻)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎁)是(🐎)说出我们的感受，而是对电(♑)影(🏘)进行技术性或科学性的批(👰)评(🚮)。只(🎑)有新浪潮这么做过。以前谁(🚻)会(🔐)说：这个移动镜头是好的(🐫)，我(🥡)们觉得它好是因为这个，相(🐿)对(📪)于(🚴)另一个我们觉得坏的镜头(🎂)而(💤)言？或者：这段对白是好(✴)的(🐵)，相比之下那段对白是坏的(🏂)。今(🚜)天(📘)，这完全丢失了。“作者”的概念(📎)变(🤤)得如此重要，以至于连副导(🍓)演(✊)都不敢对你说。唯一有时敢(🕗)说(🕢)的人，唯一我能与之维持一(🎷)种(🕖)奇(💃)怪的艺术关系的人，是制片(😶)人(🚶)。因为制片人投了钱，或者至(🔭)少(➗)他拿别人的钱去冒险，所以(💲)以(🥖)这(🥀)种风险的名义，他敢对我说(⌛)：(🍤)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔗)：(🥙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚷)了(🎯)一(🐷)种反思的可能性，让我能更(🔗)好(🔜)地站稳脚跟。如果说今天的(🚣)科(🤴)学家如此强大，那是因为他(📚)们(🕛)是唯一还在互相批评的人(😪)。一(🐡)位(☕)天文学家说：“我看到了月(🚇)食(👉)，我把它拍下来了。”另一位说(➖)：(🤼)“给我看看。”他看了之后断言(😥)：(🎚)“但(📄)这明明是月亮！你说什么月(🎞)食(🏔)？”另一位说：“啊，是啊……(🏮)”；(😪)他很恼火，但他会重新开始(🤦)。在(🥏)艺(🚈)术中，在艺术批评中，例如波(🌒)德(🥈)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍏)定(🚁)有过这样的对抗时刻。否则(💥)，就(🌃)无法前进。这是我唯一需要(🌎)的(😂)：(🌖)批评。但我甚至得不到它。

曼(🧐)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：我(👭)需(🍻)要的更多是拍电影的手段(🌂)。我(⏩)永(🍮)远不知道电影会变成什么(🈹)样(🏕)。我有分镜脚本（découpage），我有(🧟)演(👠)员，我有布景，但我从未拥有(💳)电(🎢)影(😂)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏫)n）(🏣)在时时刻刻地改变着那团(🔼)“星(🌘)云”的整体构造。具体的东西(🌎)只(🌊)有在我看样片（rushes）的那一(🐺)刻(🐨)才(🙄)会出现。我讨厌看样片，我总(🔟)是(😬)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🥑)我想我们都是这样。只有希(♏)区(🛵)柯(🤚)克在看样片时是高兴的。所(🈯)以(🕡)，作为评论家，这就是我想对(🕗)您(😀)的电影说的话：起初我随(💍)着(🏡)电(🍗)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙇)译(🐷)者注）行进，但在某一刻我(🍆)跳(🈺)脱了出来，开始思考别的事(🎃)情(👵)。我想：啊，这里没那么好了(🦒)，然(🕞)后(🍂)，与此同时，我在做梦，我想着(🕷)引(🧢)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌇)醒(🎫)了，回到了自我意识当中，而(🌲)就(💍)在(🕸)那一刻，电影里有人说出了(👆)“引(🔠)力”这个词。于是我对自己说(⛱)：(👨)最终，这部电影是好的，我必(❔)须(🍘)重(😪)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎉)利(🗃)维拉：的确，这就是电影的(👂)主(🎥)题：引力与万有引力定律(🔅)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：从更科学(🕎)、(😜)更(🌴)技术的角度来看，如果我是(🏛)您(🎀)电影的副导演，我会对您说(⏩)：(🏵)“您确定吗，或者您能更好地(🚝)向(🌰)我(💼)解释一下，以便我能帮助您(🤢)，为(📎)什么您选择这位女演员来(🥧)演(🧙)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌅)年(🌟)后(🌇)的艾玛却选择了另一位（(🕰)Leonor Silveira）(🎚)，且两者如此不同？这是故(🔇)意(🔹)的吗？”这便是我的批评：(😏)第(🌚)二位女演员不如第一位，或(🐨)者(👱)至(🔡)少，当第二位女演员出现时(🍳)，电(🈷)影下坠了，这就是引力。然后(📺)它(🚉)又升起来了。

