文 / 让-吕克·戈达尔(🎌) & 曼(🦇)努(🕟)埃(🚴)尔(🏺)·德·奥利维拉

（(🐙)本(😮)文(🍠)由(📙)Gemini AI翻(🤬)译，再经过了人工的逐(🐦)句(♌)校(🤡)对(🥇)与润色，并添加了一些(😁)必(🙏)要(🈚)的(💱)注释。由于并未找到法(🆒)语(📩)原(🚺)文(🏋)，本(🌅)文翻译同时比照了西(🔗)班(🛄)牙(📠)语(🔽)和葡萄牙语译文。）

1993年(💰)9月(🥊)，曼(👮)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉(🕘)的(🐇)《亚(👁)伯(🗳)拉(👤)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🙉)-吕(💆)克(💩)·(🤸)戈(🐒)达尔的《悲哀于我》（Hé(👛)las pour moi）(😏)几(💽)乎(🦊)同时在巴黎的银幕上(🏦)映(🛒)。借(📽)此(👠)契(👀)机，戈达尔提议与奥(😸)利(🦕)维(🚮)拉(🖋)会(🚿)面，旨在就这两部影片(🙁)展(🏭)开(🌖)一(😦)场“科学性”（scientifique）的探讨(😧)。

让(💴)-吕(🌛)克(📽)·戈达尔：没问题，巨(🚆)大(🍄)的(❕)声(👈)响(🎪)是我对公众做出的唯(🔣)一(❤)妥(⏸)协(🌻)。您知道儒勒·列纳尔(😡)（(🤮)Jules Renard）(📢)对(🛫)“批评”的定义吗？“批评(🎗)就(🔒)像(👻)溃(📊)败(✒)军队里的士兵，他开(🚝)了(🏞)小(🎧)差(🍺)，投(💜)奔了敌营。谁是敌人？(🕍)是(🐝)公(🖕)众(🎉)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(🍼)拉(🍞)：(🧘)那(🕴)您呢，您知道伯格曼(🎐)是(😱)怎(🔌)么(🛃)评(🏃)价影评人的吗？“某些(🎭)影(🍶)评(🔎)人(⛷)在我看来就像是在试(🐏)图(♋)教(👐)我(😯)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏺)-吕(💭)克(📍)·(🥀)戈(❗)达尔：我请求让我以(🌗)评(👦)论(🌙)家(🗣)的身份展开这次对话(🛒)。与(🚝)其(⤵)扮(👑)演“作者”，我更愿意去见(💷)某(🔡)个(🕗)人(💊)，谈(🍦)论他的电影，或许偶(👠)尔(🏝)也(👾)让(🚌)那(👕)个人谈谈我的电影。如(🤞)果(🚫)这(♈)能(🤣)从宣传角度对两部影(🥍)片(🏬)有(🚦)所(📶)助(🐨)益，那我们就这么做(🗒)吧(❔)。电(⏪)影(🔔)是(📵)对现实的一种批判，从(🔻)这(🤔)个(🚥)角(🍳)度看，我是非常传统的(😆)；(🖇)而(🎞)且(✨)作为一名用法语拍摄(🍭)的(⭐)电(💵)影(😪)人(💮)，我始终带有对电影的(🛠)批(🎗)判(➕)态(🏽)度。一直以来，法国的伟(🍌)大(💪)之(🏕)处(🌹)之一在于拥有批判性(🌱)的(🏌)视(🥖)点(🆔)，即(🛑)便这个国家对此一无(🖐)所(🏳)知(⏰)。从(🐫)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔕)术(🏑)评(👝)论(🕖)家都是法国人，经过波(🌰)德(🍬)莱(🎖)尔(🌟)[2]、(💮)埃利·福尔[3]、马尔(📡)罗(🐃)[4]，也(🛅)就(📷)是(♈)说，无论是不是作家，他(🔌)们(💟)都(🤟)是(👋)有“风格”（style）的人。糟糕(🧣)的(🛰)评(💪)论(🔊)家没有风格。美国只有(🌭)两(♋)个(⛵)影(🐁)评(👋)人：詹姆斯·阿吉（(🏃)James Agee）(🌌)和(🧐)（(🕎)长久以来被忽视的）(👊)来(🅾)自(🤔)圣(✂)地亚哥的曼尼·法伯(📗)（(🤵)Manny Farber）(👃)。既(⤴)然(🆓)我们的电影同时上映(👲)，我(🏻)想(🤞)提(🚫)出第一个问题：我们(⏲)要(🔥)如(㊗)何(🐇)理解“上映”（sortir）一部电(⬜)影(🏙)[5]？(〰)为(🦆)什(💼)么要让电影“上映”？(🛢)我(🔆)们(💪)在(🔼)让(😯)它们“进入”这里或那里(⬆)时(🏠)遇(🥅)到(🎏)了很多困难，然后还有(🔆)些(🐾)人(🚱)没(🤢)做什么大事，但无论如(🏹)何(🛡)，他(🐤)们(🌨)还(🍧)是做了必要的事来把(🈚)它(🔣)们(🍼)“推(⛽)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(⏺)德(🎅)·(🌔)奥(🎤)利维拉：在葡萄牙语(🏖)里(💟)我(🏭)们(🙂)不(🗡)用同一个词，因此也就(🐤)没(🏑)有(🧔)这(🥐)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕞)让(📑)电(🕞)影(🌙)出去/上映）。不过，这是(🤽)个(🕐)困(🈴)扰(🛢)我(❇)的问题。我之所以感(🛷)到(🙃)困(🍵)扰(🍒)，是(🕜)因为对我来说，必须先(🌉)展(❎)示(👵)电(🔎)影，然而，在针对电影的(🔐)评(🥌)论(🛑)完(🍽)成之前，电影并未完成(🎏)。一(🈚)个(❤)好(🚮)的(🐋)、聪明的、专注的、(🚋)敏(🛺)感(😐)的(💏)评论家，是观众的代表(❣)，他(⛴)去(🏗)寻(🖊)找那部在我看来——(🤟)即(😆)便(👾)我(💉)已(🦉)经拍完了——尚不存(🙉)在(😦)的(🥡)电(🔮)影，他要去完成它。观影(🏯)者(🙂)与(👣)银(😨)幕之间的动态关系实(📲)际(👰)上(🎹)是(🧀)至(👾)关重要的，它是电影(👔)的(🍱)一(🛒)部(🚼)分(🍥)。我说的是观影者（espectador）(⏹)，不(🔝)是(🏂)观(🔍)众（público）[6]。观众，是某种(✝)抽(🍂)象(📚)的(📭)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(🙅)达(🍉)尔：观众是现存的观影者(🎤)，是(🥚)被商业化了的观影者，是买(🧒)了(💒)票的观影者，他变成了观众(🐻)。然(🦖)而(🚝)，他身上仍有一部分保留着(🎷)观(🕚)影者的特质，就像读者一样(🔭)。如(😿)果我们谈论的是一部电影(😏)，我(🕕)们(🍛)会说观影者是剧本，而观众(👞)则(🍿)是观影者的实现（realización），是(🤬)他(🙋)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😪)时(🏛)会问自己：如果电影没人看(⛲)—(😘)—我的许多电影都没人看(🕕)，或(🦆)者被误读，甚至连我自己也(🏁)…(🔋)…我想我们是为了一两个(🛵)人(🕑)拍(🆖)电影的。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(🎆)维拉：但这就足够了。

