文(💏) / 让(🎪)-吕(⛄)克(📔)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔽)德(🍧)·(🐺)奥(💚)利(🕛)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(👝)·(👥)德(🛵)·(🎈)奥利维拉的《亚伯拉罕(❔)山(🏊)谷(👆)》（(🙅)Vale Abraã(🧖)o）与让-吕克·戈达(🛵)尔(〰)的(🛑)《悲(🛳)哀(🤴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎛)在(🚳)巴(🐩)黎(🎑)的银幕上映。借此契机(🌰)，戈(🥃)达(🤯)尔(🌗)提(🏷)议与奥利维拉会面(😮)，旨(📸)在(🚳)就(📷)这(🦄)两部影片展开一场“科(🕘)学(❌)性(♿)”（(🛩)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏯)达(👶)尔(🌑)：(🙎)没问题，巨大的声响是(♏)我(🔂)对(🔣)公(🥅)众(🥗)做出的唯一妥协。您知(💼)道(🐐)儒(🏤)勒(😱)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐈)”的(🛂)定(💱)义(🎋)吗？“批评就像溃败军(🉐)队(🔡)里(😹)的(🆒)士(❕)兵，他开了小差，投奔(💠)了(🚅)敌(💌)营(🐔)。谁(🗿)是敌人？是公众。”

曼努(😤)埃(🈷)尔(🌦)·(🕝)德·奥利维拉：那您(🍍)呢(❎)，您(📊)知(👷)道(💊)伯格曼是怎么评价(🆖)影(🔶)评(🤛)人(🌪)的(🌂)吗？“某些影评人在我(🏏)看(🖤)来(💼)就(🚑)像是在试图教我们如(🐋)何(🈷)奔(👒)跑(🌧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📔)尔(🤛)：(♟)我(🚇)请(🈺)求让我以评论家的身(👟)份(🤢)展(🔷)开(📍)这次对话。与其扮演“作(⛹)者(⏲)”，我(🛁)更(💣)愿意去见某个人，谈论(🍋)他(🍅)的(🏛)电(📓)影(🍸)，或许偶尔也让那个(🌘)人(⭕)谈(😨)谈(🧔)我(🕌)的电影。如果这能从宣(🚯)传(😭)角(🏿)度(🚿)对两部影片有所助益(🈷)，那(🤼)我(🙁)们(🍞)就(🔪)这么做吧。电影是对(🤟)现(🛡)实(😖)的(🥫)一(🔨)种批判，从这个角度看(🦗)，我(🤷)是(🚥)非(🕜)常传统的；而且作为(🚩)一(🥑)名(🐫)用(🧓)法语拍摄的电影人，我(📺)始(🌁)终(👎)带(😒)有(🚻)对电影的批判态度。一(🍅)直(🖖)以(📩)来(🕳)，法国的伟大之处之一(👦)在(🍓)于(🚧)拥(🤟)有批判性的视点，即便(⛵)这(🆖)个(🐓)国(👑)家(🏷)对此一无所知。从狄(🔭)德(🐤)罗(✌)[1]开(💌)始(⚪)，所有的艺术评论家都(🌘)是(🐒)法(🤲)国(😊)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛳)利(🎟)·(🐬)福(🤟)尔(🔯)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚬)，无(🧗)论(🌭)是(🚜)不(🥎)是作家，他们都是有“风(🍧)格(😺)”（(🕦)style）(🆕)的人。糟糕的评论家没(🔠)有(😬)风(🚟)格(🥌)。美国只有两个影评人(🛳)：(🕣)詹(🤲)姆(🖍)斯(🦔)·阿吉（James Agee）和（长久(🤽)以(🔏)来(🛷)被(🔃)忽视的）来自圣地亚(🏕)哥(🈹)的(🌥)曼(♌)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔝)们(🆑)的(😂)电(🏽)影(🔌)同时上映，我想提出(🍠)第(🐌)一(✏)个(🕚)问(🔦)题：我们要如何理解(🧦)“上(🏇)映(🚨)”（(🎞)sortir）一部电影[5]？为什么(🍾)要(🍋)让(🈷)电(🔂)影(💏)“上映”？我们在让它(👽)们(💺)“进(🧡)入(🗣)”这(🚸)里或那里时遇到了很(🎥)多(🙃)困(🏁)难(💄)，然后还有些人没做什(🌺)么(🦏)大(🍉)事(☕)，但无论如何，他们还是(🌮)做(🏬)了(🕤)必(⚫)要(😙)的事来把它们“推出去(🤜)”（(🏴)sortir）(🦄)。