曼努埃尔·德(⛸)·(🏏)奥(🌕)利维拉：答案很简单：起(🔞)初(♋)，我是为第二位女演员莱奥(💗)诺(🎪)·西尔韦拉写的这部电影(🥢)。这(👿)个(🍫)女人当时处于危机和抑郁(🚗)状(🈲)态。我的制片人保罗·布兰(📳)科(🌖)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😻)。在(🎱)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍬)娜(📺)·(🥐)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌐)谷(🐈)》中，有一句非常美的话，说艾(🛳)玛(🐪)的头发“像一滩黑墨水一样(⌛)落(🤨)在(🥤)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍦)句(🔘)话，我要求改变莱奥诺·西(👂)尔(🤒)韦拉的发色，她是金发。她对(🏌)此(🏼)感(🤜)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕕)。于(🌮)是，不得不找另一位女演员(🔨)来(🎵)演青少年的艾玛。这就是对(🏿)您(🅿)技术性批评的技术性回答(📝)。我(📆)想(⛸)补充一点，电影总是伴随着(😼)“偶(⏳)然”和运气。正是这些使我振(🦄)奋(⚪)：所有那些在实现过程中(🖨)涌(🖐)现(👀)的小事件。这是一种我不太(🌝)理(💫)解的现象，它既可能导致最(📃)坏(✊)的结果，也可能导致最好的(🌘)结(⛏)果(📮)。没有一部电影是不靠运气(💔)的(🎰)。它是一种创造，一部电影是(✌)一(👻)个人的构想，很难进入其中(🕙)。

让(😊)-吕克·戈达尔：创造可以(🤔)被(🏼)准(🍶)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📛)利(👰)维拉：可以准备，但不能修(🤺)复(❄)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕍)里(🤭)，等(🚨)着我们去拍摄。您想修复什(🚧)么(🦃)？饥饿、在非洲死去的孩(🕓)子(🎉)，是的，这很重要，值得修复，需(⛔)要(📤)尽(💚)可能广泛的公众。但一部电(👉)影(🚊)不是，它是一团巨大的混乱(🍖)，我(🔏)因此在我自己面前感到渺(🤝)小(🦓)。话虽如此，我接受您关于您(⏭)“离(🌯)开(🔹)”我的电影又“回来”的批评：(🍆)必(🍚)须非常敏感才能进出电影(🕧)而(🖐)不迷失。的确，这就是引力定(🛐)律(🤼)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：我非常谦(🖍)虚(😕)地认为，新浪潮的人是从博(🔒)物(🔍)馆出发做电影的。我们发现(🔀)了(🍽)电(⛰)影资料馆。我们在那里出生(🍉)。当(📖)然，我们小时候看过卓别林(🚬)，但(🥫)没人会在四岁时说，看了《救(🥏)火(🗑)员》后我要拍电影。所以我脑(🏾)子(🏅)里(🕝)总有一个参照系。因此我认(📣)为(🥥)作品比人更重要。这并非对(✔)每(👣)个人来说都那么显而易见(🚷)。女(🖍)人(💞)的作品是庇护男人。而男人(🚨)，为(🎑)了处于相对平等的地位，所(🛀)能(💮)做的一切就是制造作品：(🐂)绘(🚱)画(📠)、文学或政治、战争、失(🖌)业(🚧)、贸易。归根结底，我对“人”（(❗)这(📙)里戈达尔专指作为创作者(🕢)的(🐠)人——译者注）不怎么感(🎯)兴(💖)趣(🏙)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍰)维(🗂)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎡)果(💟)我们住在同一个城市，比邻(🐂)而(🦌)居(🗼)，我想我也不会比现在更多(👜)地(🛤)见到您。当然，见面时我们会(❎)更(🖍)好地谈论电影，但也仅此而(🈴)已(❌)。如(❄)今让我震惊的是，媒体对“个(💇)性(🦍)”这一概念的开发远甚于对(🤞)“人(🖌)”的开发。人在作品中，作品在(🥘)人(🏟)中。有些人不创作作品，而是(🌑)创(🌐)作(🚝)生活，尤其是女人，这本身就(🚂)是(🤜)一件作品。男人被迫创作作(🌙)品(🕗)，因为他们通常什么都不做(🔦)。我(🎪)常(💚)像布努埃尔那样说，电影对(🛠)我(🔵)来说是最重要的。但如果把(🙇)一(🕘)个孩子的生命和一部电影(🈺)的(🚋)上(🌙)映放在一起权衡，我不会犹(🎅)豫(👻)一秒钟：孩子优先于电影(❄)。