让-吕(😒)克(👁)·戈达尔：当然。但我还是(🅾)想(🍆)回(🕤)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌙)仅(🔈)仅是文字游戏。应该有一些(🈸)小(👡)词典，告诉我们每种语言中(🌥)电(🚱)影的技术术语。例如，我们在影(✡)院(🚕)看到的电影拷贝，带有图像(🛋)和(🤓)声音的拷贝，在法语中被称(💲)为(🛍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😱)德(🛩)·(🐹)奥利维拉：葡萄牙语也是(👲)，标(🔎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐲)·(🗼)戈达尔：英语里叫“声画合(🎊)成(😑)拷(🐄)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😲)贝(⏩)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌜)真(🤨)，因为例如俄国人对纪录片(🀄)和(⭕)剧情片的区分就与我们不同(🛡)。他(🗒)们把有演员的电影称为“扮(🌲)演(📅)的电影”，而纪录片——不一(🍕)定(📂)没有演员——被称为“非扮(😺)演(😫)的(🈸)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😫)本(⏩)身：对美国人来说，它没什(🍩)么(🍲)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🦄)是(⏱)照(🐈)片。他们甚至没有一个词来(🆒)指(🚫)代电视，他们突然变得非常(🏉)商(✔)业化，他们说“network”（网络）。如果(💛)我(🗼)们对语言如此不加注意，那么(🕘)当(🎉)人们说一部电影“上映/出去(🌜)”时(🤛)，我们会产生一种错觉：是(🐲)某(🥠)种东西真的出去了，还是我(♓)们(🖨)把(🐕)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚑)德(🎭)·奥利维拉：我会用“出来(😋)/出(🥝)生”（sair）这个词，就像说“和一(👂)个(♟)女(🤴)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏏)语(🥄)中这意味着“带她去床上”。

让(🚙)-吕(💐)克·戈达尔：如今，对于好(🏵)电(🐹)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🦋)一(🐮)个“出口在这边”的指示，这是(😧)一(👼)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍼)尔(🔋)·德·奥利维拉：我们的(📋)电(🧚)影(📱)也变成了电影节电影。电影(💩)节(📢)的作用是向多样化的公众(🤖)展(🍁)示电影的多样性。它是不同(😻)电(😊)影(🚺)人、国家、习俗的一种对(⬜)照(😧)。仅此而已，但这也不算太坏(👦)。

让(💾)-吕克·戈达尔：我想您描(🦒)述(🆙)的是一个过去的时代，而我见(🤑)证(🎾)了它的终结。我以为那是开(🏣)始(🔑)，其实那是终结。那是一个电(💵)影(🙇)节确实能帮助人们相遇、(💤)讨(🐱)论(🕙)电影、讨论任何想讨论之(🌓)事(⏬)的时代。一切都变了，电影也(🈁)变(🤵)了。现在，电影人抱怨他们的(🐭)孤(💳)独(✅)，但他们不再交谈，不再讨论(🔪)，这(📸)是他们的错。今天，电影节越(🐇)来(💐)越多。无论是强者还是弱者(🏊)，每(🍍)个人都在各自利用自己能利(📕)用(🏥)的东西。但在我看来，总体而(💂)言(🤧)，举办电影节是为了延续一(🎠)种(😧)对媒体或电视而言很重要(🥑)的(🌬)“电(📃)影观念”，一种关于电影神话(👩)的(💞)观念，这种神话曼努埃尔（(🍎)指(⚽)奥利维拉——编者注）经(🐰)历(🐆)了(🥎)一整个世纪，而我只经历了(🐜)后(📣)三分之二。也许您能感觉到(🍤)20年(🦗)代（那时没有电影节）与(⏮)今(🚻)天之间的差异？

