文(✈) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤠)埃(🏡)尔(🛎)·(🤹)德·奥利维拉

（本文(🎶)由(😤)Gemini AI翻(🚌)译(📰)，再(🌕)经过了人工的逐句(🌁)校(👎)对(🤬)与(📷)润(🔸)色，并添加了一些必要(🔅)的(⛔)注(👀)释(🌎)。由于并未找到法语原(🛢)文(🌃)，本(🥒)文(🐾)翻译同时比照了西班(🏉)牙(🎀)语(🌎)和(〰)葡(🏵)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐞)努(💄)埃(🤢)尔(🚠)·德·奥利维拉的《亚(🙂)伯(🥓)拉(😥)罕(🤮)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎡)·(💒)戈(👺)达(🎸)尔(😘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌷)几(🏍)乎(👋)同(🌴)时(👲)在巴黎的银幕上映。借(🛫)此(🍫)契(❄)机(🌠)，戈达尔提议与奥利维(💿)拉(📙)会(🕢)面(🐘)，旨(🐾)在就这两部影片展(🏌)开(🎂)一(🔫)场(🍝)“科(🍄)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤪)克(🌀)·(🛩)戈(🎞)达尔：没问题，巨大的(🛬)声(🛴)响(⛺)是(🐙)我对公众做出的唯一(🏇)妥(⏰)协(🥝)。您(🦋)知(📅)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔘)对(🏆)“批(🛣)评(⬅)”的定义吗？“批评就像(🍊)溃(🍝)败(🤓)军(🔖)队里的士兵，他开了小(🧖)差(🤺)，投(🐘)奔(🛃)了(🌟)敌营。谁是敌人？是(🧒)公(🌩)众(🏞)。”

曼(👕)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉(🌤)：(🚶)那(📀)您(😟)呢，您知道伯格曼是怎(🥩)么(📡)评(💁)价(💨)影(🏌)评人的吗？“某些影(⏳)评(🚿)人(🛄)在(🦎)我(🖲)看来就像是在试图教(🖨)我(🗡)们(♐)如(❇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔕)·(🦋)戈(🍣)达(✒)尔：我请求让我以评(🥝)论(😐)家(👓)的(🏢)身(💤)份展开这次对话。与其(⛎)扮(💁)演(🛺)“作(👔)者”，我更愿意去见某个(💡)人(⏮)，谈(📃)论(🔨)他的电影，或许偶尔也(🛑)让(🔼)那(🕹)个(😒)人(🏀)谈谈我的电影。如果(🈁)这(🥐)能(🎂)从(🌁)宣(🏷)传角度对两部影片有(🥞)所(🍎)助(🐕)益(🛑)，那我们就这么做吧。电(🌼)影(☕)是(🌆)对(🏩)现(🏓)实的一种批判，从这(😶)个(♑)角(📨)度(✖)看(😆)，我是非常传统的；而(😦)且(🐃)作(🧝)为(🖍)一名用法语拍摄的电(😆)影(🧢)人(🈲)，我(🚔)始终带有对电影的批(📩)判(⌚)态(🚋)度(🏯)。一(🏽)直以来，法国的伟大之(🎗)处(🌆)之(🎯)一(🌻)在于拥有批判性的视(🚬)点(🕸)，即(💃)便(🌯)这个国家对此一无所(🌥)知(🐩)。从(🚓)狄(🏟)德(🌉)罗[1]开始，所有的艺术(🈂)评(🔣)论(🚢)家(🙉)都(💥)是法国人，经过波德莱(🛴)尔(🤛)[2]、(🔔)埃(😳)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👀)就(💴)是(👝)说(🐙)，无(📠)论是不是作家，他们(🚯)都(🕊)是(🚇)有(🌍)“风(💚)格”（style）的人。糟糕的评(📬)论(🖊)家(🎉)没(🛶)有风格。美国只有两个(🐗)影(⏹)评(🏩)人(🛡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😶)和(🏕)（(🗻)长(🔛)久(🥪)以来被忽视的）来自(🍆)圣(🙁)地(🤮)亚(🥅)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👗)。既(📡)然(🏴)我(🕞)们的电影同时上映，我(🌉)想(🐲)提(🕚)出(💖)第(🌅)一个问题：我们要(❓)如(🥢)何(➡)理(🚑)解(😃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦖)为(🚠)什(🕷)么(🚯)要让电影“上映”？我们(🈴)在(🔭)让(🔒)它(🏘)们(🎱)“进入”这里或那里时(🏠)遇(🈴)到(💸)了(👁)很(🚛)多困难，然后还有些人(📧)没(👶)做(🛸)什(🌑)么大事，但无论如何，他(🥟)们(🏝)还(🌚)是(🛅)做了必要的事来把它(🧕)们(🚿)“推(♑)出(🚟)去(🗣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚙)奥(📧)利(🆖)维(🥡)拉：在葡萄牙语里我(🏹)们(⛹)不(🚉)用(👽)同一个词，因此也就没(⭐)有(🛒)这(🔌)种(🧙)双(🌱)关语。我们不说“sortir un film”（让(😦)电(🎋)影(⛩)出(💄)去(🚫)/上映）。不过，这是个困(🍩)扰(🛸)我(🅾)的(💫)问题。我之所以感到困(🐑)扰(📒)，是(🚐)因(🍱)为(🍇)对我来说，必须先展(📦)示(🕷)电(🏢)影(🍗)，然(💥)而，在针对电影的评论(🌹)完(📿)成(😉)之(😥)前，电影并未完成。一个(🏽)好(🕐)的(🍐)、(🚚)聪明的、专注的、敏(⬅)感(🏞)的(🚺)评(🧦)论(🥃)家，是观众的代表，他去(🌑)寻(🌹)找(❕)那(🦆)部在我看来——即便(😓)我(🤠)已(📖)经(🍈)拍完了——尚不存在(🥄)的(🌄)电(🐰)影(🌶)，他(♏)要去完成它。观影者(👫)与(🌦)银(🕎)幕(👒)之(🔐)间的动态关系实际上(⬅)是(♌)至(✈)关(🛤)重要的，它是电影的一(🏡)部(🎙)分(♎)。我(🛂)说(😭)的是观影者（espectador），不(🔟)是(💓)观(🈶)众(🔁)（(📫)público）[6]。观众，是某种抽象(🛩)的东(🌡)西(🥄)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📼)尔(🧓)：观众是现存的观影者，是(👢)被(💝)商(🌩)业化了的观影者，是买了票(🈸)的(🔁)观影者，他变成了观众。然而(🐢)，他(♑)身上仍有一部分保留着观(👶)影(😦)者(💾)的特质，就像读者一样。如果(🐻)我(🤤)们谈论的是一部电影，我们(❤)会(🈴)说观影者是剧本，而观众则(🤧)是(📒)观(♌)影者的实现（realización），是他的(🕸)场(🔂)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕯)问(🐃)自己：如果电影没人看—(🌚)—(📒)我的许多电影都没人看，或(🦊)者(🏾)被(🛴)误读，甚至连我自己也……(🤵)我(🛰)想我们是为了一两个人拍(⛩)电(🚤)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🤜)拉(😁)：但这就足够了。