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维(😔)拉(🈸)：(🍧)在(📪)葡萄牙语里我们不用(🕒)同(🚪)一(🏇)个(💽)词(🆔)，因此也就没有这种(⛺)双(⏩)关(⤵)语(🗑)。我(👚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎽)/上(🛷)映(💪)）(🎮)。不过，这是个困扰我的(😎)问(👦)题(🍯)。我(⛏)之(👐)所以感到困扰，是因(💿)为(📁)对(🤮)我(🆓)来(👌)说，必须先展示电影，然(✅)而(🌕)，在(🐦)针(📧)对电影的评论完成之(🐾)前(💺)，电(🔶)影(🎹)并未完成。一个好的、(💙)聪(🧝)明(🈳)的(📳)、(💋)专注的、敏感的评论(🔫)家(🧀)，是(🚆)观(📼)众的代表，他去寻找那(😲)部(🔇)在(🥃)我(🌂)看来——即便我已经(😅)拍(👮)完(🃏)了(🤬)—(🔗)—尚不存在的电影(🚙)，他(👢)要(🏀)去(🎣)完(⛔)成它。观影者与银幕之(🐯)间(🛏)的(👎)动(😢)态关系实际上是至关(🌘)重(🌒)要(🤗)的(🅱)，它(👘)是电影的一部分。我(📷)说(🆙)的(🔤)是(❌)观(🐍)影者（espectador），不是观众（(🎌)pú(🍷)blico）(🍾)[6]。观(🔣)众，是某种抽象的东西，是非(😒)个(🏥)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚕)众(🚈)是(🥞)现存的观影者，是被商业化(🔩)了(🏕)的观影者，是买了票的观影(⏺)者(🌡)，他变成了观众。然而，他身上(🥓)仍(📃)有(🌉)一部分保留着观影者的特(⛽)质(💸)，就像读者一样。如果我们谈(🔕)论(🐖)的是一部电影，我们会说观(💰)影(🚌)者(🎴)是剧本，而观众则是观影者(🤭)的(🖐)实现（realización），是他的场面调(⬜)度(🚟)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌝)：(👇)如果电影没人看——我的(🔆)许(🕺)多(🔺)电影都没人看，或者被误读(🏿)，甚(🅱)至连我自己也……我想我(🔔)们(😣)是为了一两个人拍电影的(🐟)。

曼(📎)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：但(🎳)这(🍦)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(🍣)当然。但我还是想回到“上映(🚯)”（(🥀)sortir）(⬜)这个话题，这不仅仅是文字(🕺)游(⛪)戏。应该有一些小词典，告诉(🎟)我(🌌)们每种语言中电影的技术(🚻)术(📷)语。例如，我们在影院看到的(🗄)电(🎓)影(⚫)拷贝，带有图像和声音的拷(⬛)贝(🍕)，在法语中被称为“标准拷贝(📌)”（(⛺)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(🎅)：(🍡)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚴)同(🎸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💟)英(💗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔠)，意(🔹)大(🌥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌞)持(🏘)要在词汇上较真，因为例如(👃)俄(🥁)国人对纪录片和剧情片的(🍕)区(🌒)分就与我们不同。他们把有(👎)演(🍺)员(🏃)的电影称为“扮演的电影”，而(⛺)纪(🤙)录片——不一定没有演员(🤚)—(💊)—被称为“非扮演的电影”。甚(📣)至(🥑)“图(🍼)像”（image）这个词本身：对美(🙂)国(✅)人来说，它没什么大不了的(👐)含(🐊)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👾)甚(🔓)至(⏺)没有一个词来指代电视，他(🕤)们(❇)突然变得非常商业化，他们(⛔)说(💻)“network”（网络）。如果我们对语言(🐓)如(📟)此不加注意，那么当人们说(👸)一(🚡)部(💁)电影“上映/出去”时，我们会产(🐚)生(📔)一种错觉：是某种东西真(👂)的(🥟)出去了，还是我们把它弄出(🧖)去(🕚)了(🛺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🕛)：我会用“出来/出生”（sair）这(💶)个(🌭)词，就像说“和一个女人出去(🔁)”（(💔)sair com uma mulher）(🅰)那样，在葡萄牙语中这意味(🆑)着(🌶)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📁)尔(💑)：如今，对于好电影来说，“上(💤)映(🍮)”（sortie）已经变成了一个“出口(🙆)在(🧜)这(🏷)边”的指示，这是一种摆脱它(📹)们(📜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐓)利(🆎)维拉：我们的电影也变成(🦔)了(⛴)电(🏠)影节电影。电影节的作用是(👘)向(🎨)多样化的公众展示电影的(🔠)多(⤵)样性。它是不同电影人、国(📚)家(🌄)、(🐸)习俗的一种对照。仅此而已(🥒)，但(🏼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚩)达(🕍)尔：我想您描述的是一个(🏀)过(🍤)去的时代，而我见证了它的(🤫)终(🆎)结(😂)。我以为那是开始，其实那是(🔶)终(🤜)结。那是一个电影节确实能(🤱)帮(📕)助人们相遇、讨论电影、(🏋)讨(😤)论(🍝)任何想讨论之事的时代。一(🤒)切(🌲)都变了，电影也变了。现在，电(⤵)影(🌍)人抱怨他们的孤独，但他们(🥖)不(🎙)再(👡)交谈，不再讨论，这是他们的(🕍)错(♟)。今天，电影节越来越多。无论(🕜)是(🎢)强者还是弱者，每个人都在(🗼)各(💇)自利用自己能利用的东西(🍃)。但(🐼)在(⛵)我看来，总体而言，举办电影(😔)节(🚬)是为了延续一种对媒体或(🕸)电(🚑)视而言很重要的“电影观念(🍝)”，一(🏣)种(❄)关于电影神话的观念，这种(🌒)神(🚡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕳)—(🎻)—编者注）经历了一整个(🚓)世(😌)纪(🚚)，而我只经历了后三分之二(🐅)。也(🍸)许您能感觉到20年代（那时(🤑)没(😒)有电影节）与今天之间的(🕰)差(㊙)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏟)维(🐴)拉(🕑)：新现象是电影资料馆（(🦉)cinematecas）(⭕)，不是作为机构，因为那早就(🕘)存(🦏)在，而是因为有越来越多的(🏨)观(✉)众(🕴)——比如在里斯本——去(🍷)资(🐠)料馆看那些没进院线的电(🐜)影(🏐)。这很有趣，因为你必须真的(💜)热(🥗)爱(⬜)电影才会去电影俱乐部或(🎖)资(🙀)料馆看片……