曼努埃尔·(💼)德(📣)·奥利维拉：新现象是电(👍)影(🧣)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐼)，因(🎍)为那早就存在，而是因为有(👴)越(🚄)来(♊)越多的观众——比如在里(🌺)斯(🚲)本——去资料馆看那些没(🐓)进(🐃)院线的电影。这很有趣，因为(💊)你(🉑)必(🍁)须真的热爱电影才会去电(🚸)影(😦)俱乐部或资料馆看片……(🧠)

让(🍶)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌸)与(🧞)对话的故事……这就是我想(🦐)对(🛺)您说的：作为评论家，我不(⏳)指(🌚)望别人对我说好话，我不想(👐)人(💆)们对我说或写：“您的电影(🎧)太(📦)残(🍒)暴了，太棒了，太天才了，太非(🔢)凡(💭)了！”那时我会问他们：“好吧(📼)，那(🌟)到底哪里非凡？”他们回答(🌷)：(🥃)“啊(🛎)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔺)重(🐱)复：“它是非凡的！”然而如果(🎃)他(👝)们对我说这真的很丑，这里(🔰)有(🈯)错误，那我就会想，或许对话是(🎉)可(🕵)能的：你能告诉我有错误(🦆)的(🐝)都在哪里吗？这证明了今(🏓)天(🍯)的评论家不再想交谈，而电(🏿)影(👢)人(📦)也不想被批评。而我，作为一(💕)个(😼)评论家出身的人，我只需要(⤵)别(💱)人告诉我：这行不通。您是(🔌)否(🦈)感(😲)觉到需要别人告诉您这不(🐨)好(🀄)？这会困扰您吗？因为我(🔵)对(🌉)您电影中行不通的地方有(😂)些(🕊)话要说，但我不想困扰您。

曼努(📈)埃(😍)尔·德·奥利维拉：“当我(🕴)拿(🔲)自己与人相较，我会感到骄(📴)傲(🦖)；当别人来评价我，我会感(🎮)到(🕸)谦(🤳)卑。”这是您电影里的一句话(🐲)，非(🎇)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤓)是(🧗)圣人说的，或者是诚实的人(🍿)说(🌄)的(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✴)：(🐺)我是个悲观主义者。当有人(🛅)告(🐎)诉我我的电影里有什么行(😂)不(📹)通时，我会受影响。不过，我想我(🍩)已(🏺)经麻木很久了。但这取决于(📋)他(👪)们触碰哪里。如果我拳头上(👏)有(😷)个伤口，但有人碰了碰我的(🆒)二(🗼)头(🦖)肌，我就会没什么感觉。但如(🍀)果(💊)那个人把手指戳进伤口里(🕟)，那(🏂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔍)尔(🍳)：(📼)必须懂得区分什么是好的(♏)，什(🈸)么是坏的。这不仅仅是说出(🚵)我(🔆)们的感受，而是对电影进行(🎧)技(🌲)术性或科学性的批评。只有新(🌘)浪(🔕)潮这么做过。以前谁会说：(🥡)这(🆚)个移动镜头是好的，我们觉(💕)得(🚁)它好是因为这个，相对于另(🚘)一(🤳)个(😞)我们觉得坏的镜头而言？(📎)或(📪)者：这段对白是好的，相比(🏼)之(🚪)下那段对白是坏的。今天，这(✋)完(📹)全(🐃)丢失了。“作者”的概念变得如(🗿)此(🐵)重要，以至于连副导演都不(🐰)敢(♏)对你说。唯一有时敢说的人(😸)，唯(🛡)一我能与之维持一种奇怪的(📋)艺(👼)术关系的人，是制片人。因为(🚫)制(🗣)片人投了钱，或者至少他拿(🕗)别(🏟)人的钱去冒险，所以以这种(🆙)风(🐶)险(🕜)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕐)克(💐)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😛)后(🚕)我思考。至少，这提供了一种(❕)反(🎙)思(🙄)的可能性，让我能更好地站(👯)稳(🕘)脚跟。如果说今天的科学家(🏀)如(🚱)此强大，那是因为他们是唯(🔈)一(♊)还在互相批评的人。一位天文(🍹)学(🍛)家说：“我看到了月食，我把(🐾)它(🕧)拍下来了。”另一位说：“给我(🍲)看(🐜)看。”他看了之后断言：“但这(🏯)明(🤕)明(🌀)是月亮！你说什么月食？”另(🔇)一(👎)位说：“啊，是啊……”；他很(😸)恼(😊)火，但他会重新开始。在艺术(🚤)中(👺)，在(🔃)艺术批评中，例如波德莱尔(🏈)和(🚜)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛒)这(🔎)样的对抗时刻。否则，就无法(🚯)前(🥨)进。这是我唯一需要的：批评(🌅)。但(🕚)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🌟)·(⏺)德·奥利维拉：我需要的(🕍)更(🔗)多是拍电影的手段。我永远(🌭)不(🔲)知(🔞)道电影会变成什么样。我有(💬)分(🙅)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚿)有(😇)布景，但我从未拥有电影。在(🌉)拍(🏏)摄(🛒)期间，“执导工作”（realización）在时(🧔)时(🦄)刻刻地改变着那团“星云”的(🛌)整(👉)体构造。具体的东西只有在(🌆)我(🚏)看样片（rushes）的那一刻才会出(🕘)现(🏥)。我讨厌看样片，我总是感到(🌘)绝(🍌)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏠)我(🔫)们都是这样。只有希区柯克(🥃)在(🔼)看(🏾)样片时是高兴的。所以，作为(💦)评(🌍)论家，这就是我想对您的电(🏺)影(🤜)说的话：起初我随着电影(💣)（(🆓)指(🚣)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤢)）(🐿)行进，但在某一刻我跳脱了(🕤)出(🌦)来，开始思考别的事情。我想(🖤)：(📍)啊，这里没那么好了，然后，与此(🔻)同(💳)时，我在做梦，我想着引力（(💻)gravitació(🎞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍷)到(📵)了自我意识当中，而就在那(🔆)一(🌳)刻(🦒)，电影里有人说出了“引力”这(➰)个(🥄)词。于是我对自己说：最终(🙉)，这(🔼)部电影是好的，我必须重看(🌱)一(🚳)遍(🤡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(💢)的确，这就是电影的主题：(🌙)引(🧟)力与万有引力定律。

