文 / 让-吕(🔚)克(🎧)·(👶)戈(😀)达(✌)尔 & 曼努埃尔·德·(😉)奥(🦒)利(📹)维(🤯)拉(☔)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐴)了(🌑)人(🎃)工(🏰)的逐句校对与润色，并(⭐)添(🏳)加(🔥)了(🦌)一(🏺)些必要的注释。由于(🤰)并(📷)未(🚶)找(👹)到(⚫)法语原文，本文翻译同(⬆)时(🕞)比(👶)照(🉐)了西班牙语和葡萄牙(🛬)语(🥡)译(🛥)文(🐌)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🤬)·(🚎)奥(🐍)利(🗻)维(🐒)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💗)Vale Abraã(🗞)o）(🎩)与(🕡)让-吕克·戈达尔的《悲(🧔)哀(🚱)于(🚜)我(🈸)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔒)黎(🔼)的(🔽)银(🍶)幕(Ⓜ)上映。借此契机，戈达(🚍)尔(📀)提(🚹)议(📟)与(🚼)奥利维拉会面，旨在就(⏪)这(🚐)两(😵)部(😫)影片展开一场“科学性(❗)”（(😯)scientifique）(🙉)的(📢)探(🉐)讨。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(⛓)没(🗓)问(📹)题(⏰)，巨大的声响是我对公(🏐)众(🕠)做(🐔)出(🙄)的唯一妥协。您知道儒(😆)勒(✖)·(💄)列(🔹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😮)义(🤭)吗(🌝)？(🤨)“批(🥎)评就像溃败军队里的(🥔)士(⛽)兵(⤴)，他(🍬)开了小差，投奔了敌营(🐠)。谁(⏮)是(⛪)敌(👉)人？是公众。”

曼努埃尔(⬇)·(🔵)德(🌗)·(❎)奥(🐃)利维拉：那您呢，您(✌)知(🚙)道(🥑)伯(🦌)格(🏁)曼是怎么评价影评人(🥠)的(💽)吗(🕑)？(🍺)“某些影评人在我看来(🌦)就(🥘)像(🐐)是(🏓)在(📒)试图教我们如何奔(🤡)跑(🅱)的(🤬)瘸(🌒)子(🏠)。”

让-吕克·戈达尔：我(😂)请(⚾)求(🌷)让(😝)我以评论家的身份展(🛬)开(😀)这(👳)次(🏏)对话。与其扮演“作者”，我(🍪)更(🔧)愿(🛷)意(🔯)去(📨)见某个人，谈论他的电(🎍)影(🃏)，或(🎈)许(🤱)偶尔也让那个人谈谈(🐜)我(🏀)的(💽)电(🥣)影。如果这能从宣传角(🎡)度(🐄)对(🗜)两(🎷)部(🌋)影片有所助益，那我(👘)们(😔)就(📆)这(🌓)么(😾)做吧。电影是对现实的(🤹)一(🍉)种(📒)批(🎍)判，从这个角度看，我是(😴)非(📺)常(❇)传(👅)统(⤴)的；而且作为一名(👌)用(🐣)法(💆)语(🧤)拍(🗑)摄的电影人，我始终带(⛽)有(💗)对(🙊)电(㊙)影的批判态度。一直以(🆘)来(🤟)，法(😃)国(💑)的伟大之处之一在于(🍊)拥(🗑)有(🥢)批(🧐)判(🌪)性的视点，即便这个国(🏑)家(🥢)对(💖)此(💐)一无所知。从狄德罗[1]开(🌟)始(🦅)，所(🦆)有(🔒)的艺术评论家都是法(🚮)国(🤭)人(🔌)，经(🚜)过(🍿)波德莱尔[2]、埃利·(🚶)福(🥒)尔(🙊)[3]、(⤵)马(🍙)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥐)不(💘)是(🚾)作(📉)家，他们都是有“风格”（(🕤)style）(🎿)的(🏚)人(🙎)。糟(🔐)糕的评论家没有风(🚌)格(🐑)。美(💑)国(🍿)只(🤣)有两个影评人：詹姆(🤕)斯(🦂)·(🍲)阿(🍹)吉（James Agee）和（长久以来(🦌)被(⛏)忽(🦊)视(👱)的）来自圣地亚哥的(🍤)曼(😉)尼(🍂)·(🌡)法(💆)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏐)影(🛥)同(🈵)时(🎒)上映，我想提出第一个(🍄)问(😍)题(🕋)：(💆)我们要如何理解“上映(🥍)”（(Ⓜ)sortir）(😪)一(🌄)部(🐼)电影[5]？为什么要让(🤖)电(🍑)影(📵)“上(🍥)映(👘)”？我们在让它们“进入(🔒)”这(📢)里(🔭)或(🖖)那里时遇到了很多困(👈)难(🛎)，然(🤮)后(💉)还(💤)有些人没做什么大(😹)事(🌒)，但(🐞)无(🕚)论(🏬)如何，他们还是做了必(🍸)要(🖐)的(♿)事(😴)来把它们“推出去”（sortir）(🐊)。