让-吕克·戈(🔎)达(🛵)尔：关于相遇与对话的故(🖤)事(🚤)……这就是我想对您说的(🔕)：(🈲)作(🧝)为评论家，我不指望别人对(🌇)我(🐃)说好话，我不想人们对我说(🤦)或(🤓)写：“您的电影太残暴了，太(😟)棒(🎪)了(💂)，太天才了，太非凡了！”那时我(🅰)会(🏫)问他们：“好吧，那到底哪里(🖐)非(💴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏢)甚(🏎)至(🚿)没有词汇，只是重复：“它是(🏸)非(🌀)凡的！”然而如果他们对我说(🔆)这(🍍)真的很丑，这里有错误，那我(🥛)就(📨)会想，或许对话是可能的：(🕝)你(🔍)能(🏜)告诉我有错误的都在哪里(🍳)吗(🎿)？这证明了今天的评论家(🐉)不(🔮)再想交谈，而电影人也不想(🍦)被(🛃)批(💨)评。而我，作为一个评论家出(🎺)身(🍙)的人，我只需要别人告诉我(🤗)：(🦌)这行不通。您是否感觉到需(📠)要(✨)别(🐝)人告诉您这不好？这会困(🧕)扰(🍴)您吗？因为我对您电影中(🍍)行(👖)不通的地方有些话要说，但(🌞)我(⏰)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥡)·(🖌)奥(🎚)利维拉：“当我拿自己与人(🔼)相(🚙)较，我会感到骄傲；当别人(⬜)来(🏊)评价我，我会感到谦卑。”这是(📿)您(📔)电(🌩)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕯)克(🎡)·戈达尔：那是圣人说的(🧞)，或(🛏)者是诚实的人说的。

曼努埃(👾)尔(🏪)·(🌅)德·奥利维拉：我是个悲(😠)观(👝)主义者。当有人告诉我我的(🏄)电(✊)影里有什么行不通时，我会(🏜)受(🍒)影响。不过，我想我已经麻木(⏬)很(🕕)久(🥂)了。但这取决于他们触碰哪(📤)里(😚)。如果我拳头上有个伤口，但(💠)有(🙌)人碰了碰我的二头肌，我就(🏬)会(💍)没(🏃)什么感觉。但如果那个人把(⚪)手(🚠)指戳进伤口里，那我就会尖(🎈)叫(🛂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌃)得(🥀)区(😃)分什么是好的，什么是坏的(🐦)。这(🎏)不仅仅是说出我们的感受(⬆)，而(🛐)是对电影进行技术性或科(🚊)学(😩)性的批评。只有新浪潮这么(❤)做(🌟)过(🔼)。以前谁会说：这个移动镜(⛽)头(📂)是好的，我们觉得它好是因(🎮)为(🛡)这个，相对于另一个我们觉(📶)得(❔)坏(💃)的镜头而言？或者：这段(💣)对(💚)白是好的，相比之下那段对(🚴)白(💷)是坏的。今天，这完全丢失了(⬆)。“作(🍝)者(⛓)”的概念变得如此重要，以至(🐇)于(🚇)连副导演都不敢对你说。唯(🎟)一(💹)有时敢说的人，唯一我能与(🔲)之(🍍)维持一种奇怪的艺术关系(🐾)的(🖊)人(🚕)，是制片人。因为制片人投了(🛷)钱(🥦)，或者至少他拿别人的钱去(🥒)冒(🥔)险，所以以这种风险的名义(🚵)，他(🦓)敢(📥)对我说：“让-吕克，这行不通(🕟)。”然(❕)后我说：“噢”，然后我思考。至(💒)少(🛒)，这提供了一种反思的可能(🏂)性(🔟)，让(♎)我能更好地站稳脚跟。如果(🐔)说(😨)今天的科学家如此强大，那(🦉)是(💎)因为他们是唯一还在互相(🚅)批(🏪)评的人。一位天文学家说：(🈺)“我(🌚)看(📴)到了月食，我把它拍下来了(🚨)。”另(😚)一位说：“给我看看。”他看了(🎋)之(👎)后断言：“但这明明是月亮(🈶)！你(🐟)说(😚)什么月食？”另一位说：“啊(🍃)，是(😤)啊……”；他很恼火，但他会(🚸)重(🥔)新开始。在艺术中，在艺术批(👍)评(💰)中(🍮)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏘)瓦(📆)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤒)时(💵)刻。否则，就无法前进。这是我(🎑)唯(⏹)一需要的：批评。但我甚至(🔭)得(📜)不(👼)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🏖)拉：我需要的更多是拍电(💎)影(🏍)的手段。我永远不知道电影(🎛)会(🤲)变(🚇)成什么样。我有分镜脚本（(🏅)dé(🕒)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚜)从(📛)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚄)导(💤)工(🎖)作”（realización）在时时刻刻地改(📶)变(🍄)着那团“星云”的整体构造。具(🚱)体(🍩)的东西只有在我看样片（(💾)rushes）(🤐)的那一刻才会出现。我讨厌看(💵)样(🤜)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏵)·(⏪)戈达尔：我想我们都是这(💏)样(🔑)。只有希区柯克在看样片时(👴)是(📡)高(🥎)兴的。所以，作为评论家，这就(🚢)是(🐸)我想对您的电影说的话：(🏝)起(🧗)初我随着电影（指《亚伯拉(👲)罕(📫)山(🦅)谷》——译者注）行进，但在(📝)某(🈺)一刻我跳脱了出来，开始思(😸)考(🦕)别的事情。我想：啊，这里没(Ⓜ)那(♍)么好了，然后，与此同时，我在做(🕹)梦(✔)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛣)顿(🍭)。后来我醒了，回到了自我意(🎩)识(🎴)当中，而就在那一刻，电影里(☕)有(😵)人(🐴)说出了“引力”这个词。于是我(😖)对(🐇)自己说：最终，这部电影是(📀)好(🎥)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚿)尔(⏲)·(🐈)德·奥利维拉：的确，这就(🧟)是(🕧)电影的主题：引力与万有(🌍)引(🏪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕵)从(🔁)更科学、更技术的角度来看(🥡)，如(👘)果我是您电影的副导演，我(😁)会(🗨)对您说：“您确定吗，或者您(🦐)能(💦)更好地向我解释一下，以便(📟)我(🐟)能(🏘)帮助您，为什么您选择这位(🤾)女(🍅)演员来演年轻时的艾玛（(📍)Cé(🤔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👴)了(🛩)另(🔔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕓)？(😕)这是故意的吗？”这便是我(🧥)的(🎏)批评：第二位女演员不如(💉)第(🍴)一位，或者至少，当第二位女演(🍙)员(💣)出现时，电影下坠了，这就是(🐦)引(🐚)力。然后它又升起来了。

