文 / 让-吕克·戈达(😞)尔(🗯) & 曼(🛩)努(🎰)埃(🎄)尔·德·奥利维拉

（(🔮)本(💒)文(🏀)由(🤮)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏋)逐(🎳)句(⏫)校(👏)对与润色，并添加了一(🤤)些(🛋)必(🚗)要(📂)的(🍫)注释。由于并未找到法(🐍)语(🏪)原(🐣)文(🐞)，本文翻译同时比照了(🔏)西(🏮)班(🈳)牙(🌯)语和葡萄牙语译文。）(❤)

1993年(🐊)9月(🏿)，曼(🔱)努(📃)埃尔·德·奥利维拉(😀)的(🧔)《亚(🗜)伯(🔧)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌋)-吕(💚)克(🍐)·(🍞)戈达尔的《悲哀于我》（(😪)Hé(🍙)las pour moi）(🐜)几(😦)乎(🕓)同时在巴黎的银幕(🍱)上(🎈)映(🏞)。借(⛪)此(👮)契机，戈达尔提议与奥(🔃)利(🚒)维(🦋)拉(🏺)会面，旨在就这两部影(😥)片(🦂)展(⏯)开(🌳)一场“科学性”（scientifique）的探(🎑)讨(🕝)。

让(🎿)-吕(🍭)克(🛤)·戈达尔：没问题，巨(🌶)大(📰)的(📇)声(🏸)响是我对公众做出的(🚲)唯(🐓)一(🙎)妥(🎸)协。您知道儒勒·列纳(🧘)尔(📠)（(📉)Jules Renard）(🐦)对(🍜)“批评”的定义吗？“批评(🥁)就(🛣)像(🔩)溃(🕓)败军队里的士兵，他开(📽)了(🚳)小(🦎)差(🥊)，投奔了敌营。谁是敌人(🚬)？(🗽)是(💘)公(☔)众(👌)。”

曼努埃尔·德·奥(🕙)利(🌯)维(🥪)拉(🎒)：(🎍)那您呢，您知道伯格曼(🍲)是(🎓)怎(🍝)么(🗃)评价影评人的吗？“某(🌸)些(🕛)影(📸)评(🧥)人在我看来就像是在(🍋)试(💷)图(🕠)教(⏮)我(🎙)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏙)-吕(🌄)克(🌻)·(🍜)戈达尔：我请求让我(🆗)以(🎒)评(🍈)论(🐨)家的身份展开这次对(📯)话(🅰)。与(👱)其(🈷)扮(👧)演“作者”，我更愿意去见(💱)某(🙊)个(😲)人(⬛)，谈论他的电影，或许偶(📺)尔(❣)也(👳)让(🎎)那个人谈谈我的电影(💴)。如(🌀)果(🦀)这(⛵)能(🌪)从宣传角度对两部(🥕)影(🐛)片(📈)有(🏚)所(🎖)助益，那我们就这么做(🗝)吧(🤴)。电(🌹)影(🌫)是对现实的一种批判(🐷)，从(🚨)这(🐰)个(🙌)角度看，我是非常传统(📞)的(🐼)；(⤵)而(🛄)且(🏳)作为一名用法语拍摄(💸)的(✔)电(🗿)影(🛐)人，我始终带有对电影(✋)的(🚚)批(🔧)判(🍉)态度。一直以来，法国的(🕋)伟(🔖)大(🥎)之(🎬)处(🔔)之一在于拥有批判性(🔂)的(🦃)视(🥐)点(😗)，即便这个国家对此一(🎊)无(⛵)所(🍀)知(💂)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌺)艺(⏺)术(🎐)评(💑)论(🈚)家都是法国人，经过(🐅)波(🕌)德(🚂)莱(🕍)尔(👳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈵)罗(🦏)[4]，也(⏳)就(🏥)是说，无论是不是作家(🈹)，他(🌶)们(⏳)都(🍢)是有“风格”（style）的人。糟(🧙)糕(🤩)的(🤟)评(🎒)论(🍢)家没有风格。美国只有(🦗)两(🏈)个(🎅)影(🕐)评人：詹姆斯·阿吉(🕟)（(🤩)James Agee）(🚸)和(🔠)（长久以来被忽视的(😈)）(🛂)来(💛)自(✉)圣(㊗)地亚哥的曼尼·法伯(🧟)（(🙁)Manny Farber）(🐀)。既(😈)然我们的电影同时上(⏸)映(🐤)，我(🌥)想(♏)提出第一个问题：我(👷)们(🤮)要(🤑)如(🦄)何(🎋)理解“上映”（sortir）一部(🛢)电(🍯)影(💛)[5]？(✈)为(🕙)什么要让电影“上映”？(⏹)我(🥢)们(🆎)在(㊙)让它们“进入”这里或那(🔉)里(✊)时(🚤)遇(😁)到了很多困难，然后还(🕳)有(🛤)些(🍲)人(🕶)没(😟)做什么大事，但无论如(⛎)何(🌶)，他(🚕)们(🔼)还是做了必要的事来(🥍)把(😛)它(🤯)们(🔄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔄)·(🔔)德(📙)·(👄)奥(Ⓜ)利维拉：在葡萄牙语(🔃)里(🔒)我(🗡)们(💆)不用同一个词，因此也(🧖)就(🏵)没(💪)有(🆒)这种双关语。我们不说(🌎)“sortir un film”（(🏳)让(🍴)电(🏵)影(🎧)出去/上映）。不过，这(🐆)是(🍅)个(🤹)困(🍍)扰(📦)我的问题。我之所以感(🎏)到(🥥)困(😣)扰(😜)，是因为对我来说，必须(✝)先(🌇)展(🌾)示(✨)电影，然而，在针对电影(🍗)的(🚁)评(🃏)论(🐻)完(🏽)成之前，电影并未完成(➖)。一(🍆)个(⚾)好(😝)的、聪明的、专注的(🤔)、(🔽)敏(⛰)感(🐦)的评论家，是观众的代(🎈)表(💰)，他(🍝)去(🐇)寻(🦁)找那部在我看来——(🌊)即(🐫)便(👗)我(🕒)已经拍完了——尚不(🎸)存(🆘)在(👿)的(♋)电影，他要去完成它。观(✒)影(🕺)者(🛣)与(♟)银(👛)幕之间的动态关系(🏗)实(👋)际(🥤)上(🧔)是(🚬)至关重要的，它是电影(🎩)的(🤞)一(📍)部(💜)分。我说的是观影者（(🛰)espectador）(🗿)，不(🍀)是(🎄)观众（público）[6]。观众，是某(🔣)种(🎨)抽(🐃)象(✌)的(🎶)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏞)戈(💚)达尔：观众是现存的观影(💿)者(👚)，是被商业化了的观影者，是(🧙)买(👾)了(🎛)票的观影者，他变成了观众(🐛)。然(🈷)而，他身上仍有一部分保留(🤖)着(🐊)观影者的特质，就像读者一(🎉)样(🚺)。如(😤)果我们谈论的是一部电影(🤴)，我(🎭)们会说观影者是剧本，而观(🐲)众(🕙)则是观影者的实现（realización）(🥟)，是(🔣)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥎)时(🔩)会问自己：如果电影没人(📉)看(🌼)——我的许多电影都没人(👻)看(👩)，或者被误读，甚至连我自己(💅)也(♉)…(🦖)…我想我们是为了一两个(🍔)人(💔)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✋)奥(🎾)利维拉：但这就足够了。