让-吕克(🕛)·(🏕)戈达尔：从更科学、更技术(🏘)的(🤳)角度来看，如果我是您电影(🌎)的(🅾)副导演，我会对您说：“您确(🐞)定(😙)吗，或者您能更好地向我解(🕖)释(📎)一(🔶)下，以便我能帮助您，为什么(🗂)您(🎑)选择这位女演员来演年轻(😢)时(🌚)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏫)艾(👚)玛(🙄)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥑)者(🌖)如此不同？这是故意的吗(🛁)？(🔼)”这便是我的批评：第二位(🏿)女(🔪)演员不如第一位，或者至少，当(🌙)第(🚵)二位女演员出现时，电影下(🐽)坠(🤱)了，这就是引力。然后它又升(🛂)起(💋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(🕋)拉(🎡)：答案很简单：起初，我是(🗻)为(🎰)第二位女演员莱奥诺·西(🤒)尔(🙍)韦拉写的这部电影。这个女(😕)人(📌)当(➕)时处于危机和抑郁状态。我(🌜)的(📃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💭)试(♐)图说服我不要选她。在我改(🈚)编(🐙)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😅)-路(🛁)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📒)一(🐊)句非常美的话，说艾玛的头(💾)发(🎪)“像一滩黑墨水一样落在她(❎)毛(👽)衣(🚊)的背上”。为了拍摄这句话，我(📵)要(🕌)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤵)的(🦑)发色，她是金发。她对此感到(🚳)很(⛩)受(👼)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎯)得(🧟)不找另一位女演员来演青(✒)少(🕑)年的艾玛。这就是对您技术(😅)性(👕)批评的技术性回答。我想补充(🧗)一(♎)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌵)运(🗣)气。正是这些使我振奋：所(🙎)有(💦)那些在实现过程中涌现的(⏬)小(😂)事(🌳)件。这是一种我不太理解的(🏘)现(💐)象，它既可能导致最坏的结(🏎)果(🤲)，也可能导致最好的结果。没(🍟)有(🤒)一(🎢)部电影是不靠运气的。它是(🗞)一(🔩)种创造，一部电影是一个人(✖)的(😂)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚙)·(🐋)戈达尔：创造可以被准备吗(🔻)？(🖌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(🦔)可以准备，但不能修复（reparada）(🕕)。就(🛏)像生活。事物就在那里，等着(📰)我(🍼)们(🧀)去拍摄。您想修复什么？饥(🚁)饿(🔲)、在非洲死去的孩子，是的(🍮)，这(🎳)很重要，值得修复，需要尽可(🧜)能(✍)广(✨)泛的公众。但一部电影不是(⛏)，它(🆕)是一团巨大的混乱，我因此(📣)在(♎)我自己面前感到渺小。话虽(🔐)如(🥀)此，我接受您关于您“离开”我的(🕚)电(🎱)影又“回来”的批评：必须非(📌)常(🛅)敏感才能进出电影而不迷(♈)失(🗂)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🙉)克(🚖)·(🐩)戈达尔：我非常谦虚地认(🤞)为(😖)，新浪潮的人是从博物馆出(🧢)发(💼)做电影的。我们发现了电影(🌔)资(🐜)料(🐧)馆。我们在那里出生。当然，我(🤙)们(💥)小时候看过卓别林，但没人(♿)会(😋)在四岁时说，看了《救火员》后(🆚)我(⛳)要拍电影。所以我脑子里总有(👲)一(🤙)个参照系。因此我认为作品(📄)比(🚞)人更重要。这并非对每个人(🕐)来(👜)说都那么显而易见。女人的(💎)作(🗳)品(⚡)是庇护男人。而男人，为了处(🍾)于(🗂)相对平等的地位，所能做的(🌊)一(🚂)切就是制造作品：绘画、(🦏)文(🛋)学(🥡)或政治、战争、失业、贸(🍘)易(⛩)。归根结底，我对“人”（这里戈(💉)达(🌴)尔专指作为创作者的人—(🏚)—(🔥)译者注）不怎么感兴趣。我对(🐳)曼(🥚)努埃尔·德·奥利维拉这(📸)个(👙)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😩)住(🧝)在同一个城市，比邻而居，我(🧔)想(🈁)我(🈚)也不会比现在更多地见到(🍞)您(🛬)。当然，见面时我们会更好地(📞)谈(🙁)论电影，但也仅此而已。如今(🔅)让(📎)我(♑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🖊)概(🥑)念的开发远甚于对“人”的开(🤱)发(📵)。人在作品中，作品在人中。有(🧡)些(🏝)人不创作作品，而是创作生活(😐)，尤(🧓)其是女人，这本身就是一件(🛩)作(🧚)品。男人被迫创作作品，因为(📁)他(🕖)们通常什么都不做。我常像(🙆)布(🥠)努(🤜)埃尔那样说，电影对我来说(🌚)是(❣)最重要的。但如果把一个孩(🌷)子(🦏)的生命和一部电影的上映(👕)放(🐇)在(🧜)一起权衡，我不会犹豫一秒(😃)钟(🐿)：孩子优先于电影。