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)自(🏊)然如此。从这个角度看，我也(💼)断(🚮)言(📔)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔭)戈(🐦)达尔：但既然如此，如果不(🐹)那(🔺)么重要，那就不必做了。女人(😋)们(🐂)更(⛷)合乎逻辑，她们在生活中做(🎊)这(🐌)事。我不确定能否如此轻易(🗂)地(📝)说艺术不重要。尤其是今天(😲)，当(🥩)艺(🈯)术稀缺而许多孩子死去时(🏪)。这(🏠)是否意味着我们让艺术活(📭)得(🈳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📪)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：艺术(🚗)不(🛠)是(🌫)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐲)置(🚇)，是人类的虚荣。那种表达世(🎁)界(🅾)观的方式，说“这个，这个，这个(📅)，这(🚔)个(📣)行不通”，是一种虚荣的发作(🎦)。它(💀)是世俗的。艺术比艺术家更(🦕)崇(⏯)高、更有趣。一部电影总是(📰)比(🍩)电(♉)影人更聪明，正如斯特劳布(💰)（(🏊)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕘)来(🐛)展示自己的那种方式，仅仅(⚽)表(🗨)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🐕)达(🍯)尔(🎩)：这也是孩子的态度：“看(🎃)，妈(🌸)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📿)·(👅)德·奥利维拉：是的，当然(🚭)，但(⛵)这(🔒)幅画通常也很漂亮。艺术与(😻)艺(🐅)术家之间的这种差异，也是(💐)历(👛)史与艺术之间的差异。历史(⛰)展(🏰)示(🎟)了民族、文明、情感、趣(🍖)味(🎽)的演变。艺术展示了这些演(⚾)变(🌁)中的实体。我们都有责任，尽(🌘)管(🛫)作为导演我什么也做不了。作(🛬)为(🕚)导演我只能做一件事，就是(⌛)拍(⚪)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌚)在(🦂)创作的那一刻总是对的。那(🎵)是(💫)他(🕹)们的虚构，是他们的内在化(🌻)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚕)么(🅿)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔢)尔(😫)·(🐟)德·奥利维拉：是的，在那(🎱)之(🏹)前（是这样）。但之后，一切(👭)都(🛫)会进入脑海中，然后再出来(⏰)。例(🔠)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(😝)绵(🍖)一样面对电影，准备好吸收(📱)一(🚑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😁)确(🏆)定这是个好比喻。当然，电影(🍧)有(🤼)其(📏)奇观性和诗意的一面，这是(🎍)电(⛎)影的深层使命。但这一使命(🔝)只(🌭)有在最初进行了实验、验(🏈)证(🚶)和(📎)劳动——我们可以称之为(🥅)电(🕖)影的纪录片层面——之后(🖇)才(🏫)能实现。伟大的艺术家身上(🕥)都(🔌)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐖)安(💔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥅)[8]、(🙈)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍅)斯(👲)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💼)不(💒)同(🦊)的人身上都有，我有时也有(🍬)。以(🚐)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔸)斯(🌑)坦更抽象、更风格家或更(📬)风(🚉)格(🚥)化的人了。然而，如果今天我(👜)们(🔅)要展示十月革命的镜头，我(💖)们(🚭)不会在当时的新闻片里找(⚫)，新(🕊)闻片使用的是爱森斯坦关于(🥕)十(🚬)月革命的影像，那完全是被(⛲)调(🏭)度（mise en scène）出来的影像。当读(⏺)到(📮)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈶)克(📿)》的(📊)相关叙述时，我们得知弗拉(😞)哈(📴)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💑)们(🍰)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌰)（(👀)即(🎪)使他们不想去）。总之，他和(🥠)他(🚘)们组成了一个电影摄制组(📉)，并(🖥)变成了一位了不起的人类(🍖)学(❗)家。因此，这里存在着整全的纪(🏇)录(🎰)片层面。在今天，这种方式—(⏮)—(🔧)即使不能完美了解电影史(🚧)，也(💋)至少对其有所感觉的方式(🥧)—(🤱)—(👦)对许多人来说已经遗失了(🚌)。必(🍦)须拥有这种对电影史的感(🤦)觉(⚫)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍈)有(🎛)着(🔤)深刻的感觉，他知道当他写(☝)下(🖲)一个句子时，其中有些词是(🐻)在(🎶)拉丁语时代发明的，有些是(🎱)在(🤭)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚻)个(⭕)词的时刻，通常背负着所有(🕙)的(🎉)精神重担和他所感知到的(🛍)所(🖕)有过去，正处于文学的现代(🐸)，处(📛)于(🍖)其成熟期。在电影中，很快，在(⛽)世(🏺)界所接受的美国影响下，部(👯)分(⏯)纪录片式的工作被抛弃了(💎)。我(📷)们(♊)立刻走向了奇观，而这只不(🔇)过(🎹)是最终的使命，是电影的弥(📨)撒(💟)。在今天的电影中，人们举行(🤧)弥(🎓)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(😇)家(🦀)，诚实的艺术家，首先进行他(🏢)们(🍈)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦎)或(🌲)多或少忠实的公众。美国人(➗)规(⏪)范(🔜)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😝)中(🚔)重要的是募捐（quête）：一(🆖)场(🦁)成功的弥撒就是教堂里座(🦗)无(🔐)虚(📂)席、募捐数额可观的弥撒(💖)。