曼(🥅)努(🆒)埃(🚈)尔·德·奥利维拉：(🎭)在(🛴)葡(🕰)萄(🙎)牙(🎢)语里我们不用同一个(🕯)词(🈶)，因(🏐)此(🕠)也就没有这种双关语(🈳)。我(📑)们(🐉)不(🕔)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😫)）(🔸)。不(🐬)过(📖)，这(🥞)是个困扰我的问题(🔝)。我(🎿)之(🍄)所(🙇)以(🎚)感到困扰，是因为对我(➿)来(🐫)说(👮)，必(📂)须先展示电影，然而，在(🌚)针(🦆)对(💁)电(⬆)影(🦈)的评论完成之前，电(🚝)影(📢)并(🙇)未(🀄)完(🦃)成。一个好的、聪明的(🏊)、(😮)专(🔘)注(🔺)的、敏感的评论家，是(🍉)观(🔜)众(🏎)的(🈳)代表，他去寻找那部在(💅)我(♉)看(🈹)来(✅)—(🐅)—即便我已经拍完了(🃏)—(🗨)—(🚔)尚(㊗)不存在的电影，他要去(🚖)完(🌅)成(🐠)它(🌮)。观影者与银幕之间的(⛷)动(🔦)态(🔎)关(👺)系(🛵)实际上是至关重要(🎷)的(🎴)，它(🔯)是(🥦)电(🤷)影的一部分。我说的是(👻)观(🚛)影(📈)者(🆔)（espectador），不是观众（público）(💒)[6]。观(💷)众(🍷)，是(🐁)某(🥧)种抽象的东西，是非个人的(💛)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：观众是现(🅱)存(👉)的观影者，是被商业化了的(🛡)观(🛢)影者，是买了票的观影者，他(🌼)变(🤰)成(🍐)了观众。然而，他身上仍有一(🆓)部(🕉)分保留着观影者的特质，就(🐘)像(🏘)读者一样。如果我们谈论的(⏰)是(👴)一(🐜)部电影，我们会说观影者是(🌞)剧(🏸)本，而观众则是观影者的实(🔧)现(💷)（realización），是他的场面调度（(🌴)mise-en-scè(🍡)ne）(🛠)。但我有时会问自己：如果(🐫)电(🗝)影没人看——我的许多电(🍫)影(🥈)都没人看，或者被误读，甚至(👁)连(👏)我自己也……我想我们是(🧢)为(💫)了(😫)一两个人拍电影的。

曼努埃(💧)尔(🐺)·德·奥利维拉：但这就(🥫)足(🤭)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍨)然(📓)。但(🚽)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕕)个(🗒)话题，这不仅仅是文字游戏(🚴)。应(🧖)该有一些小词典，告诉我们(🥍)每(♑)种(🛣)语言中电影的技术术语。例(🧥)如(🥁)，我们在影院看到的电影拷(👤)贝(📲)，带有图像和声音的拷贝，在(👌)法(😻)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(☕)。

曼(📅)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤨)萄(🦋)牙语也是，标准拷贝或同步(🧒)拷(🤙)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍪)里(🦍)叫(🎼)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐭)语(🎁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍲)在(🏹)词汇上较真，因为例如俄国(🙄)人(⤵)对(🧝)纪录片和剧情片的区分就(⏸)与(🚡)我们不同。他们把有演员的(🔆)电(♍)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐼)片(😨)——不一定没有演员——(🎎)被(🎊)称(📏)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛶)”（(💠)image）这个词本身：对美国人(🙀)来(❇)说，它没什么大不了的含义(👡)。他(📵)们(♉)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍸)有(🗾)一个词来指代电视，他们突(🎪)然(⏲)变得非常商业化，他们说“network”（(🚬)网(🚆)络(🤭)）。如果我们对语言如此不(♓)加(🍹)注意，那么当人们说一部电(🍫)影(🤠)“上映/出去”时，我们会产生一(👽)种(🈺)错觉：是某种东西真的出(😲)去(📽)了(🕚)，还是我们把它弄出去了？(🔯)

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)我(👆)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕕)，就(📜)像(🥣)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🙆)样(🕓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥚)她(🔕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📿)如(👝)今(🤵)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚒)已(🚪)经变成了一个“出口在这边(😮)”的(🏏)指示，这是一种摆脱它们的(🗾)方(🚧)式。

曼努埃尔·德·奥利维(㊙)拉(🥡)：(🧕)我们的电影也变成了电影(🖨)节(👞)电影。电影节的作用是向多(👠)样(🏟)化的公众展示电影的多样(⚫)性(😆)。它(😳)是不同电影人、国家、习(💖)俗(👲)的一种对照。仅此而已，但这(🌮)也(💉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥐)：(🆗)我(🕉)想您描述的是一个过去的(🗨)时(🖌)代，而我见证了它的终结。我(🕑)以(🦀)为那是开始，其实那是终结(🖥)。那(🏏)是一个电影节确实能帮助(🍒)人(🍃)们(🙉)相遇、讨论电影、讨论任(📈)何(👅)想讨论之事的时代。一切都(🐈)变(🐃)了，电影也变了。现在，电影人(🍋)抱(🤐)怨(🍛)他们的孤独，但他们不再交(✖)谈(🕟)，不再讨论，这是他们的错。今(⏰)天(🕑)，电影节越来越多。无论是强(🚔)者(🆒)还(🖊)是弱者，每个人都在各自利(🤡)用(👱)自己能利用的东西。但在我(⏲)看(😳)来，总体而言，举办电影节是(😃)为(⛴)了延续一种对媒体或电视(📷)而(🔪)言(🧞)很重要的“电影观念”，一种关(🐄)于(👯)电影神话的观念，这种神话(🕌)曼(👯)努埃尔（指奥利维拉——(🎰)编(👚)者(🦃)注）经历了一整个世纪，而(👚)我(👃)只经历了后三分之二。也许(🔶)您(🤒)能感觉到20年代（那时没有(🖊)电(🎃)影(🤟)节）与今天之间的差异？(🚨)