曼努(🔃)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：答案(✳)很(⛹)简(⚽)单：起初，我是为第二位女(🍍)演(🏴)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍗)这(🌊)部电影。这个女人当时处于(🏾)危(👃)机(🎦)和抑郁状态。我的制片人保(😌)罗(🏢)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍱)不(🅰)要选她。在我改编的那本书(📿)，阿(🍻)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🧙)伯(🈵)拉罕山谷》中，有一句非常美(👈)的(🥏)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍺)墨(🍺)水一样落在她毛衣的背上(💲)”。为(❗)了(✔)拍摄这句话，我要求改变莱(🖼)奥(🔠)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏛)金(🍥)发。她对此感到很受伤。那场(📠)戏(☔)拍(🐖)得很糟。于是，不得不找另一(😬)位(🐄)女演员来演青少年的艾玛(🈶)。这(📕)就是对您技术性批评的技(🚕)术(🔀)性回答。我想补充一点，电影总(🏐)是(👨)伴随着“偶然”和运气。正是这(😈)些(📗)使我振奋：所有那些在实(🐣)现(🈺)过程中涌现的小事件。这是(💅)一(🤗)种(〰)我不太理解的现象，它既可(🍙)能(🌒)导致最坏的结果，也可能导(❇)致(🏠)最好的结果。没有一部电影(⏮)是(🙈)不(🚈)靠运气的。它是一种创造，一(🤫)部(〽)电影是一个人的构想，很难(🗝)进(🥂)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚂)创(🚨)造可以被准备吗？

曼努埃尔(➰)·(💺)德·奥利维拉：可以准备(🍏)，但(💂)不能修复（reparada）。就像生活。事(👃)物(🔨)就在那里，等着我们去拍摄(➰)。您(💬)想(🍮)修复什么？饥饿、在非洲(🌪)死(🐌)去的孩子，是的，这很重要，值(💎)得(💧)修复，需要尽可能广泛的公(🚄)众(🐪)。但(🍳)一部电影不是，它是一团巨(🚧)大(😐)的混乱，我因此在我自己面(📴)前(🔝)感到渺小。话虽如此，我接受(🏢)您(🐦)关于您“离开”我的电影又“回来(📽)”的(🐢)批评：必须非常敏感才能(🥫)进(🌛)出电影而不迷失。的确，这就(🦑)是(🙁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(🏼)我(🚹)非常谦虚地认为，新浪潮的(✳)人(🏨)是从博物馆出发做电影的(🆗)。我(🦇)们发现了电影资料馆。我们(😰)在(📴)那(🛶)里出生。当然，我们小时候看(👤)过(🤱)卓别林，但没人会在四岁时(🤜)说(💤)，看了《救火员》后我要拍电影(🥦)。所(🍓)以我脑子里总有一个参照系(👑)。因(🚝)此我认为作品比人更重要(💡)。这(🍢)并非对每个人来说都那么(🎸)显(🐰)而易见。女人的作品是庇护(🌵)男(📒)人(🎒)。而男人，为了处于相对平等(🛫)的(🏞)地位，所能做的一切就是制(🙎)造(🔏)作品：绘画、文学或政治(🏀)、(🏏)战(🛢)争、失业、贸易。归根结底(😞)，我(👸)对“人”（这里戈达尔专指作(🍆)为(🚢)创作者的人——译者注）(🚈)不(🚕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌖)德(🚯)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤸)感(🥧)兴趣。如果我们住在同一个(📥)城(🈁)市，比邻而居，我想我也不会(🔳)比(🙂)现(🔐)在更多地见到您。当然，见面(🦃)时(🆗)我们会更好地谈论电影，但(👖)也(👕)仅此而已。如今让我震惊的(🧖)是(🏋)，媒(🐂)体对“个性”这一概念的开发(🐪)远(🈲)甚于对“人”的开发。人在作品(🔑)中(🧞)，作品在人中。有些人不创作(🤑)作(🧓)品，而是创作生活，尤其是女人(⏮)，这(📒)本身就是一件作品。男人被(👉)迫(⛸)创作作品，因为他们通常什(🦐)么(♌)都不做。我常像布努埃尔那(👴)样(🍳)说(💫)，电影对我来说是最重要的(🌐)。但(🐷)如果把一个孩子的生命和(🤠)一(🌾)部电影的上映放在一起权(🐤)衡(🌀)，我(😦)不会犹豫一秒钟：孩子优(😤)先(🖲)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🔊)维拉：自然如此。从这个角(🕕)度(🏓)看，我也断言艺术没那么重要(🚚)。