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(🧝)募(⛺)捐（quête）是我下一部电影(🛅)的(🍱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐛)募(🗄)捐（quête），我只调查（enquête）(🙆)，我(🍏)专注于做一名预审法官。我(🧛)审(🛵)理投诉。批评应该通过祈祷(📣)来(🈷)表(🎡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🖐)撒(🎉)，人们无话可说。或者只能说(🎧)：(💦)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔣)也(🍅)是(💧)一种练习，就像运动员的训(⛷)练(🎨)、钢琴家的音阶练习一样(🔭)。当(🛤)人们进行批评时，应当批评(💂)那(🛰)些音阶以及这些音阶所能带(😊)来(🈷)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📦)利(📺)维拉：奇观和弥撒我不感(🥗)兴(🤬)趣。重要的是行动的欲望。您(🍣)想(🤴)拍(🍏)电影，我想拍电影，就像此刻(⛳)我(🦍)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💞)拍(🕟)电影的方式就像某些英国(💶)人(📈)独(🛏)自去森林打猎。他们搭起帐(🍀)篷(🧥)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎖)们(⛰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⏱)。”我(🕠)觉得这很好。必须反思这一点(🐄)，关(🛳)于欲望。它就在人心里，就像(❇)一(🦏)个画家画着没人看的画，但(🐹)他(📪)不会停下。欲望就像独自绽(🧒)放(⛓)于(⏱)原始森林中心的绝美花朵(🥠)，它(🔯)凝聚着对果实的向往，为了(🍗)自(🐫)己，也依靠自己。如果遇到一(🔷)道(🤔)注(💕)视着它、并发现它的美丽(🦌)的(👉)目光，它便会绽放光采，她的(⚾)美(🔞)丽会变得引人注目、脱颖(💷)而(🔶)出。但这样的目光往往来得太(♊)迟(👵)，人们为了抢占土地，已经烧(⏯)毁(🐗)并铲平了森林。在您和我之(💦)间(📗)，有许多差异，这是幸事。语言(🛺)、(⛑)国(🕓)家、文化的差异。您选择了(🚒)一(🛬)种略带挑衅性的电影，它破(🐠)坏(⌚)了叙事的传统秩序。您从混(🤷)沌(🏩)中(💔)出发寻找，为了将无序变为(🎺)有(🎋)序。我也试图将无序变为有(🦕)序(❇)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐘)寻(😃)找。我想这就是我们的电影的(🌐)区(🌍)别：我的电影较为接近一(🔇)般(🚗)意义上的电影，而您的电影(🎅)是(😜)某种特殊的电影。