曼努埃(👈)尔(🧔)·德·奥利维拉：自然如(🥉)此(🏊)。从这个角度看，我也断言艺术(🧜)没(📌)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👺)：(⛵)但既然如此，如果不那么重(🚬)要(🕘)，那就不必做了。女人们更合(🕎)乎(💃)逻(🌧)辑，她们在生活中做这事。我(🎟)不(🤫)确定能否如此轻易地说艺(🙉)术(🗓)不重要。尤其是今天，当艺术(⛄)稀(🎄)缺(💕)而许多孩子死去时。这是否(🛺)意(🆗)味着我们让艺术活得太久(♍)，而(🚗)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐼)德(🎶)·奥利维拉：艺术不是艺术(🔧)家(🦉)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤟)类(⚽)的虚荣。那种表达世界观的(🎠)方(😭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎠)不(😔)通(🐌)”，是一种虚荣的发作。它是世(👡)俗(🎹)的。艺术比艺术家更崇高、(🙈)更(🎗)有趣。一部电影总是比电影(📗)人(📟)更(👱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(♟)说(👍)。导演或艺术家走出来展示(🤹)自(🚦)己的那种方式，仅仅表明了(😳)他(😐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔣)也(📓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔟)画(🙊)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😃)奥(🕜)利维拉：是的，当然，但这幅(📔)画(👌)通(🚠)常也很漂亮。艺术与艺术家(🛍)之(🤱)间的这种差异，也是历史与(🎶)艺(😛)术之间的差异。历史展示了(💛)民(🥧)族(🥝)、文明、情感、趣味的演(🗓)变(🙇)。艺术展示了这些演变中的(🙇)实(🚇)体。我们都有责任，尽管作为(💔)导(📊)演我什么也做不了。作为导演(🐅)我(🌽)只能做一件事，就是拍电影(💳)。仅(🧚)此而已。然而，艺术家在创作(🏳)的(💉)那一刻总是对的。那是他们(🌷)的(🛰)虚(⏺)构，是他们的内在化。

让-吕克(⚪)·(🎖)戈达尔：啊，我不这么认为(🏹)，一(🥐)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔜)·(🛏)奥(🍄)利维拉：是的，在那之前（(💍)是(🗾)这样）。但之后，一切都会进(⛏)入(🥇)脑海中，然后再出来。例如，面(🚑)对(📣)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🍛)面(🌯)对电影，准备好吸收一切。

让(💃)-吕(🔴)克·戈达尔：我不确定这(🏦)是(😉)个好比喻。当然，电影有其奇(🔧)观(🛃)性(🍿)和诗意的一面，这是电影的(🍝)深(⛳)层使命。但这一使命只有在(⏭)最(💀)初进行了实验、验证和劳(🎼)动(🥒)—(🥕)—我们可以称之为电影的(📘)纪(🥂)录片层面——之后才能实(💚)现(📳)。伟大的艺术家身上都有这(🎉)一(😋)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎠)丽(👨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏟)劳(⭕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚪)、(🚀)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔉)人(🕟)身(🙌)上都有，我有时也有。以爱森(👜)斯(🏚)坦为例，没有比爱森斯坦更(👝)抽(💻)象、更风格家或更风格化(🍭)的(🌄)人(🔛)了。然而，如果今天我们要展(🦇)示(🌠)十月革命的镜头，我们不会(😳)在(👤)当时的新闻片里找，新闻片(🧑)使(📛)用的是爱森斯坦关于十月革(🚁)命(🍢)的影像，那完全是被调度（(🎡)mise en scè(🕉)ne）出来的影像。当读到弗拉(❄)哈(🚷)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍱)关(🔔)叙(👽)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤶)钱(🕹)给爱斯基摩人，和他们吵架(💧)，强(😺)迫他们每天去捕鱼（即使(🤠)他(📨)们(⏹)不想去）。总之，他和他们组(🥢)成(🍡)了一个电影摄制组，并变成(🤩)了(🌦)一位了不起的人类学家。因(😥)此(🔝)，这里存在着整全的纪录片层(🥊)面(🔱)。在今天，这种方式——即使(😩)不(🏮)能完美了解电影史，也至少(🐐)对(🐭)其有所感觉的方式——对(🎥)许(✨)多(🚾)人来说已经遗失了。必须拥(📜)有(🍕)这种对电影史的感觉，有点(🔞)像(🖲)乔伊斯，他对文学史有着深(🤣)刻(🦄)的(🕋)感觉，他知道当他写下一个(📅)句(🎳)子时，其中有些词是在拉丁(💀)语(😁)时代发明的，有些是在中世(♉)纪(🧘)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🥉)时(🏯)刻，通常背负着所有的精神(🥪)重(🐽)担和他所感知到的所有过(🍕)去(🎎)，正处于文学的现代，处于其(⛷)成(🌩)熟(🏼)期。在电影中，很快，在世界所(🤪)接(⛑)受的美国影响下，部分纪录(➖)片(🏪)式的工作被抛弃了。我们立(🤥)刻(♍)走(📎)向了奇观，而这只不过是最(🥍)终(🕠)的使命，是电影的弥撒。在今(🏸)天(👔)的电影中，人们举行弥撒，却(💞)不(🚯)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐚)的(🐶)艺术家，首先进行他们的祈(🙍)祷(📼)，然后才是弥撒，面对或多或(😰)少(🗼)忠实的公众。美国人规范了(😎)弥(👾)撒(🏔)。对他们来说，在弥撒中重要(😳)的(🐂)是募捐（quête）：一场成功(🥥)的(🥦)弥撒就是教堂里座无虚席(🔕)、(🐻)募(📘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍬)尔(🏖)·德·奥利维拉：募捐（(🏻)quê(🥑)te）是我下一部电影的主题(🐛)。[10]