让-吕克·(🥈)戈(🎎)达尔：当然。但我还是想回(🐖)到(🧦)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌄)仅(🍣)是(😾)文字游戏。应该有一些小词(😔)典(❓)，告诉我们每种语言中电影(㊗)的(🥉)技术术语。例如，我们在影院(🛂)看(♎)到的电影拷贝，带有图像和(🧐)声(😂)音(🤽)的拷贝，在法语中被称为“标(🌔)准(🛒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🐉)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎩)准(🅱)拷(🦆)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤷)达(✝)尔：英语里叫“声画合成拷(👟)贝(🌍)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🙍)”（(🚃)copia campione）(📤)。我坚持要在词汇上较真，因(🚪)为(🦊)例如俄国人对纪录片和剧(🛌)情(⏩)片的区分就与我们不同。他(🍴)们(📌)把有演员的电影称为“扮演(💁)的(🔅)电(🌜)影”，而纪录片——不一定没(📣)有(🌿)演员——被称为“非扮演的(👬)电(🕛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌥)身(🐁)：(⏸)对美国人来说，它没什么大(👢)不(🚭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤩)片(📱)。他们甚至没有一个词来指(📁)代(📧)电(🏡)视，他们突然变得非常商业(🏴)化(🚽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎷)对(🌴)语言如此不加注意，那么当(🎸)人(😞)们说一部电影“上映/出去”时(🔉)，我(🤵)们(🥓)会产生一种错觉：是某种(🦊)东(🍠)西真的出去了，还是我们把(🌪)它(📙)弄出去了？

曼努埃尔·德(😖)·(👗)奥(🐬)利维拉：我会用“出来/出生(🛁)”（(🕜)sair）这个词，就像说“和一个女(🅱)人(🌄)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👁)中(🥧)这(⬇)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔝)·(👮)戈达尔：如今，对于好电影(🍍)来(🎴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍉)个(🔟)“出口在这边”的指示，这是一(🍝)种(🍣)摆(📖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌽)德(🍇)·奥利维拉：我们的电影(👠)也(⏸)变成了电影节电影。电影节(🎆)的(🥪)作(🦑)用是向多样化的公众展示(😒)电(🗼)影的多样性。它是不同电影(🏪)人(🦌)、国家、习俗的一种对照(🍽)。仅(📖)此(🆘)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐸)克(🐅)·戈达尔：我想您描述的(❔)是(💤)一个过去的时代，而我见证(❓)了(🎃)它的终结。我以为那是开始(📯)，其(🕛)实(🔙)那是终结。那是一个电影节(💛)确(📍)实能帮助人们相遇、讨论(🧢)电(🌭)影、讨论任何想讨论之事(🔜)的(🔴)时(👡)代。一切都变了，电影也变了(📤)。现(🥇)在，电影人抱怨他们的孤独(🚜)，但(💘)他们不再交谈，不再讨论，这(🎴)是(🐩)他(⛎)们的错。今天，电影节越来越(🌠)多(🥞)。无论是强者还是弱者，每个(🍢)人(✨)都在各自利用自己能利用(👃)的(🤥)东西。但在我看来，总体而言(🥢)，举(🔦)办(🔭)电影节是为了延续一种对(🐱)媒(🈺)体或电视而言很重要的“电(✂)影(⚪)观念”，一种关于电影神话的(♎)观(⏯)念(🥚)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏞)利(🥍)维拉——编者注）经历了(🐀)一(🍱)整个世纪，而我只经历了后(🎸)三(😴)分(🥍)之二。也许您能感觉到20年代(🍱)（(😅)那时没有电影节）与今天(🔻)之(🐘)间的差异？