让(🍇)-吕(🗯)克(🎍)·戈达尔：当然。但我还是(😀)想(♏)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐙)不(🛃)仅仅是文字游戏。应该有一(💔)些(💗)小词典，告诉我们每种语言中(🕍)电(🍭)影的技术术语。例如，我们在(🚛)影(🆖)院看到的电影拷贝，带有图(🕦)像(🕜)和声音的拷贝，在法语中被(🦖)称(🤵)为(🍕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😫)德(🚯)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥠)是(📜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎌)克(♍)·(🧖)戈达尔：英语里叫“声画合(🐺)成(🔢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🙎)拷(💣)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏂)较(🔟)真，因为例如俄国人对纪录片(📌)和(🕰)剧情片的区分就与我们不(👌)同(♎)。他们把有演员的电影称为(🍗)“扮(⏲)演的电影”，而纪录片——不(🛅)一(🗣)定(🆘)没有演员——被称为“非扮(🛄)演(🎻)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💠)词(👝)本身：对美国人来说，它没(🚅)什(🀄)么(👫)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚢)是(🔁)照片。他们甚至没有一个词(🎖)来(🎿)指代电视，他们突然变得非(🎰)常(🐙)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🔕)我(🍔)们对语言如此不加注意，那(🏬)么(🕎)当人们说一部电影“上映/出(🧤)去(🎶)”时，我们会产生一种错觉：(📺)是(🍮)某(🔍)种东西真的出去了，还是我(📟)们(👂)把它弄出去了？

曼努埃尔(➕)·(🐿)德·奥利维拉：我会用“出(💖)来(🎛)/出(🌽)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏵)个(🐜)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💰)牙(😊)语中这意味着“带她去床上(👙)”。

让(🛌)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🏘)电(🥇)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💫)了(🚺)一个“出口在这边”的指示，这(🍎)是(🚒)一种摆脱它们的方式。

曼努(✍)埃(🕍)尔(❕)·德·奥利维拉：我们的(⛰)电(🎧)影也变成了电影节电影。电(❄)影(💂)节的作用是向多样化的公(💺)众(🎈)展(🏔)示电影的多样性。它是不同(😀)电(👼)影人、国家、习俗的一种(🐢)对(😂)照。仅此而已，但这也不算太(⤵)坏(🔐)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🤛)述(🎽)的是一个过去的时代，而我(🏌)见(🏴)证了它的终结。我以为那是(🥍)开(🎹)始，其实那是终结。那是一个(⬜)电(🚞)影(🎌)节确实能帮助人们相遇、(🌼)讨(👌)论电影、讨论任何想讨论(🔔)之(🏁)事的时代。一切都变了，电影(🦇)也(➡)变(🈚)了。现在，电影人抱怨他们的(♒)孤(📮)独，但他们不再交谈，不再讨(💋)论(🌚)，这是他们的错。今天，电影节(🔮)越(🔷)来越多。无论是强者还是弱者(🎯)，每(🔯)个人都在各自利用自己能(🛰)利(😎)用的东西。但在我看来，总体(💣)而(📬)言，举办电影节是为了延续(🌫)一(🚻)种(🍲)对媒体或电视而言很重要(🛳)的(⏹)“电影观念”，一种关于电影神(💪)话(🎺)的观念，这种神话曼努埃尔(📋)（(👚)指(🎊)奥利维拉——编者注）经(🌳)历(🥕)了一整个世纪，而我只经历(🌋)了(🔀)后三分之二。也许您能感觉(👭)到(🕠)20年代（那时没有电影节）与(💝)今(⏺)天之间的差异？