让(🕢)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🕥)quê(🔐)te），我只调查（enquête），我专注(🐧)于(😬)做一名预审法官。我审理投(😋)诉(🌯)。批评应该通过祈祷来表达(🖨)，而(🚟)不(🏵)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🅿)无(🆗)话可说。或者只能说：“美丽(🎻)的(🐧)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🙄)种(📡)练(🕧)习，就像运动员的训练、钢(📍)琴(💴)家的音阶练习一样。当人们(🆕)进(📬)行批评时，应当批评那些音(🥛)阶(🔹)以及这些音阶所能带来的效(📨)果(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔱)：(🈁)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕕)要(🧜)的是行动的欲望。您想拍电(😸)影(😩)，我(🐡)想拍电影，就像此刻我想撒(🍵)尿(📒)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏮)的(🚺)方式就像某些英国人独自(🌔)去(😄)森(🛒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📻)枪(⚫)守夜。但每天早上他们都会(👂)刮(🍫)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍮)这(🕹)很(💮)好。必须反思这一点，关于欲(🔑)望(⤴)。它就在人心里，就像一个画(🌃)家(🗿)画着没人看的画，但他不会(🥎)停(🌷)下。欲望就像独自绽放于原(⛳)始(👎)森(🚠)林中心的绝美花朵，它凝聚(👆)着(⌛)对果实的向往，为了自己，也(🦆)依(🔖)靠自己。如果遇到一道注视(🔨)着(🛎)它(🗓)、并发现它的美丽的目光(🙍)，它(🗃)便会绽放光采，她的美丽会(🐂)变(🌫)得引人注目、脱颖而出。但(⚪)这(🅰)样(🕖)的目光往往来得太迟，人们(🍂)为(🍰)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎣)平(❗)了森林。在您和我之间，有许(🎓)多(😊)差异，这是幸事。语言、国家(🔻)、(🏡)文(🚩)化的差异。您选择了一种略(🛡)带(🏻)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌵)事(🤫)的传统秩序。您从混沌中出(🍼)发(🏛)寻(👹)找，为了将无序变为有序。我(🆙)也(🔋)试图将无序变为有序，虽然(🔑)徒(🍥)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😈)想(🚛)这(🌖)就是我们的电影的区别：(💘)我(🕌)的电影较为接近一般意义(🕯)上(❗)的电影，而您的电影是某种(🔐)特(🏌)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(👅)我(🌍)会说我们做的是同一件事(🤹)，但(🥔)您抵达了，而我尚未真正成(💏)功(🥔)过。所有人自然地遵循着科(🏚)学(💰)的(👥)图景，从混沌出发以建立某(📉)种(🕙)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏂)有(😯)些不确定，人们也或多或少(🎲)能(⚓)抵(👙)达一点。有些时候我们做不(🎋)到(➕)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⏬)》中(🔓)，有一块时间被提取了出来(📵)，在(🦇)另一部电影里将会是另一(🚙)块(🔮)。从(🗞)一块碎片、一张照片出发(🗒)，我(⏪)为自己创造一个世界。看到(🥇)您(🚸)电影的一些片段，我想到了(🛴)皮(🐞)亚(🚢)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌃)我(✍)喜欢的。用简单的词，如内部(🎄)（(❓)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌦)分(🗡)它(🍎)们没有太大意义，我会说皮(😑)亚(🦊)拉在他的《梵高》中停留在外(✍)部(😩)，但他只谈论内部。在这个意(🚥)义(😰)上，他更接近维斯康蒂的传(🧕)统(🥐)。而(💺)您恰恰相反。您停留在内部(🎡)。但(🥧)在电影中我们无法展示内(🏦)部(🚭)，只能感受它，但它依然是不(👡)可(🐝)见(✅)的，否则它就不再是内部了(🏤)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)甚(🙁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚸)戈(📠)达(🚕)尔：当然。小时候人们说：(🌎)鸡(🐞)是由内部和外部组成的。掀(🕝)开(🚻)外部，看到内部；如果掀开(🆖)内(➡)部，就看到了灵魂。我会说您(❕)从(🛁)背(🔴)面拍摄内部，尽管您总是从(🙆)正(🦐)面拍摄人物。考虑到这种严(🚕)谨(📎)而有强度的方式，您电影中(🔧)让(🧀)我(🐻)一度感到困扰的，是一种幸(📃)好(🖌)还算人性化的不完美，这种(🎅)不(🖖)完美使得您有必要去拍其(🚵)他(🤼)电(🎞)影。让我困扰的是没有侧面(🖲)拍(⤵)摄的镜头，摄影机离放映机(👃)太(🏞)近了。摄影机并不是生来就(🛏)是(👏)要与放映机保持一致的。放(👠)映(🎊)机(🚑)会进行传输。就像放射科医(🤶)生(😓)拍X光片：他不满足于从正(🎴)面(🐢)拍，他也从侧面、背面、对(🐠)角(🏛)线(📽)拍。然而在开始时，在放映的(💉)那(🥂)一刻，所有图像都将是平面(🈷)的(🤸)。当然，我们会说这是一个图(🎧)像(🕞)，但(👬)我们是和图像打交道的人(🐭)。这(🚨)并不意味着摄影机必须一(🈯)直(😵)移动。