曼努埃尔·德(🧙)·(📬)奥利维拉：新现象是电影(🚨)资(🍠)料(🦌)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⛏)那(🥚)早就存在，而是因为有越来(🤔)越(📸)多的观众——比如在里斯(🕧)本(🛋)—(🙅)—去资料馆看那些没进院(🏴)线(👧)的电影。这很有趣，因为你必(🦑)须(🍯)真的热爱电影才会去电影(🍌)俱(🌸)乐(✂)部或资料馆看片……

让-吕(💌)克(🏀)·戈达尔：关于相遇与对(🔫)话(🌺)的故事……这就是我想对(🚘)您(🤕)说的：作为评论家，我不指望(⛔)别(💮)人对我说好话，我不想人们(🔩)对(🕡)我说或写：“您的电影太残(🌚)暴(🍢)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔥)了(🚁)！”那(🔸)时我会问他们：“好吧，那到(🤐)底(📡)哪里非凡？”他们回答：“啊(🖨)！噢(🔑)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🀄)复(👲)：(😭)“它是非凡的！”然而如果他们(😎)对(📎)我说这真的很丑，这里有错(🚉)误(🙋)，那我就会想，或许对话是可(😈)能(🚦)的：你能告诉我有错误的都(🔴)在(👗)哪里吗？这证明了今天的(🐔)评(👁)论家不再想交谈，而电影人(♊)也(🍫)不想被批评。而我，作为一个(🚻)评(🙌)论(🚸)家出身的人，我只需要别人(📪)告(🍰)诉我：这行不通。您是否感(💬)觉(😑)到需要别人告诉您这不好(💱)？(🏧)这(⤵)会困扰您吗？因为我对您(🌏)电(📼)影中行不通的地方有些话(🎲)要(⬛)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💣)尔(💣)·德·奥利维拉：“当我拿自(🙂)己(🚱)与人相较，我会感到骄傲；(🗼)当(😳)别人来评价我，我会感到谦(🙉)卑(🥪)。”这是您电影里的一句话，非(❎)常(🙃)美(⏸)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👪)人(🌖)说的，或者是诚实的人说的(🕌)。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：(🛎)我(📙)是(🏕)个悲观主义者。当有人告诉(🐯)我(😲)我的电影里有什么行不通(💐)时(🥡)，我会受影响。不过，我想我已(🚷)经(🏞)麻木很久了。但这取决于他们(☔)触(🐾)碰哪里。如果我拳头上有个(⛰)伤(🦂)口，但有人碰了碰我的二头(🐱)肌(🌌)，我就会没什么感觉。但如果(🆗)那(🗞)个(🔅)人把手指戳进伤口里，那我(💇)就(💶)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐮)必(👕)须懂得区分什么是好的，什(🤣)么(🎒)是(🕧)坏的。这不仅仅是说出我们(🔣)的(🌔)感受，而是对电影进行技术(⛹)性(🈯)或科学性的批评。只有新浪(🍄)潮(🕴)这么做过。以前谁会说：这个(😯)移(❌)动镜头是好的，我们觉得它(🏓)好(📙)是因为这个，相对于另一个(🤟)我(🔋)们觉得坏的镜头而言？或(🎉)者(🎏)：(🕣)这段对白是好的，相比之下(💫)那(💶)段对白是坏的。今天，这完全(🤵)丢(😞)失了。“作者”的概念变得如此(🤑)重(🐽)要(😜)，以至于连副导演都不敢对(🦌)你(🅾)说。唯一有时敢说的人，唯一(📿)我(🕹)能与之维持一种奇怪的艺(🧦)术(🥡)关系的人，是制片人。因为制片(🍺)人(😞)投了钱，或者至少他拿别人(🦑)的(⏲)钱去冒险，所以以这种风险(👐)的(🕦)名义，他敢对我说：“让-吕克(💌)，这(📤)行(💜)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💗)思(🐰)考。至少，这提供了一种反思(🥪)的(👷)可能性，让我能更好地站稳(🌊)脚(🌭)跟(🦊)。如果说今天的科学家如此(😄)强(🤰)大，那是因为他们是唯一还(🎨)在(🤭)互相批评的人。一位天文学(🏬)家(📷)说：“我看到了月食，我把它拍(😡)下(🤷)来了。”另一位说：“给我看看(🎴)。”他(😼)看了之后断言：“但这明明(🌿)是(👠)月亮！你说什么月食？”另一(👦)位(🕊)说(🛀)：“啊，是啊……”；他很恼火(💌)，但(👋)他会重新开始。在艺术中，在(🏐)艺(🥀)术批评中，例如波德莱尔和(➡)德(💛)拉(🐘)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📫)的(⚓)对抗时刻。否则，就无法前进(👼)。这(🎳)是我唯一需要的：批评。但(❓)我(🥔)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🏮)·(😱)奥利维拉：我需要的更多(🐖)是(⭐)拍电影的手段。我永远不知(🎐)道(🌗)电影会变成什么样。我有分(🧖)镜(🔑)脚(🍂)本（découpage），我有演员，我有布(🐊)景(📍)，但我从未拥有电影。在拍摄(⭕)期(🈵)间，“执导工作”（realización）在时时(🥁)刻(✉)刻(👷)地改变着那团“星云”的整体(🛃)构(🖲)造。具体的东西只有在我看(💟)样(🈺)片（rushes）的那一刻才会出现(🤧)。我(➗)讨厌看样片，我总是感到绝望(😷)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：我想我们(🔔)都(🙋)是这样。只有希区柯克在看(🛥)样(📑)片时是高兴的。所以，作为评(🏸)论(🐫)家(📖)，这就是我想对您的电影说(😄)的(🧛)话：起初我随着电影（指(💿)《亚(🌐)伯拉罕山谷》——译者注）(🙁)行(🎴)进(🗜)，但在某一刻我跳脱了出来(👤)，开(🌔)始思考别的事情。我想：啊(🏦)，这(💔)里没那么好了，然后，与此同(🗓)时(🀄)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(✨)，想(🎈)着牛顿。后来我醒了，回到了(📳)自(🍤)我意识当中，而就在那一刻(🍜)，电(✅)影里有人说出了“引力”这个(🍪)词(💣)。于(🍣)是我对自己说：最终，这部(🆘)电(🔨)影是好的，我必须重看一遍(🕞)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)的(🍀)确(📽)，这就是电影的主题：引力(📷)与(🍣)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕰)达(🤩)尔：从更科学、更技术的(🍹)角(🌐)度来看，如果我是您电影的副(🎍)导(📴)演，我会对您说：“您确定吗(🕘)，或(🎍)者您能更好地向我解释一(🚑)下(🚸)，以便我能帮助您，为什么您(🐮)选(🐦)择(👍)这位女演员来演年轻时的(⛱)艾(😜)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👴)却(🦈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔅)如(🚽)此(🦐)不同？这是故意的吗？”这(👧)便(🏬)是我的批评：第二位女演(🏯)员(👿)不如第一位，或者至少，当第(🌥)二(😺)位女演员出现时，电影下坠了(🥘)，这(📐)就是引力。然后它又升起来(🥉)了(📟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏐)：(🔇)答案很简单：起初，我是为(🌋)第(🎹)二(🐇)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏂)拉(🌉)写的这部电影。这个女人当(⚽)时(👂)处于危机和抑郁状态。我的(🥪)制(🐒)片(🈯)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👭)说(🆖)服我不要选她。在我改编的(💖)那(😂)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚯)易(🥈)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌄)非(🚍)常美的话，说艾玛的头发“像(⏰)一(📗)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏜)的(👾)背上”。为了拍摄这句话，我要(⬜)求(📻)改(🏕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔌)色(🤜)，她是金发。她对此感到很受(🏃)伤(🌐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👾)不(🈺)找(🤱)另一位女演员来演青少年(💖)的(➡)艾玛。这就是对您技术性批(😛)评(🐏)的技术性回答。我想补充一(🚱)点(👉)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🌖)。正(🎑)是这些使我振奋：所有那(😌)些(🎿)在实现过程中涌现的小事(🧙)件(🏎)。这是一种我不太理解的现(🤝)象(⏱)，它(⛹)既可能导致最坏的结果，也(♌)可(💹)能导致最好的结果。没有一(🛷)部(🙃)电影是不靠运气的。它是一(⚽)种(🛎)创(🦖)造，一部电影是一个人的构(🤡)想(💗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔤)达(🧟)尔：创造可以被准备吗？(💋)