曼努埃尔(🌄)·(😵)德·奥利维拉：新现象是(🅰)电(🤝)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤢)构(🌬)，因(👯)为那早就存在，而是因为有(🖼)越(🎨)来越多的观众——比如在(📟)里(🐮)斯本——去资料馆看那些(🎗)没(😶)进(💌)院线的电影。这很有趣，因为(🔒)你(⏭)必须真的热爱电影才会去(👱)电(🌹)影俱乐部或资料馆看片…(🤗)…(🍱)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🐸)与(🚃)对话的故事……这就是我(🍦)想(🈴)对您说的：作为评论家，我(🌤)不(👣)指望别人对我说好话，我不(🛑)想(🌛)人(🥘)们对我说或写：“您的电影(👺)太(💓)残暴了，太棒了，太天才了，太(⛵)非(⏪)凡了！”那时我会问他们：“好(🌜)吧(🕴)，那(🎙)到底哪里非凡？”他们回答(🚩)：(🚂)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(☕)是(🏥)重复：“它是非凡的！”然而如(❓)果(🚪)他们对我说这真的很丑，这里(♟)有(🎅)错误，那我就会想，或许对话(🚡)是(😇)可能的：你能告诉我有错(🍏)误(🕥)的都在哪里吗？这证明了(🅰)今(🌌)天(🚩)的评论家不再想交谈，而电(🚃)影(🏺)人也不想被批评。而我，作为(🤯)一(🧚)个评论家出身的人，我只需(🌥)要(📵)别(🐽)人告诉我：这行不通。您是(📊)否(👐)感觉到需要别人告诉您这(🕞)不(👖)好？这会困扰您吗？因为(🏧)我(🍵)对您电影中行不通的地方有(👞)些(🎏)话要说，但我不想困扰您。

曼(♍)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤳)我(📶)拿自己与人相较，我会感到(💒)骄(🖼)傲(🎶)；当别人来评价我，我会感(🎋)到(💰)谦卑。”这是您电影里的一句(✅)话(🥢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📊)那(🚜)是(🧤)圣人说的，或者是诚实的人(🥥)说(🛎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🛷)：我是个悲观主义者。当有(🈁)人(🏙)告诉我我的电影里有什么行(🚒)不(🏚)通时，我会受影响。不过，我想(💄)我(🚯)已经麻木很久了。但这取决(🥜)于(🚫)他们触碰哪里。如果我拳头(📈)上(🐑)有(🧛)个伤口，但有人碰了碰我的(🧞)二(📒)头肌，我就会没什么感觉。但(🐔)如(🥨)果那个人把手指戳进伤口(🔳)里(🐶)，那(📰)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🙄)尔(🕹)：必须懂得区分什么是好(🗾)的(🕝)，什么是坏的。这不仅仅是说(🦓)出(👗)我们的感受，而是对电影进行(✖)技(⛔)术性或科学性的批评。只有(➿)新(😗)浪潮这么做过。以前谁会说(😹)：(🍣)这个移动镜头是好的，我们(😚)觉(😏)得(🏐)它好是因为这个，相对于另(😈)一(🏔)个我们觉得坏的镜头而言(😾)？(🥒)或者：这段对白是好的，相(😄)比(🚐)之(⛳)下那段对白是坏的。今天，这(🎃)完(🎥)全丢失了。“作者”的概念变得(😱)如(🤸)此重要，以至于连副导演都(⬅)不(📺)敢对你说。唯一有时敢说的人(🏊)，唯(🍟)一我能与之维持一种奇怪(🍜)的(🐆)艺术关系的人，是制片人。因(🥫)为(🍩)制片人投了钱，或者至少他(🐎)拿(🌨)别(🚜)人的钱去冒险，所以以这种(🏁)风(💅)险的名义，他敢对我说：“让(🎮)-吕(🐜)克，这行不通。”然后我说：“噢(😲)”，然(🌇)后(🏣)我思考。至少，这提供了一种(🃏)反(🥑)思的可能性，让我能更好地(👔)站(🎤)稳脚跟。如果说今天的科学(⛸)家(🌺)如此强大，那是因为他们是唯(🌡)一(🕝)还在互相批评的人。一位天(🍐)文(🥛)学家说：“我看到了月食，我(🛢)把(👵)它拍下来了。”另一位说：“给(🗾)我(🦁)看(🛐)看。”他看了之后断言：“但这(🚡)明(🍃)明是月亮！你说什么月食？(🙄)”另(🌙)一位说：“啊，是啊……”；他(🥓)很(🏠)恼(🌧)火，但他会重新开始。在艺术(🥁)中(😿)，在艺术批评中，例如波德莱(😆)尔(🈲)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤖)过(🌪)这样的对抗时刻。否则，就无法(🎊)前(😥)进。这是我唯一需要的：批(🏈)评(🎅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👾)尔(🛑)·德·奥利维拉：我需要(🛥)的(🕐)更(🕰)多是拍电影的手段。我永远(🌶)不(🤙)知道电影会变成什么样。我(🆘)有(😾)分镜脚本（découpage），我有演员(➕)，我(🏘)有(😚)布景，但我从未拥有电影。在(🌸)拍(💹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚇)时(👿)时刻刻地改变着那团“星云(🛏)”的(⌛)整体构造。具体的东西只有在(🚋)我(🔏)看样片（rushes）的那一刻才会(🦐)出(🎹)现。我讨厌看样片，我总是感(🚐)到(🐻)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🅰)想(⛸)我(🔡)们都是这样。只有希区柯克(🚺)在(👝)看样片时是高兴的。所以，作(📷)为(🕶)评论家，这就是我想对您的(🖋)电(🌷)影(🏢)说的话：起初我随着电影(👥)（(🔣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👱)注(🔖)）行进，但在某一刻我跳脱(🛣)了(🦐)出来，开始思考别的事情。我想(🙋)：(📹)啊，这里没那么好了，然后，与(🍂)此(🌐)同时，我在做梦，我想着引力(💤)（(⏱)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😲)，回(🍨)到(🔻)了自我意识当中，而就在那(🐊)一(🌱)刻，电影里有人说出了“引力(🏎)”这(🕘)个词。于是我对自己说：最(🏅)终(🌅)，这(🐻)部电影是好的，我必须重看(🦓)一(🐾)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(♉)拉(🎉)：的确，这就是电影的主题(😲)：(🎊)引力与万有引力定律。