让(🤦)-吕克·戈达尔：但既然如(🐃)此(🎊)，如果不那么重要，那就不必(👦)做(🔠)了。女人们更合乎逻辑，她们(🦉)在(🌳)生(🚣)活中做这事。我不确定能否(🤨)如(🐫)此轻易地说艺术不重要。尤(🎛)其(🐙)是今天，当艺术稀缺而许多(🤷)孩(🔉)子(🕠)死去时。这是否意味着我们(🐒)让(💥)艺术活得太久，而牺牲了孩(❎)子(🎎)？

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🚐)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚻)术(🥤)家的位置，是人类的虚荣。那(🐊)种(🌞)表达世界观的方式，说“这个(⏰)，这(🏩)个，这个，这个行不通”，是一种(🎃)虚(🥜)荣(📨)的发作。它是世俗的。艺术比(🥜)艺(🧕)术家更崇高、更有趣。一部(🛋)电(🤝)影总是比电影人更聪明，正(😟)如(📝)斯(💣)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⚓)术(📱)家走出来展示自己的那种(🎢)方(🗃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚹)-吕(👞)克·戈达尔：这也是孩子的(🛐)态(🆖)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍟)。”

曼(⭕)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)是(👖)的，当然，但这幅画通常也很(😤)漂(🐞)亮(⭐)。艺术与艺术家之间的这种(🌉)差(♎)异，也是历史与艺术之间的(🧐)差(👞)异。历史展示了民族、文明(🏌)、(🏆)情(🛌)感、趣味的演变。艺术展示(🃏)了(😖)这些演变中的实体。我们都(🔷)有(📚)责任，尽管作为导演我什么(🐘)也(🐂)做不了。作为导演我只能做一(🎈)件(😿)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗒)而(🐏)，艺术家在创作的那一刻总(🚭)是(🧡)对的。那是他们的虚构，是他(💸)们(🏆)的(🗃)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚘)啊(😡)，我不这么认为，一切都在外(🦓)面(📔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(🌍)是(👲)的，在那之前（是这样）。但(♎)之(🦁)后，一切都会进入脑海中，然(📥)后(🈶)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐨)》，我(💴)像一块海绵一样面对电影，准(🐝)备(🛵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎚)尔(🉑)：我不确定这是个好比喻(🆔)。当(🉑)然，电影有其奇观性和诗意(🦊)的(⚫)一(🥋)面，这是电影的深层使命。但(🌕)这(⬜)一使命只有在最初进行了(🌗)实(⛑)验、验证和劳动——我们(🐤)可(🈹)以(🍭)称之为电影的纪录片层面(🚓)—(🍔)—之后才能实现。伟大的艺(⚓)术(🍧)家身上都有这一点，您、皮(📑)亚(⛸)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎛)尔(🚚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤼)维(🏥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤞)[9]，这(😞)些非常不同的人身上都有(🆕)，我(🕢)有(🎨)时也有。以爱森斯坦为例，没(😺)有(🏆)比爱森斯坦更抽象、更风(🛅)格(🔈)家或更风格化的人了。然而(🎤)，如(👺)果(⏱)今天我们要展示十月革命(🤡)的(🗼)镜头，我们不会在当时的新(🍝)闻(🏐)片里找，新闻片使用的是爱(🏧)森(🛵)斯坦关于十月革命的影像，那(❎)完(👖)全是被调度（mise en scène）出来的(🐴)影(🌇)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✡)方(🏈)的纳努克》的相关叙述时，我(👚)们(🤖)得(🌥)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📐)摩(🥇)人，和他们吵架，强迫他们每(😀)天(🕒)去捕鱼（即使他们不想去(🍙)）(🛅)。总(🎧)之，他和他们组成了一个电(🎣)影(🐾)摄制组，并变成了一位了不(➡)起(🗯)的人类学家。因此，这里存在(😬)着(🚨)整全的纪录片层面。在今天，这(🌮)种(🏥)方式——即使不能完美了(📚)解(🔊)电影史，也至少对其有所感(🏦)觉(🈴)的方式——对许多人来说(👅)已(😝)经(🦍)遗失了。必须拥有这种对电(🛩)影(🧢)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔽)对(🍪)文学史有着深刻的感觉，他(⏮)知(🐹)道(👉)当他写下一个句子时，其中(🛶)有(🥘)些词是在拉丁语时代发明(👴)的(🍨)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐒)斯(😱)，在写下这个词的时刻，通常背(🐎)负(🕘)着所有的精神重担和他所(👱)感(🤵)知到的所有过去，正处于文(🐤)学(🌜)的现代，处于其成熟期。在电(🆘)影(🖐)中(💲)，很快，在世界所接受的美国(👑)影(📌)响下，部分纪录片式的工作(😛)被(🤑)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥁)观(💈)，而(🕒)这只不过是最终的使命，是(🕛)电(🖊)影的弥撒。在今天的电影中(😊)，人(🔙)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏚)。伟(🤺)大的艺术家，诚实的艺术家，首(✴)先(🎴)进行他们的祈祷，然后才是(💈)弥(🗨)撒，面对或多或少忠实的公(🏞)众(🤡)。