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：可(🌉)以(🥉)准备，但不能修复（reparada）。就像(⛄)生(🦕)活。事物就在那里，等着我们(⏫)去(🥀)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛠)、(🛠)在(🐮)非洲死去的孩子，是的，这很(🍖)重(🗯)要，值得修复，需要尽可能广(🏉)泛(🎨)的公众。但一部电影不是，它(🍌)是(🌛)一(💩)团巨大的混乱，我因此在我(😂)自(🐛)己面前感到渺小。话虽如此(📇)，我(🧤)接受您关于您“离开”我的电(🌰)影(🏒)又“回来”的批评：必须非常敏(🤬)感(🚯)才能进出电影而不迷失。的(🚉)确(🌎)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔴)戈(🍘)达尔：我非常谦虚地认为(🧚)，新(🏆)浪(🔏)潮的人是从博物馆出发做(🤡)电(😨)影的。我们发现了电影资料(🚙)馆(💚)。我们在那里出生。当然，我们(💲)小(🚅)时(🍈)候看过卓别林，但没人会在(🙃)四(🗿)岁时说，看了《救火员》后我要(😡)拍(🛀)电影。所以我脑子里总有一(✏)个(🏒)参照系。因此我认为作品比人(🐖)更(🚀)重要。这并非对每个人来说(♋)都(🗻)那么显而易见。女人的作品(🍺)是(🎞)庇护男人。而男人，为了处于(⬜)相(♟)对(🤳)平等的地位，所能做的一切(👛)就(😮)是制造作品：绘画、文学(🐀)或(🛃)政治、战争、失业、贸易(👻)。归(🗓)根(👂)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥌)专(🦆)指作为创作者的人——译(✈)者(♐)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎴)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉这个“人(🏩)”不(😻)怎么感兴趣。如果我们住在(⚪)同(➖)一个城市，比邻而居，我想我(🗄)也(🥏)不会比现在更多地见到您(😜)。当(🌍)然(🧔)，见面时我们会更好地谈论(🤼)电(🥈)影，但也仅此而已。如今让我(👉)震(💽)惊的是，媒体对“个性”这一概(👛)念(🐐)的(🚯)开发远甚于对“人”的开发。人(🍐)在(🥟)作品中，作品在人中。有些人(🖋)不(Ⓜ)创作作品，而是创作生活，尤(💨)其(💰)是女人，这本身就是一件作品(📴)。男(🆓)人被迫创作作品，因为他们(🗓)通(🚢)常什么都不做。我常像布努(⛵)埃(🏩)尔那样说，电影对我来说是(😗)最(👚)重(😰)要的。但如果把一个孩子的(🚃)生(📕)命和一部电影的上映放在(🚟)一(🛒)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🖌)：(🎀)孩(🚰)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤩)德(📚)·奥利维拉：自然如此。从(😴)这(🖇)个角度看，我也断言艺术没(🐝)那(🎇)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕶)既(🔎)然如此，如果不那么重要，那(🅿)就(♑)不必做了。女人们更合乎逻(😧)辑(🏕)，她们在生活中做这事。我不(💘)确(🦇)定(🤷)能否如此轻易地说艺术不(🎄)重(🍕)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📩)而(🈺)许多孩子死去时。这是否意(😽)味(📆)着(🐖)我们让艺术活得太久，而牺(😮)牲(🐁)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏜)奥(😩)利维拉：艺术不是艺术家(💐)。艺(📶)术家，艺术家的位置，是人类的(🍻)虚(📖)荣。那种表达世界观的方式(🌘)，说(❄)“这个，这个，这个，这个行不通(🖊)”，是(🎸)一种虚荣的发作。它是世俗(🥄)的(📶)。艺(🏂)术比艺术家更崇高、更有(〰)趣(😤)。一部电影总是比电影人更(🏮)聪(🆑)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😄)。导(👄)演(👑)或艺术家走出来展示自己(🌶)的(🚃)那种方式，仅仅表明了他的(💱)虚(〰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😼)是(🧑)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(🐳)一(🤺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(✋)维(🦔)拉：是的，当然，但这幅画通(🅾)常(🦉)也很漂亮。艺术与艺术家之(📦)间(🥊)的(🐧)这种差异，也是历史与艺术(🚑)之(😞)间的差异。历史展示了民族(🦏)、(🌁)文明、情感、趣味的演变(⏱)。艺(🐪)术(🦉)展示了这些演变中的实体(👼)。我(🌱)们都有责任，尽管作为导演(💴)我(😫)什么也做不了。作为导演我(🛩)只(🚎)能做一件事，就是拍电影。仅此(🍒)而(🎈)已。然而，艺术家在创作的那(🚜)一(👝)刻总是对的。那是他们的虚(👗)构(🤺)，是他们的内在化。