让-吕克(🎌)·(🥃)戈达尔：从更科学、更技(🚹)术(🐈)的角度来看，如果我是您电(⏰)影(💰)的副导演，我会对您说：“您(💌)确(🎒)定(🦆)吗，或者您能更好地向我解(😝)释(😇)一下，以便我能帮助您，为什(🔤)么(🔲)您选择这位女演员来演年(🔉)轻(🌞)时(🥖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎰)艾(🏑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦖)两(🕶)者如此不同？这是故意的(🔙)吗(🚆)？”这便是我的批评：第二位(📳)女(👂)演员不如第一位，或者至少(🐷)，当(👖)第二位女演员出现时，电影(🕍)下(🤥)坠了，这就是引力。然后它又(☔)升(🐗)起(😉)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🥔)拉：答案很简单：起初，我(🛒)是(🍍)为第二位女演员莱奥诺·(💶)西(🎱)尔(🎲)韦拉写的这部电影。这个女(💸)人(🎫)当时处于危机和抑郁状态(🌐)。我(🚥)的制片人保罗·布兰科（(🎴)Paulo Branco）(🍧)试图说服我不要选她。在我改(🤓)编(😓)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👩)萨(🤒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐉)，有(🚰)一句非常美的话，说艾玛的(😢)头(❌)发(🐻)“像一滩黑墨水一样落在她(🎇)毛(🐥)衣的背上”。为了拍摄这句话(💄)，我(✒)要求改变莱奥诺·西尔韦(🧢)拉(Ⓜ)的(🥤)发色，她是金发。她对此感到(🏻)很(🗄)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧦)，不(🐥)得不找另一位女演员来演(👖)青(👨)少年的艾玛。这就是对您技术(🐳)性(🤮)批评的技术性回答。我想补(🚾)充(🧞)一点，电影总是伴随着“偶然(💐)”和(🕡)运气。正是这些使我振奋：(🦍)所(🦍)有(📦)那些在实现过程中涌现的(⚡)小(📓)事件。这是一种我不太理解(✍)的(🖲)现象，它既可能导致最坏的(🐝)结(🚩)果(💻)，也可能导致最好的结果。没(🌩)有(🖤)一部电影是不靠运气的。它(🔓)是(🉐)一种创造，一部电影是一个(🕠)人(🍳)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🍁)·(📝)戈达尔：创造可以被准备(🎳)吗(😽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(🌐)：可以准备，但不能修复（(🌈)reparada）(🌎)。就(👄)像生活。事物就在那里，等着(😓)我(👔)们去拍摄。您想修复什么？(🚃)饥(🆗)饿、在非洲死去的孩子，是(🆙)的(🌠)，这(🐚)很重要，值得修复，需要尽可(🛍)能(🥪)广泛的公众。但一部电影不(💌)是(📧)，它是一团巨大的混乱，我因(💋)此(🎐)在我自己面前感到渺小。话虽(🚣)如(⬜)此，我接受您关于您“离开”我(🚝)的(🌊)电影又“回来”的批评：必须(🌸)非(🕴)常敏感才能进出电影而不(😂)迷(🍕)失(♊)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚴)克(❄)·戈达尔：我非常谦虚地(⬛)认(🤝)为，新浪潮的人是从博物馆(👎)出(🍷)发(📋)做电影的。我们发现了电影(🚦)资(💭)料馆。我们在那里出生。当然(✉)，我(🌎)们小时候看过卓别林，但没(💙)人(🍦)会在四岁时说，看了《救火员》后(😬)我(🤦)要拍电影。所以我脑子里总(😜)有(⏮)一个参照系。因此我认为作(🍜)品(🏅)比人更重要。这并非对每个(🌎)人(❎)来(🌑)说都那么显而易见。女人的(🔇)作(🛷)品是庇护男人。而男人，为了(🕰)处(🚧)于相对平等的地位，所能做(⛷)的(🍰)一(🧓)切就是制造作品：绘画、(🎑)文(🍌)学或政治、战争、失业、(🕢)贸(🦅)易。归根结底，我对“人”（这里(🔼)戈(🌈)达尔专指作为创作者的人—(👱)—(🍲)译者注）不怎么感兴趣。我(🐣)对(👳)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)这(✖)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆒)们(👄)住(🦂)在同一个城市，比邻而居，我(🎚)想(🉑)我也不会比现在更多地见(✉)到(🔒)您。当然，见面时我们会更好(🤚)地(😦)谈(⬛)论电影，但也仅此而已。如今(💳)让(⬆)我震惊的是，媒体对“个性”这(⛎)一(🚄)概念的开发远甚于对“人”的(🔚)开(♉)发。人在作品中，作品在人中。有(🥑)些(😋)人不创作作品，而是创作生(📥)活(🤾)，尤其是女人，这本身就是一(🤟)件(⤵)作品。男人被迫创作作品，因(🌙)为(🚚)他(🖲)们通常什么都不做。我常像(🥗)布(🌗)努埃尔那样说，电影对我来(🚁)说(🕶)是最重要的。但如果把一个(💕)孩(🐤)子(🚕)的生命和一部电影的上映(🤓)放(👨)在一起权衡，我不会犹豫一(🖼)秒(🥛)钟：孩子优先于电影。