美国人规范了弥撒。对他们(🐏)来(🍴)说(🏔)，在弥撒中重要的是募捐（(💴)quê(✝)te）：一场成功的弥撒就是(📅)教(😪)堂里座无虚席、募捐数额(🥜)可(🍀)观(🛢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔧)利(🚤)维拉：募捐（quête）是我下(🤡)一(🛅)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛤)达(🎯)尔：我不募捐（quête），我只调(🤓)查(🔃)（enquête），我专注于做一名预(🦌)审(💸)法官。我审理投诉。批评应该(🔶)通(🤨)过祈祷来表达，而不是通过(🔂)弥(🍼)撒(📩)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍻)者(🐀)只能说：“美丽的演出，宏伟(💃)壮(🌙)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍀)运(🏝)动(🅰)员的训练、钢琴家的音阶(📋)练(🚽)习一样。当人们进行批评时(🗂)，应(🧤)当批评那些音阶以及这些(😖)音(🖼)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(⛩)·(🏀)德·奥利维拉：奇观和弥(😬)撒(👞)我不感兴趣。重要的是行动(👊)的(👊)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌪)影(📊)，就(✝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥨)曼(🗽)说：“我拍电影的方式就像(🤝)某(📋)些英国人独自去森林打猎(🌜)。他(🎸)们(📂)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔆)天(🎈)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙋)为(🛅)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👕)反(🛑)思这一点，关于欲望。它就在人(🔆)心(🚜)里，就像一个画家画着没人(🏠)看(🗽)的画，但他不会停下。欲望就(🏖)像(🌬)独自绽放于原始森林中心(🛂)的(😻)绝(🎠)美花朵，它凝聚着对果实的(💖)向(🥥)往，为了自己，也依靠自己。如(🚿)果(💏)遇到一道注视着它、并发(🦂)现(🌱)它(🍷)的美丽的目光，它便会绽放(⤴)光(🤽)采，她的美丽会变得引人注(🛩)目(🏢)、脱颖而出。但这样的目光(🧗)往(🍪)往来得太迟，人们为了抢占土(🏽)地(🎻)，已经烧毁并铲平了森林。在(💋)您(🍏)和我之间，有许多差异，这是(💜)幸(🍛)事。语言、国家、文化的差(📼)异(🍘)。您(🧝)选择了一种略带挑衅性的(🛋)电(📭)影，它破坏了叙事的传统秩(🕖)序(Ⓜ)。您从混沌中出发寻找，为了(🚝)将(💒)无(🗄)序变为有序。我也试图将无(🐪)序(🏰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌛)，但(📸)我仍在寻找。我想这就是我(🅰)们(⛽)的电影的区别：我的电影较(😱)为(🐌)接近一般意义上的电影，而(🚟)您(🏫)的电影是某种特殊的电影(🛳)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：我会说我(👅)们(🚹)做(⭕)的是同一件事，但您抵达了(🕉)，而(🍍)我尚未真正成功过。所有人(🍹)自(🔪)然地遵循着科学的图景，从(🔒)混(👗)沌(😚)出发以建立某种秩序。这“某(💵)种(⚽)秩序”或多或少有些不确定(🥅)，人(🗾)们也或多或少能抵达一点(🔜)。有(🔼)些时候我们做不到，我们抵达(🍅)不(⏳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏤)间(💳)被提取了出来，在另一部电(🔒)影(🔑)里将会是另一块。从一块碎(⚽)片(😅)、(📨)一张照片出发，我为自己创(🈂)造(🥈)一个世界。看到您电影的一(🌸)些(🌋)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔢)高(🏘)》中(🔏)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐲)简(🍶)单的词，如内部（interior）和外部(🐊)（(🌌)exterior）——尽管区分它们没有(⛷)太(🌿)大意义，我会说皮亚拉在他的(🚥)《梵(👱)高》中停留在外部，但他只谈(📦)论(👶)内部。在这个意义上，他更接(🤳)近(🕟)维斯康蒂的传统。而您恰恰(✌)相(🌝)反(🍗)。您停留在内部。但在电影中(💴)我(🈹)们无法展示内部，只能感受(🐁)它(🤾)，但它依然是不可见的，否则(🎑)它(📞)就(🏀)不再是内部了。

曼努埃尔·(⏸)德(✅)·奥利维拉：甚至可以拍(⛸)摄(🥛)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😍)然(⛪)。小时候人们说：鸡是由内部(🔱)和(🌊)外部组成的。掀开外部，看到(🌜)内(🥕)部；如果掀开内部，就看到(🕚)了(🚲)灵魂。我会说您从背面拍摄(😑)内(🐿)部(🍌)，尽管您总是从正面拍摄人(🦈)物(🍒)。考虑到这种严谨而有强度(🌭)的(📒)方式，您电影中让我一度感(🥣)到(🔣)困(🥈)扰的，是一种幸好还算人性(😬)化(🧔)的不完美，这种不完美使得(📰)您(🥎)有必要去拍其他电影。让我(🛏)困(🙋)扰的是没有侧面拍摄的镜头(📪)，摄(💛)影机离放映机太近了。摄影(👴)机(💦)并不是生来就是要与放映(🛋)机(♒)保持一致的。放映机会进行(😇)传(🚻)输(🔦)。就像放射科医生拍X光片：(🙌)他(🔴)不满足于从正面拍，他也从(🎍)侧(😮)面、背面、对角线拍。然而(🕕)在(🌌)开(🥈)始时，在放映的那一刻，所有(🕦)图(😧)像都将是平面的。当然，我们(🕙)会(📩)说这是一个图像，但我们是(🎗)和(🎃)图像打交道的人。这并不意味(㊙)着(🤪)摄影机必须一直移动。