让-吕克·(💃)戈(🕛)达(🚘)尔：啊，我不这么认为，一切(💬)都(🎥)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🀄)利(🔁)维拉：是的，在那之前（是(😫)这(🏳)样(🍣)）。但之后，一切都会进入脑(🏟)海(😠)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔚)哀(⚽)于我》，我像一块海绵一样面(🍠)对(🔺)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕜)·(🏟)戈达尔：我不确定这是个(🔮)好(🖍)比喻。当然，电影有其奇观性(🔌)和(🈂)诗意的一面，这是电影的深(🦒)层(🏓)使(🀄)命。但这一使命只有在最初(🌿)进(🥧)行了实验、验证和劳动—(♿)—(🌁)我们可以称之为电影的纪(🛹)录(😜)片(🌦)层面——之后才能实现。伟(🕚)大(🎄)的艺术家身上都有这一点(🐐)，您(🛬)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍱)·(⛸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚳)、(🔜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏝)什(💝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💁)上(🔧)都有，我有时也有。以爱森斯(🆚)坦(🐸)为(👿)例，没有比爱森斯坦更抽象(Ⓜ)、(🌊)更风格家或更风格化的人(🌍)了(🌚)。然而，如果今天我们要展示(🥤)十(📀)月(🌫)革命的镜头，我们不会在当(🌇)时(🖼)的新闻片里找，新闻片使用(🌑)的(🦀)是爱森斯坦关于十月革命(🗄)的(🤰)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🎨)出(🕡)来的影像。当读到弗拉哈迪(📰)拍(🚋)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛑)述(🚩)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⛽)给(🥂)爱(🐱)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🈴)他(🐋)们每天去捕鱼（即使他们(🤤)不(😤)想去）。总之，他和他们组成(👋)了(⏬)一(🧙)个电影摄制组，并变成了一(🍮)位(➰)了不起的人类学家。因此，这(😺)里(🙁)存在着整全的纪录片层面(🎿)。在(🎈)今天，这种方式——即使不能(🧤)完(📶)美了解电影史，也至少对其(🧦)有(🐍)所感觉的方式——对许多(💊)人(🛁)来说已经遗失了。必须拥有(✳)这(🌦)种(✖)对电影史的感觉，有点像乔(🛺)伊(🚬)斯，他对文学史有着深刻的(🌄)感(⚡)觉，他知道当他写下一个句(🏒)子(✅)时(🧐)，其中有些词是在拉丁语时(🙉)代(🥦)发明的，有些是在中世纪，而(🗿)他(👨)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛣)刻(🐒)，通常背负着所有的精神重担(⛪)和(🏨)他所感知到的所有过去，正(🦖)处(🥖)于文学的现代，处于其成熟(🗨)期(🧥)。在电影中，很快，在世界所接(🐂)受(🚛)的(🏠)美国影响下，部分纪录片式(🕳)的(⛏)工作被抛弃了。我们立刻走(🏯)向(👎)了奇观，而这只不过是最终(🌾)的(🛣)使(📡)命，是电影的弥撒。在今天的(🌘)电(😍)影中，人们举行弥撒，却不进(🚮)行(🎡)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤬)艺(🥐)术家，首先进行他们的祈祷，然(👘)后(🎚)才是弥撒，面对或多或少忠(🔊)实(💜)的公众。美国人规范了弥撒(🐯)。对(🧛)他们来说，在弥撒中重要的(🧦)是(🍼)募(🥦)捐（quête）：一场成功的弥(🥗)撒(🏉)就是教堂里座无虚席、募(♌)捐(🔶)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👅)·(🛅)德(💲)·奥利维拉：募捐（quête）(🎱)是(🛎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💲)克(🛳)·戈达尔：我不募捐（quê(🌧)te）(😪)，我只调查（enquête），我专注于做(🔬)一(🌡)名预审法官。我审理投诉。批(🎬)评(🎬)应该通过祈祷来表达，而不(🍊)是(🧦)通过弥撒。关于弥撒，人们无(☕)话(🍇)可(🍥)说。或者只能说：“美丽的演(⚡)出(📨)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚱)习(💙)，就像运动员的训练、钢琴(🕥)家(📘)的(♋)音阶练习一样。当人们进行(🎲)批(🍘)评时，应当批评那些音阶以(🐁)及(➡)这些音阶所能带来的效果(🥄)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：奇(👯)观(🤯)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛎)是(🍷)行动的欲望。您想拍电影，我(🐿)想(🧝)拍电影，就像此刻我想撒尿(🅰)一(🌑)样(🔚)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔩)式(🏖)就像某些英国人独自去森(😚)林(🌯)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🙍)守(💬)夜(😐)。但每天早上他们都会刮胡(😘)子(🎉)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕌)好(👆)。必须反思这一点，关于欲望(💰)。它(👀)就在人心里，就像一个画家画(✨)着(⌚)没人看的画，但他不会停下(😐)。欲(🔎)望就像独自绽放于原始森(⚾)林(🤣)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙌)对(🙍)果(🕣)实的向往，为了自己，也依靠(🏦)自(🧕)己。如果遇到一道注视着它(🥀)、(👗)并发现它的美丽的目光，它(⏱)便(💑)会(🔈)绽放光采，她的美丽会变得(👓)引(🤖)人注目、脱颖而出。但这样(😥)的(🎏)目光往往来得太迟，人们为(🔙)了(📂)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🐋)森(👛)林。在您和我之间，有许多差(🥀)异(👊)，这是幸事。语言、国家、文(🐅)化(🚶)的差异。您选择了一种略带(🔈)挑(💯)衅(😚)性的电影，它破坏了叙事的(🐵)传(🐜)统秩序。您从混沌中出发寻(🕢)找(🍟)，为了将无序变为有序。我也(🌜)试(🚠)图(🚘)将无序变为有序，虽然徒劳(🌬)，我(🚑)承认，但我仍在寻找。我想这(😦)就(🦂)是我们的电影的区别：我(🤹)的(⛵)电影较为接近一般意义上的(🐂)电(👞)影，而您的电影是某种特殊(🍷)的(😟)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛌)会(🗒)说我们做的是同一件事，但(🚁)您(📍)抵(👇)达了，而我尚未真正成功过(🚻)。所(💋)有人自然地遵循着科学的(😈)图(🙌)景，从混沌出发以建立某种(👠)秩(🐙)序(😍)。这“某种秩序”或多或少有些(🔻)不(➗)确定，人们也或多或少能抵(🏞)达(🏾)一点。有些时候我们做不到(⛽)，我(📳)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👂)一(🍁)块时间被提取了出来，在另(🍘)一(✌)部电影里将会是另一块。从(🦊)一(🎱)块碎片、一张照片出发，我(🏁)为(🚒)自(⭕)己创造一个世界。看到您电(🌍)影(❌)的一些片段，我想到了皮亚(🌏)拉(🦌)的《梵高》中的时刻，那也是我(🛷)喜(🖊)欢(🌞)的。用简单的词，如内部（interior）(👤)和(🏫)外部（exterior）——尽管区分它(🔬)们(🆚)没有太大意义，我会说皮亚(📁)拉(🎭)在他的《梵高》中停留在外部，但(🍇)他(😒)只谈论内部。在这个意义上(🍴)，他(♏)更接近维斯康蒂的传统。而(📖)您(📚)恰恰相反。您停留在内部。但(➰)在(Ⓜ)电(🕙)影中我们无法展示内部，只(🏽)能(🚫)感受它，但它依然是不可见(🌯)的(💷)，否则它就不再是内部了。