让-吕克·(👍)戈(🛄)达(👛)尔：我会说我们做的是同(🏐)一(🚒)件事，但您抵达了，而我尚未(♉)真(🙁)正成功过。所有人自然地遵(🛐)循(💴)着(🛂)科学的图景，从混沌出发以(🗃)建(📱)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐽)多(📛)或少有些不确定，人们也或(🚂)多(♐)或少能抵达一点。有些时候我(🤬)们(📆)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤷)哀(😴)于我》中，有一块时间被提取(⛏)了(➰)出来，在另一部电影里将会(🍠)是(🎣)另(💜)一块。从一块碎片、一张照(📁)片(🏒)出发，我为自己创造一个世(👒)界(🧖)。看到您电影的一些片段，我(👋)想(🚩)到(🛒)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👿)，那(🕳)也是我喜欢的。用简单的词(🗂)，如(🖐)内部（interior）和外部（exterior）——(🎪)尽(👩)管区分它们没有太大意义，我(🖇)会(😤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈸)留(🔆)在外部，但他只谈论内部。在(Ⓜ)这(🔳)个意义上，他更接近维斯康(📥)蒂(🤡)的(🚜)传统。而您恰恰相反。您停留(🦉)在(🗳)内部。但在电影中我们无法(📨)展(🃏)示内部，只能感受它，但它依(👔)然(🥏)是(📠)不可见的，否则它就不再是(🐸)内(👶)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(🍲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⭐)-吕(🕳)克·戈达尔：当然。小时候人(🙌)们(🏽)说：鸡是由内部和外部组(🔌)成(🏨)的。掀开外部，看到内部；如(🛑)果(🥊)掀开内部，就看到了灵魂。我(💾)会(💭)说(🤹)您从背面拍摄内部，尽管您(🚛)总(💟)是从正面拍摄人物。考虑到(👿)这(📜)种严谨而有强度的方式，您(🗡)电(〽)影(🚐)中让我一度感到困扰的，是(⏬)一(❕)种幸好还算人性化的不完(📦)美(🎽)，这种不完美使得您有必要(🦎)去(💌)拍其他电影。让我困扰的是没(⛓)有(🈸)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌕)放(📗)映机太近了。摄影机并不是(✡)生(📱)来就是要与放映机保持一(📸)致(🥦)的(📍)。放映机会进行传输。就像放(🖋)射(🤴)科医生拍X光片：他不满足(🌞)于(🐁)从正面拍，他也从侧面、背(🛹)面(🧗)、(😿)对角线拍。然而在开始时，在(😦)放(📹)映的那一刻，所有图像都将(🏣)是(🚺)平面的。当然，我们会说这是(😨)一(📴)个图像，但我们是和图像打交(📎)道(🍨)的人。这并不意味着摄影机(🙃)必(🤨)须一直移动。

这就是导致您(💢)电(😳)影中某些时刻出现“空洞”的(🛢)原(⛰)因(🕔)，也就是那些观众——糟糕(🖕)的(💴)观众，如今的观众——称之(🤗)为(🌘)“冗长”的东西。我不是说我抱(♎)怨(🔨)电(📅)影长，甚至如果一开始我看(🚃)到(🔽)有好东西，我会很高兴电影(🤙)很(💫)长。我可以安心地打个盹，我(🕐)确(🔚)信我会找到它们。这就是我所(👻)说(👜)的对一部电影进行科学性(🚞)的(🚊)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⚾)维(🆙)拉：我和您一样，把摄影机(🍕)放(🛑)在(❓)我认为它必须在的精确位(🎋)置(👚)。就是这样。为什么那里比这(📒)里(🌙)好？我不知道为什么。