这就是导致您电影中(🤔)某(♒)些时刻出现“空洞”的原因，也(💌)就(☕)是(🎾)那些观众——糟糕的观众(🚏)，如(🏟)今的观众——称之为“冗长(🌪)”的(👺)东西。我不是说我抱怨电影(🔄)长(🚁)，甚(📂)至如果一开始我看到有好(🎸)东(❣)西，我会很高兴电影很长。我(📷)可(🍷)以安心地打个盹，我确信我(⏸)会(💉)找(😑)到它们。这就是我所说的对(💒)一(🌿)部电影进行科学性的讨论(🚊)。

曼(📠)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)我(🏞)和您一样，把摄影机放在我(🧠)认(🏻)为(🍫)它必须在的精确位置。就是(😞)这(🌵)样。为什么那里比这里好？(😺)我(🔯)不知道为什么。

让-吕克·戈(⬛)达(✅)尔(📢)：如果我们能稍微解释一(🕐)下(🥠)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕵)德(🈸)·奥利维拉：力量来自固(🕖)定(🏪)性(🧀)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🗓)德(🚧)的审判》教会了我这一点。我(🔐)们(🛶)也可以称之为客观性。

让-吕(📑)克(🏈)·戈达尔：我有种感觉，电(😥)影(📹)人(🧥)，无论是好是坏，都有一个想(⌛)法(😏)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦌)找(🌷)有足够钱的人来实现这种(❎)需(🚇)求(♌)。他们的工作方式就像一个(🥫)人(🌗)说：今晚我想吃肉酱意面(👙)。于(🤑)是他看看口袋里有多少钱(🌒)，或(🔩)者(👹)让妻子或朋友做肉酱意面(🐂)。老(🔡)实说，我一直是反着来的。制(😚)片(🏩)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔄)期(🤮)，也许是时候和他拍部电影(🍡)了(🕯)。”既(💈)然我们不富裕，我们接受，也(☔)许(🍐)我们能马上拿到钱。然后，签(💀)了(🆗)合同。再然后，必须拍这部电(🐪)影(🔀)，真(🛁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(✈)拉：我做的完全相反。我表(🏼)现(🚒)得好像合同早已签好一样(⚪)。我(🐷)写(🌪)故事，预测一切，然后在最后(❣)一(⚫)刻，救星来了，那就是制片人(💭)。《亚(🏻)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(✌)荣(🤜)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💅)一(🤴)直(🗣)跟我谈论福楼拜，当然还有(⛷)《包(🏺)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐰)利(♑)夫人》是不可能的，况且我还(🍂)是(🐯)个(👴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛷)[12]正(📬)在拍他的版本。于是我想，可(🌲)以(🏢)做点更有趣的事：可以问(🏽)问(🈳)作(🧛)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📎)斯(🦗)是否愿意基于《包法利夫人(😴)》写(💛)一部小说，一部我随后就会(🚂)改(🤲)编的小说。她接受了。必须等(🎼)她(🏞)写(🎦)完，等它出版。在此期间，借作(🐴)家(🚃)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😵)科(😱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎋)望(🛃)的(🐒)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🕛)您说：我知道这部电影将(⬆)会(🕊)是什么，但我不知道是否能(⛸)拍(🌩)成(🏓)。我说：我知道电影会拍成(📛)，但(🌨)我不知道会是怎样的电影(🆚)。我(🚈)不仅知道某部电影会拍，而(🕠)且(🏺)我还承诺了要拍，这更糟糕(💭)。因(🎽)为(🐙)我总是害怕拍不了下一部(🎐)。