曼(🦖)努(🎵)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：甚至(🍪)可(🍾)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛴)尔(🤫)：当然。小时候人们说：鸡(🦀)是(🐫)由内部和外部组成的。掀开外(🌏)部(🎸)，看到内部；如果掀开内部(🛠)，就(🤢)看到了灵魂。我会说您从背(🍝)面(🧒)拍摄内部，尽管您总是从正(🏂)面(🐎)拍(🚤)摄人物。考虑到这种严谨而(🏠)有(🎂)强度的方式，您电影中让我(🎠)一(📅)度感到困扰的，是一种幸好(🚅)还(😝)算(🐊)人性化的不完美，这种不完(🆖)美(🏸)使得您有必要去拍其他电(🐟)影(⛲)。让我困扰的是没有侧面拍(😈)摄(💝)的镜头，摄影机离放映机太近(🎗)了(🏯)。摄影机并不是生来就是要(🧖)与(🐂)放映机保持一致的。放映机(🕹)会(🍤)进行传输。就像放射科医生(🕎)拍(🔍)X光(🚇)片：他不满足于从正面拍(🛋)，他(🏰)也从侧面、背面、对角线(🌕)拍(🍀)。然而在开始时，在放映的那(🗝)一(😎)刻(🤾)，所有图像都将是平面的。当(🌯)然(🏖)，我们会说这是一个图像，但(🉐)我(🚂)们是和图像打交道的人。这(🌶)并(🐻)不意味着摄影机必须一直移(🏹)动(🏂)。