让-吕(🖱)克(🍢)·(📣)戈达尔：如果我们能稍微(🖍)解(🚘)释一下为什么就好了。

曼努(📆)埃(📬)尔·德·奥利维拉：力量(😼)来(🏅)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🚵)《圣(🐋)女贞德的审判》教会了我这(🌜)一(🍲)点。我们也可以称之为客观(🤛)性(❇)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏧)感(📀)觉(➡)，电影人，无论是好是坏，都有(😽)一(🌦)个想法，一种需求，然后，好吧(🥀)，他(📟)们寻找有足够钱的人来实(📇)现(💗)这(🏣)种需求。他们的工作方式就(🎐)像(🖌)一个人说：今晚我想吃肉(🤣)酱(🎄)意面。于是他看看口袋里有(😞)多(🏆)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🆘)酱(🐌)意面。老实说，我一直是反着(📺)来(🌉)的。制片人对我说：“德帕迪(❇)[11]约(🤰)有档期，也许是时候和他拍(🛁)部(🚙)电(🍮)影了。”既然我们不富裕，我们(🕦)接(👍)受，也许我们能马上拿到钱(🕦)。然(🤜)后，签了合同。再然后，必须拍(🧙)这(🕵)部(➖)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🙈)·(🥪)奥利维拉：我做的完全相(⚡)反(💣)。我表现得好像合同早已签(👟)好(🕡)一样。我写故事，预测一切，然后(🧢)在(🥔)最后一刻，救星来了，那就是(🛎)制(🚹)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💟)《战(🛌)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🛶)。剪(⏺)辑(🥧)师一直跟我谈论福楼拜，当(⌚)然(👉)还有《包法利夫人》。在法国拍(〽)摄(💃)《包法利夫人》是不可能的，况(🍙)且(📆)我(👼)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔎)布(🦇)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👃)我(🍜)想，可以做点更有趣的事：(❣)可(🍭)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(💔)萨(💘)-路易斯是否愿意基于《包法(😘)利(⏮)夫人》写一部小说，一部我随(🐙)后(🤼)就会改编的小说。她接受了(💪)。必(⏹)须(😈)等她写完，等它出版。在此期(👏)间(👘)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚭)·(🤐)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍈)拍(👽)了(🦃)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👣)戈(🌹)达尔：您说：我知道这部(😯)电(💂)影将会是什么，但我不知道(⛴)是(🙊)否能拍成。我说：我知道电影(⤴)会(👷)拍成，但我不知道会是怎样(🙄)的(👮)电影。我不仅知道某部电影(🐖)会(🗯)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥒)更(🕙)糟(💸)糕。因为我总是害怕拍不了(🌊)下(🥩)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(🧦)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🖐)克(👉)·(👅)戈达尔：但您对我电影的(🔅)批(🧠)评是什么？就像美食评论(㊗)家(🚫)会说：“这里的肉煮过头了(🎡)，这(🥅)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(✍)德(🕉)·奥利维拉：一部电影不(👘)仅(🏪)仅是我们所看到的图像。图(🍝)像(🌸)是符号，声音是其他符号，词(🈁)语(🦄)是(🎖)另外的符号，它们又会唤起(🥊)其(🕧)他符号，引用其他时代、书(🍁)籍(🚋)、电影。如果我们不了解这(🔱)些(👤)符(💊)号及其所召唤的东西，我们(🙄)就(🏳)无法理解电影。词语在您的(🌩)电(🕕)影中强有力，它赋予了电影(🔩)力(🗽)量。图像有另一种与词语无关(🔍)的(🏷)力量。这很美妙。但我距离完(🚡)全(🚅)理解您的电影还缺了点什(⚫)么(🏎)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐌)的(🕘)仪(🥉)式。您电影中的仪式，是那些(🔽)在(😣)镜头间或镜头中穿梭的人(🚁)。我(🎲)们并不完全了解这种仪式(🥩)的(💄)含(🤵)义，我们遗失了它们的意义(📰)。例(🎒)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🗑)的(👣)仪式。我们看到女演员在婚(⏸)礼(🛎)当天，在教堂里自己掀起了面(🚜)纱(🐕)。如果我们不了解古代包办(🔗)婚(🛹)姻的仪式——要求由丈夫(🚴)掀(♐)起妻子的面纱，第一次展示(😃)她(🕜)的(🎁)脸，以此确认他的幸运或不(🕤)幸(🔑)——我们就无法理解她这(🐭)一(🚕)举动的放肆。因为我的主角(📁)知(🔡)道(💿)自己很美，她可以放肆地掀(🤧)起(🛎)面纱：看我多美！如果我们(🗓)不(⏫)了解这个仪式，这场戏的意(🌋)义(🎎)就丢失了。我错过了您电影中(🛂)许(🕢)多仪式的含义。我真希望有(🤰)人(⏫)能在我耳边悄悄向我解释(🗝)。您(🏑)在特殊效果上做了很多工(🌄)作(😸)，不(🌁)断用声音、词语、图像进(😫)行(😌)挑衅。这是您的形式，是另一(🎴)种(📫)形式，无所谓好坏。您做得很(🛏)好(🐛)。我(🌫)更喜欢没有特殊效果的电(🎶)影(💙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚨)·(🤷)戈达尔：如果英语说得不(🎁)好(🐝)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐫)东(🗝)西，但我们依旧能分辨它是(🐠)好(🌠)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏛)和(😦)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌚)·(😼)德(🌸)·奥利维拉：是的，但即便(🚆)这(🐆)些符号实际上难以理解，但(📩)它(🏋)们反倒更清晰、更可见。我(📸)喜(🕝)欢(😠)这部电影的地方，在于符号(😙)的(🌎)清晰性与其深刻的模糊性(🥎)相(🤝)并存。另一方面，这也是我喜(🦔)欢(🏵)电影的原因：大量精彩的符(🤽)号(🍵)沐浴在无需解释的光芒之(🍠)中(🍘)。正因如此，我才相信电影。