曼(💅)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)这(🤜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛐)达(⚓)尔(😏)：但您对我电影的批评是(🆙)什(🚵)么？就像美食评论家会说(🛸)：(📼)“这里的肉煮过头了，这里的(😐)肉(⛸)还(🈺)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(🐄)维拉：一部电影不仅仅是(🌾)我(🐍)们所看到的图像。图像是符(🚨)号(😔)，声音是其他符号，词语是另(🍺)外(🌳)的(🦏)符号，它们又会唤起其他符(🥘)号(🔶)，引用其他时代、书籍、电(👺)影(🤗)。如果我们不了解这些符号(🤩)及(💈)其(🍱)所召唤的东西，我们就无法(🕳)理(🗑)解电影。词语在您的电影中(🗞)强(🏝)有力，它赋予了电影力量。图(⬆)像(💹)有(🗂)另一种与词语无关的力量(🍩)。这(🥎)很美妙。但我距离完全理解(🤦)您(✨)的电影还缺了点什么。电影(🛃)是(📍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍸)。您(👻)电(👛)影中的仪式，是那些在镜头(🗑)间(🔎)或镜头中穿梭的人。我们并(🍇)不(🚹)完全了解这种仪式的含义(🍴)，我(🅰)们(🎞)遗失了它们的意义。例如，在(👰)《亚(🤘)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👴)。我(🌒)们看到女演员在婚礼当天(🥛)，在(🔯)教(🕉)堂里自己掀起了面纱。如果(♈)我(📟)们不了解古代包办婚姻的(🏚)仪(🙍)式——要求由丈夫掀起妻(🏩)子(🍇)的面纱，第一次展示她的脸(💂)，以(🍦)此(🛌)确认他的幸运或不幸——(🎬)我(🎌)们就无法理解她这一举动(👓)的(🚡)放肆。因为我的主角知道自(🥜)己(😍)很(📞)美，她可以放肆地掀起面纱(🐜)：(❇)看我多美！如果我们不了解(🥣)这(🗡)个仪式，这场戏的意义就丢(👐)失(🍚)了(🌧)。我错过了您电影中许多仪(🔅)式(📸)的含义。我真希望有人能在(🛄)我(👁)耳边悄悄向我解释。您在特(🥇)殊(⛄)效果上做了很多工作，不断(🕦)用(🐪)声(➰)音、词语、图像进行挑衅(🍸)。这(🌳)是您的形式，是另一种形式(🕙)，无(🐪)所谓好坏。您做得很好。我更(👪)喜(🉐)欢(♊)没有特殊效果的电影。我更(🕑)喜(🤝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌬)尔(🎚)：如果英语说得不好却去(👴)看(🥞)《哈(📥)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍜)我(🏼)们依旧能分辨它是好是坏(🔙)。《德(⛰)国九零》由许多仪式和晦涩(💹)的(🌏)东西构成。

曼努埃尔·德·(👿)奥(🔋)利(🌎)维拉：是的，但即便这些符(🎹)号(🐟)实际上难以理解，但它们反(🎭)倒(🥎)更清晰、更可见。我喜欢这(🌊)部(🚤)电(💥)影的地方，在于符号的清晰(🦏)性(🦒)与其深刻的模糊性相并存(🏣)。另(🔷)一方面，这也是我喜欢电影(🦄)的(🛫)原(🏾)因：大量精彩的符号沐浴(❗)在(🏮)无需解释的光芒之中。正因(🦃)如(🧔)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏰)戈(😒)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕗)会(🐲)面(🌾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⏩)组(➿)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✏)4-5日(🧠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👤)纪(🔞)法(😽)国启蒙运动核心人物，唯物(💶)主(🙍)义哲学家、文艺批评家与(⛸)作(🐅)家，百科全书派代表，代表作(🍇)有(🌧)《拉(🚝)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚄)和(🔉)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔆)尔(🖊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📏)派(👖)诗歌先驱、现代主义文学(🕎)奠(🍞)基(🕝)人，兼具诗人、艺术评论家(🐐)与(🛣)散文诗之祖等多重身份。他(🚗)的(📒)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕌)最(👿)具(🍂)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎩)・(🤕)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕜)家(🎂)、评论家与散文家。他率先(🐞)关(🌖)注(🐬)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😝)，对(🗝)塞尚等现代艺术家的评论(🔗)极(🤳)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍊)术(🥩)批评的发展方向。

4、安德烈(💟)・(🐕)马(👗)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⤵)艺(🐐)术史学家、抵抗运动战士(㊙)，还(👧)担任过戴高乐时期的文化(🍙)部(⏪)长(🐽)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕔)合(🕣)了存在主义哲思与历史使(👇)命(📛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🆓)、(🏞)某(🗼)部电影推出”的意思，但其核(🤪)心(📇)意义为“出去、离开”，所以戈(🕴)达(㊗)尔才会玩这样一个文字游(📌)戏(📱)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🛄)广(🚡)义(🚉)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐺)英(🤤)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔅)瓦(🎇)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🧟)画(🧔)派(🐷)的领袖与核心人物，代表作(🔼)有(📪)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍯)德(♍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎈)安(🛐)娜(📕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🗜)士(👷)电影导演、视频艺术家，戈(😯)达(🔘)尔晚年的生活伴侣与合作(🔬)者(🎃)。她与戈达尔共同创立制作(👂)公(🏿)司(📈)，并与其联合执导了《第二号(⛳)》（(🏠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕺)作(🔪)品，深刻影响了戈达尔后期(👺)创(📩)作(🌪)中私密对话与家庭影像的(🌽)风(🍌)格转向。她本人亦是一位独(💛)立(🐉)的创作者，其作品以哲学思(🔓)辨(🌵)探(👛)索两性关系、语言与日常(🗑)的(👗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌇)国(🌝)导演、人类学家，真实电影(🙇)（(🌫)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛔)影(🦓)（(🚦)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍅)纪(♿)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚡)之(🛡)父”，其跨学科实践深刻影响(🌾)了(🍱)纪(🐤)录片与视觉人类学发展。

10、(🛏)奥(♋)利维拉下一部电影为《盒子(✈)》（(🗑)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💛)为(🎻)双(🙂)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📤)Gé(🤓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚏)人(🥁)、导演与跨界企业家，是法(🕌)国(💱)电影黄金时代的标志性人(👆)物(📲)。

12、(🙄)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💿)影(🔝)新浪潮的先驱导演之一，与(🍕)特(😄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💒)维(🐬)特(🥣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⏪)阶(💏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🦂)会(🔞)批判视角闻名。由他执导的(😕)《包(🧣)法(😶)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🕣)尔(🍵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧒)洛(🔱)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛥)是(🕥) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😻)浪(😎)漫(📟)主义小说家、剧作家与文(♉)学(♍)评论家。