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)新(💽)现象是电影资料馆（cinematecas），不(☝)是(📂)作为机构，因为那早就存在(🐵)，而(🦄)是(🕸)因为有越来越多的观众—(🏟)—(➖)比如在里斯本——去资料(🐛)馆(💯)看那些没进院线的电影。这(🧡)很(🤳)有(🍅)趣，因为你必须真的热爱电(⏰)影(❤)才会去电影俱乐部或资料(🏟)馆(😷)看片……

让-吕克·戈达尔(🧑)：(📟)关(🍀)于相遇与对话的故事……(⏯)这(🌠)就是我想对您说的：作为(🏭)评(🍣)论家，我不指望别人对我说(🚫)好(😣)话，我不想人们对我说或写(🚅)：(🗳)“您(🛁)的电影太残暴了，太棒了，太(🏺)天(🏐)才了，太非凡了！”那时我会问(😐)他(🔇)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔕)？(🔴)”他(🏳)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛥)有(😄)词汇，只是重复：“它是非凡(🎩)的(❇)！”然而如果他们对我说这真(🛩)的(🗾)很(🔮)丑，这里有错误，那我就会想(🏊)，或(✍)许对话是可能的：你能告(⏳)诉(🍟)我有错误的都在哪里吗？(🍒)这(🙏)证明了今天的评论家不再(🏀)想(📇)交(🙅)谈，而电影人也不想被批评(😗)。而(🚡)我，作为一个评论家出身的(⚽)人(🧑)，我只需要别人告诉我：这(✉)行(😋)不(💞)通。您是否感觉到需要别人(🕳)告(👓)诉您这不好？这会困扰您(😌)吗(🌡)？因为我对您电影中行不(⬅)通(⏲)的(🏩)地方有些话要说，但我不想(➕)困(📛)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(📒)拉：“当我拿自己与人相较(🔬)，我(🈹)会感到骄傲；当别人来评(🌖)价(🌓)我(🖱)，我会感到谦卑。”这是您电影(🈷)里(🥈)的一句话，非常美。