这就是导致您电影中某些(🔞)时(🚿)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎿)那(🥍)些观众——糟糕的观众，如(⛷)今(🌁)的(📨)观众——称之为“冗长”的东(👶)西(🏑)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏵)至(🎆)如果一开始我看到有好东(💌)西(🎙)，我(🖖)会很高兴电影很长。我可以(✉)安(🎠)心地打个盹，我确信我会找(🚠)到(🧑)它们。这就是我所说的对一(🥇)部(🕔)电影进行科学性的讨论。

曼努(🕦)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：我和(🛍)您(✳)一样，把摄影机放在我认为(🍔)它(📣)必须在的精确位置。就是这(👄)样(🖊)。为(💕)什么那里比这里好？我不(🏀)知(⛏)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😔)：(😩)如果我们能稍微解释一下(❎)为(🏋)什(📽)么就好了。

曼努埃尔·德·(🧟)奥(🗾)利维拉：力量来自固定性(💏)（(🎫)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐺)的(🌰)审判》教会了我这一点。我们也(😽)可(🍼)以称之为客观性。

让-吕克·(🖋)戈(🌼)达尔：我有种感觉，电影人(🎨)，无(🤓)论是好是坏，都有一个想法(🚕)，一(😩)种(🥝)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔝)足(🔕)够钱的人来实现这种需求(✳)。他(💡)们的工作方式就像一个人(🅿)说(📊)：(🥃)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦌)他(🎩)看看口袋里有多少钱，或者(🌀)让(🗃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚄)实(🌓)说，我一直是反着来的。制片人(💓)对(🤯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚓)许(😳)是时候和他拍部电影了。”既(🚒)然(🍧)我们不富裕，我们接受，也许(🖐)我(🎏)们(📄)能马上拿到钱。然后，签了合(🐗)同(📰)。再然后，必须拍这部电影，真(🕐)不(🔠)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(🔎)：(⏳)我做的完全相反。我表现得(🔯)好(✝)像合同早已签好一样。我写(🏙)故(👼)事，预测一切，然后在最后一(💾)刻(🌚)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🕔)拉(🆕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌶)》（(🏧)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥠)跟(🛴)我谈论福楼拜，当然还有《包(🧟)法(😱)利(🐪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔲)人(🌰)》是不可能的，况且我还是个(🌨)葡(⬛)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌼)在(🔕)拍(🥀)他的版本。于是我想，可以做(🕕)点(🙎)更有趣的事：可以问问作(🌷)家(🍽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍇)是(🕖)否愿意基于《包法利夫人》写一(🚦)部(📋)小说，一部我随后就会改编(💯)的(😜)小说。她接受了。必须等她写(😌)完(🍌)，等它出版。在此期间，借作家(💼)卡(📡)米(👦)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💹)世(🌁)五周年之际，我拍了《绝望的(😙)一(🤤)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍰)您(😮)说(🤮)：我知道这部电影将会是(💞)什(👬)么，但我不知道是否能拍成(🐘)。我(👰)说：我知道电影会拍成，但(🤨)我(🤵)不知道会是怎样的电影。我不(✒)仅(🚁)知道某部电影会拍，而且我(📥)还(♒)承诺了要拍，这更糟糕。因为(➖)我(🏕)总是害怕拍不了下一部。