曼努(🦎)埃(🚎)尔·德·奥利维拉：自然如(🔃)此(😁)。从这个角度看，我也断言艺(💦)术(⛰)没那么重要。

让-吕克·戈达(⏳)尔(🙀)：但既然如此，如果不那么(🔚)重(➿)要(🔺)，那就不必做了。女人们更合(😼)乎(🚑)逻辑，她们在生活中做这事(🍻)。我(🚸)不确定能否如此轻易地说(📳)艺(🏅)术(🐰)不重要。尤其是今天，当艺术(🔻)稀(🧞)缺而许多孩子死去时。这是(😀)否(🔮)意味着我们让艺术活得太(📩)久(🔀)，而(🥑)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🈚)德(👘)·奥利维拉：艺术不是艺(😚)术(🧗)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤯)人(🌸)类的虚荣。那种表达世界观(⏹)的(🍙)方(✏)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎾)不(🏭)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦊)世(🆑)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤗)、(🍷)更(💨)有趣。一部电影总是比电影(🦐)人(🧀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌫)所(👳)说。导演或艺术家走出来展(🤴)示(🥖)自(🐶)己的那种方式，仅仅表明了(〰)他(⏪)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚮)这(👅)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍛)，我(🏳)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦖)·(🌱)奥(📃)利维拉：是的，当然，但这幅(🈯)画(☕)通常也很漂亮。艺术与艺术(😶)家(📓)之间的这种差异，也是历史(🤨)与(㊗)艺(💼)术之间的差异。历史展示了(🏡)民(✈)族、文明、情感、趣味的(🥋)演(🏆)变。艺术展示了这些演变中(📺)的(🖤)实(⏺)体。我们都有责任，尽管作为(🖌)导(💩)演我什么也做不了。作为导(🌆)演(🥟)我只能做一件事，就是拍电(❤)影(💭)。仅此而已。然而，艺术家在创(💨)作(💕)的(🐦)那一刻总是对的。那是他们(🍘)的(📰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕧)克(📅)·戈达尔：啊，我不这么认(🎃)为(🎫)，一(🌅)切都在外面。

曼努埃尔·德(♌)·(🕘)奥利维拉：是的，在那之前(🌖)（(💊)是这样）。但之后，一切都会(🈂)进(🔯)入(🚫)脑海中，然后再出来。例如，面(🤱)对(😟)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💏)样(🍎)面对电影，准备好吸收一切(🕥)。

让(🖕)-吕克·戈达尔：我不确定(🏖)这(🎯)是(🈲)个好比喻。当然，电影有其奇(😠)观(🧚)性和诗意的一面，这是电影(🍞)的(🤛)深层使命。但这一使命只有(💶)在(🎨)最(🏓)初进行了实验、验证和劳(♊)动(🚆)——我们可以称之为电影(👭)的(🤱)纪录片层面——之后才能(🈵)实(😁)现(👵)。伟大的艺术家身上都有这(🦈)一(🎍)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕛)-玛(🍧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⏯)特(🔮)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔒)蒂(😝)、(🤪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(⏺)人(🥢)身上都有，我有时也有。以爱(🛤)森(😶)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🈶)更(⏮)抽(🥜)象、更风格家或更风格化(🎂)的(🛴)人了。然而，如果今天我们要(👳)展(🛋)示十月革命的镜头，我们不(🕺)会(🏭)在(🎷)当时的新闻片里找，新闻片(🚆)使(🍫)用的是爱森斯坦关于十月(💾)革(❕)命的影像，那完全是被调度(🏧)（(🔆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥫)拉(🦈)哈(🗨)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍒)关(📀)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😘)付(🦉)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏹)架(🌆)，强(😵)迫他们每天去捕鱼（即使(✡)他(👧)们不想去）。总之，他和他们(🌇)组(⭐)成了一个电影摄制组，并变(⏱)成(📓)了(🤣)一位了不起的人类学家。因(🔆)此(🐽)，这里存在着整全的纪录片(🚏)层(⚽)面。在今天，这种方式——即(🌦)使(🥓)不能完美了解电影史，也至(🧗)少(🔓)对(📖)其有所感觉的方式——对(🕵)许(🈯)多人来说已经遗失了。必须(🚞)拥(🔕)有这种对电影史的感觉，有(🏙)点(🏈)像(💧)乔伊斯，他对文学史有着深(🤷)刻(⏯)的感觉，他知道当他写下一(🚒)个(➿)句子时，其中有些词是在拉(🔗)丁(🌆)语(✝)时代发明的，有些是在中世(🍆)纪(🈁)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐻)的(👛)时刻，通常背负着所有的精(🍙)神(🍺)重担和他所感知到的所有(📮)过(🐙)去(🦐)，正处于文学的现代，处于其(👵)成(🧥)熟期。在电影中，很快，在世界(🗡)所(🌿)接受的美国影响下，部分纪(🐘)录(🛳)片(🏋)式的工作被抛弃了。我们立(👑)刻(🔻)走向了奇观，而这只不过是(🥖)最(🍚)终的使命，是电影的弥撒。在(🕘)今(➡)天(🤳)的电影中，人们举行弥撒，却(😅)不(🌡)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📎)实(➗)的艺术家，首先进行他们的(🌿)祈(💤)祷，然后才是弥撒，面对或多(♿)或(🚏)少(💘)忠实的公众。美国人规范了(🥠)弥(🤫)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎵)要(👰)的是募捐（quête）：一场成(💽)功(🍝)的(⚡)弥撒就是教堂里座无虚席(🛳)、(😱)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📸)埃(👜)尔·德·奥利维拉：募捐(🏁)（(🌐)quê(🥌)te）是我下一部电影的主题(😃)。[10]