让-吕克·(✳)戈(🥗)达尔：那是圣人说的，或者(♑)是(🌰)诚(🌡)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚿)·(👜)奥利维拉：我是个悲观主(🐌)义(🚮)者。当有人告诉我我的电影(🐬)里(🛂)有(✍)什么行不通时，我会受影响(🥜)。不(🉑)过，我想我已经麻木很久了(👴)。但(🌪)这取决于他们触碰哪里。如(👦)果(🚑)我拳头上有个伤口，但有人(❤)碰(📯)了(🈷)碰我的二头肌，我就会没什(🐾)么(🏟)感觉。但如果那个人把手指(🕞)戳(🤘)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛎)-吕(🌚)克(👁)·戈达尔：必须懂得区分(⏲)什(🌍)么是好的，什么是坏的。这不(✡)仅(🏆)仅是说出我们的感受，而是(🍎)对(🦔)电(💡)影进行技术性或科学性的(🎀)批(🚀)评。只有新浪潮这么做过。以(♒)前(👃)谁会说：这个移动镜头是(🕞)好(🏳)的，我们觉得它好是因为这(🦍)个(🎖)，相(🦇)对于另一个我们觉得坏的(🥘)镜(💽)头而言？或者：这段对白(👉)是(☝)好的，相比之下那段对白是(🐲)坏(🛹)的(👡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚝)概(⬜)念变得如此重要，以至于连(👜)副(📟)导演都不敢对你说。唯一有(⏭)时(⛓)敢(🎑)说的人，唯一我能与之维持(🥤)一(🈚)种奇怪的艺术关系的人，是(📆)制(😴)片人。因为制片人投了钱，或(🖕)者(🎧)至少他拿别人的钱去冒险(🐨)，所(🕸)以(😹)以这种风险的名义，他敢对(⏲)我(🏄)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📊)我(🐞)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚆)提(🏙)供(🗝)了一种反思的可能性，让我(🍐)能(😾)更好地站稳脚跟。如果说今(⌛)天(🕖)的科学家如此强大，那是因(🏭)为(👌)他(😍)们是唯一还在互相批评的(🌻)人(😈)。一位天文学家说：“我看到(♍)了(🐳)月食，我把它拍下来了。”另一(💓)位(💶)说：“给我看看。”他看了之后(👌)断(🈯)言(⛎)：“但这明明是月亮！你说什(🆙)么(🛴)月食？”另一位说：“啊，是啊(💲)…(👷)…”；他很恼火，但他会重新(🔺)开(🚼)始(🐽)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐤)如(🌋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍙)间(🏎)，必定有过这样的对抗时刻(⬇)。否(👆)则(🚍)，就无法前进。这是我唯一需(🌐)要(💪)的：批评。但我甚至得不到(💟)它(🥠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🚮)我需要的更多是拍电影的(🎖)手(🥧)段(🥗)。我永远不知道电影会变成(🌧)什(🎏)么样。我有分镜脚本（découpage）(😒)，我(🕥)有演员，我有布景，但我从未(🔁)拥(🌁)有(🏝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏝)”（(🔶)realización）在时时刻刻地改变着(👙)那(😘)团“星云”的整体构造。具体的(🤝)东(🕐)西(🚫)只有在我看样片（rushes）的那(⚡)一(😥)刻才会出现。我讨厌看样片(💯)，我(✳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😤)达(🔰)尔：我想我们都是这样。只(🛵)有(🔖)希(📳)区柯克在看样片时是高兴(🚧)的(📀)。所以，作为评论家，这就是我(⛴)想(💯)对您的电影说的话：起初(🕊)我(🕐)随(🐣)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💀)》—(🆖)—译者注）行进，但在某一(🥑)刻(🐑)我跳脱了出来，开始思考别(✂)的(😥)事(👇)情。我想：啊，这里没那么好(🔠)了(👜)，然后，与此同时，我在做梦，我(📴)想(✳)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🙌)来(🀄)我醒了，回到了自我意识当(💄)中(🚔)，而(💀)就在那一刻，电影里有人说(👻)出(🚽)了“引力”这个词。于是我对自(🛥)己(🥟)说：最终，这部电影是好的(📻)，我(🏖)必(㊙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚠)·(⛳)奥利维拉：的确，这就是电(🗑)影(🌴)的主题：引力与万有引力(🔬)定(🛂)律(🧔)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📠)学(👡)、更技术的角度来看，如果(🔙)我(🔱)是您电影的副导演，我会对(🚗)您(🧗)说：“您确定吗，或者您能更好(♿)地(🚕)向我解释一下，以便我能帮(🥔)助(🔅)您，为什么您选择这位女演(💖)员(➿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📖)，而(🏖)成(🥃)年后的艾玛却选择了另一(🌠)位(📙)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📏)是(🛑)故意的吗？”这便是我的批(🌆)评(🈂)：(🍪)第二位女演员不如第一位(🚄)，或(⛺)者至少，当第二位女演员出(✍)现(🐘)时，电影下坠了，这就是引力(🛤)。然(♊)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🐛)德(💞)·奥利维拉：答案很简单(🗺)：(🌑)起初，我是为第二位女演员(🦆)莱(🤣)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎒)电(👰)影(💩)。这个女人当时处于危机和(🤸)抑(🏿)郁状态。我的制片人保罗·(🍃)布(📏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🦍)选(🈶)她(🤧)。在我改编的那本书，阿古斯(🍮)蒂(😨)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔣)罕(🌅)山谷》中，有一句非常美的话(🗼)，说(🌈)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(😴)样(🈺)落在她毛衣的背上”。为了拍(💐)摄(🌲)这句话，我要求改变莱奥诺(🚄)·(🕍)西尔韦拉的发色，她是金发(🔺)。她(😰)对(🐹)此感到很受伤。那场戏拍得(🔢)很(👜)糟。于是，不得不找另一位女(📙)演(🧔)员来演青少年的艾玛。这就(Ⓜ)是(📣)对(🍝)您技术性批评的技术性回(⬇)答(🙏)。我想补充一点，电影总是伴(🌋)随(🏂)着“偶然”和运气。正是这些使(🕖)我(🦗)振奋：所有那些在实现过程(💼)中(😐)涌现的小事件。这是一种我(👫)不(👳)太理解的现象，它既可能导(👀)致(📸)最坏的结果，也可能导致最(🤛)好(🐱)的(🍶)结果。没有一部电影是不靠(🚀)运(🏳)气的。它是一种创造，一部电(❤)影(🚇)是一个人的构想，很难进入(🎞)其(🏖)中(🈵)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍎)以(🥙)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏮)·(🍏)奥利维拉：可以准备，但不(🚅)能(🖐)修复（reparada）。就像生活。事物就在(✉)那(🙂)里，等着我们去拍摄。您想修(📞)复(🌪)什么？饥饿、在非洲死去(👹)的(🤩)孩子，是的，这很重要，值得修(😧)复(😞)，需(🍥)要尽可能广泛的公众。但一(🉐)部(🛒)电影不是，它是一团巨大的(🍚)混(🌼)乱，我因此在我自己面前感(🐹)到(💻)渺(🔜)小。话虽如此，我接受您关于(❕)您(🏴)“离开”我的电影又“回来”的批(🍲)评(🥛)：必须非常敏感才能进出(🍶)电(🙁)影而不迷失。的确，这就是引力(🗾)定(🐮)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥊)常(🗄)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔃)从(✉)博物馆出发做电影的。我们(💟)发(👆)现(🐪)了电影资料馆。我们在那里(♓)出(👍)生。当然，我们小时候看过卓(🍬)别(🏻)林，但没人会在四岁时说，看(😹)了(🏭)《救(🧖)火员》后我要拍电影。所以我(🥠)脑(🌤)子里总有一个参照系。因此(🧐)我(🐽)认为作品比人更重要。这并(👺)非(🐟)对每个人来说都那么显而易(😽)见(🐪)。女人的作品是庇护男人。而(📒)男(💈)人，为了处于相对平等的地(📕)位(📖)，所能做的一切就是制造作(🃏)品(🤢)：(🥦)绘画、文学或政治、战争(🕕)、(🤯)失业、贸易。归根结底，我对(⏮)“人(💘)”（这里戈达尔专指作为创(😖)作(⤴)者(👡)的人——译者注）不怎么(🥖)感(💝)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🈹)奥(🛺)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍙)趣(🕛)。如果我们住在同一个城市，比(🥡)邻(Ⓜ)而居，我想我也不会比现在(🌈)更(🕌)多地见到您。当然，见面时我(⚓)们(💩)会更好地谈论电影，但也仅(❔)此(🙇)而(🦓)已。如今让我震惊的是，媒体(📈)对(🌌)“个性”这一概念的开发远甚(🖋)于(🚌)对“人”的开发。人在作品中，作(🌖)品(💫)在(〰)人中。有些人不创作作品，而(🕰)是(💊)创作生活，尤其是女人，这本(👂)身(🍙)就是一件作品。男人被迫创(🐈)作(🚺)作品，因为他们通常什么都不(👷)做(⛩)。我常像布努埃尔那样说，电(💺)影(🛥)对我来说是最重要的。但如(🌨)果(🐒)把一个孩子的生命和一部(🧒)电(🏏)影(💹)的上映放在一起权衡，我不(🥓)会(🖋)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔜)电(🥟)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌸)拉(😅)：(🏋)自然如此。从这个角度看，我(🕔)也(🎅)断言艺术没那么重要。