这就(🥀)是(🛶)导致您电影中某些时刻出(🤓)现(⛔)“空洞”的原因，也就是那些观(🎉)众(😐)—(🧝)—糟糕的观众，如今的观众(⏮)—(🍶)—称之为“冗长”的东西。我不(🚰)是(😤)说我抱怨电影长，甚至如果(➗)一(🚷)开(🍝)始我看到有好东西，我会很(🎀)高(🤔)兴电影很长。我可以安心地(🔮)打(👾)个盹，我确信我会找到它们(🍑)。这(🎓)就是我所说的对一部电影进(🧠)行(🔔)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎮)德(⤵)·奥利维拉：我和您一样(🚮)，把(🤾)摄影机放在我认为它必须(🥜)在(🔨)的(🚉)精确位置。就是这样。为什么(🐡)那(🌼)里比这里好？我不知道为(😑)什(🗾)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏭)我(👶)们(🎭)能稍微解释一下为什么就(⬅)好(🐒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(⏭)：力量来自固定性（fixidez）。是(😫)布(😗)列松通过《圣女贞德的审判》教(🕸)会(🎥)了我这一点。我们也可以称(🏕)之(🐭)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎳)：(🆒)我有种感觉，电影人，无论是(🔫)好(⛏)是(💊)坏，都有一个想法，一种需求(🌲)，然(🖋)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔓)的(📂)人来实现这种需求。他们的(🦋)工(🙏)作(🐦)方式就像一个人说：今晚(🏜)我(🏘)想吃肉酱意面。于是他看看(🥂)口(🐬)袋里有多少钱，或者让妻子(🧡)或(📲)朋友做肉酱意面。老实说，我一(👄)直(⏸)是反着来的。制片人对我说(👛)：(🆘)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍳)候(🛤)和他拍部电影了。”既然我们(🙏)不(🤾)富(🌁)裕，我们接受，也许我们能马(🚪)上(🉐)拿到钱。然后，签了合同。再然(🙋)后(🤝)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐁)努(😍)埃(🔇)尔·德·奥利维拉：我做(💶)的(🎈)完全相反。我表现得好像合(🔒)同(🥩)早已签好一样。我写故事，预(🧖)测(🕎)一切，然后在最后一刻，救星来(🍰)了(📬)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎹)谷(🍢)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎅)剪(😀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🕔)论(🌕)福(😻)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌐)》。在(➖)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏙)可(💿)能的，况且我还是个葡萄牙(🚧)导(🕺)演(🔟)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👡)版(✋)本。于是我想，可以做点更有(⏱)趣(🍍)的事：可以问问作家阿古(💘)斯(🔞)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(💵)基(🥒)于《包法利夫人》写一部小说(🤾)，一(🏟)部我随后就会改编的小说(🔺)。她(👘)接受了。必须等她写完，等它(🛑)出(🌨)版(🔔)。在此期间，借作家卡米洛·(👀)卡(🧕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔥)年(🛄)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏹)1992）(📑)。

让(🤺)-吕克·戈达尔：您说：我(🥥)知(🔤)道这部电影将会是什么，但(🚠)我(🧚)不知道是否能拍成。我说：(🎚)我(😕)知道电影会拍成，但我不知道(👹)会(🚨)是怎样的电影。我不仅知道(❔)某(🅿)部电影会拍，而且我还承诺(🥪)了(🛰)要拍，这更糟糕。因为我总是(🗒)害(🆒)怕(👅)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌭)德(👊)·奥利维拉：这也是我的(😡)噩(🚦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙌)对(🎅)我(😹)电影的批评是什么？就像(🥩)美(😮)食评论家会说：“这里的肉(🏌)煮(🎃)过头了，这里的肉还是生的(⛸)”。