让(📋)-吕(🛺)克·戈达尔：那么，非常感(🌨)谢(🍴)。

本(⏱)次会面由热拉尔·勒福尔(📿)（(🚕)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚝)报(🌰)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔣)（(😢)Denis Diderot，1713-1784）(🐆)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏅)物(⛸)，唯物主义哲学家、文艺批(🔊)评(🔊)家与作家，百科全书派代表(😓)，代(🍵)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕵)者(🖤)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💳)・(😏)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧟)国(🚧)象征派诗歌先驱、现代主(🧗)义(💨)文(🎈)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍉)评(🛫)论家与散文诗之祖等多重(🥪)身(👰)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕍)纪(🦉)欧(🥄)洲最具影响力的诗集之一(🏣)。

3、(🗯)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⭕)术(🍶)史学家、评论家与散文家(🍱)。他(➗)率先关注电影作为 "第七艺术(❤)" 的(📖)潜力，对塞尚等现代艺术家(👵)的(🌯)评论极具前瞻性，深刻影响(📕)现(🆎)代艺术批评的发展方向。

4、(🚘)安(💎)德(🛄)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍔)说(🕘)家、艺术史学家、抵抗运(🔂)动(✋)战士，还担任过戴高乐时期(🕦)的(🐢)文(🧤)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐘)深(🔟)度融合了存在主义哲思与(〰)历(🛑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🈳)有(📂)“上映、某部电影推出”的意思(🚔)，但(📦)其核心意义为“出去、离开(🙏)”，所(🛬)以戈达尔才会玩这样一个(🏖)文(🔩)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕶)既(🌾)可(🥪)指广义的“公众”，也可以指“观(🎻)众(🎾)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔎)拉(📒)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕝)漫(📡)主(〰)义画派的领袖与核心人物(📠)，代(🐐)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🥓) guidant le peuple）(🕗)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👘)诗(🔼)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😉)Anne-Marie Mié(🗡)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍩)术(🤧)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👧)与(🦄)合作者。她与戈达尔共同创(🥏)立(💵)制(🔃)作公司，并与其联合执导了(🏣)《第(🍺)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⛹)等(💒)多部作品，深刻影响了戈达(😎)尔(📩)后(🖇)期创作中私密对话与家庭(🙇)影(🍿)像的风格转向。她本人亦是(🦄)一(👮)位独立的创作者，其作品以(♑)哲(👻)学思辨探索两性关系、语言(🆔)与(🖤)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦍)Jean Rouch，1917—(🚬)2004），法国导演、人类学家，真(📕)实(👫)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌫)虚(🕒)构(🗿)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⤵)有(😗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛑)尔(🏞)电影之父”，其跨学科实践深(📫)刻(🎊)影(🐮)响了纪录片与视觉人类学(👋)发(❇)展。

10、奥利维拉下一部电影(💭)为(🎗)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚠)捐(🕢)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😤)迪(🆖)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(✋)、(⛲)制片人、导演与跨界企业(🕰)家(🎉)，是法国电影黄金时代的标(🛺)志(🥁)性(👽)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛺)国电影新浪潮的先驱导演(🚅)之(⬛)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔘)麦(🗒)和(😪)里维特并称 "新浪潮五虎将(💤)"，以(🚵)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🛤)峻(🙅)的社会批判视角闻名。由他(🎈)执(🦃)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚗)·(🕺)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📘)。

13、(🌪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕯)科(⛓)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😀)响(🔻)力(🤳)的浪漫主义小说家、剧作(🏴)家(🙀)与文学评论家。