让-吕(😕)克(⏮)·戈达尔：但既然如此，如(🦆)果(🍧)不那么重要，那就不必做了。女(➡)人(🎐)们更合乎逻辑，她们在生活(🚞)中(🧕)做这事。我不确定能否如此(🈸)轻(🏏)易地说艺术不重要。尤其是(😉)今(🈚)天(👹)，当艺术稀缺而许多孩子死(⌚)去(📳)时。这是否意味着我们让艺(🚊)术(🔹)活得太久，而牺牲了孩子？(🕚)

曼(👍)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：艺(👒)术(🚦)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔱)的(🏰)位置，是人类的虚荣。那种表(😐)达(⛓)世界观的方式，说“这个，这个，这(🛢)个(👅)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍖)发(🥈)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕺)家(🍄)更崇高、更有趣。一部电影(📏)总(🏐)是(❔)比电影人更聪明，正如斯特(📍)劳(♈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔢)走(😨)出来展示自己的那种方式(🛷)，仅(⛴)仅(🏮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎈)戈(⛩)达尔：这也是孩子的态度(🍂)：(😷)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚍)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：是的，当(📽)然(😂)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚢)术(🦉)与艺术家之间的这种差异(⬜)，也(🔬)是历史与艺术之间的差异(😪)。历(🏴)史(🌭)展示了民族、文明、情感(🐢)、(⛔)趣味的演变。艺术展示了这(🃏)些(🚆)演变中的实体。我们都有责(🚊)任(🐣)，尽(😼)管作为导演我什么也做不(🥦)了(📐)。作为导演我只能做一件事(🥜)，就(⏬)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🗯)术(📲)家在创作的那一刻总是对的(🍎)。那(🔶)是他们的虚构，是他们的内(🚦)在(✉)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤠)不(😕)这么认为，一切都在外面。

曼(🐌)努(🕡)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：是的(🤒)，在(🧦)那之前（是这样）。但之后(👤)，一(💧)切都会进入脑海中，然后再(🛡)出(🛰)来(🐙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥇)块(😎)海绵一样面对电影，准备好(👩)吸(📦)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏚)我(🎞)不确定这是个好比喻。当然，电(🕹)影(➗)有其奇观性和诗意的一面(🐁)，这(🚻)是电影的深层使命。但这一(🛃)使(🔱)命只有在最初进行了实验(🎏)、(🐛)验(😋)证和劳动——我们可以称(🧢)之(✏)为电影的纪录片层面——(😔)之(🎐)后才能实现。伟大的艺术家(🦁)身(🐲)上(🧒)都有这一点，您、皮亚拉（(🈺)Pialat）(🥐)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😲)Anne-Marie Mié(🍳)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍙)、(⛺)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌓)常(🐥)不同的人身上都有，我有时(🤥)也(🏐)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏗)爱(📲)森斯坦更抽象、更风格家(💻)或(🚕)更(💜)风格化的人了。然而，如果今(🚝)天(🏄)我们要展示十月革命的镜(🚚)头(♈)，我们不会在当时的新闻片(🎧)里(⛩)找(😨)，新闻片使用的是爱森斯坦(😳)关(🔒)于十月革命的影像，那完全(🍻)是(🏾)被调度（mise en scène）出来的影像(🤾)。当(🈺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💥)努(🥤)克》的相关叙述时，我们得知(🈴)弗(🐆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎪)，和(🚱)他们吵架，强迫他们每天去(🌋)捕(🏆)鱼(🖊)（即使他们不想去）。总之(⛎)，他(🍮)和他们组成了一个电影摄(♋)制(📦)组，并变成了一位了不起的(👍)人(👎)类(🔍)学家。因此，这里存在着整全(🕋)的(🔆)纪录片层面。在今天，这种方(🐛)式(🍯)——即使不能完美了解电(💯)影(🕞)史，也至少对其有所感觉的方(🕺)式(㊗)——对许多人来说已经遗(⏹)失(🍯)了。必须拥有这种对电影史(🥂)的(🧡)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👼)学(🐝)史(☕)有着深刻的感觉，他知道当(🤣)他(🆔)写下一个句子时，其中有些(🏩)词(🔋)是在拉丁语时代发明的，有(🕒)些(🏟)是(💄)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍎)下(🔪)这个词的时刻，通常背负着(🏏)所(🏌)有的精神重担和他所感知(🤔)到(🈴)的所有过去，正处于文学的现(🎭)代(😠)，处于其成熟期。在电影中，很(🤺)快(🚆)，在世界所接受的美国影响(🗝)下(🌲)，部分纪录片式的工作被抛(🗃)弃(🌲)了(🚇)。我们立刻走向了奇观，而这(😆)只(🤜)不过是最终的使命，是电影(💥)的(🆚)弥撒。在今天的电影中，人们(🥊)举(🍭)行(🕑)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⬆)艺(🍆)术家，诚实的艺术家，首先进(🥂)行(🍳)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍗)，面(🤔)对或多或少忠实的公众。美国(👱)人(🏂)规范了弥撒。对他们来说，在(🗻)弥(🙌)撒中重要的是募捐（quête）(🗨)：(🐁)一场成功的弥撒就是教堂(🐋)里(🌀)座(🌛)无虚席、募捐数额可观的(🐫)弥(🔏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(🌬)：募捐（quête）是我下一部(🚇)电(💢)影(🎉)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎂)我(🧠)不募捐（quête），我只调查（(🍃)enquê(🎹)te），我专注于做一名预审法(🌩)官(📑)。我审理投诉。批评应该通过祈(🔌)祷(🏽)来表达，而不是通过弥撒。关(🐛)于(💹)弥撒，人们无话可说。或者只(⛅)能(💓)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💱)。”祈(🗄)祷(🌥)也是一种练习，就像运动员(🌿)的(⚓)训练、钢琴家的音阶练习(🚣)一(🆎)样。当人们进行批评时，应当(👴)批(🧑)评(🏽)那些音阶以及这些音阶所(🏊)能(🏺)带来的效果。