让(🈵)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧛)（(💺)quête），我只调查（enquête），我专(📈)注(😓)于做一名预审法官。我审理(🥐)投(⏺)诉(🔒)。批评应该通过祈祷来表达(♎)，而(🚴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤱)们(📩)无话可说。或者只能说：“美(🏟)丽(💀)的(🚾)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍑)种(😓)练习，就像运动员的训练、(🧛)钢(🏮)琴家的音阶练习一样。当人(🚑)们(🎆)进(🏣)行批评时，应当批评那些音(💍)阶(🙅)以及这些音阶所能带来的(🤮)效(🛹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🐊)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐮)。重(⬛)要(📋)的是行动的欲望。您想拍电(🌾)影(♌)，我想拍电影，就像此刻我想(🤦)撒(🚁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗞)影(🥠)的(🐀)方式就像某些英国人独自(🚔)去(💲)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👀)着(🛸)枪守夜。但每天早上他们都(🏫)会(🧒)刮(🕜)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚂)这(🍆)很好。必须反思这一点，关于(🥔)欲(🥜)望。它就在人心里，就像一个(🕤)画(🏵)家画着没人看的画，但他不(🅱)会(🏦)停(♎)下。欲望就像独自绽放于原(🆘)始(🗼)森林中心的绝美花朵，它凝(🆘)聚(💘)着对果实的向往，为了自己(🍽)，也(🔎)依(🍠)靠自己。如果遇到一道注视(🕰)着(♊)它、并发现它的美丽的目(😘)光(🚙)，它便会绽放光采，她的美丽(🎆)会(🖖)变(🐼)得引人注目、脱颖而出。但(🚁)这(🤗)样的目光往往来得太迟，人(🚀)们(❤)为了抢占土地，已经烧毁并(💳)铲(💁)平了森林。在您和我之间，有(✈)许(✈)多(📉)差异，这是幸事。语言、国家(⏮)、(🏋)文化的差异。您选择了一种(🛠)略(📊)带挑衅性的电影，它破坏了(🕠)叙(🕵)事(💦)的传统秩序。您从混沌中出(📕)发(🙏)寻找，为了将无序变为有序(💅)。我(🐡)也试图将无序变为有序，虽(🥝)然(👣)徒(😢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(✔)想(❣)这就是我们的电影的区别(🍓)：(🦂)我的电影较为接近一般意(🍥)义(🌩)上的电影，而您的电影是某(🏷)种(👜)特(🏝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🚤)我会说我们做的是同一件(✳)事(🏀)，但您抵达了，而我尚未真正(🤾)成(🥎)功(⛏)过。所有人自然地遵循着科(🕴)学(🙊)的图景，从混沌出发以建立(🐩)某(🎳)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏇)少(🏐)有(🙊)些不确定，人们也或多或少(🗾)能(🌎)抵达一点。有些时候我们做(📓)不(➖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍌)我(🦀)》中，有一块时间被提取了出(🔢)来(💑)，在(👒)另一部电影里将会是另一(👝)块(🤩)。从一块碎片、一张照片出(💇)发(✖)，我为自己创造一个世界。看(🛎)到(🗡)您(🎓)电影的一些片段，我想到了(⏪)皮(📝)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏛)是(🔄)我喜欢的。用简单的词，如内(✊)部(🌊)（(➖)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧚)分(😄)它们没有太大意义，我会说(🍠)皮(👼)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌻)外(🧛)部，但他只谈论内部。在这个(🗒)意(🙅)义(🐂)上，他更接近维斯康蒂的传(🕴)统(📻)。而您恰恰相反。您停留在内(👹)部(⬆)。但在电影中我们无法展示(👵)内(🎓)部(🤩)，只能感受它，但它依然是不(👣)可(😓)见的，否则它就不再是内部(🔞)了(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(✡)甚(💇)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌸)戈(🚄)达尔：当然。小时候人们说(🏦)：(🛏)鸡是由内部和外部组成的(🃏)。掀(🔝)开外部，看到内部；如果掀(⏳)开(🔥)内(🐨)部，就看到了灵魂。我会说您(🍯)从(🚑)背面拍摄内部，尽管您总是(🤣)从(🏉)正面拍摄人物。考虑到这种(🚶)严(🔭)谨(🔋)而有强度的方式，您电影中(📤)让(🗝)我一度感到困扰的，是一种(📻)幸(🚆)好还算人性化的不完美，这(👵)种(🚐)不(🐝)完美使得您有必要去拍其(🈚)他(🎰)电影。让我困扰的是没有侧(🦈)面(🤩)拍摄的镜头，摄影机离放映(😘)机(☔)太近了。摄影机并不是生来(🥙)就(👜)是(🚑)要与放映机保持一致的。放(🙊)映(💬)机会进行传输。就像放射科(🙍)医(🕋)生拍X光片：他不满足于从(⬅)正(📣)面(🎅)拍，他也从侧面、背面、对(🍴)角(📁)线拍。然而在开始时，在放映(👧)的(🕒)那一刻，所有图像都将是平(🙎)面(🍨)的(🦂)。当然，我们会说这是一个图(🤦)像(🌞)，但我们是和图像打交道的(📺)人(😁)。这并不意味着摄影机必须(🌡)一(❇)直移动。