曼(♟)努(🔎)埃(👾)尔·德·奥利维拉：这也(😑)是(🍴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(👿)但您对我电影的批评是什(🚚)么(🐊)？(🎐)就像美食评论家会说：“这(🏬)里(🎽)的肉煮过头了，这里的肉还(🗽)是(🚍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(👞)拉：一部电影不仅仅是我们(🛐)所(👞)看到的图像。图像是符号，声(🐠)音(🦍)是其他符号，词语是另外的(🏃)符(🥇)号，它们又会唤起其他符号(🥜)，引(🙋)用(🚢)其他时代、书籍、电影。如(💕)果(🍕)我们不了解这些符号及其(🗯)所(⌚)召唤的东西，我们就无法理(🈹)解(😅)电(🍓)影。词语在您的电影中强有(👮)力(🎸)，它赋予了电影力量。图像有(❤)另(🈂)一种与词语无关的力量。这(🎟)很(🕎)美妙。但我距离完全理解您的(🐆)电(🛎)影还缺了点什么。电影是一(🚧)种(🕋)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏪)影(🍞)中的仪式，是那些在镜头间(💏)或(🐄)镜(🌸)头中穿梭的人。我们并不完(🈺)全(🤪)了解这种仪式的含义，我们(🛵)遗(🦊)失了它们的意义。例如，在《亚(🧒)伯(😾)拉(➡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👂)看(💁)到女演员在婚礼当天，在教(🌙)堂(🥂)里自己掀起了面纱。如果我(👁)们(🛁)不了解古代包办婚姻的仪式(🔬)—(🔬)—要求由丈夫掀起妻子的(🍓)面(😣)纱，第一次展示她的脸，以此(🗯)确(🥛)认他的幸运或不幸——我(⛄)们(🤪)就(📝)无法理解她这一举动的放(🏁)肆(💀)。因为我的主角知道自己很(🍯)美(🔗)，她可以放肆地掀起面纱：(🕷)看(🐘)我(🔆)多美！如果我们不了解这个(🍥)仪(🚯)式，这场戏的意义就丢失了(🎅)。我(🌥)错过了您电影中许多仪式(🔩)的(😅)含义。我真希望有人能在我耳(🏯)边(👑)悄悄向我解释。您在特殊效(🆑)果(🚛)上做了很多工作，不断用声(🐏)音(🔥)、词语、图像进行挑衅。这(🏹)是(📅)您(👉)的形式，是另一种形式，无所(🍍)谓(🥠)好坏。您做得很好。我更喜欢(🈲)没(🧣)有特殊效果的电影。我更喜(😑)欢(🌻)《德(🕔)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👣)如(🧝)果英语说得不好却去看《哈(🛵)姆(⏭)雷特》，会失去很多东西，但我(📌)们(🌒)依旧能分辨它是好是坏。《德国(👚)九(⚽)零》由许多仪式和晦涩的东(🧟)西(🐶)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(💫)拉：是的，但即便这些符号(🤛)实(🏜)际(🕟)上难以理解，但它们反倒更(🏨)清(🍅)晰、更可见。我喜欢这部电(🏢)影(🎦)的地方，在于符号的清晰性(🎅)与(🦕)其(🏏)深刻的模糊性相并存。另一(🏙)方(🕣)面，这也是我喜欢电影的原(👞)因(💈)：大量精彩的符号沐浴在(🤼)无(😢)需解释的光芒之中。正因如此(🚿)，我(🏏)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌮)尔(✔)：那么，非常感谢。

本次会面(⛄)由(🛢)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(㊙)织(🔠)。

最(🍈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦕)

1、(🚻)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🀄)国(🔣)启蒙运动核心人物，唯物主(🏒)义(👯)哲(🅾)学家、文艺批评家与作家(🔥)，百(👊)科全书派代表，代表作有《拉(🏀)摩(✌)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😍)他(🍻)的(🖱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🖖)波(🔅)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕉)歌(🛡)先驱、现代主义文学奠基(🌈)人(🈯)，兼具诗人、艺术评论家与(🥦)散(🍗)文(🌔)诗之祖等多重身份。他的代(🚂)表(👢)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍴)影(🤬)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧖)福(💨)尔(💘)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🧝)评(🐚)论家与散文家。他率先关注(🏈)电(⚽)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐧)塞(🎟)尚(⛵)等现代艺术家的评论极具(👱)前(🔌)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍎)评(🤴)的发展方向。

4、安德烈・马(🚤)尔(📒)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌓)术(👀)史(⛰)学家、抵抗运动战士，还担(👝)任(🍋)过戴高乐时期的文化部长(💪)（(🌪)1958-1969），其作品与行动深度融合(😏)了(🕰)存(🛋)在主义哲思与历史使命感(🚽)。

5、(🛃)法语单词sortir虽然有“上映、某(👰)部(🏉)电影推出”的意思，但其核心(🌎)意(💨)义(🛣)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐄)才(🔦)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚱)Pú(😍)blico在葡萄牙语中既可指广义(💋)的(🤵)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛄)语(⤵)中(🐦)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎴)Eugè(🐾)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👬)的(🙌)领袖与核心人物，代表作有(🏗)《自(🏬)由(🍥)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐬)尔(🌓)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚄)-玛(🚗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔭)电(🏭)影(🔉)导演、视频艺术家，戈达尔(⏪)晚(🐵)年的生活伴侣与合作者。她(💻)与(⏫)戈达尔共同创立制作公司(💚)，并(🚉)与其联合执导了《第二号》（(🥪)1975）(🖕)、(📪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😒)，深(🍃)刻影响了戈达尔后期创作(🎟)中(💚)私密对话与家庭影像的风(👐)格(🌫)转(🐞)向。她本人亦是一位独立的(🐴)创(⏳)作者，其作品以哲学思辨探(🙀)索(❌)两性关系、语言与日常的(😾)诗(🛒)意(🥓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😊)演(♒)、人类学家，真实电影（Ciné(🦋)ma Vé(💓)rité）与民族志虚构电影（(🕳)Ethnofiction）(✏)的开创者，代表作有《夏日纪(🥟)事(😾)》（(💈)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👣)”，其(🍭)跨学科实践深刻影响了纪(👩)录(🔤)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍳)利(🕜)维(😆)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌲)，涉(👝)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔱)关(💢)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏋)，法(🍜)国国宝级演员、制片人、(🎙)导(🥏)演与跨界企业家，是法国电(🚬)影(🛣)黄金时代的标志性人物。

12、(🕎)克(🧖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚻)新(🍲)浪(😏)潮的先驱导演之一，与特吕(🛐)弗(🔥)、戈达尔、侯麦和里维特(🍒)并(😜)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥊)级(💠)悬(📮)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚛)判(🚳)视角闻名。由他执导的《包法(⛓)利(🚎)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌹)（(🎩)Isabelle Huppert）(🖍)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(❗)卡(🙊)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😺)纪(💨)葡萄牙最具影响力的浪漫(📛)主(🚑)义小说家、剧作家与文学(🌻)评(🔕)论(🏚)家。