曼努埃尔·德(📲)·(✂)奥利维拉：奇观和弥撒我(📼)不(🤔)感兴趣。重要的是行动的欲望(🧜)。您(💻)想拍电影，我想拍电影，就像(🕴)此(🚋)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎴)：(🚥)“我拍电影的方式就像某些(🛠)英(🥐)国(🚼)人独自去森林打猎。他们搭(🚬)起(🎸)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤕)上(📍)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕛)乐(🎨)趣(🚉)。”我觉得这很好。必须反思这(🛷)一(😢)点，关于欲望。它就在人心里(📲)，就(🐆)像一个画家画着没人看的(🐉)画(🔗)，但他不会停下。欲望就像独自(😼)绽(💿)放于原始森林中心的绝美(🤙)花(🔓)朵，它凝聚着对果实的向往(🎾)，为(💐)了自己，也依靠自己。如果遇(🔀)到(😴)一(👻)道注视着它、并发现它的(🚝)美(🚭)丽的目光，它便会绽放光采(🏕)，她(㊗)的美丽会变得引人注目、(🌝)脱(🏬)颖(🔞)而出。但这样的目光往往来(🐑)得(🤪)太迟，人们为了抢占土地，已(㊗)经(🛎)烧毁并铲平了森林。在您和(🗄)我(💋)之间，有许多差异，这是幸事。语(🔬)言(🧛)、国家、文化的差异。您选(🍴)择(🎽)了一种略带挑衅性的电影(🤵)，它(📣)破坏了叙事的传统秩序。您(📧)从(🎠)混(📑)沌中出发寻找，为了将无序(🥛)变(🔶)为有序。我也试图将无序变(👭)为(😜)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧙)仍(💌)在(🕗)寻找。我想这就是我们的电(🚺)影(✂)的区别：我的电影较为接(😕)近(🚂)一般意义上的电影，而您的(📱)电(🔀)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🍑)·(🧠)戈达尔：我会说我们做的(🌷)是(🤒)同一件事，但您抵达了，而我(🍛)尚(🐁)未真正成功过。所有人自然(💆)地(🌫)遵(📌)循着科学的图景，从混沌出(🤓)发(💀)以建立某种秩序。这“某种秩(🏬)序(🏚)”或多或少有些不确定，人们(🦁)也(🏚)或(👈)多或少能抵达一点。有些时(🏾)候(👳)我们做不到，我们抵达不了(💙)。在(🐚)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌝)提(🤽)取了出来，在另一部电影里将(🐈)会(🤵)是另一块。从一块碎片、一(👥)张(💃)照片出发，我为自己创造一(🍚)个(👚)世界。看到您电影的一些片(📯)段(🛶)，我(♿)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔩)时(🥪)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧀)的(📰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚂)—(📸)—(🐳)尽管区分它们没有太大意(🥐)义(🌁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌷)》中(🕳)停留在外部，但他只谈论内(🔏)部(😯)。在这个意义上，他更接近维斯(🏡)康(🕝)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍙)停(🐙)留在内部。但在电影中我们(👵)无(🕢)法展示内部，只能感受它，但(😧)它(🆑)依(🐇)然是不可见的，否则它就不(⛎)再(🔹)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🥓)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌙)魂(🏁)。