这就是导致您电影(😥)中(💀)某(🏒)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥋)就(😤)是那些观众——糟糕的观(👻)众(🌄)，如今的观众——称之为“冗(🌐)长(🎥)”的(🌲)东西。我不是说我抱怨电影(🍁)长(📠)，甚至如果一开始我看到有(🚍)好(🔄)东西，我会很高兴电影很长(🥐)。我(🎩)可(🐤)以安心地打个盹，我确信我(🍗)会(🐕)找到它们。这就是我所说的(🏚)对(👗)一部电影进行科学性的讨(🎷)论(🕜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(🍙)我(🔼)和您一样，把摄影机放在我(🆗)认(✉)为它必须在的精确位置。就(❌)是(💪)这样。为什么那里比这里好(🐵)？(😌)我(♏)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚭)达(🕣)尔：如果我们能稍微解释(🕔)一(🕸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍹)·(Ⓜ)德(🍘)·奥利维拉：力量来自固(🏠)定(♑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛌)贞(✂)德的审判》教会了我这一点(🈸)。我(🐀)们也可以称之为客观性。

让(🎯)-吕(🗨)克(🔫)·戈达尔：我有种感觉，电(👛)影(💵)人，无论是好是坏，都有一个(🕣)想(📝)法，一种需求，然后，好吧，他们(💷)寻(🤭)找(🥐)有足够钱的人来实现这种(✒)需(😽)求。他们的工作方式就像一(🙁)个(💽)人说：今晚我想吃肉酱意(🎷)面(🖲)。于(🌖)是他看看口袋里有多少钱(🍣)，或(😁)者让妻子或朋友做肉酱意(🥙)面(🦅)。老实说，我一直是反着来的(🤮)。制(🎨)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚫)档(🆑)期(👴)，也许是时候和他拍部电影(🎉)了(🚪)。”既然我们不富裕，我们接受(❗)，也(🌐)许我们能马上拿到钱。然后(⤵)，签(🔬)了(😭)合同。再然后，必须拍这部电(🐐)影(🎋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(😞)维拉：我做的完全相反。我(🐻)表(➰)现(🐢)得好像合同早已签好一样(🙊)。我(🤩)写故事，预测一切，然后在最(😒)后(🌠)一刻，救星来了，那就是制片(👓)人(🐰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌓)的(🐽)荣(🛹)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌎)一(🐞)直跟我谈论福楼拜，当然还(😟)有(🏩)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏊)法(🚈)利(🔭)夫人》是不可能的，况且我还(🗨)是(🍯)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎀)尔(👫)[12]正在拍他的版本。于是我想(✖)，可(🐨)以(⚽)做点更有趣的事：可以问(👨)问(🍐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔂)易(💞)斯是否愿意基于《包法利夫(🛁)人(👌)》写一部小说，一部我随后就(🔚)会(🍼)改(🏊)编的小说。她接受了。必须等(🧗)她(🛫)写完，等它出版。在此期间，借(🖍)作(🐧)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐳)兰(👗)科(🍴)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔢)望(👱)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🌠)：您说：我知道这部电影(♟)将(🎫)会(🍆)是什么，但我不知道是否能(💻)拍(🖊)成。我说：我知道电影会拍(♍)成(🏠)，但我不知道会是怎样的电(😩)影(🈯)。我不仅知道某部电影会拍(😰)，而(🏉)且(⛰)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚟)。因(👁)为我总是害怕拍不了下一(⛰)部(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(👻)这(🥣)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💪)达(🐏)尔：但您对我电影的批评(🚳)是(🕥)什么？就像美食评论家会(😪)说(👽)：(🚙)“这里的肉煮过头了，这里的(🙁)肉(✂)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(🤲)利维拉：一部电影不仅仅(📴)是(🍨)我们所看到的图像。图像是(👟)符(🅿)号(🚘)，声音是其他符号，词语是另(🙊)外(🕟)的符号，它们又会唤起其他(🙄)符(⏯)号，引用其他时代、书籍、(🆘)电(⏰)影(🌴)。如果我们不了解这些符号(🗞)及(🧞)其所召唤的东西，我们就无(🔋)法(⭕)理解电影。词语在您的电影(🏩)中(🤕)强(🙁)有力，它赋予了电影力量。图(🥜)像(🛋)有另一种与词语无关的力(🈶)量(🎅)。这很美妙。但我距离完全理(🧜)解(🔙)您的电影还缺了点什么。电(🍝)影(🌍)是(Ⓜ)一种旨在拍摄仪式的仪式(👙)。您(🌭)电影中的仪式，是那些在镜(🖕)头(🤥)间或镜头中穿梭的人。我们(🍵)并(🕛)不(🤼)完全了解这种仪式的含义(🌛)，我(📰)们遗失了它们的意义。例如(🔣)，在(❎)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📺)式(🧐)。我(🚽)们看到女演员在婚礼当天(👓)，在(👹)教堂里自己掀起了面纱。如(⚡)果(🚲)我们不了解古代包办婚姻(💻)的(🐚)仪式——要求由丈夫掀起(🏂)妻(👅)子(🐈)的面纱，第一次展示她的脸(🐉)，以(😟)此确认他的幸运或不幸—(🏡)—(🥩)我们就无法理解她这一举(⛺)动(🤪)的(🏜)放肆。因为我的主角知道自(🍛)己(⛲)很美，她可以放肆地掀起面(🚤)纱(🧑)：看我多美！如果我们不了(🍨)解(😖)这(🚴)个仪式，这场戏的意义就丢(🎗)失(🌏)了。我错过了您电影中许多(🍉)仪(😮)式的含义。我真希望有人能(⏺)在(➕)我耳边悄悄向我解释。您在(🍱)特(⬆)殊(🙉)效果上做了很多工作，不断(😻)用(👰)声音、词语、图像进行挑(🏭)衅(🦉)。这是您的形式，是另一种形(💸)式(📘)，无(🏌)所谓好坏。您做得很好。我更(🐆)喜(🤦)欢没有特殊效果的电影。我(😛)更(🏹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤒)达(🗞)尔(🔜)：如果英语说得不好却去(🔼)看(🚑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(❕)，但(✝)我们依旧能分辨它是好是(🔓)坏(🤵)。《德国九零》由许多仪式和晦(💗)涩(🈶)的(🌉)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐖)奥(🍕)利维拉：是的，但即便这些(🕑)符(⚫)号实际上难以理解，但它们(🔚)反(💕)倒(⚡)更清晰、更可见。我喜欢这(🤽)部(🎪)电影的地方，在于符号的清(🎸)晰(🍗)性与其深刻的模糊性相并(🏄)存(🚼)。另(🏌)一方面，这也是我喜欢电影(👻)的(📆)原因：大量精彩的符号沐(⛏)浴(👈)在无需解释的光芒之中。正(🌐)因(📧)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🕸)戈(🥔)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍰)会(🌬)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏕)rard Lefort）(🉐)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏧)9月(🕠)4-5日(🙋)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😠)纪(⛑)法国启蒙运动核心人物，唯(😆)物(😏)主义哲学家、文艺批评家(🎃)与(🏳)作(🎺)家，百科全书派代表，代表作(💶)有(🔯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😂)克(⏳)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔜)埃(📼)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔵)派(👠)诗歌先驱、现代主义文学(🐄)奠(☔)基人，兼具诗人、艺术评论(🌭)家(😾)与散文诗之祖等多重身份(🤽)。他(🏑)的(👓)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💝)最(🐴)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍧)利(🍨)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏰)学(😓)家(🎴)、评论家与散文家。他率先(👥)关(🥤)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕚)力(🕤)，对塞尚等现代艺术家的评(🏼)论(🚬)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🧝)术(🕤)批评的发展方向。