曼(💞)努埃尔·德·奥利维拉：一(🔓)部(🚳)电影不仅仅是我们所看到(😞)的(👫)图像。图像是符号，声音是其(🤦)他(🎮)符号，词语是另外的符号，它(🍈)们(⛅)又(😋)会唤起其他符号，引用其他(😣)时(🎉)代、书籍、电影。如果我们(😎)不(🚰)了解这些符号及其所召唤(🗃)的(🆕)东(🕖)西，我们就无法理解电影。词(🙇)语(🏜)在您的电影中强有力，它赋(✂)予(🌖)了电影力量。图像有另一种(🍁)与(🌒)词语无关的力量。这很美妙。但(🌓)我(🔋)距离完全理解您的电影还(🚐)缺(💴)了点什么。电影是一种旨在(🚐)拍(♑)摄仪式的仪式。您电影中的(🌷)仪(💺)式(🤡)，是那些在镜头间或镜头中(🤮)穿(🤠)梭的人。我们并不完全了解(⛺)这(🎵)种仪式的含义，我们遗失了(🏈)它(🆖)们(🌓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗓)谷(🤛)》中，面纱的仪式。我们看到女(㊙)演(🍍)员在婚礼当天，在教堂里自(🏄)己(👪)掀起了面纱。如果我们不了解(🐪)古(🏖)代包办婚姻的仪式——要(🌓)求(🐺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐴)一(🙅)次展示她的脸，以此确认他(🤧)的(🎒)幸(🍬)运或不幸——我们就无法(♿)理(🌶)解她这一举动的放肆。因为(🔂)我(📉)的主角知道自己很美，她可(🏻)以(💬)放(🔫)肆地掀起面纱：看我多美(💿)！如(🍿)果我们不了解这个仪式，这(🕸)场(🤤)戏的意义就丢失了。我错过(🚍)了(⏪)您电影中许多仪式的含义。我(✂)真(😏)希望有人能在我耳边悄悄(💚)向(🕖)我解释。您在特殊效果上做(🌟)了(🍻)很多工作，不断用声音、词(🌅)语(🎟)、(🔸)图像进行挑衅。这是您的形(🥌)式(🧡)，是另一种形式，无所谓好坏(🤝)。您(🍵)做得很好。我更喜欢没有特(🥗)殊(🚞)效(☕)果的电影。我更喜欢《德国九(🈚)零(🍎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔖)语(🍌)说得不好却去看《哈姆雷特(🍠)》，会(👁)失去很多东西，但我们依旧能(🈯)分(⬜)辨它是好是坏。《德国九零》由(💋)许(🕍)多仪式和晦涩的东西构成(🚇)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏍)是(🌜)的(😡)，但即便这些符号实际上难(🛺)以(👒)理解，但它们反倒更清晰、(💥)更(🎯)可见。我喜欢这部电影的地(⏫)方(🕧)，在(🅾)于符号的清晰性与其深刻(🙈)的(🌔)模糊性相并存。另一方面，这(🍹)也(💱)是我喜欢电影的原因：大(🕸)量(👛)精彩的符号沐浴在无需解释(🍽)的(🎹)光芒之中。正因如此，我才相(📗)信(🎱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😯)么(🐧)，非常感谢。

本次会面由热拉(😎)尔(➰)·(🐁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔐)表(✍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕳)・(📲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦍)运(😰)动(💖)核心人物，唯物主义哲学家(😞)、(🍶)文艺批评家与作家，百科全(🏄)书(📕)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔟)儿(🐙)》、《宿命论者雅克和他的主人(🚑)》等(🥫)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🆔)尔(💮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💴)、(🚰)现代主义文学奠基人，兼具(🐦)诗(🎪)人(🔄)、艺术评论家与散文诗之(🎬)祖(📂)等多重身份。他的代表作《恶(🌩)之(🐌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👌)的(🗄)诗(🤤)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥕)lie Faure，1873-1937）(🗡)，法国艺术史学家、评论家(🚯)与(🧠)散文家。他率先关注电影作(🔗)为(🛴) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(❇)代(🍩)艺术家的评论极具前瞻性(🐺)，深(🍒)刻影响现代艺术批评的发(🌗)展(⛺)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😤)André(🆗) Malraux，1901-1976）(🐥)，法国小说家、艺术史学家(🧣)、(🔏)抵抗运动战士，还担任过戴(🖱)高(🧓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔉)作(🦐)品(🕘)与行动深度融合了存在主(🎬)义(👿)哲思与历史使命感。

5、法语(🎱)单(🐻)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍹)推(🔖)出”的意思，但其核心意义为“出(😣)去(🐸)、离开”，所以戈达尔才会玩(❇)这(🏙)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👇)萄(🎺)牙语中既可指广义的“公众(🏰)”，也(♏)可(❗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👄)欧(🔽)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔛)纪(🥤)法国浪漫主义画派的领袖(📑)与(📨)核(➡)心人物，代表作有《自由引导(😘)人(🐰)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌎) "绘(💿)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎫)米(🅿)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🗃)、(👼)视频艺术家，戈达尔晚年的(✋)生(🐃)活伴侣与合作者。她与戈达(♐)尔(🆖)共同创立制作公司，并与其(🥓)联(🕸)合(🤭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔖)卡(🤴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚐)响(🐖)了戈达尔后期创作中私密(🆎)对(🛤)话(🛬)与家庭影像的风格转向。她(🈺)本(🅰)人亦是一位独立的创作者(🕌)，其(🚣)作品以哲学思辨探索两性(👔)关(💉)系、语言与日常的诗意。

9、让(👒)・(🕟)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📆)类(〽)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍫)与(🍛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛤)创(🦕)者(🏧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐞)誉(⏹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📬)科(🗡)实践深刻影响了纪录片与(🏝)视(🐑)觉(✈)人类学发展。

10、奥利维拉下(😰)一(💅)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗜)人(🍲)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👝)拉(👇)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚱)宝(♐)级演员、制片人、导演与(🤭)跨(📹)界企业家，是法国电影黄金(🥅)时(🕞)代的标志性人物。

12、克劳德(🚴)・(🏼)夏(💤)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍃)先(〰)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙎)达(📌)尔、侯麦和里维特并称 "新(👉)浪(🔕)潮(⏺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🈯)悚(🚍)片和冷峻的社会批判视角(💷)闻(🥃)名。由他执导的《包法利夫人(🤒)》由(🗺)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👩)，于(🐘)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚈)洛(📛)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗾)牙(🐴)最具影响力的浪漫主义小(🚴)说(🥨)家(🏊)、剧作家与文学评论家。