让(🦐)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚽)候(💧)人们说：鸡是由内部和外(🌈)部(🕋)组成的。掀开外部，看到内部(💳)；(🔢)如果掀开内部，就看到了灵魂(🏣)。我(👵)会说您从背面拍摄内部，尽(🔵)管(🔂)您总是从正面拍摄人物。考(👃)虑(🈁)到这种严谨而有强度的方(💩)式(😎)，您(🕒)电影中让我一度感到困扰(😃)的(🌎)，是一种幸好还算人性化的(🕷)不(🍓)完美，这种不完美使得您有(👖)必(😷)要(🌊)去拍其他电影。让我困扰的(🚙)是(😱)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦆)机(😐)离放映机太近了。摄影机并(♐)不(🤰)是生来就是要与放映机保持(💈)一(☕)致的。放映机会进行传输。就(🐃)像(🏨)放射科医生拍X光片：他不(🏇)满(♊)足于从正面拍，他也从侧面(🐥)、(🗃)背(🛌)面、对角线拍。然而在开始(😤)时(🏒)，在放映的那一刻，所有图像(🔘)都(🚋)将是平面的。当然，我们会说(💝)这(🗨)是(🚐)一个图像，但我们是和图像(🔅)打(💳)交道的人。这并不意味着摄(🎙)影(🧢)机必须一直移动。

这就是导(🔝)致(📺)您电影中某些时刻出现“空洞(🧓)”的(🤙)原因，也就是那些观众——(👙)糟(💨)糕的观众，如今的观众——(📵)称(👢)之为“冗长”的东西。我不是说(🐙)我(🆙)抱(📘)怨电影长，甚至如果一开始(🍠)我(⛳)看到有好东西，我会很高兴(🥉)电(🐢)影很长。我可以安心地打个(🆒)盹(🦄)，我(⏯)确信我会找到它们。这就是(✂)我(💚)所说的对一部电影进行科(🏕)学(🙄)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧛)奥(🎭)利维拉：我和您一样，把摄影(🔥)机(🐢)放在我认为它必须在的精(👆)确(🤸)位置。就是这样。为什么那里(🐙)比(🏖)这里好？我不知道为什么(💤)。

让(🥎)-吕(📬)克·戈达尔：如果我们能(🛹)稍(🤖)微解释一下为什么就好了(⏲)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)力(🔦)量(⛎)来自固定性（fixidez）。是布列松(🈺)通(✂)过《圣女贞德的审判》教会了(👑)我(🔚)这一点。我们也可以称之为(🥧)客(🔀)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤚)种(🐨)感觉，电影人，无论是好是坏(🏛)，都(🎞)有一个想法，一种需求，然后(🈲)，好(🕸)吧，他们寻找有足够钱的人(📡)来(🍑)实(🈷)现这种需求。他们的工作方(📓)式(💫)就像一个人说：今晚我想(🈶)吃(🔊)肉酱意面。于是他看看口袋(♍)里(🌶)有(🏧)多少钱，或者让妻子或朋友(💔)做(💱)肉酱意面。老实说，我一直是(🛢)反(🌜)着来的。制片人对我说：“德(👓)帕(🚯)迪[11]约有档期，也许是时候和他(🤠)拍(📰)部电影了。”既然我们不富裕(🤥)，我(📸)们接受，也许我们能马上拿(🚨)到(👟)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤦)须(👯)拍(🛷)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏺)·(⛪)德·奥利维拉：我做的完(🖥)全(🖌)相反。我表现得好像合同早(⛺)已(🎱)签(🙃)好一样。我写故事，预测一切(🗡)，然(🌈)后在最后一刻，救星来了，那(😋)就(🚡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⌛)生(🌘)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💟)间(🆙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🗺)拜(🏞)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎛)国(🧑)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌋)的(🍝)，况(⛽)且我还是个葡萄牙导演。而(🥂)且(♟)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😃)。于(🕚)是我想，可以做点更有趣的(🐇)事(♒)：(😂)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌤)·(🦑)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎇)《包(🐿)法利夫人》写一部小说，一部(🍎)我(⌛)随后就会改编的小说。她接受(🐡)了(🔩)。必须等她写完，等它出版。在(🌪)此(⛽)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤼)特(🌈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌏)际(📋)，我(🐉)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎅)克(😯)·戈达尔：您说：我知道(🕑)这(🈴)部电影将会是什么，但我不(🤳)知(🥞)道(🥑)是否能拍成。我说：我知道(👔)电(🛑)影会拍成，但我不知道会是(🚨)怎(👰)样的电影。我不仅知道某部(🕛)电(🌍)影会拍，而且我还承诺了要拍(🚽)，这(🔞)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍦)不(🙎)了下一部。