4、安德烈(😵)・(🤬)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍥)、(📪)艺术史学家、抵抗运动战(📱)士(🏖)，还(➡)担任过戴高乐时期的文化(🌻)部(📆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥘)融(🎉)合了存在主义哲思与历史(🐇)使(🆙)命(🏥)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💸)、(🍸)某部电影推出”的意思，但其(🐛)核(🧗)心意义为“出去、离开”，所以(🗨)戈(♑)达尔才会玩这样一个文字游(🍣)戏(🔷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔄)广(😟)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔙)应(🙂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📘)洛(😛)瓦(🎃)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌚)画(🚉)派的领袖与核心人物，代表(⌛)作(📂)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎸)波(🏉)德(📁)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🦗)安(🥩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚡)，瑞(👏)士电影导演、视频艺术家(📲)，戈(⛱)达尔晚年的生活伴侣与合作(📡)者(🚧)。她与戈达尔共同创立制作(⬅)公(📙)司，并与其联合执导了《第二(🎪)号(📚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✨)部(👓)作(📳)品，深刻影响了戈达尔后期(🔳)创(🥓)作中私密对话与家庭影像(🥝)的(🏹)风格转向。她本人亦是一位(🤔)独(📞)立(🏩)的创作者，其作品以哲学思(😊)辨(🔑)探索两性关系、语言与日(🏷)常(😝)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🆖)，法(🆗)国导演、人类学家，真实电影(🍌)（(🌷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏊)影(🏮)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍅)日(⏰)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🆗)影(🐍)之(💨)父”，其跨学科实践深刻影响(🤘)了(🤷)纪录片与视觉人类学发展(🛁)。

10、(💋)奥利维拉下一部电影为《盒(💍)子(🧒)》（(🐸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(♍)为(🙃)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🧑)（(🐺)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕐)片(🤫)人、导演与跨界企业家，是法(📷)国(😩)电影黄金时代的标志性人(👰)物(🎡)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👫)电(❔)影新浪潮的先驱导演之一(🐌)，与(🥖)特(😤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌽)维(🏺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⏫)产(🅰)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📜)社(🐇)会(🏫)批判视角闻名。由他执导的(😋)《包(✨)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😈)佩(😛)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💛)米(🌪)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚴)是(👎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤱)浪(🍥)漫主义小说家、剧作家与(🦎)文(☔)学评论家。