曼努埃尔·德·(✅)奥(🎓)利维拉：这也是我的噩梦(✨)。

让(🖼)-吕(🐹)克·戈达尔：但您对我电(🕠)影(🙉)的批评是什么？就像美食(🗡)评(☝)论家会说：“这里的肉煮过(🔖)头(🗨)了(📀)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👖)尔(🔈)·德·奥利维拉：一部电(🌥)影(💡)不仅仅是我们所看到的图(🕑)像(🐓)。图像是符号，声音是其他符号(📅)，词(✖)语是另外的符号，它们又会(🌃)唤(♋)起其他符号，引用其他时代(😜)、(🐃)书籍、电影。如果我们不了(📔)解(🍀)这(🤥)些符号及其所召唤的东西(💸)，我(😃)们就无法理解电影。词语在(⏲)您(🎞)的电影中强有力，它赋予了(💳)电(🎏)影(🛳)力量。图像有另一种与词语(🌥)无(📦)关的力量。这很美妙。但我距(⭕)离(❄)完全理解您的电影还缺了(🕙)点(🎧)什么。电影是一种旨在拍摄仪(🍖)式(🎚)的仪式。您电影中的仪式，是(🏿)那(🚪)些在镜头间或镜头中穿梭(⛅)的(😩)人。我们并不完全了解这种(♿)仪(🔻)式(🦏)的含义，我们遗失了它们的(♌)意(🧠)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🗺)，面(🆙)纱的仪式。我们看到女演员(💃)在(🙀)婚(🌴)礼当天，在教堂里自己掀起(😓)了(📽)面纱。如果我们不了解古代(🌠)包(🥛)办婚姻的仪式——要求由(🕗)丈(👾)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🍸)示(🔟)她的脸，以此确认他的幸运(📘)或(🍤)不幸——我们就无法理解(🎻)她(🚓)这一举动的放肆。因为我的(🍼)主(🌫)角(🎣)知道自己很美，她可以放肆(🈶)地(🏮)掀起面纱：看我多美！如果(🍲)我(🐜)们不了解这个仪式，这场戏(🔗)的(❗)意(🔀)义就丢失了。我错过了您电(🏺)影(🔆)中许多仪式的含义。我真希(♏)望(💮)有人能在我耳边悄悄向我(🍝)解(🚯)释。您在特殊效果上做了很多(🦈)工(🆚)作，不断用声音、词语、图(🎅)像(📃)进行挑衅。这是您的形式，是(🎲)另(🍜)一种形式，无所谓好坏。您做(✖)得(🔭)很(⏸)好。我更喜欢没有特殊效果(🍈)的(🔹)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(✈)-吕(🥛)克·戈达尔：如果英语说(🏾)得(🕰)不(🧑)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎮)很(👗)多东西，但我们依旧能分辨(🌭)它(📏)是好是坏。《德国九零》由许多(🥣)仪(🐷)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥙)尔(🛅)·德·奥利维拉：是的，但(😸)即(🤙)便这些符号实际上难以理(😳)解(🐉)，但它们反倒更清晰、更可(🛡)见(🛠)。我(🍙)喜欢这部电影的地方，在于(👥)符(⭐)号的清晰性与其深刻的模(⬇)糊(😃)性相并存。另一方面，这也是(📢)我(✈)喜(🔘)欢电影的原因：大量精彩(🕡)的(🍼)符号沐浴在无需解释的光(🕳)芒(⬆)之中。正因如此，我才相信电(📉)影(🗜)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(🥇)感(🤵)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👈)福(😼)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗜)《解(😺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💟)德(🥄)罗(Ⓜ)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚴)心(🏡)人物，唯物主义哲学家、文(🌩)艺(🍿)批评家与作家，百科全书派(🕦)代(💙)表(📧)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔵)命(🈚)论者雅克和他的主人》等。

2、(⬇)夏(😳)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🔭)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💑)，法国象征派诗歌先驱、现代(🦊)主(🍈)义文学奠基人，兼具诗人、(🔪)艺(🚯)术评论家与散文诗之祖等(🍰)多(🐊)重身份。他的代表作《恶之花(🔆)》(1857) 是(📊)19世(👞)纪欧洲最具影响力的诗集(🚣)之(✳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏚)国(🕜)艺术史学家、评论家与散(📤)文(🕙)家(🏵)。他率先关注电影作为 "第七(📰)艺(😷)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😓)术(😋)家的评论极具前瞻性，深刻(🛑)影(📁)响现代艺术批评的发展方向(👏)。

4、(🕥)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌚)国(👸)小说家、艺术史学家、抵(☕)抗(🚰)运动战士，还担任过戴高乐(⛪)时(🗃)期(🚠)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧓)行(🏨)动深度融合了存在主义哲(🎭)思(💥)与历史使命感。

5、法语单词(💖)sortir虽(🤲)然(🎎)有“上映、某部电影推出”的(🤞)意(🥢)思，但其核心意义为“出去、(🦑)离(🎠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌦)一(😍)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚩)中(⛱)既可指广义的“公众”，也可以(🥕)指(📌)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎷)・(🎅)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚝)国(🎷)浪(➗)漫主义画派的领袖与核心(🦐)人(🚕)物，代表作有《自由引导人民(🕉)》（(📺)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😵)中(👨)的(😷)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐅)尔(🍺)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌊)频(🖐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔪)伴(😙)侣与合作者。她与戈达尔共同(🆚)创(♉)立制作公司，并与其联合执(🚷)导(🍖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌕)》（(🆚)1983）等多部作品，深刻影响了(😌)戈(🦗)达(⌚)尔后期创作中私密对话与(🤞)家(🌏)庭影像的风格转向。她本人(📐)亦(🌷)是一位独立的创作者，其作(🛏)品(⬜)以(🐤)哲学思辨探索两性关系、(🦏)语(🍈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔱)什(⛏)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(〰)家(🗽)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(🦉)志(🚥)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📢)表(👠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛀) “尼(🎽)日尔电影之父”，其跨学科实(〽)践(👇)深(🥪)刻影响了纪录片与视觉人(🖋)类(🥫)学发展。

10、奥利维拉下一部(🗜)电(👁)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐞)讨(🗼)募(🔄)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗂)德(🥨)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😧)演(👭)员、制片人、导演与跨界(⤵)企(🚓)业家，是法国电影黄金时代的(🔛)标(💷)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚡)洛(😔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👩)导(🌶)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦎)、(🈴)侯(🎐)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕎)虎(🍒)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥇)和(🙃)冷峻的社会批判视角闻名(🐒)。由(🌧)他(🔉)执导的《包法利夫人》由伊莎(♏)贝(🍮)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌶)上(🙀)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌁)布(👞)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😂)影(🗜)响力的浪漫主义小说家、(🎻)剧(🈚)作家与文学评论家。